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de l’écriture à la réécriture, trois fois Duras

Marguerite Duras est une présence essentielle. Une musique immédiatement reconnaissable, qui peut insupporter par son apparence faussement naïve, ses récurrences, la syntaxe provocante de simplicité.

Ce chant qu’elle inaugure dès ses premiers livres, et notamment Moderato Cantabile, il s’ancre pourtant dans une biographie d’exception, dans le contexte de l’Asie coloniale, et la traversée de la guerre dont deux livres, celui de son compagnon Robert Antelme, L’Espèce humaine, et celui de Marguerite Duras, La Douleur, donnent la dimension innommable.

A mesure qu’elle avance dans son œuvre, son génie est aussi de ne pas la concevoir comme simple extension, un livre qui s’ajoute aux autres livres. Un dépouillement progressif, une assomption, qui revisite toujours les mêmes thèmes en tenant compte qu’ils ont déjà été explorés. Le génie aussi de passer au cinéma, d’y expérimenter de la même façon, et de contaminer l’œuvre littéraire par ce qu’on apprend de l’image, des cinétiques, du dialogue, et de sa propre posture d’auteur côté caméra (voir en particulier, ci-dessus, l’exercice proposé sur L’Homme Atlantique).

C’est de ce regard rétrospectif de Marguerite Duras sur son propre travail, construisant un récit, une fiction qui intègrent l’œuvre déjà écrite et la mettent en abîme, que je m’appuie pour les exercices ci-dessous. En mettant en valeur pour les participants cet appui, on l’inverse : ceux à qui nous nous adressons n’ont pas encore d’œuvre derrière eux. En s’appropriant les pistes narratives de Marguerite Duras, nous allons en créer l’embryon, la perspective, et lui donner sa première perspective. Est-ce un hommage de dire qu’elle nous permet de travailler l’intuition ?

L’été 80 : retour au réel comme énigme

Un texte bien emblématique de l’ambiguïté formelle délibérée de Marguerite Duras : chroniques écrites chaque semaine, tout un été, pour Libération, selon un format réglé, l’auteur les dépose dès le dernier jour aux éditions de Minuit, avec une courte préface dans laquelle elle explique qu’elle en souhaite publication, précisément parce qu’écrire pour un journal, écriture éphémère et sans trace, perdue dans le bruit du monde, pervertit la nature même de l’écriture et lui fait atteindre un espace littéraire qu’elle n’avait pas auparavant supposé.

Marguerite Duras vit cet été-là devant la mer, ce bruit du monde ne lui parvient qu’assourdi, par un poste de télévision, par une image de magazine. Elle n’a rien à dire. L’ouverture de cette première chronique se fera à partir de ce fait, ne pas disposer de sujet :

Tautologie qui pourrait enfermer l’exercice dans un circuit vide. Mais en prenant au sérieux sa propre provocation, c’est la poétique de la prose qu’elle autorise à surgir, advenir au texte en tant que poésie justement parce qu’évidée de tout contenu pré-assigné ;

Pour cet exercice, j’ai recopié sur une grande feuille photocopiée les dix débuts des dix chroniques de Duras pour L’été 80. Principe récurrent ; chacune des dix semaines, elle ouvre son texte par cette sorte de bulletin météo. Parler de l’air du temps. Ne commencer à parler qu’à partir du moment où on aura vidé le texte de contenu et d’intention en parlant, strictement, de la pluie et du beau temps, depuis ce qu’on voit de sa fenêtre, image chaque jour refaite :

