le tiers livre, web & littérature

cycle « progression » | le sommaire général

François Bon — 2022-02-02T06:50:00Z

Rappel :

– les vidéos et résumés de proposition de l'ensemble des cycles Tiers Livre sont rassemblées ici en accès libre, à vous de les utiliser dans votre démarche personnelle d'écriture ou vos animations d'ateliers en ligne ;

– les documents et ressources complémentaires (liens, extraits) sont accessibles uniquement depuis le #Patreon du site et réservés à nos abonné.e.s ;

– l'abonnement #Patreon permet aussi l'accès à la plateforme de publication, la participation à nos Zooms hebdomadaires d'échanges, les autres ressources numériques, scans et tutos, rejoignez-nous !

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cycle « progression » | le sommaire général

• 1, Perec, lieux où j'ai dormi ;

• 2, art de l'accumulation, Christophe Tarkos ;

• 3, Ryoko Sekiguchi, les doigts dans la bouche

• 4, Nathalie Sarraute, ah ne me parlez pas de ça

• 5, Antonin Artaud, extrême secousse ;

• 6, semaine Kafka (commune aux 2 cycles)

• 7, variations sur paysage, d'après Julien Gracq

• 8, le « tu » de Charles Juliet

• 9, récit & photographie, Annie Ernaux

• hors-série, récits de l'objet

• 10, filer un dialogue, Laura Vazquez

• 11, bruits & voix

• hors-série, écrire la voix

• 12, Bolaño, 56 fois Anvers

progression #12 | Bolaño, 56 fois Anvers

François Bon — 2021-09-24T09:15:19Z

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#12, Bolaño, 56 fois Anvers

Ce sur quoi insiste cette vidéo :

– on voudrait, pour cette fin de cycle, quitter le strict domaine des exercices, et se mettre en condition de tenir récit... après quoi, possible d'entamer le cycle « faire un livre » pour continuer !

– « Anvers » est le premier livre écrit par Roberto Bolaño (1953-2003, 3 semaines de différence d'âge avec moi donc un peu d'émotion), mais publié l'année précédent sa mort, et traduit en France l'année suivante –- il a 27 ans à l'époque, vient d'arriver en Europe et a trouvé un job de gardien de nuit dans un camping à Barcelone : il n'est jamais allé à Anvers, les 56 récits qu'ils construits, et ont comme point commun de se dérouler à Anvers, n'ont d'autre source, et d'autre référent, que leur nature littéraire elle-même...

– la première étape sera de définir une cible, j'avais hésité à proposer qu'elle soit la même pour l'ensemble des participant.e.s, une ville c'est bien sûr l'idée la plus immédiate si chaque point, chaque personne, est indépendant de tous les autres, mais ça peut aussi être un village, un bord de mer, un train ou un hôtel ?

– une fois cette cible définie, l'idée est de rassembler toutes les techniques de récit évoquées pour multiplier une suite de textes brefs (ou pas, ou très brefs, ou moins brefs, ou juste synopsis ou idées) qui seront autant de récits (ou potentiels récits), indépendants les uns des autres, mais tous reliés à cette cible, s'y déroulant — et, je ne l'ai pas évoqué, si possible dans le temps même qui est celui dans lequel on écrit...

– à la différence de Bolaño, je propose qu'on rassemble ces récits dans un bloc unique, pas de paragraphes, mais une continuité seulement interrompue par le numéro de la séquence 5 ce qui pourrait donner une forme graphiquement comme celle-ci, 6 sans que jamais s'interrompe le texte, mais qu'à chaque numéro on commute le récit... 7qui, dans ces conditions, saura aller jusqu'à 56 ?

– n'avoir aucune connaissance directe de cette cible n'est pas une condition : revenir mentalement à un lieu bien connu, le rêve y procède en permanence... mais la force du roman de Roberto Bolaño tient précisément à ce qu'il n'est jamais allé à Anvers : travail d'imagination, travail de documentation, jeu avec des archétypes de récit, la phrase pour moi essentielle qui a généré cette proposition c'est que la littérature remplace le réel, c'est cela que je vous propose de tenter, s'essayer à la liberté de la fiction, utiliser cette fragmentation intérieure pour démultiplier la complexité, l'illusion, le format, et le fait de donner nom (ici, « Anvers ») pour renforcer cette illusion par le pré-acquis qu'on a de la réalité assignée par le nom...

– prendre le temps de continuer cet ensemble sur plusieurs jours, le laisser se développer, y revenir, le considérer vraiment comme l'ébauche d'une fiction de grand format...

– et bien sûr, avant qu'on se quitte, savoir que pour toute proposition dans ce cycle, des transversales existent avec les autres cycles : recherches sur la nouvelle, outils du roman, pousser la langue... ``

progression #11 | bruits & voix

François Bon — 2021-09-12T03:30:00Z

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#11, bruits & voix

Ce sur quoi insiste cette vidéo :

– merci tout d'abord de bien vouloir vous reporter à cette présentation plus ancienne de ce même exercice, la bande-son ça se raconte, accompagnée de quelques contributions dont vous reconnaîtrez peut-être les auteurs...

