Pour Koltès, 3 | Territoire d’inquiétude et de solitude

reprise numérique révisée et augmentée de l’hommage "Pour Koltès" paru en 1999 aux Solitaires Intempestifs – 3, sur "Combat de nègre et de chien"


« Qu’est-ce que c’est que cette maison où vous me faites entrer, et qui forme un édifice si singulier ? Que signifie la hauteur prodigieuse des différents murs qui l’environnent ? Où me menez-vous ? » Marivaux, La Dispute, cité dans Quai Ouest, p 94.

 

Encore un lieu d’origine assigné dans un réel précis : la nuit d’Afrique, le huis-clos de trois hommes et une femme. Au-dessus, le chantier, gigantesque tache blanche d’un pont inachevé. Autour, le cri des gardes qui veillent. Combat de nègre et de chiens est une pièce de théâtre qui fonctionne (qui fonctionne comme théâtre, indépendamment de l’Afrique et de l’instance réelle qui en est la source , à cause de ce huis-clos, à cause d’une trame forte de récit, situation presque classique : un homme tué sur le chantier, son frère vient chercher le corps. Faux-fuyants du discours qu’on lui oppose, puis évolution dramatique : celui qui a tué part chercher le corps qu’il a lui-même fait disparaître, ne saura pas le ramener, et prendra à la fin sa place, puisqu’il sera tué. Quand on lit la pièce, on ne s’aperçoit pas de ce qui lui manque. Le déclic s’est fait pour moi en lisant ce que Koltès, dès la première édition de Combat de nègre et de chien (Tapuscrit n° 7, Théâtre Ouvert, 1978) y adjoint de ses Carnets de préparation de la pièce. ce que sont ces Carnets, s’ils sont présentés dans leur ordre et leur intégralité, s’il s’agit d’un choix de Koltès lui-même ou pas, il ne le précise pas. La seule différence avec la reprise du même texte aux éditions de Minuit, en 1989, sera de corriger le sous-titre Lieux communs sur la mort en Lieux communs sur la faim. Pourtant, ces Carnets ont un intérêt qui dépasse leur utilisation dans la pièce, parce qu’ils fixent les étapes de l’invention et la construction des personnages. En escalier discontinu mais systématique pour chacun des personnages, définition d’un masque abstrait, image de ce qu’est leur for intérieur, scènes réelles liées à ces personnages, et puis de comment ils parlent, ce qu’ils disent, mais paroles et opinions qui ne concernent pas la pièce, et qui n’y seront pas reprises. Enfin et surtout, en une poignée de lignes isolées, sans narrateur assigné, l’invention d’un étrange rituel de deuil. C’est cela, le coup de force et l’étrangeté : toute la pièce s’appuie, explicitement, sur ce rituel inventé des Carnets, et pourtant il n’est pas repris dans la pièce. Pas plus que ces images dites en son for intérieur ou les caractéristiques physiques des personnages, ou ces scènes de l’Afrique réelle, n’y ont place. Toute la pièce s’écrit et impose sa cohérence à partir d’une indication absente, que l’auteur est alors contraint d’intégrer dans la version publiée par cet artifice de reproduire des notes de préparation qui deviennent alors pour nous fabuleuse leçon d’écriture. FB.

 

table des matières du livre

- 1, Seulement envie de raconter bien
- 2, Devant un mur d’obscurité
- 3, Territoire d’inquiétude et de solitude
- 4, Le commerce du temps
- 5, Le grand cri de la faim des chiens

 

les citations de Bernard-Marie Koltès renvoient aux livres suivants

- QO : Quai Ouest, Les éditions de Minuit, 1985.
- S : Dans la solitude des champs de coton, Les éditions de Minuit, 1986 (avec C pour client et D pour dealer).
- N : La nuit juste avant les forêts, Les éditions de Minuit, 1988.
- C : Combat de nègres et de chiens, Les éditions de Minuit, 1989.
- Pr : Prologue et autres textes, Les éditions de Minuit, 1991.
- PdV : Une part de ma vie, Les éditions de Minuit, 1999.

