écrire | Artaud, avant la pensée

un exercice de montée en intensité et l’indispensable figure d’un grand rupteur des lettres



- la vidéo se suffit à elle-même, mais chaque proposition dispose d’une fiche d’appui avec extraits imprimables, voir notre pass une fois pour toutes.

- à vous de parcourir librement ce cycle, mais la possibilité de bifurquer vers d’autres cycles thématiques plus spécifiques (lieux, personnages, recherches sur la nouvelle, écrire la ville, pousser la langue, vers un écrire film...).

- usez bien sûr librement de ces propositions, pour vous ou dans les ateliers que vous animez... mais l’étape suivante, pensez à nos ateliers individuels pilotés, pour une progression personnalisée en dialogue permanent.

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parcours libre | Artaud, avant la pensée


Écoutons-le, Antonin Artaud :

une sensation de brûlure acide dans les membres,

des muscles tordus et comme à vif, le sentiment d’être en verre et brisable, une peur, une rétraction devant le mouvement, et le bruit. Un désarroi inconscient de la marche, des gestes, des mouvements. Une volonté perpétuellement tendue pour les gestes les plus simples,

le renoncement au geste simple,

une fatigue renversante et centrale, une espère de fatigue aspirante. Les mouvements à recomposer, une espèce de fatigue de mort, de la fatigue d’esprit pour une appllication de la tension musculaire la plus simple, le geste de prendre, de s’accrocher inconsciemment à quelque chose,

à soutenir par une volonté appliquée,

Une fatigue de commencement du monde, la sensation de son corps à porter, un sentiment de fragilité incroyable, et qui devient une brisante douleur,

un état d’engourdissement douloureux, une espèce d’engourdissement localisé à la peau, qui n’interdit aucun mouvement mais change le sentiment interne d’un membre, et donne à la simple station verticale le prix d’un effort victorieux.

[...]

Un vertige mouvant, une espèce d’éblouissement oblique qui accompagne tout effort, une coagulation de chaleur qui enserre toute l’étendue du crâne ou s’y découpe par morceaux, des plaques de chaleur qui se déplacent.

Antonin Artaud, Description d’un état physique, Le Pèse-Nerfs, 1925.

 

L’exercice ci-dessous, je continue de le pratiquer, et même quasiment à chaque cycle d’écriture entrepris. En général, plutôt vers le début de cycle : pour moi, c’est le passage d’une écriture discursive à une écriture sans sujet. Ce qui s’exprime, on ne sait pas – le corps parle, ou quelque chose en soi parle qu’on ne maîtrise pas. Cette affirmation de la matière avant le dire, et que la matière organise elle-même un rythme et un territoire, et qu’à prendre conscience de ce rythme et ce territoire on pourra y ancrer bien plus, c’est une transition importante, et jamais trouvé rien de mieux qu’Artaud pour la saisir dans son archéologie même, dans son naître.

D’autre part, pas de faux semblants : l’importance d’Antonin Artaud ce n’est pas seulement pour la littérature. Il a exprimé le bouleversement du théâtre qui lui était contemporain (dans l’exposé initial, revenir sur ce contexte via Charles Dullin, l’apparition des éclairages scéniques mobiles empruntés au cinéma apparaissant, la révolution dans la déclamation aussi – voir notion de souffle dansn Le théâtre et son double). Il a écrit une brassée de textes sur le cinéma que tout étudiant de cinéma doit apprendre par coeur, en tout cas les Bresson et autres eux les savent par coeur. Il a, dans les écrits du Mexique, entamé une réflexion décisive sur le langage en amont de sa constitution comme art, ou de la constitution du concept d’art dans un nombre restreint de sociétés, dont la nôtre.

Il a pu m’arriver de parler d’Artaud pendant 2 heures et de ne pas faire l’exercice proposé, et j’ai affirmé cela comme aussi important que si tout s’était passé comme d’habitude.

Depuis, j’ai développé d’autres exercices à partir de points précis de l’oeuvre d’Artaud, comme son scénario d’un film d’1h30 à partir de « Dix-huit secondes » de vie intérieure d’un personnage, ou des 4 réécritures en boucle de Van Gogh le suicidé de la société.

Dans cet exercice, ce qui m’importe, c’est ce avant la pensée. L’écriture depuis la perte de contrôle. L’interdiction d’évoquer ce qui l’a provoquée, mais la quête obstinée, précise, de tout ce qu’elle entraîne dans perceptions et sensations, du mental comme du corps.

