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C’est d’abord un effort rythmique de dépassement par le haut. On prend une moitié d’alexandrin pour établir la cadence, on lui superpose l’heptasyllabe imper de la mécanique Koltès, et sur le battement six sept instauré, on reconstitue la rythmique symétrique attendue : elle se fera sur la cadence quatorze. L’alexandrin on le fait réentendre, et la rythmique en sept se répète sans se rejoindre en vers avant d’établir la rythmique dominante comme une sorte de barrage au compte simple, une cadence mise à barre supérieure à celle de l’alexandrin pour que le déploiement de la phrase s’établisse sans compte, ouvrant à la prose un nouvel espace poétique : la disposition par nappes de la phrase déployée presque comme on arrange un vers. Si… c’est… et… car… depuis… et pour… et que… c’est que… et c’est… font comme un décasyllabe de grammaires. On a l’impression, à entrer dans Dans la solitude des champs de coton, d’un outil optique mis sur la même tension abstraite qu’un vers de Racine, mais déployé au paragraphe, nous contraignant comme à cette nage sous-marine dans la profération qui cherche, le Racine de mots tendus et simples, comme Je ne respire pas dans cette incertitude ou bien De porter la douleur dans une âme insensible. Même l’appui dominant, cette rythmique en quatorze pieds respectant les lois internes de tension du vers, n’interviendra plus que comme limite inférieure pour que l’outil optique ne se replie pas sur lui-même, garde le paragraphe comme unité active du texte, par ce dépli rythmique des grammaires laissé à l’échelle visible avec ses antithèses, ses symétries et ses reprises.

A preuve que la dernière proposition devrait bien sûr s’écrire sans son dernier qui, la forme quiconque qui étant une redondance pour laquelle jamais Grévisse, Littré ni Robert n’ont noté d’exception. D’ailleurs, supprimer le qui en trop n’aurait pas même affaibli ce qui le justifie, à savoir cette répétition à l’identique d’une translation, qui passe devant moi, qui détermine son premier antécédent, désir, par le second, quiconque, homme ou animal, en les égalisant, et en le triangulant : égalisant par le désir, premier antécédent, le désir de l’homme et celui de l’animal, juxtaposés dans le second antécédent, et donc l’animalité même du désir, évidant par la grammaire ce qu’on aurait pu simplement appliquer de désir à homme en y sauvant l’homme) : la syntaxe aurait, en trimètre trois cinq cinq, gardé l’appui rythmique que l’amplification veut dissoudre, quitte au hiatus de grammaire.

Tout cela bien sûr secondaire devant le fait même de l’écriture et ce qu’elle avance, relativement à une autre grammaire, celle des contenus de Koltès : il n’y a plus besoin de fixer une heure ni un lieu, mais d’établir celui-là même au présent du dire, qu’il soit de théâtre ou de lecture, comme heure et lieu suffisants pour ce qu’affronte le texte. Ce qui est de la chose restera par contre indéterminé, indétermination qui ne sera transgressée, mais partiellement, que par le dernier mot du texte, tout au bout : quelle arme ? On annonce les deux termes de ce qui s’affronte, et que rien d’autre ne perturbe autour : je et vous, et qu’il y aura explication avec le désir, et que la forme en sera sauvage. A mettre ainsi à cet endroit dès l’incipit son registre, il faut la certitude intuitive qu’on saura y mener sa prose, l’élargir et la sous-tendre.