 


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Elle (la pièce Combat de nègre et de chiens) parle simplement d’un lieu du monde. On rencontre parfois des lieux qui sont des sortes de métaphores, de la vie ou d’un aspect de la vie, ou de quelque chose qui me paraît grave et évident, comme chez Conrad par exemple les rivières qui remontent dans la jungle. PdV 11.

Pour revenir à l’écriture théâtrale d’une manière générale, je dirais qu’il faut aller à l’essentiel très vite, en deux heures, et d’une façon qui soit compréhensible. Le romancier également traite de vie et de mort, mais il peut d’avantage affiner les choses. Faulkner, par exemple, n’hésite pas à être obscur durant des chapitres et des chapitres, et, dès le moment où on se comprend, tout s’éclaire : c’est cela qui est prodigieux. Au théâtre on ne peut user de ces façons. Mes personnages n’en sont pas moins passionnés ; ils ont envie de vivre et en sont empêchés ; ce sont des êtres qui cognent contre les murs… On est confronté à des obstacles — c’est cela que raconte le théâtre. PdV 134/135.

On dit que se reconnaît, après Faulkner, la ligne de partage dans tout écrit de ceux qui ont passé par lui, de ceux qui en ont fait l’économie. Il semble que Koltès ait découvert Faulkner dans le partage de sa propre œuvre, entre Combat de nègre et de chiens et Quai Ouest. Qu’il produit lui-même, rétrospectivement, une lecture de sa pièce guidée par une lecture majeure qui lui est juste postérieure. Dans Faulkner, bien plus que dans Conrad que cite plus fréquemment Koltès, des avancées techniques, non pas qui vaudraient pour avoir bousculé ailleurs la littérature tout entière, mais pour être venu d’avance coïncider avec un chemin déjà établi, pas à pas, par les étapes déjà franchies par Koltès dans son parcours.

Une de ces avancées ou de ces ruptures majeures, c’est la possibilité de s’appuyer, en cours d’écriture, sur l’écriture même pour déplacer à rebours la position narrative de celui qui parle, et donc qu’une syntaxe déplace son appui narratif en cours même de phrase, ce qu’explorera plus directement Koltès dans son travail ultérieur, et évidemment d’abord Dans la solitude des champs de coton.

La seconde est celle que désigne ici Koltès par l’expression déterminée lieu du monde : le sujet devenant ce que l’écriture creuse, objet de l’interrogation par le langage qu’il émet lui-même (plutôt que lui appliquer une énonciation venue d’un narrateur extérieur) et non source fixe de l’énonciation, l’ancrage du dire et des choses, la frontière par quoi les mots prennent appui, est une surface qui devient en un point résonnante, mais n’est résonnante que sur un territoire extrêmement étroit et assignée à un instant précis. Par contre, à condition d’atteindre à la fois cette définition territoriale épurée, et d’en connaître l’assignation temporelle, ce pic souple de résonance permet que le dire soit affecté et par ce grave et évident, et par cette possibilité de métaphore qui permet, à ce lieu et ce temps, une superposition totale de signification, englobant à la fois le lieu de l’énonciation, le théâtre, et la part réelle extérieure, le monde tel qu’il est. En ce sens, l’encerclement par les voix des gardiens du chantier, dans l’expérience réelle, et l’image provisoire du pont inachevé, peuvent être immédiatement perçus comme des contraintes obligatoires d’écriture, où on peut établir cette coïncidence jusqu’à son ampliation la plus totale.

Reste à y satisfaire, et la force d’un écrivain est là tout entière : dans Heart of darkness, comme dans tous les récits de sa première maturité, la force de Conrad c’est qu’il ne parle que du bateau remontant cette rivière dans la jungle, et jamais n’évoque la métaphore qui l’appliquerait à notre propre territoire, où à nos aspects de la vie. C’est ce tour de force à quoi Koltès essaye de s’astreindre, et qui va laisser les traces visibles de ce qu’on tranche, de ce dont on s’empêche, précisément le Kill your darlings qu’il va bientôt chercher dans Faulkner, l’écriture préparatoire des Carnets témoignant justement de ce qu’en route on laisse : à nous de saisir comment et pourquoi.