J’ai senti vraiment que vous rompiez autour de moi l’atmosphère, que vous faisiez le vide pour me permettre d’avancer, pour donner la place d’un espace impossible à ce qui en moi n’était encore qu’en puissance, à toute une germination virtuelle, et qui devait naître, aspirée par la place qui s’offrait.

Je me suis mis souvent dans cet état d’absurde impossible, pour essayer de faire naître en moi de la pensée. Nous sommes quelques-uns à cette époque à avoir voulu attenter aux choses, créer en nous des espaces à la vie, des espaces qui n’étaient pas et ne semblaient pas devoir trouver place dans l’espace.

J’ai toujours été frappé de cette obstination de l’esprit à vouloir penser en dimensions et en espaces, et à se fixer sur des états arbitraires des choses pour penser, à penser en segments, en cristalloïdes, et que chaque mode de l’être reste figé sur un commencement, que la pensée ne soit pas en communication instante et ininterrompue avec les choses, mais que cette fixation et ce gel, cette espèce de mise en monuments de l’âme, se produise pour ainsi dire AVANT LA PENSÉE. C’est évidemment la bonne condition pour créer.

Mais je suis encore plus frappé de cette inlassable, de cette météorique illusion , qui nous souffle ces architectures déterminées, circonscrites, pensées, ces segments d’âme cristallisés, comme s’ils étaient une grande page plastique et en osmose avec tout le reste de la réalité. Et la surréalité est comme un rétrécissement de l’osmose, une espèce de communication retournée. Loin que j’y voie un amoindrissement du contrôle, j’y vois au contraire un contrôle plus grand, mais un contrôle qui, au lieu d’agir se méfie, un contrôle qui empêche les rencontres de la réalité ordinaire et permet des rencontres plus subtiles et raréfiées, des rencontres amincies jusqu’à la corde, qui prend feu et ne rompt jamais.

J’imagine une âme travaillée et comme soufrée et phosphoreuse des ces rencontres, comme le seul état acceptable de la réalité. Mais c’est je ne sais pas quelle lucidité innommable, inconnue, qui m’en donne le ton et le cri et me les fait sentir à moi-même. Je les sens à une certaine totalité insoluble, je veux dire sur le sentiment de laquelle aucun doute ne mord. Et moi, par rapport à ces remuantes rencontres, je suis dans un état de moindre secousse, je voudrais qu’on imagine un état arrêté, une masse d’esprit enfouie quelque part, devenue virtualité.

*

Je n’ai visé qu’à l’horlogerie de l’âme, je n’ai transcrit que la douleur d’un ajustement avorté.

Je suis un abîme complet. Ceux qui me croyaient capable d’une douleur entière, d’une belle douleur, d’angoisses remplies et charnues, d’angoisses qui sont un mélange d’objets, une trituration effervescente de forces et non un point suspendu

— avec pourtant des impulsions mouvementées, déracinantes, qui viennent de la confrontation de mes forces avec ces abîmes d’absolu offert,

(de la confrontation de forces au volume puissant)

et il n’y a plus que les abîmes volumineux, l’arrêt, le froid, —

ceux donc qui m’ont attribué plus de vie, qui m’ont pensé à un degré moindre de la chute du soi, qui m’ont cru plongé dans un bruit torturé, dans une noirceur violente avec laquelle je me battais,

— sont perdus dans les ténèbres de l’homme.

*

En sommeil, nerfs tendus tout le long des jambes.

Le sommeil venait d’un déplacement de croyance, l’étreinte se relâchait, l’absurde me marchait sur les pieds.

*

Il faut que l’on comprenne que toute l’intelligence n’est qu’une vaste éventualité, et que l’on peut la perdre, non pas comme l’aliéné qui est mort, mais comme un vivant qui est dans la vie et qui en sent sur lui l’attraction et le souffle (de l’intelligence, pas de la vie).

Les titillations de l’intelligence et ce brusque renversement des parties.

Les mots à mi-chemin de l’intelligence.

Cette possibilité de penser en arrière et d’invectiver tout à coup sa pensée.

Ce dialogue dans la pensée.

L’absorption, la rupture de tout.

Et tout à coup ce filet d’eau sur un volcan, la chute mince et ralentie de l’esprit.

*

Se retrouver dans un état d’extrême secousse, éclaircie d’irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceaux du monde réel.

*

Penser sans rupture minime, sans chausse-trape dans la pensée, sans l’un de ces escamotages subits dont mes moelles sont coutumières comme postes-émetteurs de courants.

