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creative writing et Français Langue Étrangère

François Bon — 2022-01-04T17:18:00Z

Cette année, pour la 3ème fois consécutive, Fabienne Dumontet, du département Français Langue Étrangère de l'ENS Lyon, m'a invité à proposer une session d'écriture, sous la forme de 2 x 2 jours, en après-midi et soirée le vendredi, et le samedi à suivre – pour ne pas impacter les cours – avec des étudiants venus à Lyon en Erasmus ou pour leur master ou thèse.

L'originalité : dans la petite salle où nous nous retrouvons, se croisent des étudiants de l'ENS, littéraires, philosophes, sociologues ou scientifiques, mais aussi des étudiants de Centrale (école d'ingénieur, recherches physiques) et d'autres du CNSM, le Conservatoire nationale supérieur de musique.

Le défi : à ces étudiants en pleine crête de découverte intellectuelle, dans un moment charnière de leurs découvertes et apprentissages, entraîner à la maîtrise écrite du français, avec des outils d'écriture qui permettent un dialogue intérieur avec sa propre langue, sa propre intériorité.

Et c'est bien ce qui me fascine depuis toujours dans ces outils du faire écrire, comme une fois par an aussi avec les undergraduates de Philadelphie (merci Philippe Met et Mélanie Peron, de la Penn) en immersion à Tours, ou l'an passé lors de la semaine passée à la Johns Hopkins de Baltimore (merci Derek Schilling et Wilda Anderson, hâte qu'on recommence !), mais sans se leurrer : si en France on commence à repousser les barrières symboliques autour du creative writing elles restent encore largement de mise dans ces bastions lents que sont les universités.

Cette année (merci Fabienne Dumontet et son équipe), nous avons eu la chance de pouvoir rassembler et présenter l'expérience lyonnaise dans une petite plaquette imprimée.

Grâce aux bons soins d'un jeune graphiste et photographe, Maxime Bersweiler (visitez impérativement son site, et spécial merci Maxime), je vous en propose ci-dessous la découverte et le téléchargement. Je complète par ma propre introduction.

lire ou télécharger la brochure complète

N'empêche que je vais vous dire le secret, probablement le seul secret qui compte : dans le pacte que chaque atelier installe entre l'animateur, l'institution invitante, et les participants eux-mêmes, la seule chose claire à exprimer c'est ce que soi-même on en tire.

Et là, de mon côté, ces 2 fois 2 jours, 3 années de suite, c'est la claque. D'abord, la confrontation des scientifiques de Centrale et des littéraires de l'ENS (et pas toujours lié à la dissymétrie réciproque garçons filles). Mais de reconstituer dans une petite salle comme une image complète de la planète – ces 2 dernières années, comment ça vous époustoufle la connaissance en poésie de leur pays des étudiantes russes.

MAIS, c'est la première fois de ma vie, ces stages, où j'ai pu travailler avec des musiciens. Et, ce vent tout artiste et exigeant qu'ils installent, la prégnance du corps, du rythme et du souffle, comme ça fait du bien à tout le monde.

D'abord redire le plaisir que j'ai eu à prendre en charge ces trois sessions de stage pour étudiants non francophones, comment ils décalent mon propre regard sur la langue.

L'enjeu, ou le défi : à condition de définir un territoire esthétique ou formel suffisamment précis, la maîtrise de la langue peut devenir seconde par rapport à l'affirmation et l'expression personnelle quant aux questions évoquées.
Ma tâche : trouver des oeuvres et des points d'entrée suffisamment repérables pour le permettre.

Côté étudiants : ne pas être en situation d'un « exercice », mais en situation d'un acte artistique véritable, qui suppose 1, un large temps de pratique individuelle de l'écriture durant le stage, 2, une place pour chacun dans la lecture collective et la voix haute, 3, une structuration et ouvertures sur la création contemporaine, littérature française bien entendu, mais débordant sur pratiques visuelles ou sonores, ou rapport de l'écriture au monde actuel (la ville, le corps par exemple).

