Rêves dans la maison de la sorcière, une introduction

Écrit en février 1932, cloîtré dans l’hiver de Providence, et publié l’été suivant – juillet 1933 – dans Weird Tales, Rêves dans la maison de la sorcière n’en est pas moins une marque qui vaut pour la trajectoire entière de Lovecraft.

Sa passion pour les cultes et légendes secrètes des anciennes villes de Nouvelle-Angleterre remonte à ses années de formation. Bien avant la tentative d’installation à New York il emmène tous ses visiteurs visiter Salem et Marblehead, la première étant loin d’être devenue encore l’attraction touristique d’aujourd’hui, avec tout le kitsch dont sont capables les Nord-Américains fidèles pratiquants d’Halloween.

Dès le séjour new-yorkais, en 1925, on voit Lovecraft passer des journées entières à la Public Library de la 5ème Avenue pour extraire et annoter les compilations de faits, lieux et légendes concernant la sorcellerie en Nouvelle-Angleterre au XVIIe siècle.

Simplement, Lovecraft n’est pas du genre à construire un remake. Le défi narratif, c’est d’insérer l’histoire de ces lieux et légendes dans sa propre contemporanéité, le contexte scientifique et astronomique précis qui est le sien, bouleversé par Poincaré, Einstein et Planck qu’il pratique assidûment.

Dès l’adolescence, Lovecraft est passionné de chimie et minéralogie et on en trouvera les traces ici, avec ces minéraux impossibles à faire rentrer dans la classification de Mendeleiev (comme c’était le cas aussi dans Couleur tombée du ciel). Il a tenu dès ses seize ans, équipé de son propre télescope et de la Remington 1906 sur laquelle il dactylographiera aussi, avec carbone, ces Rêves dans la maison de la sorcière, la tribune astronomique hebdomadaire du journal de Providence, et les constellations citées par Gilman (Hydra est une constellation de l’hémisphère sud, dont quelques étoiles seulement sont visibles de la côte est, quant à Argo c’est une zone du ciel parmi les plus vides) sont délibérément choisies.

Mais le défi, c’est le grand écart annoncé dès le départ en choisissant pour narrateur un étudiant en mathématiques confronté journellement aux équations différentielles, et aux premières théories issues des équations einsteiniennes d’un espace-temps à quatre dimensions. On sait que de Stephen Hawking à la théorie des cordes, la physique d’aujourd’hui pratique couramment des manipulations d’espace à onze dimensions, seules capables d’interpréter certains phénomènes astrophysiques.

Naïveté chez Lovecraft ? Certainement pas. Depuis Eureka d’Edgar Poe, ces territoires sont d’emblée considérés comme littéraires. Pas d’invention scientifique sans travail sur l’imaginaire même, et, pour ces questions touchant à la compréhension de l’univers, les premiers mystères sont aussi anciens que l’humanité elle-même, dans la constitution de ses mythes cosmologiques.

La machine littéraire se met en place avec la rigueur habituelle. Les livres cités n’existent pas : ils sont une mise en abîme de vous-même qui lisez, et de Lovecraft qui écrit. Ou bien, comme ces Cultes sans nom d’un certain Von Junzt, un simple clin d’œil au texan Robert Howard, l’inventeur de Conan le Barbare, avec qui il accumule ces années-là une correspondance qui est comme une île dans l’ensemble des lettres de Lovecraft, jusqu’au suicide de Howard deux ans plus tard. D’autres références viennent tout simplement tisser des passerelles ou discrets tunnels avec d’autres récits fantastiques de Lovecraft, dont L’appel de Cthulhu ou Montagnes de la folie, le premier étant publié et le second pas encore. Ou directement au Necronomicon, le livre maudit dont Lovecraft écrira (mais sans la publier, comme s’il fallait à l’œuvre un soubassement invisible) la précise histoire au cours des siècles, depuis sa rédaction initiale par cet « Arabe fou » qui vient des jeux que s’inventait Lovecraft enfant, avant même l’âge de savoir lire, quand son grand-père lui lisait les Mille et une nuits, et dont le nom, Al Azred, se prononce en anglais exactement comme « all has read », « celui qui a tout lu ».