Mes moelles parfois s’amusent à ces jeux, se plaisent à ces jeux, se plaisent à ces rapts furtifs auxquels la tête de ma pensée préside.

Il ne me faudrait qu’un seul mot parfois, un simple petit mot sans importance, pour être grand, pour parler sur le ton des prophètes, un mot témoin, un mot précis, un mot subtil, un mot bien macéré dans mes moelles, sorti de moi, qui se tiendrait à l’extrême bout de mon être,

et qui, pour tout le monde, ne serait rien.

Je suis témoin, je suis le seul témoin de moi-même.

Cette écorce de mots, ces imperceptibles transformations de ma pensée à voix basse, de cette petite partie de ma pensée que je prétends qui était déjà formulée, et qui avorte,

je suis seul juge d’en mesurer la portée.

*

Une espèce de déperdition constante du niveau normal de la réalité.

L’Ombilic des Limbes, et j’apporte souvent les tomes 1 et 1bis de l’édition (à jamais inachevée) des oeuvres complètes par Paule Thévenin pour bien mettre en avant que cette forme brute du texte-intensité, du texte-matière, est un travail de longue haleine, avec reprises et reprises, qui n’a rien à voir avec une expression spontanée. J’insiste aussi sur la disposition originale des textes en vis-à-vis (fragment bref en 3 lignes concernant ce point précis de l’expérience mentale en page de gauche, et développement du même texte sur la belle page de droite, principe qui a été écarté de l’édition Quarto qui est un vrai massacre (mais le seul Artaud synoptique en 1 volume, donc...), et où tout ce texte essentiel pour un siècle de littérature et cinéma est comprimé en 8 pages. Je reviendrai sur ces exercices complémentaires une fois la première reprise numérique du livre de 2000/2005 effectuée.

Dans tous mes cycles d’écriture, j’essaye d’avancer en stéréo : donner à maîtriser des éléments syntaxiques, un par séance, ponctuation, verbe, adjectifs, coupe de paragraphe, continuité de phrase en même temps que j’avance une proposition d’auteur et contenu. Je ne me suis jamais écarté de ce principe, mais avec des associations qui elles peuvent varier.

Je reste vraiment convaincu que l’écriture avec pour seule instance diacritique le tiret -– égalisateur, comme les premiers brouillons de Flaubert ou les Cahiers de Valéry, parmi de nombreux autres exemples, est une de ces instances pour avancer dans la liberté syntaxique. Ici dans le livre je l’avais associée à cette proposition Artaud, via Danielle Collobert. Collobert, grâce à la disponibilité de ses Oeuvres complètes chez POL a maintenant pris sa place -– essentielle –- dans le territoire des formes contemporaines. L’association présentée ici n’a donc que valeur d’exemple.

Pour cette proposition Artaud, de montée en intensité, j’insiste par contre toujours sur les points suivants : temps bref d’écriture (20 minutes suffisent), texte bref (il se trouvera toujours un ou une des participants pour tomber en immersion, on fera exception pour lui ou elle seul !), et respect absolu de cette consigne de silence : aucune possibilité au moment de la lecture du texte de deviner quoi que ce soit de l’événement biographique qui en a été la source.

Si un participant cale, lui proposer de revenir à Description d’un état physique, et d’écrire ce à quoi correspondent pour lui chacun des mots utilisés par Artaud (fatigue, mouvement, peur, brûlure, marche, volonté, vertige, éblouissement) : ça fera carburer ses méninges, et l’ampleur de la tâche fait qu’en général il comprend tout d’un coup parfaitement la consigne telle que vous l’aviez exprimée.

Vu la densité des textes collectés, et l’importance que prend cet exercice dans le cycle, souvent je fais pratiquer la lecture à voix haute dans le plus grand silence, sans l’interrompre moi-même à aucun moment, en se passant la parole de voisin à voisin.

Avant la lecture, je passe régulièrement parmi les tables : il y a toujours quelques néant ou autre complaisance rhétorique à gommer.

Il arrive souvent, dans ce genre de texte bref écrit par bribes syntaxiques très découpées (avant l’écriture, je fais souvent référence à cette invention en peinture du trait noir autour de la figure, né un peu avant Artaud chez les cubistes, et prolongée par Dubuffet ou Chaissac) : si un texte lu n’a pas assez de force, demander à l’auteur de le lire en commençant par la dernière phrase, puis remonter. Résultats surprenants (probablement pour l’effort de coupe en fin de phrase et remontée vers la précédente). Refaire lire dans l’ordre initial n’aura plus rien à voir.