De mon côté, un vrai remerciement parce que ce domaine est encore neuf, il faut se mettre ensemble pour structurer les outils, les thésauriser, faire circuler les expériences. Ainsi, récemment à la Johns Hopkins de Baltimore pour un workshop similaire, et là revenant d'un même type de workshop à l'université Waseda de Tokyo, j'ai recoupé plusieurs fois les mêmes pistes : comment les constituer en outils, et les rendre transmissibles ? Il me semble qu'il y a une vraie demande de comment intégrer l'écriture narrative et poétique comme pratique dans l'enseignement du FLE, et non pas seulement exercices d'application, et qu'une structure comme celle mise en place à Lyon pourrait y prendre un rôle déterminant.

Comme pour la première session de l'an dernier, l'étonnement à ces stages d'avoir devant soi comme une carte du monde, mais surtout – c'est une première je crois – dans cette croisée transversale des disciplines. C'était flagrant avec les trois composantes à peu près également représentées lors du premier stage (ENS, Centrale, CNSM), un peu décalé la deuxième année année (ENS lettres ET sciences, CNSM, VetAgro), et plus orienté artistiquement à notre troisième rendez-vous, dans la belle confrontation entre jeunes étudiants-chercheurs de l'ENS, scientifiques de Centrale et artistes musiciens du CNSM.
Point extraordinaire pour moi : la présence de scientifiques, Centrale ou ENS, qui déploie le champ des interrogations, du rapport conceptuel au monde et c'est formidable, tellement trop rare. L'autre appui formidable : les étudiants CNSM ont évidemment une réflexion corporelle (tenue, souffle, énergie) qui s'empare naturellement des questions de poétique. Le sens rythmique de ces étudiants passe bien avant la maîtrise de la langue dans les textes produits, et l'échange rejaillit sur tout le groupe. Je rêve un jour de proposer dans un lieu comme le CNSM un studio d'écriture du type de celui que je mène dans ma propre école (École nationale supérieure d'arts de Paris-Cergy, avec fort pôle photo et film, arts visuels et performance, mais où de nombreux étudiants ont aussi des pratiques musicales).

Il me semble important aussi de noter qu'il ne saurait y avoir d'un côté l'atelier artistique, de l'autre l'approche didactique du français langue étrangère. Les problèmes de phonétique de la langue parlée, la prise en compte des avancées de l'atelier pour la pédagogie, ne peuvent être le seul fait de l'intervenant artistique. Les séances qui ont été animées de façon conjointe le prouvent bien.

Autres réflexions, principalement à partir du deuxième stage :

– se retrouver le vendredi en fin de journée donne une couleur particulière au stage. La première session, on fait connaissance et la longue journée du samedi est tout de suite sur les rails. La semaine suivante, on se retrouvait comme de vieux amis, et la présence de la nuit dans l'école vide a coloré l'imaginaire et les textes. Il reste néanmoins que ce stage reste une proposition ponctuelle, qu'on termine en plein élan, avec de vraies promesses d'écriture...

– il y a une nette dichotomie dans la composition du groupe, qui d'ailleurs traverse à égalité les écoles, entre celles/ceux en quête de pratique littéraire, et celles/ceux en quête d'apprentissages linguistiques. Mes exercices peuvent se prêter au grand écart, mais jusqu'à un certain point. La demande littéraire porte souvent sur la littérature nationale des étudiants (je pense au noyau germanophone, Centrale et ENS, de l'an dernier, ou à fort et si dynamique noyau russophone de cette année, qui nous a emmenés dans des discussions sur Mandelstam, Harms...) autant que sur des pistes contemporaines francophones, et cela vaut, j'y insiste, autant pour les scientifiques ou musiciens que pour le noyau « littéraire » de l'ENS, toujours au plus haut niveau. Quel bonheur et quel trouble de voir se demander par un mathématicien aux textes étonnants et passionnants : « Comment ça s'écrit, Kafka, monsieur ? », dit cet étudiant de Centrale.