– dans les documents d'appui, le texte complet d'un livre désormais introuvable, Bruits ou voix de Giorgio Manganelli chez Christian Bourgois en 1994, traduction Philippe di Meo, et le texte d'Henri Michaux figurant dans son « dossier » d'accompagnement au film Un monde visionnaire (inclus ici), sous l'intitulé « bruits à rechercher » ;

progression #10 | filer le dialogue avec Laura Vazquez

François Bon — 2021-09-05T03:30:00Z

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#10, filer le dialogue avec Laura Vazquez

Ce sur quoi insiste cette vidéo :

– visionnage complémentaire, le « dialogue à un seul qui parle » à partir de Rencontres avec Samuel Beckett de Charles Juliet ;

– la chaîne YouTube de Laura Vazquez (malheureusement, une grande partie des fabuleuses archives semble avoir été placées en mode privé) ;

– à Cergy avec Laura Vazquez, de si YouTube & littérature ça s'apprend ;

– un résumé : dans le livre de Laura Vazquez qui vient de paraître, Semaine perpétuelle une des marques formelles c'est l'intégration plein texte de toutes les instances du dialogue — les voix et l'alternance des voix, mais aussi le décrochage intérieur de chaque voix dans le monologue subjectif et muet, et bien sûr la contextualisation de la scène, qui, où, expressions, visages, éléments d'action (plus citations de textes écrits, puisqu'un des personnages écrit des poèmes et les publie sur Internet, trame récurrente de la fiction), donc le permanent entremêlement, dans la continuité du texte et sans aucun signe diacritique pour aider au repérage, aux sauts, d'au moins quatre instances d'énonciation ;

– inventer un dialogue sous prétexte de faire l'exercice ? ça ne va pas marcher... ce que je vous propose : relire attentivement l'ensemble des 10 textes déjà écrits pour ce cycle, et identifier le point ou les points (y compris dans le récent « récits de l'objet ») qui peuvent appeler à dialogue, ou provoquer ou convoquer un usage du dialogue ;

– on est dans de la grammaire du récit, une forme technique (le dialogue, donc), à la fois omniprésente, d'apparence évidente, et pourtant infiniment rude à construire et organiser, au sens musical du terme : limitez-vous à deux personnages, mais pour ces deux personnages veillez bien à inscrire ces quatre strates de notation décrites ci-dessus...

– dans l'expression-titre, filer le dialogue, accent délibéré sur le continu et c'est la raison du choix de l'étonnant livre de Laura Vazquez : la clé, c'est bien le filage de ces quatre instances (1 — les deux voix, 2 — leurs monologues intérieurs simultanés ou réflexion subjective, 3 — la contextualisation de la scène avec lieux, visages, expressions, 4 — la voix narrative, présence discrète ou pas de narrateur.narratrice à distance objective), mais cela sans aucun des artifices (allez, on veut bien le : ...) qui signent ordinairement le dialogue, comme guillemets, tirets, italiques, etc, à vous de le rendre intelligible dans la pleine continuité du texte, tout en pensant (d'où la référence à Nathalie Sarraute) que... le lecteur peut y mettre un peu du sien, et que tant mieux si son activité requise le fait entrer dans la danse (on peut même l'apostropher si on veut...).

progression #9 | récit & photographie, Annie Ernaux

François Bon — 2021-08-15T05:37:00Z

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#9, récit & photographie, Annie Ernaux

Ce sur quoi insiste cette vidéo :

– livre d'appui : Annie Ernaux, Les années, 2008, cf extraits dans le dossier habituel ;

– principe de ce livre : une série récurrentes de photographies familiales ou personnelles, avec personnages ou bien soi-même comme personnage, dans un texte avec incipit le plus neutre et extérieur : c'est une photographie.., servant chaque fois de lanceur à une série de textes autobiographiques, ou sur le contexte au plus précis de l'époque évoquée (la mort de De Gaulle...), créant une illusion de continuité, remise chaque fois dans son élan par une nouvelle photographie, comme séparée du texte, flottant sur son avancée...

– c'est cette neutralité objective du texte sur quoi on va s'appuyer : ce n'est pas de l'image qu'on parle, mais de sa matérialité – tout est remis entre nos mains, l'album, le cadre, les dentelures, l'usure, mais aussi les inscriptions mises au dos, tout sauf ce qui témoignerait d'un savoir hors de cette photographie... seuls les signes nous sont confiés... c'est cette composition en diptyque, ou en deux versants alternatifs, qui donne sa spécificité à ce livre...

– j'ai notamment proposé dans les extraits le tout début du livre : non pas ce principe d'alternance qui en sera le développement, mais quatre photographies successives, par contre dans une dynamique de trois paragraphes, première photographie un paragraphe, deuxième photographie un paragraphe, troisième et quatrième photographie le troisième paragraphe... je vous invite à tester pour vous-même !