Ce contexte où chaque publication est un combat doit être pris en compte avant de prendre pour argent comptant les habituelles réticences et doutes de Lovecraft quant à son propre travail : ce n’est pas la première ni la dernière fois, confronté au jugement négatif de Derleth, que Lovecraft préfère esquiver. Trop de manuscrits en attente, trop de dénis opposés à des tentatives que nous-mêmes considérons aujourd’hui comme les plus audacieuses ou dérangeantes, en tout cas qui font de cette œuvre – de Borges à Stephen King, les témoignages aujourd’hui sont innombrables – un repère essentiel de son siècle, et une veine sombre mais désormais inaliénable de la littérature américaine, et pour ce qui concerne l’imaginaire, de la littérature universelle.

La clé, dans ce grand écart, ce sera une fois de plus, mais probablement avec plus de radicalité que dans le reste de l’œuvre (sinon cet étrange sommet qu’est la Quête par le rêve de Kaddath l’inconnue – les deux seuls récits de Lovecraft où le mot rêve, Dream-quest of Kaddath the unknown, ouvre le titre – et qui, comme par hasard, refusé partout, ne sera publié qu’en 1948, dix ans après la mort de l’auteur), le travail narratif sur une succession précise de rêves, et les conditions concrètes du rêve.

Et c’est bien ces contraintes apportées par l’utilisation narrative du rêve qui vont doublement structurer le récit. D’une part l’écriture de la mise en rêve, le lit, le sol, le plafond, les bruits, la matérialité concrète du sommeil, pyjama compris, la réitération du rêve avec ses images transitionnelles (tomber dans l’abîme crépusculaire vécu comme flash), ses perceptions récurrentes (la pièce biscornue et vide, sans fenêtre, qui répond tellement à celle du Golem de Meyrink, que Lovecraft n’a pas connu mais avec lequel son texte a de nombreuses et frappantes connexions souterraines, symbolique des portes par exemple). Enfin l’inter-relation du rêve et de la réalité : dans L’appel de Cthulhu l’étudiant en beaux-arts exécutait sa figurine d’argile sculptée d’après la réminiscence de son rêve, ici Gilman arrache par erreur une figurine sculptée de la ville vue en rêve, et la retrouve dans sa chambre le lendemain.

Mais l’autre versant est plus singulier, et donne à ce récit une coloration bien plus rare dans l’œuvre lovecraftienne, et qui l’apparente plus au Cauchemar d’Innsmouth : s’appuyer sur le rêve suppose de rendre beaucoup plus présent le réel immédiat de la ville. Et c’est là, comme dans Celui qui hante la nuit, que va s’ancrer notre bonheur de lecteur.

La ville s’appelle Arkham, l’étudiant est inscrit à l’université Miskatonic, du nom de la rivière qui la traverse, Innsmouth la mystérieuse en est voisine, ce sont des motifs récurrents dans Lovecraft, et son territoire imaginaire, comme le Yoknapatowpha de Faulkner. Mais pour faire contrepoids rythmique et factuel à la percussion des rêves, on va y suivre Gilman dans ses cours, à la bibliothèque et il ira même –- fait d’exception chez Lovecraft, où jamais on ne mange –- dans une cafétéria ou s’arrêtera prendre un café à un marchand ambulant. Plus ces lieux transitionnels, l’enfoncement des ruelles dans le vieux quartier, et l’île désolée aperçue d’un des deux ponts : à nouveau la géographie du Providence réel devient grammaire de la ville fantastique. Ce que confirme aussi la profession du polonais Mazurewicz, réparateur de métiers à tisser, quand on sait le rôle des mills dans l’industrie locale, de Pawtucket à Fall River.

Surtout, et notamment si on compare à L’innommable, avec les deux personnages assis sur une tombe devant une maison qui ressemble bien à celle-ci, surgit une étrange galerie de personnages secondaires, logés dans tous les étages de cette pension à la Goriot. Le Polonais et le Québécois, avec leurs bizarreries d’étrangers (sur cette question-là, Lovecraft ne fait jamais trop dans la nuance), le propriétaire et sa femme (bien rare aussi, l’irruption de personnages féminins, dans Lovecraft) et surtout ce compagnon étudiant, Elwood. Alors tout devient à la fois, comme chez Kafka, intime presque jusqu’à l’obscène, mouvant ou tremblant. La maison, nous l’arpentons nous-mêmes et elle finit par nous obséder jusqu’à nos propres rêves –- ainsi, lecteur, es-tu prévenu !