En amont de la séance Artaud, ne pas hésiter à mettre en partage les ressources disponibles sur YouTube (y compris le film décisif de Mordillat-Prieur). Je rappelle qu’Antonin Artaud ne sera disponible pour usages pédagogiques que lorsqu’il s’élèvera au domaine public, en 2018 au plus tôt, années de guerre comptant double, mais qu’il est déjà libre au Québec, nombreuses ressources dispo en passant par un free proxy.

Parler du mental, et de ce qui se passe lors de ses expériences les plus bouleversantes, et constitutives par ce bouleversement, ne peut pour autant conduire à la seule écriture autobiographique, pas plus que l’écriture autobiographique ne mène forcément au risque désigné par Artaud. Les textes les plus déchirants qu’accueille régulièrement quiconque anime un atelier d’écriture surgissent de façon imprévisible, à partir de l’exercice le plus humble, ou d’apparence la plus technique. Appréhender volontairement ces zones de risque mental, c’est au contraire se doter de protections contre la déchirure ou le bouleversement, en apprenant aux participants à jouer de la frontière elle-même. À hisser des rambardes et s’y tenir. On va se rendre dans les zones les plus exposées, les plus vulnérables, mais en établissant une protection suffisante : c’est le langage qui sera notre armure, mais on va proposer que le texte se fasse énigme. Que rien, dans ce qui sera dit, ne permette de remonter à l’expérience réelle qui en est l’origine. En travaillant sur cet interdit et cette barrière, le langage dira le bouleversement, en laissant de l’autre côté ce qui en est le traumatisme ou la violence. On propose alors simplement de se concentrer mentalement sur un instant, quelques secondes, quelques minutes, quelques heures, où on n’était plus maître de soi-même, pour une raison qu’il n’appartiendra à personne de savoir. Et décrire avec précision tout ce qui se passait entre le mental et les limites de notre corps. On peut parler de ce qui tremble ou de ce qui est moite, de ce qui affecte les yeux ou les doigts, de la salive et de la sueur, mais on ne saura rien de ce qui biographiquement a provoqué le passage à l’excès : c’est l’énigme autobiographique constituée par le texte, énigme à construire, qui sera le contrepoids à ce qu’on va affronter par l’écriture.

Énoncé très simple de la proposition : partir d’un instant dans sa vie où le mental n’a plus accès à lui-même, ni à aucun contrôle du corps et de la pensée. S’interdire donc tout déploiement biographique, mais essayer d’investir le mental même, dans ses sensations et cette perte dont on va tenir comme le journal, instant par instant, même si la totalité de ce qu’on décrit n’a duré que quelques minutes, voire quelques secondes. Se concentrer avec la plus grande précision sur le souvenir de ce moment précis, et ne garder que ce qui avait trait au fonctionnement intérieur. Aller soi-même à sa limite, et trouver la phrase qui coïncide avec ce que nous désigne si profond Antonin Artaud :

C’est cet interdit autobiographique — ne rien laisser deviner du réel source — qui est devenu même dans ce passage du jeune Artaud à la fois le principe générateur et la barrière de protection. Il faut souligner cette permanence délibérée d’Artaud de choisir comme matériau même de sa poésie ce seul fonctionnement mental, renversement de première importance, de ses premiers écrits de jeunesse jusqu’à ses notes de préparation pour la conférence du Vieux Colombier, où deux cents pages d’accumulation brèves butent chaque fois sur la même limite : l’impossibilité de dire la fracture mentale, laissant chaque fois le langage basculer dans l’illisible.

Artaud nous enseigne ici une nouvelle dimension de la phrase : non pas un enchaînement par emboîtements et liaisons, mais faire texte du moment même où la phrase vient se composer dans le dire. Ou plutôt : effort dans le dire, et l’expression, de laisser la phrase dialoguer avec l’état brut qu’elle est à sa naissance mentale, pour s’en arracher et se faire langue. Ainsi :

C’est en proposant, le temps d’une séance, l’usage exclusif du tiret d’édition — qu’on va tenter d’atteindre à cet état suspendu de la phrase d’Artaud. De même qu’on aura passé par l’écriture sans ponctuation, l’apprentissage de cette pratique non hiérarchisée des éléments de la phrase est une phase nécessaire de la déconstruction par quoi chacun va prendre conscience du rythme singulier de son écriture. Ce recours à une écriture sans hiérarchie n’est pas un artifice formel, mais correspond à une ligne de force permanent dans l’histoire de notre langue. Les curieux pourront se reporter aux scénarios de Gustave Flaubert pour voir comment le tiret sert, plus que de séparation, de véritable tremplin ou plaque d’orientation à la pensée, et reste présent jusque dans les phrases parfois presque achevées du texte.