– prolongements : voir exercice parallèle, mais à partir du livre Histoire de Claude Simon ici ;

– ou ici en 2010 à la BU d'Angers.

progression #8 | le « tu » de Charles Juliet

François Bon — 2021-08-08T09:30:00Z

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– cette proposition a été reprise le 31 mars 2023 dans le cycle #revisite

liens complémentaires

– éléments biographiques de Charles Juliet sur Wikipedia

– ses autres livres chez son éditeur POL

– Charles Juliet parlant du dernier tome de son Journal, Apaisement, chez POL, à Jean-Paul Hirsch (nombreuses autres vidéos de Charles et des autres auteurs POL)

intention
Une des grandes interrogations sur les ateliers d'écriture, et qui rend d'autant plus cruel, pour nous qui nous y sommes impliqués depuis tant d'années, le refus de tout lieu institutionnel de recherche et de thésaurisation, c'est la relative autonomie d'une bibliothèque d'outils pour l'atelier d'écriture.

Un nombre relativement restreint d'ouvrages, bien sûr qui ne parleront pas à chacun, et symétriquement chacun aura ses propres apports, qui permettent en eux-mêmes de rendre perceptibles un territoire et une forme d'écriture, et, plus que cela, en quoi à cet instant cette forme et ce territoire devenaient question vitale pour tel auteur.

Cela ne suppose pas de s'étaler sur la biographie de Charles Juliet, sinon de retracer les grandes étapes de sa biographie d'écriture. Le long parcours du Journal, et l'explosion qu'a été L'année de l'éveil.

Lambeaux n'est pas un livre de pédagogie. Il est âpre et d'accès austère comme le Vercors. Il parle de choses graves, et d'une expérience biographique qui, heureusement, n'a pas été pour nous lecteur aussi extrême.

Mais c'est aussi cette gravité même qui a conduit Charles Juliet à ce dépouillement et cette lumière, sa forme en distique, et la symétrie du tu. Donner une consigne basée sur l'emploi du pronom, pas besoin pour cela de Charles Juliet. Mais rendre perceptible l'enjeu de cet emploi via son emploi symétrique, dans l'autre partie du diptique, et ce sera gagné pour faire écrire.

Je considère cet exercice comme un classique parce que, à partir de cette contrainte formelle issue du pronom et du dyptique, il brise deux tabous : on peut construire une vie par l'écriture, même si les éléments source dont on dispose sont extrêmement restreints, extrêmement lacunaires. L'autre : construire un récit de vie, ce n'est pas en suivre le déroulé temporel, mais écrire le chemin qu'on fait soi-même pour s'en approcher – et c'est le rôle du paragraphe, leur disjonction.

J'en suis le premier surpris : depuis que je promène Lambeaux dans mes cycles d'atelier, l'impression d'aller chaque fois plus loin, plus simple. J'ai souvent dû me racheter un exemplaire (en Folio, maintenant, et d'accès aisé). Le dernier est resté sur la table de mon hôte à la New York University, après cette séance de mai 2013. Doit-on se forcer à inventer de nouveaux exercices ? Oui, bien sûr, avec le sentiment de les accueillir et puis, comme une pièce de théâtre ou une partition de musique, d'avoir à la rôder, l'étoffer, la jouer mieux.

J'utilise cette proposition, pour construction de personnage, en alternance ou opposition à une autre portant sur le il, via Les Géorgiques de Claude Simon (lien à venir). Je suggère aussi que vous alliez lire quelques traces del'approche américaine, où la notion de personnage est infiniment plus déterminée qu'elle ne l'est pour nous, la normalisation des genres littéraires étant moins mise en cause.

Nota : pour aborder le dialogue, j'utilise souvent un autre texte de Charles Juliet, tout aussi magique dans l'effet et l'intensité : Rencontres avec Samuel Beckett (lien à venir) – il va de soi, dans un cycle, que si j'utilise l'un je n'utilise pas l'autre, et réciproquement. En formation avec des enseignants, si le cycle est bref, il peut m'arriver de présenter les deux ouvrages, les situer dans l'itinéraire et l'écriture de Charles, et demander aux participants de choisir l'une des deux propositions, Lambeaux ou Rencontre, personnage ou dialogue, mais faites ça avec des élèves ou étudiants et la séance est morte (l'énergie passée à choisir entre les deux propositions va épuiser toute la ressource intérieure).

Ultime remarque : dans l'admiration que j'ai pour de telles écritures, mais ce n'est pas le seul exemple ici (voir Espèces d'Espaces ou Vous qui habitez le temps), un des mystères est qu'on peut le proposer à des élèves d'école primaire ou collège, aussi bien qu'en formation master...

La grammaire mobile du « tu » : Charles Juliet

présentation rédigée en 2014

Il y a quelque outrage à se saisir d'un livre aussi intime et dense que Lambeaux de Charles Juliet, pour un atelier d'écriture.Mais ce qui nous le rend aussi utile, c'est sa construction en parfait diptyque, et que l'instance même de l'opposition des deux volets égaux du livre, quatre-vingt pages contre quatre-vingt pages, c'est le statut différent du même pronom, le rôle essentiel du « tu » entre le personnage, la mère (la mère que Charles Juliet perdra jeune dans la première partie, la mère adoptive dans la seconde) et le narrateur-auteur.