Il n’y a pas d’autre justification à parler en parallèle de La nuit juste avant les forêts et Dans la solitude des champs de coton, que l’égalité d’intensité qu’on y porte dans la découverte à première lecture, et que les deux textes viennent ainsi se rejoindre dans un même territoire étroit de lecture, qu’ils y ouvrent des pistes communes : l’un et l’autre exigeant par exemple de n’avoir pas sous leur titre ce qui les déterminerait comme théâtre ou récit ou même roman, même si l’affirmation dialogique est présente dans les deux (le guillemet qui ouvre La nuit pour se refermer au dernier mot soixante pages plus loin, l’indication : Le dealer avant la première phrase de Solitude). Et quand bien même La nuit revendique un genre théâtral affirmé, lois de développement d’un monologue dit, immédiatement conçu pour être joué (ma première pièce, La nuit… PdV 68), et publié pour la première fois par Les Amandiers de Nanterre. Koltès écrit d’abord Solitude à côté de l’écriture de théâtre : Non, c’est un dialogue. Alors, savoir si on peut monter un dialogue au théâtre ? Mais, non, ce n’est pas une pièce, ça touche à d’autres cordes. Je n’ai pas eu les soucis des pièces, qui sont énormes. Et là, j’ai eu une telle liberté, un plaisir… C’est marrant de temps en temps de se remettre à écrire sans souci, juste pour le plaisir d’écrire. PdV 75.Mais, Solitude publié sans indication théâtre, la publication de La nuit aux éditions de Minuit, qui vient onze ans après l’écriture, en rejette aussi l’indication.

Ce qui égalise les deux textes, c’est le coup porté au temps. En amenant comme unité première du récit non plus la phrase mais le paragraphe (même si le paragraphe unique de La nuit est d’abord phrase unique), c’est le repliement de surface lisse qu’est le paragraphe qui agit contre le déroulé linéaire de la phrase appuyée sur sa cadence. Dans les deux textes, ce qui est tenu à distance c’est le réel en tant que durée. Un geste vers une silhouette aperçue, et encore ce qu’on aperçoit ne trouve nulle part dans le texte de matérialité sûre, à peine même une volonté fugace de geste, un geste qu’un instant on aurait voulu faire, dans La nuit, dans Solitude la seule matérialité évoquée celle d’un regard croisé, et l’instant suspendu on l’ouvre à seule force de parole tendue, et cette parole seule le maintient, encore plus explicitement dans Solitude, comme instant ouvert. Formellement, nulle rupture radicale ici, ce procédé de disjonction temporelle est au centre des dispositifs narratifs de Balzac, lecture majeure de Koltès, il est encore plus explicite comme frontière homme ville chez Baudelaire (La rue assourdissante autour de moi hurlait / … / Un éclair… puis la nuit ! Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître…), il est exploité par Faulkner comme par Proust et produit au moins un roman majeur du siècle, Under the volcano, où les cercles dessinés par Malcolm Lowry se referment en le distendant, par tournoiement des superpositions du même jour de fête des morts pris sur des années différentes, sur le seul instant de la mort du Consul. Il a par contre, pour la première fois dans son emploi, cette force, déjà dans La nuit, comme si Koltès avait voulu revenir au même endroit de l’affrontement formel dans l’écriture, avec des moyens abstraits supérieurs, de ne nommer pour le développement du texte, que lui-même en tant que procédé, dans sa contradiction temporelle comme à la fois outil de la parole et contradiction à sa matière même, qui est production de temps linéaire, et toutes les variations possibles sur la nature et les conditions de l’instant suspendu servent à engendrer littéralement les nouvelles variations du texte. D’où l’importance de ces notations qui renvoient, partout dans les deux textes et comme à chacun une de leurs parties fuguées principales, à ce procédé même de suspension de temps : dans La nuit, par le dehors et la disparition dans une obscurité qui n’a pas de vraie frontière et fait tout communiquer comme, dans sa phrase unique, chaque point du texte communique avec les autres, dans Solitude par l’immobilité sur le territoire éclairé à vue, mais dans le micro événement du dehors, qu’est seulement cette lumière qui s’allume, et seulement le temps qu’elle met à s’allumer.

Rapport du temps à la langue non pas comme contexte extérieur à sa nature ou dispositif de la fiction, mais agissant sur la nature même du parler, dans la destruction des repères linéaires intérieurs à la langue, ou sa mise à distance même à la fois dans les repères auditifs et visuels, tout cela résolu à comme une densité autre de lumière non pas dans la langue, mais autour d’elle : densité de lumière portée sur la langue qui l’isole de ce qu’elle nomme.