– corollaire du précédent : ces deux étudiantes roumaines en vraie difficulté linguistique, en Erasmus à VetAgro, et avec lesquelles nous n'avons pu échanger qu'en anglais. Elles sont en pratique chirurgicale du matin au soir : « and animals don't speak ». Les propositions que je serais amené à faire pour étudiants en seule demande linguistique seraient différentes, en tout cas ne peuvent pas s'appliquer à un groupe dont 1/3 ou la moitié viennent là parce qu'ils ont, dans leur langue, une pratique littéraire de création, recherche, expression narrative ou poétique.

– et corollaire au corollaire : quel bonheur pour l'animateur, au bout de trois ans, de garder relations (mail ou réseau) avec une petite poignée d'étudiants de chaque session, en quelque point du monde qu'ils soient…

En tant qu'écrivain, mais aussi en tant qu'enseignant l'écriture créative (enjeu considérable, en école d'arts comme dans les jeunes masters de création littéraire), je termine en rappelant la non-banalité absolue de ces rencontres. Personnalités extraordinaires, grande finesse, magnifique implication de travail, et les textes qui en résultent ne sont pas des textes d'apprenants.

Quel mystère nous ouvre dans la cité cette jeune organiste souabe écrivant ses chemins dans Lyon pour aller retrouver par des escaliers dérobés, connus des musiciens seuls, les orgues des églises au fond des vieux quartiers de la ville... Et comment cela nous rapprochait de E.T.A. Hoffmann, le lui faisait découvrir en même temps que nous l'établissions, et toute la littérature avec lui, comme fondation commune.

1994-2012, Apprendre l'invention, essais et articles

François Bon — 2021-09-18T04:04:00Z

petit historique
La première fois que j'ai animé un atelier d'écriture, c'était en 1982, avec Gérard Noiret, à Bezons, lors d'un stage de jeunes « en insertion », et nous ne savions ni l'un ni l'autre que ça s'appelait ainsi. Puis plus sérieusement à partir de 1991, long compagnonnage avec Henriette Zoughebi, qui dirigeait le Salon du livre de jeunesse de Montreuil, puis avec la conseillère livre à la DRAC Languedoc/Roussillon, Nadine Etchéto, lancement de la Boutique d'écriture de Montpellier-La Paillade, enfin autre cycle qui commencerait avec les stages d'enseignant, à Tramelan en Suisse le premier, à Murs en Bretagne le suivant, avant 10 ans de travail commun sur ces problématiques avec Patrick Souchon. J'ai pu, dans ce parcours, travailler dans le mon de pénitentiaire (Prison, 1998), avec les sans-abris (à Nancy, avec Charles Tordjman et Jérôme Schlomoff), j'ai eu la chance de 2 ans d'atelier très riche aux Beaux-Arts Paris avant que la direction ferme le robinet, d'autres stages avec les N Sup rue d'Ulm via Françoise Zamour, un stage très dense au Conservatoire national d'art dramatique de Paris – et je crois que j'ai toujours la même envie, la même curiosité à ce qui sort, surtout à mesure qu'on prend de la bouteille et qu'on sait mieux le faire sortir...

320 pages, 28 articles, entretiens, conférences, interventions portant sur les ateliers, le pourquoi et le comment. C'est pour moi le complément nécessaire aux exercices autrefois rassemblés dans Tous les mots sont adultes, méthode pour l'atelier d'écriture.

Ci-dessous un des entretiens repris dans le livre proposé de 2008 à 2013 sur publie.net, désormais disponible dans l'espace d'archives des abonnés Patreon.

archive : en 2002, avec Cathie Barreau, alors responsable de la Maison Gueffier à La Roche-sur-Yon, nous échangeons à Rennes sur les ateliers d'écriture, dans le cadre du service de ressources en ligne de l'université – réalisation Alain Penven

2004 | Ouvrir les zones d'intensité
Entretien avec Clara Dupont-Monod, pour le Magazine littéraire.