Tout simplement parce que, dans la première partie, le « tu » désigne l'autre, la mère, mais la désigne en dehors de sa relation avec le narrateur. Avant sa naissance, hors de la relation qu'il aura pu entretenir avec elle, sauf dans les ultimes pages de la première partie, celles de l'adieu et de la mort. Dans la seconde partie, le même « tu » désigne le narrateur, son texte renvoyant donc à lui-même, pour installer la relation à celle qui est maintenant sa mère, dans une relation évidemment tout aussi complexe et profonde que la première partie, d'autant que le narrateur traverse à chaque instant la catastrophe extrême, celle qu'a inscrite la fin de la première partie, pour se constituer dans cette relation.

Qu'on mette en avant que l'écriture, pour un auteur d'aujourd'hui, puisse servir à affronter, porter, surmonter une déchirure aussi irrévocable, je l'assume avec les participants. Je ne leur demande pas, et j'y insiste, d'aller dans ces zones. Par contre, l'outil formel qu'on va manier, par le pronom, par la situation narrative, il est sur ce fond de gravité. Nous ne sommes pas dans les jeux d'écriture. La langue, pour d'aucuns, a cette nécessité, cette urgence vitale dans l'appel. C'est cela aussi qui justifie l'atelier, et ma présence parmi eux.

En opposant visuellement les deux récits (je montre les deux parties symétriques du livre, je montre aussi les deux dates tout à la fin, 1983-1995, douze ans pour cent soixante pages), je leur permets de s'ancrer dans le dispositif technique de la première partie, et de laisser à Charles Juliet la gravité de ce qu'il nous fait traverser : eux, je les en décharge.

On se concentrera donc sur le choix d'un personnage. Plusieurs fois, ces dernières années, j'ai utilisé cette proposition dans la même séance que les « Celui qui… » de Saint-John Perse. Se saisir d'un des personnages évoqués dans la liste, et pratiquer sur lui un zoom, une ampliation.

Mais ce personnage, on ne le développe, selon le dispositif de la première partie du diptyque de Charles Juliet, qu'en dehors, spatialement et temporellement, de tout rapport à soi-même, le narrateur. Nous nous servons de notre expérience personnelle, la part véritable de notre relation au personnage, que pour cette ampliation d'un personnage, ne se servir de soi-même, l'auteur, que pour le plausible, le juste. En écrivant le personnage hors de nous, en s'interdisant de s'inscrire dans la relation que nous entretenons, au passé ou au présent, avec ce personnage, l'écriture convoque les outils de la fiction, de l'imaginaire, mais sait encore l'ancrer dans une mesure réelle, dans une présence véritable, les lieux, les noms, de lieux et de personne, les objets, l'histoire.

Alors tout sera fiction, et seule la fiction permettra la fabrique du personnage, sans dévoilement autobiographique, mais cette fiction s'enracinera sur une source réelle, qui en sera la contrainte, la mesure.

Au contraire de la tentative précédente, où chaque il tend à recomposer un portrait global, ici on va proposer de rester le plus près possible de ce qui est, en nous-mêmes, pensant et imaginant le personnage, une simultanéité d'images. Comme dans l'exercice précédent, le temps linéaire du texte suivra le temps en nous-mêmes de l'apparition ou de la quête des images, sans chercher à les restaurer dans leur suite chronologique réelle.

Dans cette première partie du livre de Charles Juliet, successivement, l'image d'une petite fille sur le seuil d'une porte, celle d'une jeune femme adulte dans un deuil, enfin celle d'un cahier d'école avec des notations de journal intime, et la lumière que porte le temps verbal sur une chronologie pourtant éclatée, qu'il contribue à rendre comme simultanée, et comme il renforce l'effet de coupure des paragraphes : la confiance dans le présent de l'indicatif est en atelier un des outils les plus urgents à reconstruire, tant l'identification narration / passé simple est devenue réflexe scolaire).

Ce recourt au présent de l'indicatif, alors que le référent temporel change à chaque paragraphe, est le troisième volet de la contrainte très stricte que j'impose pour cet exercice. Les résultats sont admirables.

Tu es l'aînée et c'est toi qui t'occupes d'elles. Le plus souvent, la mère est dehors, dans les champs, à travailler avec le père. Toi, rivée à la maison, très tôt astreinte aux soins du ménage, aux multiples tâches liées à la vie de la ferme.

L'hiver venu, dans la petite usine d'un village proche, la mère est employée à monter des horloges. Quatre kilomètres le matin, et le soir, autant pour le retour. À pied. Presque toujours dans le froid, le brouillard et la neige.

Le bruit et la lourde porte en bois massif, volontairement claquée, a charge de te tirer du sommeil. La chambre glaciale où règne encore la nuit. Tes yeux grands ouverts, et ta joie secrète à être seule, à écouter le silence, à jouir de ce repos avant que ne commence la lourde journée qui t'attend.

[...]

Ta soif de vivre et ta soif d'apprendre. Toutes deux violentes, insatiables. Mais tu es prisonnière de ta famille et tu ne possèdes qu'un seul livre. Dès que tu as le loisir de grimper dans ta chambre et l'assurance qu'on ne te découvrira pas, tu ouvres la bible et lis avidement. Parfois, dans un vieux cahier d'école précieusement conservé, tu notes à la hâte, craignant d'être surprise, un mot dont tu ignores la signification, ou bien encore une question qui t'a traversé l'esprit. Tu ne te doutes pas qu'un jour tu auras la joie d'acquérir un dictionnaire, et aussi bien d'autres livres, de ceux qui aident à mieux connaître les hommes et mieux connaître la vie.