C’est la première étape. Faire comprendre qu’on peut évider dix fois de suite le texte à n’être que cela, et pourtant produire au terme des dix chroniques comme dix palpations sensibles d’une seule densité fluctuante du paysage, de notre rapport à l’espace, à la ville. Et c’est une fois cela posé que Marguerite Duras, dans chacune des dix séquences, ouvre son texte au monde. L’été 80, c’est les Jeux Olympiques à Moscou, une famine en Afrique, des violences au Guatemala, et la chronique des grèves de Gdansk, qui feront basculer le régime de Pologne, et, dix ans après, la totalité de l’ancien bloc socialiste. Ce bruit terrible et violent du monde, lorsqu’il se manifeste à celle qui écrit sa chronique, passe ici par le visage d’un enfant, ailleurs par une banderole sur la silhouette monochrome d’une usine. La force alors de ce livre, c’est de nous offrir ce contingent (j’ai affaire à des étudiants qui n’étaient pas nés lors des événements de Pologne) par cette relation à l’individuel et à l’intime qui portent au présent notre lien à l’histoire, puisqu’elle continue de reproduire, comme paraît chaque jour le même journal où elle écrivait à la fois violence et famine, des jeux et des grèves. Suite de la chronique 5 :

S’il n’y avait pas ce « grand cargo blanc », ni la majuscule à la première occurrence du mot « Image », il ne pourrait y avoir d’inscription du narrateur via son poste de télévision, puis par cette équipe de tournage sur les lieux, et donc de lien du narrateur à ce qu’il regarde. Techniquement, je propose de s’interroger tout d’abord avec précision sur la récurrence : dix semaines dans un même lieu, une fois par semaine. Ou cinq paragraphes, d’une même semaine ou d’un même mois, lieu de la répétition quotidienne au présent. Ou même une fois par an, si c’est un lieu de vacances. Mais que le temps dispose d’un cycle, clairement dit et numéroté. Je demande qu’il y ait au moins cinq paragraphes d’un bloc, et que chaque paragraphe soit une occurrence précise de la répétition temporelle, mais s’ouvre pareillement sur ce goût de l’air, cette sensation matérielle du temps, même via son bulletin météo. Et qu’à mesure qu’on s’installe dans cette pure poétique, on laisse advenir à l’espace du texte ce bruit étrange ou terrible du dehors, juste en l’acceptant, et en portant seulement son attention, mais la plus minutieuse, aux processus matériels de cette traversée. Et voilà un de mes exercices préférés, à partir duquel Marguerite Duras bénéficiera d’un respect définitif et absolu, et de quelques nouveaux lecteurs.

L’Amour : l’étape de l’amplification

De nombreux auteurs utilisent les techniques cinématographiques comme ouverture littéraire, et lui faire conquérir de nouveaux espaces narratifs. Ainsi, le hors champ, l’ellipse narrative, les questions de cadrage en général, ou d’installer, pour un récit qu’on vient de faire écrire, le repérage dans le monde réel qui permettra d’en dresser et aménager le décor.

Il ne s’agit pas de mener à l’écriture cinématographique comme finalité, même si le monde du cinéma sait utiliser depuis plus longtemps que la littérature les techniques du creative writing. Ce que nous apprend Marguerite Duras, dans ses tentatives les plus audacieuses, comme Le Camion ou Navire Night, c’est que nous projetons, consciemment ou pas, les dispositifs narratifs et visuels du cinéma dans notre perception du monde au quotidien, que nous y avons, collectivement autant qu’individuellement, déplacé nos représentations mentales, mais que la littérature, suivant son historicité propre, a besoin d’être quelque peu bousculée pour s’adjoindre ces tentatives et procédés.