Rapport au territoire et à l’organisation des surfaces : la prose du temps séparé doit pour distendre son espace de profération construire l’espace géographique où elle est dite. Dans le reste célinien (mais reste récurrent , de rythmique comme dans l’agencement d’ampliation langagière : cachés là-haut, au-dessus des patrons, au-dessus des ministres, au-dessus de tout, avec des gueules de tueurs, de détourneurs d’idée, avec des gueules qui ne sont pas de vraies gueules comme toi ou moi, et qui n’ont pas nom : le clan des entubeurs, des tringleurs planqués, des vicieux impunis, froids, calculateurs, techniques… N 18/19) de La nuit, l’assonance répétitive sur le son même du mot zone, jamais pris sans déterminant comme dans l’usage vulgarisé actuel, mais au contraire avec mise en abîme une nouvelle fois de l’image même d’écrire, la partition extérieure venant coïncider avec celle qu’on dresse soi-même, avec pour travail secondaire de partitionner encore les catégories mêmes de vocabulaire, travail et vendredi soir, hommes et femmes, tristesse et chagrin jamais mises en vis-à-vis. Et tout cela écarté d’un revers de bras dans Solitude, comme si à reprendre le dispositif même de parole, devait s’interdire même la possibilité d’émergence de la détermination, en imposant au texte tension abstraite jusqu’à l’espace qu’on veut pour lui décrire. Il restera pourtant le mot immeuble, le mot fenêtre : la tension abstraite trouve son écorce, sa limite langagière de résistance, un mur, une ouverture dans un mur.

Prolongement : quand ce double dispositif, d’un côté déterminé, de l’autre côté abstrait, réinclut celui qui parle, il ramène dans le sujet parlant lui-même sa nature de dispositif. Le dispositif de narration s’établit dans son autonomie en s’énonçant lui-même à travers le sujet, incluant du coup le sujet comme matière même ou enjeu du dispositif de nomination, bascule essentielle et fine, la plus complexe puisqu’elle doit sauver paradoxalement ses deux termes dans l’instant unique de ce qu’elle profère, la détermination de mots qui doivent valoir sans se référer à aucun des deux termes. D’un côté le mot ivre, le mot encombré, et de l’autre côté simplement le basculement de plans et l’intersection que ce basculement dessine, posé comme sujet donc mouvant, dont le seul temps du regard a isolé une position. On parle dans l’encombré, et puis on parle dans l’intercepté. Il n’y a pas nature supérieure du dispositif abstrait sur le dispositif qui détermine : il y a seulement deux logiques distinctes du langage, tissant loi à l’espace global du discours et son agencement, là où il faut se hisser, le temps d’écrire ce texte et de tenir dans la patience d’écriture, c’est dans la compréhension intuitive de cette logique, non seulement n’en pas sortir, mais que ce soit elle seule qui agence la suite jaillissante et différenciée des contenus mêmes du texte, c’est leur double réussite.

Le respect de Koltès pour le très méconnu et discret Carlet dit Marivaux (qu’on pense à la figure de Carlet père, trésorier monnayeur à Riom dans l’agonie de famines et guerres de Louis XIV finissant, et qu’on pense à la figure de Marivaux fille, novice puis sœur conventuelle, décédée à soixante-dix ans, une dizaine d’années après son père, sans que Carlet père ni fille n’ait laissé de témoignage chacun sur son idée de l’autre), c’est pour la mécanique de langage qui s’y déploie. Période de l’histoire de la langue et des sauts majeurs de ses transformations occultée par ce qui la suivra, Diderot et les autres, et qui l’a précédée, Racine et Bossuet.