Charles Juliet, Lambeaux, POL, 1995.

Une fois de plus, pas possible de court-circuiter le livre pour permettre l'atelier : réduit à sa technique, l'atelier ressemblera à ces procédés de manuel scolaire. Qu'on fasse vivre oralement ce dispositif technique sur son vrai fond d'abîme, les douze ans passés par Charles Juliet pour élaborer son diptyque, et cette même charge traversera la prise d'écriture.

progression #7 | variations sur paysage, Julien Gracq

François Bon — 2021-08-01T08:59:50Z

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#7, variations sur paysage, Julien Gracq

Ce sur quoi insiste cette vidéo :

– après son refus du Goncourt pour Le rivage des Syrtes, Gracq quitte la forme roman, et inaugure avec Lettrines 2, beaucoup plus résolument que dans le premier Lettrines, ce qui sera son territoire définitif, incluant En lisant en écrivant ou La forme d'une ville, ou les 2 textes brefs mais exceptionnels que sont La presqu'île et Les eaux étroites : au plus près des cahiers qu'il assemble (légués à sa mort à la BNF, mais dont nous n'avons connaissance qu'une très petite partie), un assemblage composite avec des réflexions sur la littérature, des incises autobiographiques, et surtout une démarche continue d'appropriation du paysage par l'écriture ;

– c'est particulièrement sensible, dans Lettrines 2, dans les deux ensembles (sans marqueur de chapitre, je suppose pour coller là encore à la continuité de ses cahiers) : le voyage en Amérique de 1971 (l'avion, Montréal, puis Chicago, New York, Madison Wisconsin et à nouveau New York...), et cette suite de 9 textes intitulée Marines — voir extraits dans le dossier habituel —, où ce qui s'écrit c'est la mer, heures et occurrences variables depuis la baie vitrée de son petit studio en étage du bâtiment tout béton, à Sion-sur-Mer, studio où il vient à chaque vacances scolaires ;

– donc un dispositif, comme les anciennes camera obscura de la Renaissance : le texte devient mentalement représentation visuelle du paysage encadré par ce dispositif, sans nul besoin de narrateur d'ailleurs ;

– rien d'intime ou privé qui s'écrive, donc, puisqu'il s'agit rigoureusement du paysage, nous autorisant le risque de se saisir d'un point spatial d'importance majeure pour nous-mêmes, et aussitôt d'en décrypter les récurrences : au fil des années comme dans Les eaux étroites, ou variations dans une seule année, une seule saison voire une journée ? — et merci de ne pas oublier la nuit, une des 5 variations demandées pourrait être nocturne...

– penser évidemment qu'un paysage n'est pas vide, et qu'un paysage est aussi sonore...

– en prolongement donc de l'exercice précédent à partir du Journal de Franz Kafka, cette fois un et un seul paysage, un et un seul dispositif, mais sa variation dans le temps, comme Proust aussi l'a pratiqué notamment pour son célèbre passage des poiriers en fleurs.

progression #6 | une semaine chez Kafka

François Bon — 2021-07-25T09:40:50Z

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#6, semaine Kafka

Ce sur quoi insiste cette vidéo :

– il s'agit d'une proposition commune aux deux cycles, mais selon deux modes différents...

– pour le cycle « Progression » on propose deux exercices, le premier basé sur une écriture au plus près de sept épiphanies prises pragmatiquement, sans triche, à la vie quotidienne, mais en prenant chaque fois l'image un jour différent, donc dans des configurations totalement différentes du tri mémoriel selon qu'on passe de la profusion (votre journée d'hier) à l'effacement (progressif, ou relatif) d'il y a sept jours...

– avec bien sûr la contrainte de travailler sur l'appropriation mentale du réel le plus quotidien, donc en maintenant bien l'écart avec la sphère privée...

– et l'autre exercice depuis une sélection de 7 textes de Kafka (voir fiches d'appui) où il s'appuie, pour amorcer l'écriture, sur sa relation à son contexte le plus immédiat, le plus matériel, dans un instant où il est seul...

– c'est ce mot seul qui est la clé de l'exercice : pour le cycle « Progression » c'est vous, pour le cycle « Faire un livre » c'est le personnage de la première proposition, ou les personnages « disjoints » de la troisième...

– lire aussi, dans Tous les mots sont adultes (même dossier que les fiches d'appui) comment je formulais ce même exercice il y a déjà 20 ans, avec des exemples (« Monsieur, est-ce qu'on peut être seul au milieu des autres ? »)

– complément sur le site, ce billet de 2015, avec ces 2 exercices plus un 3ème, et des variantes...

– pour le cycle « faire un livre », forte incitation à pousser ce texte à sa limite, procéder par couches successives, pour aller au plus fin et au plus ralenti des perceptions et sensations, sans craindre la longueur...