 

Il y a eu une période dure, parce que je m’imposais des règles idiotes, des règles du théâtre classique. Vous savez, tout ce que vous apprennent les théoriciens : qu’il faut un motif pour entrer en scène, un motif pour en sortir, qu’il faut respecter le déroulement du temps. PdV 151.

A retenir qu’il y aurait, entre l’intuition et la réalisation, affrontement d’obstacles extérieurs, où se modèle l’écriture à distance de l’intuition, et la réfléchissant pourtant. Que le chemin discontinu qu’on accomplit est de modifier sa propre force à cet endroit de l’affrontement, au moment où il commence. On se déplace le long d’une chaîne, dont les mêmes éléments interfèrent toujours, mais dans un outil d’autre calibre.

 

Une chose déplacée, vue de loin devient parfois plus déchiffrable. PdV 12.

Déjà, dans Combat de nègre et de chiens, j’ai montré des Français moyens, des colons, et depuis je n’ai plus fait de pièce sur les marginaux. PdV 139.

Le pont : deux ouvrages symétriques, blancs et gigantesques, de béton et de câbles, venus de chaque côté du sable rouge et qui ne se joignent pas, dans un grand vide du ciel, au-dessus d’une rivière de boue. C 7.

L’intuition devenue ainsi révélation parce qu’on ne parle pas du lointain, déterminé par ses catégories propres, mais qu’on parle du proche, et de soi-même indéterminé, dans son obscurité à examiner. Par ce lieu et par le théâtre du monde au plus proche, ce qu’on cherche de soi-même, avait pic de résonance, c’est cela qu’on met en exploration. Ce qu’on met en exploration, c’est le mouvement qu’on va soi-même accomplir sur cette chaîne permanente, qui commence par soi-même inatteignable, se prolonge par le fait qu’on énonce, et que l’énonciation représente : où reste au bout l’expérience réelle, assignée dans son passé d’expérience — réel où un bruit, une image, une tension résonnaient. Jamais béton n’a été blanc.

 

Un grand oiseau vert au-dessus de la prairie, avec, dans ses serres, un chiot aux yeux de femme, et son halètement tout près de l’oreille. C 126.

Les phrases qui viennent passent dans la pièce où restent au bord. Ce dont nous disposons de ces phrases restées au bord enseigne sur la frontière, et ce passage par le calibre de l’expérience d’écriture. Une image intérieure, le pont comme symétrique et blanc, avec sable rouge Chirico et ciel vide abstrait, devient didascalie tout en maintenant, permanence de Koltès, que ces indications ne valent qu’au regard de sa passion pour le travail de l’acteur de se saisir du texte, le droit qu’il prend donc de l’emmener sur des pistes qui ne sont pas destinées au jeu, de la même façon qu’est affirmé que la pièce est à lire, c’est-à-dire qu’il y a écriture qui vaut de façon non déterminée par sa réalisation scénique, dans l’espace intérieur des représentations qu’on se construit, autre lieu de la chaîne fixe.

Les didascalies revendiquent explicitement qu’il s’agit de personnages, même si les noms, combinaisons symétriques purement sonore de lettres, Cal et Horn, Falk et Koch, déconstruisent dans le nom toute possibilité trop directement signifiante, procédé désormais usé à la corde par les productions de librairie qui s’imaginent qu’on pourrait miner, avec ce seul outil, la loi de prédominance du sujet. Mais l’engagement d’exploration est d’emblée mis au-delà d’une notion stricte de personnage. L’intuition peut partir, par exemple, d’une description à champ restreint (comme en photographie on manierait un zoom, une définition d’objectif seulement sur une partie du visage) des yeux de ces personnages : si légers qu’on dirait deux traces de doigts salis Cal, C 125, deux rides seulement, deux cercles égaux, parfaits Léone, C 126, en comptant autour de ses yeux et de sa bouche ses rides lentement déposées en alluvions Horn, C 126.