On dit que les ateliers d'écriture servent à apprendre à écrire des livres. Personnellement, je pense que cette remarque est une connerie. Et vous ?
Je dirais qu'on écrit plutôt pour apprendre le monde. On a tous déjà affaire au langage, même les plus petits gosses. On sait déjà aussi que l'expérience du langage, son exercice autoréflexif, solitaire, c'est l'univers de l'écrit et pas celui de la parole. C'est un a priori déjà formidable, parce que c'est cela qu'on met en mouvement, donc depuis une nécessité déjà établie pour celui avec qui nous travaillons.

Pour nous, auteurs, le livre n'est qu'un élément de ce qui nous lie à la littérature. Il y a la passion qu'on à a lire, et à vouloir transmettre ce qui compte de nos lectures. Il y a l'engagement avec les mots, qui passe par la lecture à voix haute, ou les mots qui accompagnent l'image, voire la musique. Quand on installe un atelier d'écriture, c'est la totalité de cette chaîne qu'on met en mouvement. Autre regard sur les livres, circulation des livres, autre perception des mots, et la place qu'on leur donne là où on vit ou travaille. Et au bout du compte, oui, l'énigme du monde, qu'on a remis en travail.

Le paradoxe de la littérature, c'est que les plus grands novateurs surgissent toujours de lieux imprévisibles, voire improbables. D'un écart avec la norme. Transmettre cette norme ne produit pas qu'on va reconduire la littérature. Dans la boule compacte et irrationnelle qu'est l'instant de l'écriture, par contre, interviennent simultanément tout un ensemble de paramètres. Il me semble que mon rôle c'est d'isoler et faire travailler un par un ces paramètres. Alors, quand on se retrouvera seul, peut-être que la relation sauvage et irrationnelle à l'écriture sera plus complète, plus ambitieuse, mieux capable d'écart.

Les gens font souvent référence aux ateliers américains, mais je crois que c'est différent, non ?
Il y a deux textes magnifiques de Raymond Carver à ce propos, dans Feux. Dans le premier texte, il raconte comment il a assisté à son premier atelier de creative writing, dans le second texte il raconte la première fois qu'il a lui-même donné un cours de creative writing. Le principe américain est fixe : on arrive avec un germe, une brève ébauche de narration, et on réécrit et retravaille jusqu'à obtenir une short story publiable. C'est qu'aux USA la nouvelle accueillie dans un magazine, historiquement, est le moyen de vivre principal des écrivains, leur manière sociale d'être écrivain. Ce n'est pas le cas chez nous, et la nouvelle est un art considérablement exigeant. Je préfère proposer un balayage de cette chaîne, entre mental et réel, par quoi l'écriture cristallise dans des formes et des genres. Dans un groupe de quinze personnes, l'une écrira long et de façon narrative, l'autre ira vers des modes poétiques, une aura des formes dialoguées et une autre pas. Je considère que ma tâche est de les mettre chacun en relation avec les auteurs majeurs qui ont été dans cette direction formelle, apprendre à chacun à reconnaître sa singularité. Ceci dit, point commun avec le creative writing : pour apprendre la philosophie, on l'exerce. Pour transmettre la littérature, je considère nécessaire le fait de pratiquer, d'exercer la littérature. Aux USA, on l'accepte dans les facs. En France, on a récemment retiré la littérature de la liste des disciplines artistiques. Eh bien non.

Faut-il avoir écrit un livre pour animer un atelier d'écriture ?
Ce qui est obligatoire, c'est la mise en relation de ce qu'on propose avec la littérature. À la fois dans l'espace de la proposition, donc pourquoi c'est ce territoire et cette forme qu'on veut explorer lors de cette séance. Savoir qu'un homme ou une femme ont pu consacrer leur vie à cette part très précise de l'exploration, et qui étaient, si on les cite, Nathalie Sarraute ou Georges Perec. Et à la fois, c'est le plus passionnant de mon côté, dans la mise en relation qu'on établit, entre le texte qu'on accueille et les recherches contemporaines de la littérature. Sinon, un atelier, c'est jobard, et malheureusement il y en a. Mais pour établir cette relation, pas besoin d'être « écrivain ». Dans des tas d'endroits où j'ai travaillé, les personnes avec lesquelles j'intervenais ont continué, seules, d'animer des ateliers. Et c'est un enjeu considérable : on peut et on doit former à l'utilisation de l'écriture créative. Parce que ce sont des techniques spécifiques, une bibliothèque spécifique. C'est ce que j'ai fait toute cette année avec des enseignants de l'académie de Versailles ou des formateurs d'IUFM : comment travailler avec la littérature, comment inventer avec l'écriture.