– et puis finalement un seul message : le côté indispensable, inépuisable, du Journal de Kafka...

progression #5 | Antonin Artaud, extrême secousse

François Bon — 2021-07-18T06:20:33Z

– retour au sommaire général des cycles été 2021 (« faire un livre » & « progression », plus module formation de formateurs ;

– la page de présentation et d'inscription (inscriptions closes, complet) ;

– rappel : on mène cet été, du 20 juin à fin septembre, deux cycles parallèles, l'un (« Faire un livre ») pour les personnes ayant déjà suivi un cycle Tiers Livre, l'autre « Progression », sans pré-requis mais accompagné d'un module complémentaire « formation de formateurs » — l'inscription est commune aux 2 cycles, avec petit supplément pour le module formation ;

– vous trouverez ici le blog de l'ensemble des contributions est en place, retrouvez les auteurs, les contributions classées par cycles ou exercices, et bien sûr une vidéo mode d'emploi ;

– les textes et documents d'appui : voir lien repris dans chaque lettre d'information — ils sont strictement réservés à l'usage individuel ;

– les rendez-vous Zoom n'ont rien d'obligatoire, mais sont des moments privilégiés d'échanges et rencontres collectives, liens transmis via la lettre d'info ;

– les auteurs procèdent eux-mêmes à la mise en ligne de leurs contributions, pour toute demande d'aide technique ou précision, merci nous envoyer un mail à l'adresse aide.ateliers (webmasters FB & Marion Mucciante).

#5, Antonin Artaud, extrême secousse

Ce sur quoi insiste cette vidéo :

– au fait, vous avez bien mis en ligne votre proposition #L4 ?

– on est dans un labo de recherche, mais une passe essentielle de cette recherche : ce qui se passe en amont de la prise d'écriture, dans l'appel même au langage ;

– dans le Pèse-Nerfs (1926), très bref texte mais à l'origine publié en tant que livre, autonome et non pas comme dans les différentes compilations actuelles, qu'elles en respectent le principe graphique (collection Poésie/NRF) ou la massacrent (édition Quarto), Antonin Artaud nous présente une suite de diptyques, avec en page impaire (« belle page ») une notation brève prise au plus précis du corps et du mental dans le moment même de la dépossession due à ces crises qui chez lui durent depuis l'enfance, et l'annihileront, en vis-à-vis (page paire, celle de gauche) d'un développement plus long, mais lié à cette même sensation mentale (comme l'illustrent, ailleurs dans l'oeuvre, la récurrence de titres comme « description d'un état physique », ou « description d'un état mental »...

– l'aspect brut de ces textes et notations peut tromper : dans le tome 1 bis, des Oeuvres complètes (qui n'ont jamais été complétées, malgré les XXVI tomes), Paule Thévenin nous propose ébauche, variantes, lettres antérieures ou postérieures qui prouvent combien chaque texte du Pèse-Nerfs est un affûtage, un aiguisement...

– j'utilise cet exercice depuis longtemps, mais il m'impressionne toujours autant, et c'est pour cela (merci) que besoin ici, aujourd'hui, dans ce cycle, de tenter de le poser dans son ambition et son dépli originel : utiliser (dans le blog, on peut utiliser les changements de police, les italiques, les décalages de marge...) la même opposition en diptyque que propose Antonin Artaud, l'opposition d'une notation brève et d'un dépli — on retrouve aussi cette forme dans L'infini turbulent d'Henri Michaux, avec en marge les notations prises en temps réel, distorsions, accélérations, images, pendant l'action des drogues essayées...

– si c'est arbitrairement la condition psychique d'Artaud qui lui fait écrire ce sommet qu'est le Pèse-Nerfs, c'est aussi l'aube de sa période de plus grande invention, textes sur le cinéma, textes de ou sur le théâtre, et sa pratique d'acteur elle-même, avec les plus grands metteurs en scène européens (Frtiz Lang, Murnau, Abel Gance et bien sûr le Jeanne d'Arc de Drier, qu'on peut visionner aisément) — ce ne sont pas des témoignages concernant les crises qui l'emportent (et c'est justement cela qu'il explicitera dans son ultime livre, Van Gogh le suicidé de la société), mais la résistance à ce qui vous emporte, la pleine et extrême expression poétique de cette relation du mental au langage dans ce moment même de la dépossession...

– vous trouverez dans les documents d'appui des extraits du Pèse-Nerfs, de Description d'un état physique, mais aussi, dans la version en ligne de Tous les mots sont adultes, comment je présentais et utilisais cet exercice dès 2000 ou 2005 — il y en a différents exemples aussi sur le site, par exemple ici ou ici : simplement parce que je considère cette appropriation (comment le mental s'écrit dans le récit, que cela fait partie de notre boîte à outils langagière alors que pour Baudelaire (« Sois sage, ô ma Douleur... ») c'était le signe même du nouveau comme une étape nécessaire, et que je n'ai jamais trouvé mieux que d'en revenir à sa naissance même, indépendamment du fait de se trouver à la naissance même et du cinéma, et de la performance scénique (Le théâtre et son double) ;

- j'insiste et insiste, dans la vidéo comme ici-même, et encore plus dans le cadre formation de formateurs, sur cet interdit autobiographique qui va autoriser, voire simplement générer l'écriture : aucun détail, aucune image, nulle allusion qui puisse permettre de remonter du texte, donc ce journal du mental et du corps, aux circonstances autobiographiques qui nous en permettent l'écriture, et que nous allons résolument convoquer, retraverser, mais avec la haute protection de cet interdit même...

progression #4 | Nathalie Sarraute, ah ne me parlez pas de ça

François Bon — 2021-07-10T03:30:00Z

– retour sommaire « en route pour l'écriture »

– retour sommaire général Tiers Livre, l'atelier permanent

#4 | Sarraute, ah ne me parlez pas de ça !