Le partage à venir des voix, devant l’objet lieu défini par l’expérience réelle résonnante, est donc d’abord partage des regards, position de sujets que leur voir différencie par les marques d’expérience modelant dans la peau le voir. Pourquoi, au calibre atteint alors par Koltès, ces trois phrases ont été volatilisées dans la didascalie initiale au profit de ce qu’il dit la règle : Horn, soixante ans, chef de chantier, Léone, une femme amenée par Horn, Cal, la trentaine, ingénieur ? C4.

Au regard différencié, est établie en balance une image intérieure. Est étrange que cette image est une image d’état, une image stable (un enfant, couché dans l’herbe, portant sur le visage et dans chaque recoin du corps une tristesse bien plus ancienne), et que cette image n’induise pas de rapport spécifié au comment parler, au rythme de la parole qui sera tenue. Rigueur pourtant que pour chacun des trois personnages (et non pour Alboury le frère du mort, scarifié mais dont le nom, lui, cite son origine comme signifiant, le saut temporel d’un siècle semblant répondre au Noir mystérieusement introduit dans la cité comme condition même du parler qu’on lui donne : roi de Douiloff (Ouolof) au XIXe siècle, qui s’opposa à la pénétration blanche, C 7), se voit symétriquement attribuer marque extérieure du regard et image intérieure. Dans cette image qui est celle définie pour Cal : Un grand oiseau vert au-dessus de la prairie, avec, dans ses serres, un chiot aux yeux de femme, et son halètement tout près de l’oreille, un décalage onirique qui le résout au seul domaine visuel jusque dans son intérieur, y compris par ce redoublement que des yeux sont dans l’image, redoublement par le ton vert sur vert (prairie / oiseau vert), insertion dans le sujet homme de l’image animale qui brise par là sa distance (aux yeux de femme), et proximité désormais construite du passage à la voix, avec indication au moins du rythme soufflé, le mot halètement.

 

Léone. A son arrivée, en descendant de l’avion… apercevant le ciel sans soleil et sans nuages, un vol tournoyant d’aigles ; apercevant sur une rivière un groupe d’éperviers noirs penchés sur un corps gonflé, obèse, déjà blanc de décomposition, qui flotte doucement — étouffant un petit cri, une main sur la bouche : Quel petit grain de sable on est, ouh ! C 116.

Ce qui parle du personnage vient donc alors, pour chacun, de l’immersion de ce que doublement défini préalablement, chair du regard et image intérieure, avec le lieu tel qu’établi par l’expérience, et écriture directe de la mise en relation. Mise en relation passive, comme on ferait attendre, par quatre participes présents (récurrence Faulkner aussi, l’usage du participe présent), descendant nommant directement la mise en relation physique, deux fois apercevant pour la juxtaposition d’avant parler, et enfin la parole même encore contenue, définie dans son rapport à la chair comme l’a été le regard, par étouffant. L’important, c’est qu’à l’image réelle, décomposition d’un corps gonflé et oiseau par dessus, surgisse la possibilité de parole définie dans un rythme : Quel petit grain de sable on est, ouh ! donnant au personnage sa cadence et son timbre, cela suffit pour s’embarquer dans l’écriture. Est important donc que la convocation du réel se fasse comme par une bulle superposée à l’indication qui se limite au visage et à l’image intérieure : on ne collera pas cette convocation du réel au théâtre, comme le cinéma pourrait aisément l’accomplir, on n’en fait pas didascalie, on ne l’évoquera pas dans le discours du personnage : Léone ne parlera pas de son arrivée, dans ses trois premières scènes elle parlera de ce qu’elle fut avant son arrivée (l’odeur du métro, sensation de bonheur sur le Pont-Neuf), comme elle parlera d’elle après l’arrivée (chaussures, cachets, bouton à recoudre), il n’y aura plus de visuel sauf dans le souvenir intérieur (l’Alsace bilingue, la cathédrale, un lac). La phrase initiale, qui confronte au réel, travaillera par superposition, quand l’enjeu du théâtre est lui-même d’amplifier ce même procès de superposition par sphères concentriques jusqu’à notre immédiat plus proche. Principe d’immersion par l’écriture dans les principes mêmes de son fonctionnement, qui dans Quai Ouest seront intégrés au texte comme part non-jeu du texte (texte à lire et ne pas jouer, selon les indications de l’auteur) : ce que produisent et disent pour Léone comme pour Horn et Cal les Carnets reste vrai, mais n’est pas nommé dans la pièce. Corps écrit paradoxalement absent à lui-même, si sa frontière est délimitée par sa profération sur la scène, nous abandonnant l’énigme de savoir en quoi ce rouage absent participe à l’amble de la pièce, sa dynamique et sa chute : quand à la fin, sur le cadavre de l’acteur (incapable donc de proférer encore) la phrase qui désignait, en amont, ce précis et plastique en son for intérieur des Carnets commande par didascalie aux lumières : présence matérielle du corps écrit jusqu’au terme de la pièce, en retrait pourtant de ce qui est donné au spectateur à entendre, étrange défi.