Dans l’entre-deux sont pourtant deux figures majeures et opposées, l’une que Koltès n’a pas eu le temps d’aborder : Saint-Simon, et son coup de force d’un poids de la phrase déporté du sujet toujours dominant sur l’agencement même de la phrase, par l’utilisation de verbes joints et, comme en charpente métallique on dit, triangulés. L’autre qu’il connaissait, et parfaitement : Marivaux, parce que c’est un art de la prose, parce que c’est un usage de cet art de la nomination qu’on doit parfaire inachevé pour que le théâtre y vive (Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que les personnages ne cessent d’envisager de quitter. C’est un peu comme le lieu où l’on se poserait le problème : ceci n’est pas la vraie vie, comment faire pour s’échapper d’ici ? PdV 54/55).

La prose de Marivaux inaugure une ligne de crête qui n’a pas été tant fréquentée depuis, et traverse par exemple plus les romans de Giraudoux que son théâtre. C’est une prose de la tension droite et du saut. C’est une prose qui ne trouve l’identité de ses figures successives qu’en affichant comme au-dessus d’elle (avec comme une rémanence, un temps de résonance pour certains mots supérieur au temps qu’on met à les prononcer) les mots qu’elle prononce : et bien chaque fois l’organisation du texte depuis un mot, une figure de phrase, plus que sur les phases événementielles du quiproquo. D’une part, une prose qui se fait théâtre parce qu’elle affiche à chaque instant sa mécanique même : son dispositif de variations, d’autre part, une prose qui recourt à la rapidité rythmique pour superposer à la verticale, et qu’elles interagissent comme par simultanéité, la suite de ces figures. Cette rapidité est ce qui organise le rythme interne de la phrase droite de Marivaux, la contraignant dans son intérieur à plier de force la syntaxe à cette rectitude du prononcé, tout le contraire de ce qui, après les géants Racine et Bossuet, deviendra l’art dominant de la syntaxe française. C’est dans ce conflit d’une rapidité et d’une simultanéité verticale que Marivaux trouve son art unique du saut : non pas collage, mais suite discontinue de registres et de tensions dans l’intérieur d’une même cadence close. Au hasard, comme emblématique de cet art, le presque triple saut glissé du fameux il m’aime, crac, il m’enlève dans La double inconstance : Voilà la pure raison, cela : mais point du tout, il m’aime, crac, il m’enlève, sans me demander si je le trouverai bon.

Dans la double nature du dispositif de parole, entre La nuit et Solitude, d’une part les variations et fugues réitérées sur gamme délibérément limitée de vocabulaire pris aux déterminations du monde, et aux registres d’une nomination directe de ce monde, où l’espace ambigu du théâtre vient travailler à l’intérieur de la phrase, comme inséré sous sa surface (là dehors, chaque nuit ou lumières… couleurs tristes), et au contraire, dans le dispositif abstrait, utilisation du plus précis de la nomination technique du monde (air non filtré, température non corrigée comme Marivaux dit concrètement petite boîte ou petit peloton : pas tant de plaisir qu’un petit peloton qu’Arlequin m’a donné sur audacieuse rythmique en trimètre six cinq six) d’une part en maintenant une négation dans cette nomination même pour la tenir encore plus certainement à distance, et en l’insérant explicitement, en ouverture et fin de phrase, dans la citation refaite de la dominante abstraite (de j’ai raison et sur l’autre versant monde hasardeux). Ce qui pose avec évidence le rapport de la langue aux choses qu’elle nomme, non pas comme référence ou appui, mais dans la tension même de cette nomination que l’abstraction du théâtre (comment faire pour s’échapper d’ici ?) contraint à la séparation et la distance.

Récurrence du procédé précédent, mais fonction positive, cette fois presque externe de la nomination : accumuler les signes du monde qu’on nomme, distributeurs, affiches, odeurs, mais aussi lorsque ces signes sont la part matérielle de l’abstraction revendiquée par le texte : entre dites-le et nu, le mur, l’arbre, et le surgissement du titre comme nappe localement incluse à même le texte.

