personnages #6 | fabrique Koltès du personnage

une proposition en 3 étapes d’après les carnets de Bernard-Marie Koltès



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« en son for intérieur », ou la technique Koltès du personnage


Les carnets d’écrivains sont, pour qui veut écrire, une mine principale. Préparant l’écriture de sa pièce Combat de Nègre et de Chien (Minuit, 1989) , Bernard-Marie Koltès nous propose un matériau à ne pas manquer, parce que rien de ses carnets n’est repris dans la pièce. Il ne s’agit pas d’ébauches, ni de brouillons, mais d’une vraie écriture de fiction, tour à tour poétique ou discursive, qui représente une marche d’approche délibérée, construite, de l’instant où on sera prêt à écrire. Et, quand on sera prêt, tout partira de zéro : on n’ouvrira plus les Carnets, on ne recopiera rien de ce qui y est écrit.

Ce qui est surprenant dans ces quelques pages imprimées (dès la version Tapuscrits antérieure à l’édition posthume chez Minuit) à la suite de la pièce, c’est que Koltès utilise pour chacun des quatre personnages la même méthode, dans le même ordre, avec la même systématique. C’est cette systématique qui est surprenante, et qui se révèle un outil extrêmement surprenant et riche pour l’atelier.

Point un, chaque personnage est préalablement défini par une marque physique rendue abstraite, un peu comme un masque, ou silhouette stylisée. À cette notation, Koltès en associe ensuite une autre, tout aussi brève, mais très plastique ou poétique, en tout cas onirique : « en son for intérieur », une image étonnante d’audace langagière. Opposition d’un caractère physique rendu abstrait, masque ou silhouette, et d’un for intérieur poétique ou métaphorique :

CAL :
Si légers qu’on dirait deux traces de doigt salis, deux plis partent de l’extrémité extérieure de chaque œil jusqu’au creux de la joue, ; puis, très profondément, presque une fossette, verticale, du côté droit, près des lèvres, une ride.
En son for intérieur : un grand oiseau vert au-dessus de la prairie, avec, dans ses serres, un chiot aux yeux de femme, et son halètement près de l’oreille.
Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, Minuit, 1989.

Je ne donne ici qu’un exemple, mais si vous utilisez cet exercice – fabuleux exercice – lire les quatre exemples (dossier FICHES IMPRIMABLES dans la partie abonnés du site) pour les quatre personnages. Faire comprendre aux participants que Koltès s’impose ce travail avec systématique (et pas seulement dans ce livre).

Point deux, pour chaque personnage on construit un paysage réel, hors de la scène de la pièce. Une scène relevant de l’instantané, qui ne relève pas du théâtre, et rien de cela, paysage ou scène, ne sera repris dans la pièce. Et Koltès associe à chaque personnage au moins une de ces scènes prises à la réalité quotidienne supposée du personnage : Léone descendant d’avion, Horn traversant son chantier un soir d’orage, fantasmes de Horn sur l’ensevelissement d’un ouvrier noir écrasé par un camion. Images liées au personnage mais prises au monde réel, le personnage là comme spectateur, indépendamment de toute représentation scénique et sans dépendance temporelle à la scène :

Léone. À son arrivée, en descendant de l’avion… apercevant le ciel sans soleil et sans nuages, un vol tournoyant d’aigles ; apercevant sur une rivière un groupe d’éperviers noirs penchés sur un corps gonflé, obèse, déjà blanc de décomposition, qui flotte doucement — étouffant un petit cri, une main sur la bouche : Quel petit grain de sable on est, ouh !
Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, Minuit, 1989.

Point trois, maintenant qu’on a le visage, le for intérieur et la mise en situation réelle, il s’agit de savoir comment le personnage parle. Alors la troisième strate consiste à écrire pour chacun une bribe relevant du monologue, mais non pas du monologue de théâtre, qu’on étudiera ci-après, et seulement d’un soliloque, sur des idées convenues. Juste une captation de ce que pense le personnage de telle chose, qui va du rêve de la maison de campagne aux lieux communs sur l’Afrique. Là encore, rien de ces brefs soliloques attribués aux personnages (à l’exception des réflexions sur la nuit et l’insomnie de Horn) ne sera repris dans la pièce :

CAL, SONGERIES D’UN INGÉNIEUR INSOMNIAQUE :
Il y a trop de nuits, une par vingt-quatre heures, quoi qu’on fasse ; et trop longues, bien trop longues, avec tout ce qui y bouge et qui n’a pas de nom, qui y vit à l’aise comme nous le jour, dans notre élément naturel, eux c’est la nuit, cachés derrière les arbres, le long des murs, cachés couchés dans l’herbe, tout en haut des palmiers, et, les nuits sans lune, cachés derrière le long en haut de dedans rien du tout, la nuit suffit. Or qui sait le nombre et la taille, l’intention et le but de ce qui, dans la nuit, bouge ou est immobile, mais vit dans son élément naturel ?
Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, Minuit, 1989.

Et se contraindre (pour une fois) à respecter la consigne, ou la faire respecter à vos participants si vous utilisez cet exercice dans vos propres ateliers : la proposition d’écriture doit respecter strictement ces trois étapes de constitution du personnage, y compris de recopier sa formule magique, en son for intérieur, mais sans se soucier de l’utilisation fictionnelle ou théâtrale du personnage. L’enjeu de la proposition, c’est qu’à appliquer à un personnage réel, qu’on le connaisse peu ou beaucoup, la grille très précise de Koltès, le texte va créer un personnage qui n’aura pour lui que la langue qui l’a produit.