 

Les femmes couvrent en cachette les corps des ouvriers morts, de branches et de palmes, pour les protéger du soleil et des vautours. Dans la journée, dans l’activité du chantier, les camions passent dessus, et la nuit venue, les femmes reviennent poser de nouvelles branches. Au bout de quelques jours et de quelques nuits, il se forme de petits monticules de branchages et de chair mêlés, qui se fondent progressivement à la terre. C 116.

Ce qu’il faut démêler, mais c’est une leçon bien plus ancienne et mystérieuse, d’évidence chez Shakespeare, plus naïvement troussée chez les vieux Grecs mais sauvée par la rigidité des cothurnes et du masque, et presque dissoute mais constamment agissante dans les surfaces réfléchissantes et diffractées de Tchékhov, c’est ce principe de superposition par sphères concentriques, où la sphère du théâtre vient englober celle par quoi les mots désignent le monde, et que, ce faisant, le théâtre provoque une autre sphère, celle par quoi ses mots viennent désigner ce qui nous est le plus présent hors du théâtre, là tout entier notre monde. Cela suppose que ce qu’on désigne ne soit pas seulement les êtres ou les choses ou les rapports qui les lient, mais le mécanisme même qui les agit. C’est peut-être en intégrant de façon dynamique ces principes liant l’être et le monde, ou l’être avec l’être, que ce qu’on nomme devient théâtre (ou exige le jeu, ou la représentation intérieure de lecteur, du théâtre) et n’est théâtre que pour interférer avec notre immédiat présent, en suscitant à notre niveau même de relation avec les êtres et le monde ce même principe dynamique.

Ce qui est désigné ici dans les Carnets de préparation n’est pas une image ni une fiction, mais un mécanisme symbolique. D’abord en convoquant ensemble des éléments chacun symboliques mais hétérogènes : le corps par la terre et la mort, la nuit et le temps, les femmes et le rituel, les camions du monde immédiat. La force de l’image, c’est de reprendre comme à l’identique le plus fixe des rituels, les pratiques de deuil, et d’en substituer le contenu par un coup de force à teneur fantastique, mais emprunté à la réalité la plus commune : le camion (légitimé aussi par le déterminant ouvrier, et amené aussi par l’environnement calqué sur le réel du mort : soleil, palmes, vautours). Dans cette substitution, ce qui écarte déjà de la littérature, c’est l’irruption du temps, puisque le geste doit être répété à l’identique (comme le théâtre) jusqu’à éviction du sens par disparition du corps lui-même, alors que pourtant le geste a été identique : amener, la nuit, les branchages. La troisième dimension du coup de force, c’est de transgresser la nature du langage même : ce qui nomme l’être et la chose humaine, ce qui nomme la terre, la nuit, et les choses du monde, peut fusionner dans la réalité, parce que le corps va se confondre avec la terre. Ce qu’on nomme corps est une pure séparation provisoire de l’essence comme organique du monde.