Reste la sorcière et son étrange compagnon -– Brown Jenkin, le rat à figure humaine et barbu. À la fois traités comme des entités abstraites : la sorcière fictive dont auraient témoigné les ouvrages, archives, journaux du XVIIe siècle, Keziah Mason est le plus souvent une « vieille femme », mais aussi souvent seulement traitée de « vieille bique » (hideous crone), ou, en presque bon français, de beldame, et dans le rêve a pour équivalent un amas de bulles mouvantes, tandis que le rat n’est qualifié que par des dents jaunes et pointues, et sa furie à ronger ou courir (the small, furry, sharp-toothed thing entre dix autres exemples) et sera dans le rêve un polyèdre animé.

Alors, contrairement aux imbrications de témoignages, archives, publications fictives qui sont la machinerie habituelle de Lovecraft pour rendre à la fois impalpable et incontestable ce qu’il nomme l’injonction d’un departure from reality, ou bien, dans les récits d’une prose plus allégorique, hantés par Poe et Dunsany, le recours aux formes et syntaxes du XVIIIe siècle, ici la langue oscillera entre l’objectivité presque clinique de la description des rêves, et la nappe étonnamment vivante de la vie urbaine décrite par les deux étudiants que sont Gilman et Elwood, et leur conversation.

Les obstacles pour le traducteur, comme pour Dans l’abîme du temps, c’est plutôt d’organiser la concordance des temps de la phrase traditionnelle pour accueillir des mondes multidimensionnels et non-linéaires, dont un en particulier –- ici évoqué par Lovecraft et dont le rôle se révélera central –— aura pour caractéristique principale de ne pas comporter de dimension temporelle. Mais plaisir à suivre Lovecraft quand il use en très discret virtuose de ces conversations incluses en mode indirect dans la continuité même du récit, mais avec une oralisation spécifique à chacun des personnages secondaires et restera sa marque, ou son signalement dans le récit (quand Gilman devient « le jeune monsieur » par exemple).

Oublions alors la sorcière et son rat. On est dans l’espace du conte. D’un conte presque comme nous fascinent les Contes de Noël de Dickens, ou les Galoches du bonheur d’Andersen. Qu’on se laisse aller dans cet espace du conte, où la sorcière a troqué son manche à balai (Lovecraft ne contournera pas, il en parle) contre une capacité héritée de ses savoirs occultes et ancestraux à franchir les barrières de l’univers multimensionnel, là où bute le mathématicien équipé de ses seules équations différentielles.

Il restera toujours bien des ombres sur ce récit – à commencer sur le comment de l’invention de ce Brown Jenkin à figure humaine, et « qui parle toutes les langues » et pourquoi ce nom, forgé d’où.

Et c’est pour tout cela rassemblé que, s’il ne s’agit pas bien sûr d’une réhabilitation (tous les lovecraftiens considèrent ce texte comme une des pièces centrales du dispositif d’ensemble), il nous revient d’affirmer cette confiance nécessaire pour se jeter dans la lecture et se laisser transporter dans cette ville et cette maison si dérangeantes et malsaines.

Lovecraft n’a pas dactylographié lui-même son manuscrit (les notes et scénarios de ce qui s’appelait initialement Les rêves de Walter Gilman n’ont pas été conservés), et la version avec carbone serait due à une de ses correspondantes, elle-même auteur de récits surnaturels, Hazel Heald, en échange de la correction d’un manuscrit –- puisque tel était le gagne-pain de Lovecraft, mais rien n’en atteste.

Après les réticences de Derleth, Lovecraft n’entreprendra aucune démarche de publication par lui-même, jusqu’à ce que Derleth, un an plus tard –- et probablement plutôt en raison de la misère où vit Lovecraft –-, en obtienne 140 $ de Farnsworth Wright.