La subversion Sarraute, c'est la langue prise à elle-même.

En assignant à son texte, dès Martereau, mais surtout dans la grande suite de livres des années 68 à 80, de n'avoir comme objet et matière que la langue elle-même, en se saisissant de ces fragments devenus rigides de la langue et qui nous parviennent par la conversation, et les retournant sur eux-mêmes pour subvertir de l'intérieur cette rigidité et les réourvrir ainsi au monde, Nathalie Sarraute crée un univers dont la littérature ne disposait pas avant elle. On a encore aujourd'hui à vaincre et expliquer la déstabilisation majeure qu'induit sa lecture : parce que la langue devient sujet, nos habitudes d'identifier la parole à un personnage ne fonctionne plus, notre propre activité de lecteur pour reconnaître qui a proféré ce qui vient d'être dit devient le lieu même par quoi le texte se retourne subversivement sur le monde, via un univers de perceptions auditives, visuelles ou tactiles poussé à son incandescence langagière. Mais quel plaisir aussi de resituer pour un groupe, quel qu'il soit, l'étonnant parcours de vie de Nathalie Sarraute, le rapport à quatre langues dès l'enfance, les performances sportives de la vie étudiante, les combats des années 30 pour se faire reconnaître comme femme au barreau, et comment la fonction même d'avocat crée un autre rapport à la parole, la peine pouvant dépendre de cet engagement oral et comment on l'aura mené à son terme, et puis bien sûr la Résistance, l'écriture : ces livres qu'on utilise en atelier, « Disent les imbéciles… », Vous les entendez, L'Usage de la parole, des livres trop méconnus, d'une verdeur et d'une acidité incroyable, sont écrits par une septuagénaire. Écoutons-la ciseler notre langue, en osant ne parler que de la langue, et laissant notre imagination du monde se reconstituer mais au-delà, et d'après les mots qui nous y lient :

Le mot « amour » entouré d'un halo de lumière, tel l'ange annonciateur est entré… il est reçu avec la même soumission, la même résignation, la même humilité, la même joie timide et la même crainte.
Nathalie Sarraute, L'Usage de la parole, Gallimard, 1980.

L'usage de la parole (Gallimard, 1980) n'est pas un livre isolé dans la tradition française : on met devant soi un de ces fragments ouverts de phrase qui, n'appartenant à personne, se retrouvent dans le discours de tous, et on les fait eux-mêmes médiateurs des discours qu'ils ont organisés, et dont nous ne nous souviendrions pas sans eux. La forme sonore même dont nous savons les investir appelle à convoquer par l'oreille les voix qui les prononçaient, et donc ce qui se disait avec, ce qui se disait à côté, ce qui se disait par eux. Effet immédiat de diffraction, parce que ce qui se disait prend distance avec ce que la parole dit dessous, fait passer dans une profondeur inexprimée, qui contredit ou va au-delà. C'est justement à cause de ce décalage que la parole se saisissait de ces syntagmes, muets par eux-mêmes et qui ne valent que par la voix, que par le blanc ou le brouillage qu'ils imposent au sens qu'ils introduisent ou en apparence soutiennent.

Une suite de syntagmes que Nathalie Sarraute commente donc un par un, avec un effet magistral de fiction par ces ébauches qui naissent soudain à un tour de phrase par une illusion de personnage ou d'ombre, parce que nous, lecteurs, sommes apostrophés et inclus dans le jeu, parce que ce génie de parole suscite autour de leur répétition toute l'idée d'un lieu ou de silhouettes, figures qui viennent tout au bord, nous laissent entrevoir des mondes tout entiers, lourds de tout un roman possible, dans une mécanique quasi infernale d'accent porté sur l'attaque des mots, quelquefois juste par le déport d'un guillemet d'une occurrence à l'autre :

Ah cette fois, il me semble que nous y sommes. Vous êtes avec moi cette fois, vous avez perçu comme moi... Je vois vos sourires complices... « Ton père » « ta sœur »... Quels mots, n'est-ce pas ? pour s'adresser à son propre enfant. Mais vos regards montrent de l'étonnement, vous hochez la tête, vous riez... Ah il ne s'agit pas de ça ?... Pas de « Ton père. Ta sœur » ?... Mais alors de quoi ? Pourquoi avez-vous eu l'air tout à coup d'acquiescer, de participer, vous paraissiez tout excités...
Nathalie Sarraute, L'Usage de la parole, Gallimard, 1980.