Ce qui est impressionnant, c’est comment une telle image peut être pivot central de tout le choc initial de l’invention du texte, mais justement parce qu’elle ne pourra être identiquement reprise dans son dispositif, le travaillera comme manque ou comme appel. Cette fusion du corps et de la terre est ici une description séparée de tout possible locuteur, avec juste ce titre : Sépultures d’ouvriers. L’ouvrier mort sera pourtant cité dans le texte dès la première réplique, puisque c’est lui que son frère Alboury vient réclamer : Je suis Alboury, monsieur ; je viens chercher le corps ; sa mère était partie sur le chantier poser des branches sur le corps, monsieur, et rien, elle n’a rien trouvé C 9… Ce sera la seule émergence, ces branchages, mais donc en ouverture, de l’image initiale dans le texte de la pièce. On ne peut pas la reconstituer, malgré l’allusion directe d’Alboury, à partir des éléments qui en sont dispersés dans le texte. Plus curieusement encore, dans la première version, l’excuse fictive donnée par Cal, l’image de la mort de l’ouvrier est liée à celle, récurrente, du camion qui fonce sous l’orage, et ici écrase l’ouvrier soi-disant touché par la foudre. Le rituel écrit dans les carnets (passages du camion) est donc connu de Cal et agit sur la fiction mise en scène. Dès que Horn lui arrache la version réelle du meurtre, le Noir qui crache aux chaussures de Cal et lui qui tire un coup de fusil, le rituel absent n’est plus convoqué que par négativité, mais doublement : d’un côté, Cal essaye de faire disparaître le corps, dans la décharge, dans le lac, dans l’égout, mais justement le corps ne disparaît pas, faute du rituel, de l’autre côté, par la voix d’Alboury qui est comme un dédoublement du mort, non pas seulement son frère, mais voix identitaire surgie du temps, les femmes réclament le corps pour le rituel de l’élimination du corps, qu’elles ne peuvent accomplir faute, justement, du corps.

L’argument narratif qui fait la mécanique du texte s’appuie sur un rouage que le texte ne contient pas : la description d’un rituel funéraire inventé qui travaille le cœur du texte par chacun de ses éléments séparés, camion ou camionnette, corps disparu. Autre dédoublement : si le rituel impossible amorce la situation de la pièce via la démarche d’Alboury, il oppose en permanence aussi bien Cal et Horn, d’abord par ce jeu des versions orales, puis par le chemin que va vainement faire Cal pour tenter de retrouver le corps, avant finalement de s’y substituer lui-même en mourant, le rituel absent incluant donc la mécanique globale de la pièce bien au-delà de sa fonction initiale d’amorçage.

Par la circularité parfaite de la fin de la pièce, le rituel disposant à nouveau d’un corps, celui substitué de Cal, la nuit cesse (le jour se lève, doucement), le camion peut cesser de foncer sur les corps (la camionnette s’éloigne), et les images des Carnets intervenir dans la réalité du théâtre : Auprès du cadavre de Cal. Sa tête éclatée surmontée du cadavre d’un chiot blanc qui montre les dents. La mort fait que l’image intérieure en amont du texte et ignorée de lui (le chiot aux yeux de femme) vient s’incarner au-dessus du corps. A noter que l’ultime indication : Horn s’éponge le front, est aussi dans les Carnets, dans une autre image en amont du théâtre, celle ce Léone et Horn quittant l’aéroport en voiture, voiture qui fait donc le même chemin que fait au même moment, en sens inverse, Léone qui repart.

Cette circularité, et l’absence provoquée du mécanisme central agissant toute la surface de narration, arguments et situation, est justement ce qui tient à distance les conditions réelles du lieu, pour ne travailler que sur les êtres. Mais cette éviction suppose à rebours qu’elle soit travail sur le territoire le plus central, le plus décisif, et donc ce mécanisme où seuls sont les morts de corps, nuit, mort, terre et temps.