Si le texte (c’est le cas de La nuit comme Solitude) doit fonctionner comme plaque mouvante, ne tirant son autonomie que de lui-même, dans ses conflits internes, ses lancées verticales et ses cassures comme dans cette continuité mangeante de reprise interne par quoi à chaque instant il se prolonge sans se défaire, par ce très étrange dispositif de nappes, dédoublées dans Solitude aussi bien entre les deux registres dealer / client qu’à l’intérieur même de chacune de leurs répliques successives par ce qu’elle reflète et inclut de l’image de l’autre, il doit inclure le sujet qui le prononce dans ses fonctionnements mêmes. Le coup de force principal, c’est que le sujet soit manié et agi par ces nappes du textes, comme s’il était une surface parmi d’autres de sa profération : les alexandrins simples portant l’appui de la phrase, à plusieurs reprises, sur ce petit clan des salauds est une de ces déterminations de langage par quoi celui qui profère s’égalise à ce qu’il nomme, en se déterminant par ce qu’il nomme. On devient un celui qui, mais le celui qui suffit à lui seul à cette emprise en retour du texte sur qui le prononce, à condition qu’on mette l’objet majeur de l’enjeu, langage, en dominante, et, le sujet, qu’on absorbe par le verbe qui le désigne (l’outil Saint-Simon d’une triangulation symétrique sur avoir, faire, reconnaître, presque ici comme insérer par déviation dans la grammaire française cette quatrième façon du verbe biblique, outre l’intensif et le réflexif, le hifil du factitif où s’exprime que le sujet est cause de l’action, sans agir lui-même) : faire reconnaître, faire pas reconnaître.

Ce qu’on nomme des objets est notre identité à l’extérieur, ce par quoi se désigne, dans la continuité du monde, notre coque de signes et le temps qui nous est réservé pour le parcours. L’identité est confiée aux choses pour reconnaissance et appui, mais l’altérité à quoi soi-même on s’apprend appartient encore à l’autre inaccessible. Les autres vont devant nous à la mort que soi-même on interroge, ils creusent et mangent où soi-même c’est les mots qu’on mâche dans sa bouche, et si on franchit la barrière d’altérité le sens casse et cesse. Ce que désigne ce court verset de La nuit parcourt souterrainement, mais toujours sous formes liées à l’évocation d’un rite de mort et de nuit, toute l’œuvre ultérieure. Et c’est à cette puissance de rite et de mort qu’il faut lire la récurrence dans toute l’œuvre du mot chien et des pratiques animales qu’il spécifie (marcher à quatre pattes et lécher la pisse des chiens sur les trottoirs, QO 38, au bord des routes, les chiens, le ventre gonflé comme des ballons et les pattes en l’air, C 48, et les chiens maigres, la queue sous le ventre, qu’un individu finit par prendre par les quatre pattes pour le jeter à l’autre bout de la salle, Pr 100), comme aux masques animaux d’Afrique ou de vieille Égypte, le masque de chien qu’on met à l’homme pour vider du dedans, comme on racle et qu’on élimine, l’œil et le regard (de la tête réduite et momifiée, fiction ou réalité, qui fait compagnonnage à l’auteur narrateur des « Textes courts » en fin de Prologue : sa tête a été vidée, la peau amollie puis séchée sur des pierres, Pr 120). Il reste cette évidence, où va résonner enfin l’altérité parce que dans la coque creuse où on l’a mise de l’autre homme.

Etrangeté que les images qui viennent en appui ou métaphore du développement du texte soudain n’appartiennent en rien à son contexte direct, de ville et de ciment, mais semblent soudain avoir éliminé tout aussi de l’instant du monde : plus rien que le ciel, plus rien que l’arbre emblématique offert par Giacometti à Beckett pour la première de Godot, cet arbre de bronze maigre sous une surface nue et abstraite : ce n’est pas trop la campagne, c’est ici même comme un retour ou une fin, un terrible après.