Quelque chose lève en deux lignes, en trois, qui est toute la puissance de la fiction plus traditionnelle. Mais, développé en fiction, le travail ici mené juste sur l'emploi anonyme du pronom ne nous piègerait pas si fort. Et parce qu'on est frustrés que cela, pris dans le rythme du livre, soit emporté loin de nous-mêmes, c'est cette instance insatisfaite de la fiction qui demeure, aussi puissante alors à ces fragments de deux lignes que dans ce qui nous reste de livres lus dans l'adolescence, qu'on relit régulièrement, comme Stendhal, juste pour retrouver ce seul mystère de la première lecture. Quelques-unes de ces expressions dont Nathalie Sarraute, née avec le siècle, vient jouer pour ses quatre-vingts ans : Un moment d'absence… je me le demande… rien de précis… Pourquoi pas ?… se paie sa tête… faire semblant… Ah oui vous pouvez le dire… et c'est partout pareil… Mon petit… Eh bien quoi… Ça ne tourne pas rond… Ne me parlez pas de ça…il suffit de quelques mots… Pour de bon… Je ne comprends pas.

La tentative de Nathalie Sarraute dans L'Usage de la parole, c'est un rêve de livre par quoi chacun on passe, un de ces livres qu'on lit en se disant à chaque ligne qu'on voudrait inventer soi-même l'équivalent. Et puis, le livre refermé, bien sûr ce n'est pas la peine de l'écrire, ce livre rêvé, puisque celui-ci existe déjà, qu'on ne saurait que refaire. Mais cette impression d'ouverture, voire d'incomplétude, est contenue dans son principe dialogique : s'il n'y avait pas, au bout de chaque phrase, cette possibilité d'étendre le livre, ou d'en rêver un autre, la petite musique de la phrase ne pourrait pas ainsi résonner après elle. Une petite cristallisation de dix chapitres brefs , là où chacun pourrait suggérer encore trente ou quatre-vingts locutions de cet ordre qui restent à explorer. On peut suggérer de reprendre à son compte la dissymétrie des deux registres du texte : il y a celui ou celle qui prononce la parole toute faite, organisée autour de cette locution qui la brouille, et la distord ou la vide ; et il y a celui ou celle qui analyse et répond. Le texte pourra se présenter d'une seule filée ininterrompue et sans marque de dialogue : on suggèrera plutôt qu'il reste monobloc, et s'ouvre par l'intérieur à l'éclatement des voix, par exemple en marquant juste par des italiques ou un soulignement les expressions toutes faites qui servent de base au dispositif.

Sans cesse de nouvelles paroles arrivent et aussitôt s'étiolent… Celui en qui elles se déposent a l'impression que son esprit est devenu une terre ingrate d'où des émanations asphyxiantes se dégagent, un champ jonché de paroles sans vie…

Et nous qui étions auprès de lui, nous comme lui désolantes terres stériles, nous, dégageant des vapeurs mortelles.. nous tout couverts de paroles vides, nous comme lui plongés dans la nuit, sans bien comprendre ce qui nous arrive… serait-ce un décollement de la rétine ?… nous, perdant à chaque phrase l'équilibre, comme sur ces escaliers de foire dont les marches mouvantes se scindent et s'écartent… nous gardons obstinément, nous sommes tous ainsi faits, un peu d'espoir…

Et si celui à qui ces paroles sont envoyées allait tout à coup… il suffit de quelques mots… Mais va-t-il avoir le courage de les dire ?… On a envie de le pousser… qu'il le fasse donc, qu'il l'ose…

Nathalie Sarraute, L'Usage de la parole, Gallimard, 1980.

Je ne cesse d'être surpris par le fait que des noms aussi « installés » dans notre histoire littéraire contemporaine puissent être de fait aussi peu lus, faute des clés toutes simples qui nous rendent pourtant ces lectures nécessaires. Tout pèse pour nous éloigner de Sarraute : l'image « nouveau roman », laboratoire ingrat et daté dans le cliché qui s'en fait, loin pourtant de la somptuosité des pages de Claude Simon ou de la précision immensément simple de Beckett. L'effet « tropismes », comme si ce –isme était encore une sorte de manipulation bizarre. L'image même de la vieille dame légendaire. Ne cesse de me surprendre, côté Sarraute, que son texte théorique le plus essentiel, L'Ère du soupçon ait été écrit non pas pour commenter l'œuvre, mais alors même qu'elle débute. Nathalie Sarraute énonce avec clarté ce qui est pour elle le premier des enjeux : en rendant indifférenciés les locuteurs, appeler à l'activité du lecteur, le convoquer lui comme personnage pour que la polyphonie installée par l'écriture trouve son relief. Ce déplacement dans la conception du personnage, du sujet, dans le statut de la voix, nous l'avons en partie désormais intériorisé. Les livres de Nathalie Sarraute sont susceptibles d'immenses plaisirs de lecture : mais à la condition de ce déplacement théorique qui reste encore à l'encontre des usages dominants, des livres consacrés par les prix littéraires ou qui nous encombrent en général. Lorsqu'on arrive en atelier avec les livres de Nathalie Sarraute, il ne s'agit pas seulement de faire écrire des textes : on inocule vraiment un venin. On a plaisir à le faire.