C’est ce mécanisme actif, mais dont les éléments ont soigneusement été évidés du texte de théâtre (cette trace des carnets n’est pas dans le texte de théâtre) qui permet à Combat de nègre et de chien d’être un texte qui tient : recomposition élargie de ce mécanisme partout suscité par son absence, partout jouant au devant de nous, parce que nous devons en combler le manque en le réinventant pour nous-mêmes au présent. Quels camions traversent le présent sous l’orage, de quel mort chacun sommes-nous en quête, quel coup de feu comme dans un mauvais rêve on aurait tiré dont nous ne pouvons accepter la conséquence ?

 

Souvent, les petites gens veulent une petite chose, très simple ; mais cette petite chose ils la veulent ; rien ne les détournera de leur idée ; et ils se feraient tuer pour elle ; et même quand on les aurait tués, même morts, ils la voudraient encore. C 31.

Façon dont les fonctionnements de détail quittent le territoire de la fiction pour rejoindre notre territoire, en continuant pourtant de désigner le même centre : parler de la mécanique des êtres, exposer à la mort comme ceux de la pièce ont provoqué la mort d’un autre, et rejoindre finalement le territoire central en réinstaurant dans l’image même le même basculement fantastique qui est au cœur du jeu de la mort et des corps dans la pièce : corps morts et tués encore dressés et encore susceptibles de volonté.

Articulation de tout le fonctionnement dans les limites closes d’une seule phrase, rhétorique explicitement mise chaque fois en incipit : souvent, mais, et, et. Thèse et antithèse, confirmation, dédoublement de la confirmation, et ampliation. Chevauchement des répétitions sur thèse et antithèse (choses / choses), pour appuyer en amont le chevauchement de l’ampliation au fantastique (tuer / tués), fausse rythmique morts / encore pour marteler la fausse évidence.

 

Il y a trop de nuits, une par vingt-quatre heures, quoi qu’on fasse, et trop longues, toujours trop longues, avec tout ce qui y bouge et qui n’a pas de nom, qui y vit à l’aise comme nous le jour. C 117.

Façon (en amont du texte, dans la définition intérieure des perceptions du personnage) dont on ramène à la sphère de l’expérience commune et du temps quotidien chaque élément pris séparément du rituel manquant au centre de la pièce, variation sur le temps et la nuit, mais retour à l’expérience quotidienne via l’éviction du nom, l’utilisation de l’indéfini on, avec évidence en incipit (une par vingt-quatre heures), convocation du plus commun (peurs d’enfance) et citation même de l’immédiat de la pièce (ce qui bouge dans la nuit invisible, Alboury même, entré dans le chantier sans qu’on sache comment).

 

Je me souviens du premier pont que j’ai construit ; la première nuit, après qu’on a eu posé la poutrelle, fait le tout dernier petit fignolage, tiens, tout juste la veille de l’inauguration ; ce dont je me souviens, c’est que je me suis mis à poil et j’ai voulu coucher toute la nuit à poil sur le pont. J’aurais pu me casser le cou dix fois tellement, pendant toute la nuit, je me suis promené, et je le touchais de partout, ce sacré pont, je grimpais le long des câbles et parfois, je le voyais en entier, avec la lune, au-dessus de la boue, blanc, je me souviens très bien comme il était blanc. C 62.

Le pont fait partie du théâtre, mais au corps qui dispose encore du souvenir et du regard, capable de parler dans le théâtre, est impossible la fusion avec les choses, jusqu’à même totale absorption, que désigne le rituel funéraire fantastique. On peut se mettre nu, se coucher contre les choses, partager avec elles la durée de la nuit qui pourtant est celle du rituel initial, on est renvoyé à l’image de départ : le pont, toujours blanc au-dessus de la boue. Mais à cette activité vaine du corps dans sa tentative de fusion, comme un raclement dans la nomination des choses : à force de frotter l’image, qu’elle devienne, ici dans la profération, un peu de la chose.