Vous avez travaillé, il me semble, avec pas mal d'élèves en difficulté. C'est idiot, mais on peut se demander : que leur apporte un atelier d'écriture ?
C'est la question sempiternelle qu'on nous pose : à quoi ça leur sert ? Je dis d'abord que l'atelier ça me sert à moi. Si j'ai voulu, à tel moment de ma vie, travailler avec de jeunes détenus ou des sans-abri, c'est parce que, moi, je souhaitais me rendre dans une relation du langage au monde que je ne pouvais atteindre seul, et qui m'enseignait sur mon propre rapport à la ville, ou au temps, ou au corps. Si eux perçoivent ce que je viens chercher, ils établiront d'eux-mêmes ce que de leur côté ils ont à en retirer. Les enseignants, les éducateurs savent ce qu'eux peuvent retirer, dans leur travail quotidien, de l'aventure qu'est un atelier d'écriture, de ce qu'on réalise ensemble à son terme. Mais si, de mon côté, je déclarais venir pour ça, je serais le dernier des prétentieux. On intervient dans une classe parce qu'une relation de confiance est déjà installée. On est un facteur de risque, de déstabilisation, et non pas un intervenant social, ou un réparateur de robinetterie humaine. J'ai travaillé aussi avec des scientifiques, ou des acteurs de théâtre, ou des étudiants en Beaux-Arts : le langage, qui nous rassemble, est un atelier collectif, un immense chantier dans un univers, qu'il s'agisse de la ville, de nos relations à la mémoire, au temps ou à l'espace, profondément en rupture. Travailler avec ceux qui sont dans le cœur de cette rupture nous aide, nous, à dépister les zones d'intensité, les zones urgentes à investir.

écrire en école d'arts : déplacements, fulgurations, résistances

François Bon — 2018-07-08T03:30:00Z

Dans le cadre du colloque « Recherche & création littéraire », ma propre intervention, l'occasion de revenir sur une démarche amorcée depuis bien longtemps, mais toujours ouverte, et désormais dans un contexte élargi et transformé....

1

1870, Lautréamont : « La poésie est faite par tous, non par un ».

2

1993, Une du Figaro littéraire, Michel Tournier : « Prétendent-ils faire de tout le monde des écrivains ? »

3

Si je prends comme critère : personne que j'ai rencontrée ces 20 dernières années dans un stage ou atelier sans qu'elle ait encore publié, et qui désormais publie chez un éditeur commercial, j'en dénombre 14. Cette liste n'existe pas, pas même dans mon ordinateur. Au contraire : à repenser à quelques-uns des noms, je me dis plutôt que ce qui définit quelqu'un qui poussera sa démarche jusqu'à l'édition, c'est sa réticence ou son incompatibilité avec l'atelier collectif. N'empêche que.

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Autre liste qui n'existe pas, et me touche plus : textes inouïs, ahurissants, vertigineux ou lumineux, construits jusque dans l'abrupt, constitués en atelier et que leur auteur n'a pas poussé jusqu'au statut de livre. Les livres qui n'ont pas existé peuvent peser lourd dans votre tête, dans votre démarche.

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Ce qu'on fait du texte des morts, quand on sait qu'ils n'existent plus que dans votre ordinateur. Ce vieux paradoxe, qui continue, que soit considérée comme prouesse sociale d'avoir écrit dans les franges dures d'un monde inégal, d'un monde qui exclut. Oui, j'y ai appris. Est-ce que j'apprends moins, parce que je travaille avec des étudiants en pleine accession à leur devenir, que ce soit dans les sciences, l'économie ou la sociologie, ou bien – ici même en école d'art – dans un déplacement des franges de la représentation ? Reste qu'on n'en a jamais fini des cloisonnements.