Ainsi, l’image panoramique, l’arrêt sur image, la bande son, et même l’art du dialogue, qui ne fonctionne que s’il est séparé ou autonome de son pur contenu signifiant, ne sont pas chez Marguerite Duras une transposition provisoire dans le texte d’un imaginaire qui n’a sa valeur artistique que dans le film ou sur la scène de théâtre, mais bien en fonction de leurs seuls enjeux de littérature : nous voici devant un livre neuf, un principe d’écriture non encore exploré, parce qu’au nom même de l’imaginaire du livre on lui a inséminé un peu de cette perception du monde à quoi nous ont ouvert les techniques du cinéma. Un bon exemple chez elle c’est Vera Baxter, d’abord pièce de théâtre, puis film, enfin livre. Elle utilise ostensiblement pour les dialogues, le séquençage (discontinuité et durée des plans) et les didascalies, la forme du scénario, mais voilà : le texte publié n’est pas celui qui a servi de base au film, mais un film imaginaire, différent de ce qu’elle a tourné. C’est un livre au plein sens du terme, parce que chaque paysage, chaque note à l’intention des acteurs, chaque lieu, vaut littérairement, par la phrase et le rythme, la poétique. C’est seulement que Marguerite Duras travaille sur un espace visuel agrandi du livre.

L’Amour, 1971, est un livre précieux de ce point de vue, parce qu’écrit après la période des grands livres « classiques » de Duras, en prologue à cette phase bien plus expérimentale de l’œuvre. On ne bâtit pas une histoire, mais on s’interroge sur les tensions, la structure, le mode d’apparition littéraire de l’histoire. La trame : seulement la relation d’un homme et d’une femme. La notion de personnage : via la tension entre un personnage qui a déjà traversé, au moins deux fois, les récits et romans précédents, et son personnage source, une femme réelle. L’outil : cette tautologie qui est la marque de Duras. Il faut un homme, on écrit Un homme. On est dans un récit, on doit poser ce qu’il fait, on écrit : Il regarde. Et ainsi de suite, chaque phrase ajoutant au dispositif non pas en se fondant sur le développement du livre, mais en se fondant sur ce que demande au livre le lecteur, ou son auteur même. Ainsi, lorsque après avoir construit l’homme, on cherche à faire apparaître sa protagoniste dans le récit, on écrira simplement : Elle ouvre les yeux. Comme un gosse qui croit se cacher parce qu’il ferme les yeux, elle était déjà dans le livre et le récit (induite d’ailleurs par son titre même, et que la première phrase, en posant un homme, appelait cette femme. Et lorsque le personnage masculin la découvre, là juste devant lui dans le livre, dont il vient de meubler (littéralement) les cinq premières pages, il lui demande : Il lui demande : – Mais qu’est-ce que vous faites là ? Marguerite Duras peut paraître d’une naïveté insupportable, et celles et ceux qui voudraient ici l’imiter n’hériteraient que de tics (d’ailleurs, ça s’est vu). Ce qu’elle nous offre, c’est de prendre au sérieux, et décrypter dans la multiplicité de ses rouages, la relation même du personnage au livre, du livre au lecteur. Et parce que dans L’Amour ces rouages sont exposés un par un, la chance pour nous de développer un texte sans jamais puiser ailleurs qu’en ses pré-supposés son matériau même. Expérience décisive. Ainsi, dans L’Amour, utilisation de l’image fixe, l’image filmique, le panoramique, l’arrêt sur image :

Dans L’Amour, proposition d’une bande-son qui peut être en décalage complet avec la scène, le dialogue, ou l’image :

Dans L’Amour, construction de séquences dialoguées qui ne soient pas l’illustration du texte et sa situation narrative, mais s’insère de façon autonome par le décalage à quoi elles contraignent :