Lieux ponctuels du texte où émerge son mécanisme, pointes de temps trouant la surface continue du non temps distendu. A deux reprises, le mouvement linéaire de la profération, donc le pur temps de dire, vient coïncider avec le dehors qu’il conte. Densité organique du texte, et la capacité de Koltès à ne dire que dans sa plus haute nécessité, dans la première occurrence, la rencontre avec la fille sur le pont (le motif du nom sera poursuivi en fugue ensuite dans le texte jusqu’à sa dernière page) vient par un présent comme si on réglait, par un potentiomètre ou autre manipulation technique, deux vitesses relatives, un train qu’on dépasse, une voiture qu’on double, un stroboscope qu’on accorde sur une rotation pour fixer un point net qui prend une apparence immobile par pure illusion et synchronie. Ce qui est important, c’est que la durée impossible de ce à quoi le texte se réfère pour son dispositif principal suscite des dispositifs internes de temps linéaires pourvus de durée, et parvient à les faire coïncider avec son non temps, en les faisant provisoirement, sans interrompre sa course, s’accorder avec le temps matériel de la profération. Alors l’image extérieure naît avec statut de réalité, sans rien briser de la non réalité principale, qui permet le théâtre. Cela passe, pour le pont, par le souvenir non situé dans le temps, en tout cas dans une réalité de temps indépendante de l’événement qui fait la situation du texte. Mais le texte, auquel on fait ainsi violation, garde mémoire de son accroissement. Dans la deuxième occurrence majeure de cette accordaille de temps pluriels par double présent, présent de profération, présent d’événement, la situation soudain non seulement a partie liée avec l’événement majeur du texte et sa situation, mais la fonde : la fonde jusque dans son impossibilité de durée, rend explicite et la pulsion d’apostrophe et ce qui fait que cette apostrophe elle aussi avorte, reste potentielle et donc fiction. Sans la scène non référencée du pont, celle-ci aurait rapport beaucoup trop simple au texte, statut causal. Mais admirable par quoi techniquement cela passe : la répétition accumulée d’interrogation sur registre familier de langage, d’abord liée au narrateur dans son fantasme de rencontre sur le pont, vient rendre crédible la situation de dialogue dans la scène du métro, où La nuit trouve son fondement et toute sa hauteur d’articulation : interrogation qui circule entre les agresseurs autour du narrateur, qui peut bien parler : ils ne l’écoutent pas. Le statut où se fonde la parole du texte, qu’il peut se déplier parce que parole dans temps non réel, est réellement fondée par la non écoute. Et que le regard, justement, jamais n’est intercepté (le mot fondamental de la situation de Solitude), est devenu la coque vide pour les autres.

Manière de Koltès d’amorcer si loin en amont du texte, dans l’intérieur même de ses fugues superposées, au moins en ébauche, ce qui est l’appui par quoi il va le défaire. Permanence de la non réalité du temps par la nomination continue de ce qui pourrait immédiatement défaire, dénouer et taire sa profération provisoire, et le rythme justement de sourdre à nouveau qui s’enracine dans ce risque, à chaque point de surface des nappes maintenu. Et cela, toujours et partout, en parlant de rythme et de musique. Approcher plus près du mystère en relayant la main qui écrit par la mécanique auditive, le dévoilement presque d’une obsession auditive.