6

Corollaire du précédent : ce qu'on enseigne, c'est quoi ? Il y a une histoire parallèle des formes littéraires modernes et de la philosophie du sujet, et quand la philosophie du sujet n'est plus un système pertinent, les formes littéraires se cherchent dans le noir. Elles glissent d'une posture d'observateur projeté (Balzac) à une posture d'observateur impliqué (Proust) puis à une posture d'acteur impliqué (Claude Simon) et désormais à une expérience où le texte se constitue en même temps qu'on en déplace le contexte même. Le saut hors d'une médiation culturelle du dire, c'était le saut en dehors d'une énonciation dominée par sa posture d'observateur. C'est en termes de forme littéraire qu'elle s'appréhendait – Faulkner l'a inventé en y projetant ses récits, l'atelier nous l'apprend en nous y projetant nous-mêmes.

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Nous ne nous revendiquons pas d'un savoir objectif de la démarche, ni de l'atelier. C'est notre implication obscure dans notre écriture même – parce qu'obscure – que nous mettons en partage pour aller vers l'inconnu commun. Il ne s'agit pas d'unifier une méthode, mais de savoir – pour soi-même – sur quelle logique on s'appuie pour rendre cohérent le cycle, le chemin, le terme, quand bien même ce terme n'appelle pas à pérennité ni dépôt. Un atelier, c'est un parcours.

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Je peux tenter de formuler ce qui est pour moi méthode : métaphore, peut-être plus facile en école d'art, où ce vocabulaire est commun à chacune des démarches, de l'intuition à la forme, de la forme brute à l'analyse historicisée et distanciée de sa propre singularité, enfin à la conduite de cette forme vers un autre affrontement. Partir paradoxalement d'un axiome inverse : écrire comme indivisible, écrire comme boule malaxable, imprévue et dans son saut et dans ses formes. Mais, de ce « compact » (vieille expression de Maurice Roche), étirer artificiellement un par un des éléments univoques. Ce sont eux, un à l'exclusion de tous les autres, dont on fait le territoire précis de la proposition. Mon travail serait là : avec assez de précision quant à ce territoire, la prise d'écriture n'est pas apprentissage amateur, elle est exercice littéraire de plein droit. Et la condition de ce travail de définition : extraire de la bibliothèque, la mienne, un auteur pour qui ce même territoire n'était pas un choix, mais les conditions arbitraires de son invention. Si pragmatique qu'elle puisse paraître, c'est la méthode qu'utilise Deleuze dans Image/temps et Image/mouvement pour conceptualiser le cinéma.

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Corollaire immédiat : le territoire des propositions est lui aussi un territoire. Disons que je dispose au bout de 20 ans d'une cinquantaine de propositions viables. Que chaque année je rajoute à mon répertoire 2 ou 4 propositions, mais pas plus. Que chaque proposition, pour que je l'utilise, doit être utilisée une première fois dans des conditions favorables (atelier en ligne sur mon site, par exemple), pour qu'au bout de 3 ou 4 utilisations je puisse anticiper un minimum l'horizon des textes et des postures qu'elle déclenchera. Cet horizon sera toujours bouleversé à chaque séance. Mais mon mode de présentation de la proposition dépend de cette réutilisation constante. Ainsi, comme mes copains violonistes ou violoncellistes avec leurs Bach, je peux réviser mes anciennes propositions comme les rejouer, les prendre sous un autre angle, les prendre de plus haut. Dans le refus de l'université à prendre nos pratiques au sérieux, ils auront perdu ça : la possibilité de thésauriser ces acquis, les formuler du point de vue de la pédagogie– et c'est peut-être ce qu'on amorce ensemble désormais.