Il faut qu’un texte pré-existe, n’avons-nous pas celui issu de L’été 80 ? Pour chacun des cinq paragraphes que j’avais demandé d’écrire, je demande qu’on écrive en vis-à-vis (y compris, si on pratique le second exercice comme rebond dans la même séance, en ayant pris la précaution de demander d’écrire le premier texte dans la partie droite d’une feuille A3 pliée verticalement), un paragraphe complémentaire qui tienne d’un de ces registres. Comment le trouver ? En partant de ce que le paragraphe ne contient pas : on n’y voit pas d’image, alors laissons la caméra installer travelling ou panoramique ou plan lointain ; on n’y voit pas le décor : installons des objets, des photos, un papier peint et un canapé mais en détail ; on n’y entend pas de paroles, laissons venir du dialogue, installons une bande-son. J’insiste : sur un thème aussi épuré et ancien, livre de transition, L’Amour est celui qui installe ces registres en les laissant visibles avec même une provocation. Chaque paragraphe surgit en fonction de ce que nous attendons, et le confirme plutôt qu’il ne nous en éloigne : c’est par cette tautologie, à échelle des cent vingt pages du livre, qu’il nous rend visible cette distorsion de paramètres venus du cinéma, et qui soudain mettent en abîme la littérature.
Et lorsqu’en fin de séance on demandera aux participants de lire d’un seul mouvement l’exercice de base et ce qu’on y a jouté dans le suivant, on sera bien en peine de reconnaître la première veine de la seconde. On a dissocié artificiellement que l’écriture est un usage symphonique de registres qui ne concordent pas. On met les participants devant le fait accompli que la pleine résonance ou le plain chant d’un texte naissent de cette discontinuité même, de l’écart des registres qu’on y emploie. Et que, prenant conscience de ce fait, c’est dès la prise d’écriture, dès le premier jet même, qu’on a à faire effort sur soi-même pour emmener cette discontinuité.

La mort du jeune aviateur anglais : énigme, intuition, récit

Écrire, 1993, est un des derniers livres publiés de Marguerite Duras. Le long texte qui donne son titre au livre est important dans cette phase où on voudrait que les participants se préparent à continuer seuls leur démarche dans l’écriture, hors du dispositif collectif qui arrive à son terme. Marguerite Duras y parle de sa maison, des heures pour écrire, des peurs de la nuit, de s’il faut mettre sa table devant une fenêtre, contre un mur, à l’étage ou en plein centre de la pièce principale. L’alcool, les pages déchirées. Ou bien du moment où on sait qu’un livre est fini, et qu’on doit s’en séparer par la publication.

Convoquer ce livre c’est donc un moyen de l’introduire, et de le rendre nécessaire. Mais c’est le second texte sur lequel je propose un travail. Tout au long de ce texte de vingt-six pages, on a la conviction que Marguerite Duras aurait pu en écrire tout un livre, un livre aussi dense et nourri que les romans des années 50 à 70, qui sont le cœur de l’œuvre, mais aussi comme leur cercle matériel, au centre duquel elle-même aurait installé comme ce laboratoire vertical, de textes qui interrogent la littérature et le monde à partir de l’existence même de cette œuvre qui les lui donne à lire.

Ainsi de ce texte, La Mort du jeune aviateur anglais, où chaque paragraphe donne distinctement à lire, en même temps qu’il ajoute à la narration, y ajoute de façon nécessaire, et qu’on ne saurait le retrancher sans qu’un élément manque à l’équilibre global, son statut même dans l’écriture. J’y repèrerais cinq de ces registres.

Un, le fil narratif, subjectif, parole de l’auteur en tant qu’auteur, parlant sa démarche à mesure qu’il l’avance :

Deux, une suite d’éléments informatifs, qui ne sont pas nécessaires à l’auteur dans sa relation à ce qu’il décrit, puisqu’il en dispose déjà de la représentation mentale, mais qu’il lui faut installer dans le récit pour sa compréhension. Et génie de Duras, en tout cas ce que je souhaite faire passer dans cet exercice, que ces éléments informatifs ne sont pas évidents, qu’il ne s’agit pas d’une convention de langage, mais bien d’une curiosité qui implique distance au monde, distance à ce qu’on nomme, par l’interrogation matérielle de ce qu’on nomme. La séquence sur le nom du village, c’est deux alinéas, blanc avant, blanc après, en trois phrases dont une d’un seul mot, ce nom, avec répétition du c’est (se souvenir du magnifique titre de Beckett, Comment c’est). Une tautologie bien sûr, mais le nom du village, et le droit qu’on a de l’installer du récit, passant par l’élément matériel qui le prouve hors de l’auteur, le panonceau :