On n’interrompra donc pas de points de suspension la longue phrase symétrique de Koltès, qui déploie en passant au-delà de tout compte son battement symétrique. Ce battement s’instaure dans la phrase comme il s’instaure entre les deux personnages, et chacun énonçant dans sa phrase le versant indirect qui pourrait être le versant direct de l’autre, le fonctionnement en miroir joue non pas simplement de personnage à personnage, mais dans l’intérieur de chaque réplique amenant, comme en le tirant par les oreilles, le personnage antagoniste. Le mot crépuscule et le mot inachevé sont les éléments, de chaque côté du battement de la phrase, qui en font se rejoindre les volets, en s’assemblant l’un à l’autre. Construction d’un crépuscule, mot récurrent dans chacun des textes, comme cette frontière des lumières naturelles et de la lumière électrique, et comme ce qui permet de renvoyer du temps attrapé et saisi à l’homme dans sa part animale, l’opposition maintenue avec obstination tout au long du texte comme une boucle dans le mot, non pas la juxtaposition de deux modes du vivant, mais détermination intérieure au premier, la porosité partout du fantastique et le passage partout au corps et à l’instinct, parce que la chair du regard est la même, la fabrication des yeux pareille. Non pas même crépuscule comme la frontière dédoublée dans ses titres par Baudelaire (Crépuscule du matin / Crépuscule du soir) mais l’injonction mise en retour dans l’être percevant dans l’alexandrin où le premier hémistiche distend littéralement à distance le mot cible : Un regard vague et blanc comme le crépuscule). Il y a encore ce mot frontière, heure, qui n’est pas le temps démultiplié qu’on observe, ni exactement le temps précis du théâtre, mais assemble les deux par exacte superposition, découplant l’instant réel mis sous les lumières (inondé de lumière électrique dans ses moindres recoins S 19C, je pense que toutes les scènes — les scènes de jour comme les scènes de nuit — n’ont jamais été éclairées suffisamment dans les représentations, on n’y voit pas assez bien PdV 106) enclos par le territoire immobile (car je ne me déplace que lentement, tranquillement, presque immobilement S 17D, et labyrinthe obscur dans l’obscur territoire où je me suis perdu S 20C), et que ce qui maintiendrait cette frontière un suspens serait cette autre frontière, celle qui fixe la parole, recours incessant, parce que la parole au théâtre est dite, soudain à ce qui la fixe en amont du dire reproductible des acteurs, l’écriture même, rare irruption du mot écrit, et redoublement de sa figure par sa tenue en échec justement par la figure encore du temps contracté du réel, le temps qu’on déplie : cette image de la lettre, qui rajoute à l’écrit une adresse, que la parole comporte sans la nommer, et qui cesse à peine tracée justement son assignation temporelle, ce qui la date, l’instant même de l’écriture en cours. Le crépuscule peut s’écrire, mais encore et toujours inachevé (le mot inachevé n’est pas dans les Fleurs du Mal, mais vient dans Le Spleen de Paris, dans une étonnante image de la ville et de la rue au présent provisoire de sa transformation, dans une scène de café comme porosité — voir aussi début de L’homme des foules d’Edgar Poe — parfaite de l’intérieur et de l’extérieur, ce Zwischenraum qu’étudie Walter Benjamin dans Baudelaire : devant un café neuf qui formait le coin d’un boulevard neuf, encore tout plein de gravois et montrant déjà glorieusement ses splendeurs inachevées, non pas cela pour comparer ou mesurer, mais pour l’étrange fixité stable de la langue, la lenteur de son histoire indépendamment de qui l’écrit, dans ses figures et ses mots rapportant le monde qui la porte et qu’elle seule nomme).

Et c’est bien ce qui confirme encore le texte antérieur, le jumeau né en amont, comme texte lui aussi parfait pour coïncider avec sa forme : ultime phrase renouant avec l’alexandrin parfait qui rythme, sous le texte, sa cadence souterraine. Et par la même mécanique presque cliché de Hugo dans Waterloo, Waterloo, Waterloo morne plaine, mais accentuée par provocation d’une répétition encore en plus, en réimposant ici quatre fois la pluie, c’est un renvoi évidemment en boucle au il pleut qui ouvre au présent le texte, mais un renvoi où, par la triple répétition sur parfait hémistiche, on repasse par étapes et précises de l’arrêt brut sur langage, et mise en exergue de ce langage autonome du dire de la pièce, à ce dire par répétition n’affirmant plus que ce qu’il désigne du monde extérieur, enfin à ce monde chosal lui-même, où s’éteint le langage, puisque les choses jamais ne se nomment d’elles-mêmes.

Et c’est le meilleur de Koltès, Koltès tout entier dans un risque, le monde convoqué pour une langue, et annulé dans l’instant même à quoi on l’a réduit, pour que ne reste que le poème : une prose.