D’où la force de cet exercice : on va se trouver brutalement jeté dans une fiction toute prête, potentielle, avec des personnages dotés de physique, de contexte et de parole, et dont pourtant nous ne savons rien, éloignés qu’ils sont de la source réelle par laquelle nous les avons rejoints.

On demande de se concentrer sur deux, ou mieux : trois personnages, et de répéter pour chacun la grille de Koltès en n’écrivant pas les trois étapes pour un personnage avant de passer à un autre, mais bien d’écrire le point un pour trois personnages, puis le point deux, pour les trois mêmes personnages, enfin le point trois. Au moment de la lecture, on choisira de rassembler les trois points pour chaque personnage lu séparément, ou de laisser le texte dans son ordre de première écriture.

Je demande de partir simplement de la simple motivation qu’on peut avoir à s’expliquer avec tel personnage source bien réel, même s’il n’appartient pas à notre cercle proche, et de respecter ces trois strates distinctes de notations.

C’est un exercice qui permet d’approcher de très près les ambiances et les formes de Koltès. Pourtant, il ne s’agit pas de mimer le style. Ce qui me surprend encore, à le pratiquer, c’est son côté funambule : à respecter l’ordre et les étapes, l’effet fictionnel est tel qu’on serait prêt à s’y lancer. Qu’on veuille simplifier, par exemple ne pas reprendre la répétition de cette étrange formule : en son for intérieur, et la magie ne s’établit pas. Qu’on s’étende sur le visage ou la silhouette, au lieu de cette stylisation en une ligne, et la magie ne s’établit pas.

On demande de travailler dans cet ordre, d’abord la stylisation corporelle, associée à cette phrase onirique qui surgira de la notation en son for intérieur, puis le personnage spectateur d’une scène ou situation réelle qu’on puisse lui associer, enfin cette captation de parole ou de pensée, qu’on ne cherchera pas à développer ni entretenir. C’est seulement lors de la phase de lecture qu’on s’interroge sur comment les trois strates séparées s’articulent, reconstituent pour qui ne sait pas le mécanisme originel un texte fictionnel d’un seul bloc. La recomposition induit un effet très fort de fiction potentielle, lié sans doute au vide laissé par la séparation des trois approches, lié aussi à cette manière de faire sortir le personnage du réel où on l’a été chercher, en particulier par la force onirique que peut prendre cette notation que Koltès dit, pour chaque personnage aussi, : en son for intérieur.

LEONE :
Une autour de chaque œil, deux rides seulement, deux cercles égaux, parfaits. En son for intérieur : de l’âge où il est difficile de dire si c’est un garçon ou une fille, un enfant, couché dans l’herbe, portant sur le visage et dans chaque recoin du corps une tristesse bien plus ancienne que lui.

HORN :
Aux arbres on lit leur âge, au moment de la coupe ; à lui aussi, en comptant autour de ses yeux et de sa bouches ses rides lentement déposées, en alluvions.
En son for intérieur : une vieille femme inconnue, toute habillée de noir, le visage dans l’ombre, qui vient régulièrement, chaque soir, s’asseoir à côté de lui, jusqu’au matin, sans un mot, sans un bruit ; il ne la connaît pas, il pourrait le jurer.
Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, Minuit, 1989.

C’est une approche très forte du concept de personnage, parce que, quel que soit le concret du « modèle », la division en trois fragments disjoints, et notamment ce terrible saut qu’est cette projection dans un for intérieur imaginaire, coupe radicalement le texte produit de tout effet simplement réaliste. C’est un exercice étrange, parce qu’il produit une suite de textes qui ne se rejoignent pas, et dont la coupe même induit mentalement la fiction possible qui s’en induirait. En nous faisant demeurer au seuil de la fiction, c’est son plein effet qu’on va mesurer : plus d’interrogation sur le biographique ou l’intime, mais ce seuil terrible de l’invention fictive, parce qu’on mesure l’effort dont il doit être le prix.

Une boucle jaune lui tombe sur son grand front. Grandes lèvres, grand nez abîmé…Une tête qui dévore l’espace dans lequel elle se trouve.

En son for intérieur : une boule jaune. Elle se nourrit du soleil, roule lentement, calme, diminue dans les coins d’ombres. Dans le sillon qu’elle forme : une berceuse.

Sur les rochers posés devant lui.
« Que font-ils ces rochers ? des années qu’ils sont là, ils n’ont pas bougés. Une forteresse cassée par le ressac…Des forme mouvantes — vivantes — c’est moi qui les fige, les anime. Grâce à mon chant, je leur montre le chemin. Je souffle, je décoche des sons qui transpercent la coque de pierre et atteignent le cœur. Je les chevauche, elles m’emportent ».

Université Rennes II, avec des étudiants du département Arts du spectacle, 2000.

 

Un visage coupé à la serpe triangulaire mal rasé. Deux caves noires sans fond incrustées au dessus des pommettes saillantes. Deux agates et un sourire relevant légèrement un des commissures des lèvres.

En son for intérieur : deux ailes noires battantes sur un pur sang bleu et rouge survolant une ville animée.

Il est 20 heures. Un troquet avec ses habitués. Jeux de dés, jeux de cartes. Les yeux de certains commencent à se dilater, les conversations à s’envenimer. Patron de bistrot, il ne se laisse pas compter et sa connaissance des turpitudes humaines l’aide à calmer ses clients avec humour et dextérité.

Bibliothèque nationale de France, stage avec des enseignants, 2000.


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1ère mise en ligne et dernière modification le 23 février 2020
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