Trois, images fixes ou cinétiques de lieux. Ce qu’on a exploré avec L’Amour, une construction des images, des sons, une constitution matérielle du texte par ce que voit une caméra. Non pas simplement, chez Duras, une description (mot étymologiquement lié à l’écrit, le script), mais à l’installation autonome des images, leur statut mental tel que désormais nous savons le mémoriser, les convoquer, les utiliser cinétiquement. Son installation des choses vues, des ciels, des perspectives, mais cela en mouvement, par un registre essentiellement poétique de la prose.

Ou notation purement plastique :

Et, comme on l’avait vu dans L’Amour, notations qui tiennent de la bande son :

Et qu’on se guérisse d’aller embêter un participant qui, lui aussi, aurait installé très avant désert. Registre quatre : l’enquête. Un chemin d’histoires et de paroles, où ce qui advient à la narratrice se fait entendre par des biais différents, mais tous dialogique. En quelques pages, Duras convoquera des témoignages ou citera une gardienne d’église, une patronne de restaurant et une pharmacienne, et le personnage qui dédouble le jeune mort inconnu, cet homme énigmatique qui longtemps viendra fleurir la tombe et puis cessera, est raconté par fragments, collectés et rassemblés par la narratrice auprès de sources différentes, mais qu’elle garde dans leur nature dialogique :

Enfin, ce qui donne à ce texte son élévation : Marguerite Duras y bascule soudain un souvenir autobiographique, mais en le tenant à distance.On saura seulement l’existence d’un frère mort très jeune, en Asie, dans la guerre, et disparu sans sépulture. Elle nous affirme que ce qui a tissé ce lien entre elle et la tombe du jeune aviateur anglais, à Vauville, c’est ce qu’elle n’a jamais explicité en elle, l’insurmontable, ce frère. Et c’est cela qu’il faut faire comprendre : on parlera du détail de la tombe, on évoquera le tablier de la gardienne de l’église, ou les chats du cimetière, parce que du centre on ne parlera pas, mais c’est pourtant cela seulement qui donne son élévation, sa nécessité au récit. Marguerite Duras bascule même, le temps d’un paragraphe, dans un tutoiement adressé directement au frère disparu. Et c’est depuis ce centre, qu’elle tiendra un ultime fil, celui d’une mise en abîme, ici le mot littéralement pris, en insérant dans le récit ce qui concerne son écriture, et, pour elle, la décision de le laisser tel, dans son éclatement et la disparité de ses matériaux, la récurrence obstinée des phrases de sa quête :

Ce que je ne peux pas proposer aux participants, c’est le point de départ : l’énigme qui sera pour eux la stèle anonyme, sur sa pelouse de village. Si on a pratiqué les deux propositions précédentes, l’énigme, lieu, fait, peut y être déjà contenue. On offre aux participants de saisir l’écart entre ce point d’interrogation source, et les matériaux qu’on va rassembler tout autour, qui n’expliciteront pas l’énigme, mais nous la rendront présente. En nous léguant dans son héritage majeur ce texte qui n’est pas devenu roman, Marguerite Duras nous offre le comment de la quête de la fiction.

Pour celui qui conduit l’atelier d’écriture, une telle proposition suppose préalablement d’entrer avec précision dans le texte qu’on convoque. Elle est un excellent exemple de comment un texte à l’esthétique beaucoup trop singulière pour prétendre à l’universel (encore que le travail tragique sur le mot pleurer pourrait être ce chemin ou cette trace d’universel), devient un formidable outil pour l’atelier d’écriture, mais oblige à savoir d’abord ce qu’à travers lui on vise. Non plus seulement des compléments d’écriture comme dans les deux premiers exercices, mais cette convocation amont, sur une présence fragile, de tous les éléments, dans leur multiplicité, pouvant concourir au développement ultérieur du texte. Résultats garantis.