 

A propos de ces fameux trois milliards d’êtres humains, dont on fait une montagne : j’ai calculé, moi, qu’en les logeant tous dans des maisons de quarante étages — dont l’architecture resterait à définir mais quarante étages et pas un de plus, cela ne fait même pas la tour Montparnasse, monsieur —, dans des appartements de surface moyenne, mes calculs sont raisonnables : que ces maisons constituent une ville, je dis bien : une seule, dont les rues auraient dix mètres de large, ce qui est tout à fait correct. Eh bien, cette ville, monsieur, couvrirait la moitié de la France ; pas un kilomètre carré de plus. Tout le reste serait complètement libre. Vous pouvez vérifier les calculs, je les ai faits et refaits, ils sont absolument exacts… C 34.

Ce qui se passe d’étrange quand une image purement fictive, à seule force du langage, mais par l’appui d’une parfaite coïncidence de sa situation d’énoncé avec là où il est énoncé, prend amplification résonante jusqu’à échelle ici planétaire, ailleurs quasi cosmologique et l’équivalent temporel de cela, qui est l’utopie (temps infini de l’énoncé à résonance cosmologique : dans le silence glacial du vide avant la création et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l’éternité Pr 69, contre temps utopique de l’énoncé à résonance seulement planétaire, et donc médiation d’homme). Dans la loi d’utilisation, vieille comme la littérature, de l’utopie : que tout usage positif non distancié la fait s’effondrer, qu’elle doit préserver en elle pour être, non niaise ou non naïve, un peu du statut de sa négativité au présent. Les seules utopies négatives survivent dans la tradition littéraire (dans l’utopie négative, la phrase de Koltès ne se présente plus avec cette peau fissurée et comme soudain vieillie des à propos et je dis bien, par exemple ici, autre amplification résonante en médiation d’homme : Mais notre territoire est trop petit, les hommes trop nombreux, les incompatibilités trop fréquentes, les heures et les lieux obscurs et déserts trop innombrables pour qu’il y ait encore de la place pour la raison. Pr 122). Discours qui va lever localement, mais ne restera valide qu’à condition d’être provisoire, capable instantanément de repli après développé de son image. L’utopie de la ville joue de sa valeur résonante globale, mais affirme comme nulle part dans les phrases de Koltès sa nature rhétorique, pour garder à la surface du dire un aspect paradoxalement crevassé, fissuré voire mort, et donc que l’image ne puisse s’établir définitivement, déjà prête avant même d’être énoncée (à propos de : autre occurrence ailleurs chez Koltès ?) à ce qui la balaiera du coude, trouvant sa force même d’image dans le déni poétique, et pourtant. Comment l’image alors marque et s’imprègne, est perçue non pas comme linéarité ou développement mais par équivalent visuel ou géométrique de ce qui s’étale un moment bref dans le temps du dire comme plan fixe. Nous vivons déjà dans cette ville, bien sûr.

 

Questions et réponses brèves ; rires, langage indéchiffrable qui résonne et s’amplifie, tourbillonne le long des barbelés et de haut en bas, remplit l’espace tout entier, règne dans l’obscurité et résonne encore sur toute la cité pétrifiée, dans une ultime série d’étincelles et de soleils qui explosent. C 107.

Manière une fois dans chaque pièce de revenir à ce qui fonde ce par quoi l’intuition affronte sa matière : quelque chose seulement d’auditif, et qui impliquera que la réponse, le déployé du texte, sera de même étoffe, bruissement auditif des nappes de mots, avec espace et obscurité, et l’instant nu, séparé, distendu, des lumières, au centre de l’éblouissement, qui explosent, puis amplifié, résonant, indéchiffrable, éclats et étincelles, la cité à distance et immobile, les séries, tout ce qu’implique, dans écrire et dans dire, le mot brèves, et tout cela soumis au seul mot langage, en amont du texte avant qu’il naisse.


responsable publication françois bon © Tiers Livre Éditeur, cf mentions légales
1ère mise en ligne 26 novembre 2013 et dernière modification le 6 janvier 2014
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