Encore plus près de nous, les milliers de notes des Cahiers de Paul Valéry n’utilisent aussi que le tiret : notation graphique de silence ou de rupture narrative dans l’instant de premier jet, la barre d’attache a conquis dans l’usage contemporain son droit d’existence comme signe de ponctuation majeur. En particulier, au même lieu étroit qu’investit Artaud, Danielle Collobert (1940 – 1978), dans Il Donc, a fait de ce principe de phrase sans hiérarchie interne la forme même de ses textes achevés, et ajoute aux possibilités de la phrase nominale d’Artaud celles de l’emploi récurrent de l’infinitif pour renforcer l’effet d’absorption du locuteur. Elle nous introduit à un principe d’à-plat, comme en peinture, dans cette segmentation non hiérarchisée des phrases :

Il — coule — il se cogne — heurté aux murs — il se ramasse — piétine — il ne va pas loin — quatre pas vers la gauche — nouveau mur — il tend les bras - s’appuie — appuie fort — frotte sa tête — encore — plus fort — le front — là — le front — fait mal — frotte plus fort — s’irrite — pas le front — de l’intérieur — pleure

un corps là — qui s’exerce à la douleur — comme s’il n’en avait pas assez de cette souffrance — à chaque instant — par flots — par vague immense — s’essayant au dérisoire de l’exercer —

Danielle Collobert, Il donc, Change, Seghers/Laffont, 1976, repris dans Œuvres complètes, POL, 2004.

Les textes d’atelier induits par cette proposition donneront à la lecture orale leur plénitude d’intensité et de risque. Il faut veiller à tenir jusqu’au bout de la séance que l’énigme vive, qu’aucun n’explique d’où a jailli ce texte, et, de la seconde précise d’une chute de vélo ou d’accident de voiture, à telle minute d’irrépressible fou rire, au réveil d’une anesthésie après intervention chirurgicale, ou gueule de bois ou deuil ou naissance, jusqu’à pouvoir accueillir parfois, accéléré par la brièveté du texte, le récit d’une longue dépression nerveuse. Compte seulement ce dire qui, dès que proféré, est renvoyé sur le mental même qui l’énonce : cette mutation, en germe chez Baudelaire, où elle reste intermittente (Sois sage, ô ma douleur, et tiens toi plus tranquille…) trouve sa plénitude consciente chez Artaud, pour s’établir comme une donnée permanente et majeure de la littérature qui suit jusqu’à nous.

C’est un exercice d’écriture qui a totalement sa place dans un cycle, parce qu’il rend énonçable la relation du mental à son expression, hors de toute tentative de représentation ou même d’articulation d’une forme narrative. C’est un exercice tout-terrain, parce qu’il est au plus près d’où surgit le langage comme nécessaire, là où l’affecte est le plus grand. Je l’ai proposé à des enfants d’école primaire, à des collégiens et lycéens, je le propose régulièrement à des adultes, en y découvrant chaque fois moi-même des potentialités neuves. Mais c’est plus qu’un exercice d’écriture, c’est rejoindre un terrain central de l’expérience neuve de la langue, qui s’est imposé à elle lentement, mais qui, d’Henri Michaux et Maurice Blanchot à Edmond Jabès ou Charles Juliet, est un invariant de l’engagement d’écriture aujourd’hui.C’est pourquoi les quelques livres laissés par Danielle Collobert avant son suicide en 1978 sont un pivot central de notre écriture contemporaine, dommage qu’on soit si peu à le savoir : après tout, Une saison en enfer et Les chants de Maldoror ont eu aussi leurs décennies de placard.

voix silence souterrain
profondeurs calmes
à rompre
à surgir encore du sol — plissements et fractures — ruptures des épaisseurs — surabondance des couches — en difficulté d’être au jour — sortir au visible — à l’écoute — corps s’éloignant toujours — désir au-devant la parole — d’atteindre un mot — lente traversée
ou projeté — expulsé
ou vomi en malléable — à dire — l’éveil
bouche ouverte enfin — désespérant — afflux – douleur Danielle Collobert, Il donc, Change, Seghers/Laffont, 1976, repris dans Œuvres complètes, POL, 2004.

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1ère mise en ligne 31 août 2013 et dernière modification le 1er février 2020
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