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Corollaire 2, donc ce défi : avec assez de précision quant à ce territoire, que le saut dans l'écriture soit d'emblée une réalisation non pas d'exercice mais d'accomplissement. Cette proposition, je peux la décliner selon le public (ce n'est pas la même chose que travailler avec des SciencesPo qu'avec des écoles d'art, en collège qu'au lycée professionnel), la prendre comme appui pour mieux différencier ma présentation, et surtout, pour constituer cet horizon aux textes, la nécessité d'en multiplier les locuteurs. Je ne place pas de hiérarchie dans le public de l'atelier : mais l'éloignement de la médiation culturelle dans les représentations du monde c'est ce que je reçois de l'atelier, et que je ne peux atteindre sans lui. Même si je le pratique plus ponctuellement que ça a été le cas il y a quelques années, le travail avec des publics empêchés (prison), en difficulté (illettrisme), ou spécifiques (stages d'acteurs, école d'architecte), c'est pour moi le travail de la proposition en tant que telle.

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Corollaire au corollaire 2 : l'importance particulière de ces techniques pour les étudiants non francophones – récemment à Lyon avec un groupe mêlant étudiants étrangers accueillis à Centrale, Normale Sup et le Conservatoire de musique, et cette dernière semaine à la Johns Hopkins de Baltimore : écrire dans ces territoires, c'est entrer dans la langue sans la limitation due à la non-maîtrise. C'est bien que ça commence à se savoir – Beckett en serait un des derniers grands exemples, la langue française s'est toujours renouvelée dans son noyau depuis son hors frontières, et c'est décisif pour nous-mêmes trouver l'extériorité qui permet le travail de la langue.

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Corollaire 4 : se constitue donc autour du territoire des propositions (auquel je n'accorde pas de valeur absolue, à chacun plutôt de constituer le sien), une bibliothèque qui n'est pas notre bibliothèque de lecteur, ni notre bibliothèque d'auteur, mais l'univers spécifique des oeuvres qui permettent de faire écrire. Pas forcément lié à une puissance intrinsèque de l'oeuvre : je ne sais pas faire écrire à partir de Borges, et j'ai plusieurs propositions à partir de Cortázar. Je ne conçois pas d'accompagner un étudiant sur un chemin personnel d'écriture sans qu'il traverse Maurice Blanchot, et je n'ai jamais vraiment su utiliser Blanchot en atelier (Edmond Jabès, si). Beckett, difficile, Claude Simon ou Nathalie Sarraute : à foison. Principe qu'il m'est arrivé de tromper avec Rabelais, ou Rimbaud : mais cette tentative de court-circuit impose pour moi qu'elle passe par le contemporain. Les démarches que je présente, et quand bien même Perec ou Koltès ne sont plus parmi nous, j'essaye qu'elles amènent à notre présent. Alors, oui, une étrange porte parfois s'ouvre : écrire devient légitime, parce qu'aussi arbitraire pour soi-même que cela l'était pour celle ou celui qui a établi la forme sur laquelle on s'appuie.

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Corollaire au corollaire 4 : une justification par la transition. Utiliser une description de photographie ou un film imaginaire dans un récit, c'est devenu pratique invisible parce que générale. S'engouffrer dans un objet, ou ne parler que de l'appel en nous du langage aussi. Mais lorsque ça naît dans une oeuvre, chez Ponge, ou chez Artaud pour les deux derniers exemples, c'est de surgissement même qu'on se saisit. À travailler sur les transitions, on formalise l'invention. L'invention une fois formalisée, c'est sa propre invention qui trouve canal.

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Ce qui nous éloigne du creative writing façon USA, mais qui fait qu'ils commencent enfin là-bas à nous considérer un peu autrement ces temps-ci : l'institutionnalisation de la création littéraire – ça vaut aussi pour le Québec – conduit à mettre en avant une typologie, même élémentaire, des écritures. Cours roman, cours poésie, écriture chanson, écriture théâtre. D'emblée, je positionne mon travail, l'enjeu ou la responsabilité de ce qui me mène, dans une autre description : à partir de ces paramètres isolés du geste même d'écrire, dans son indivisibilité et son imprévisibilité, le travail d'accueillir les textes réalisés. Pas de hiérarchie entre les 3000 pages de la Recherche et les 60 pages des Illuminations, accompagner l'étudiant dans sa reconnaissance des formats et des rythmes. Accompagner l'étudiant dans le champ gravitationnel qui va l'emmener plutôt dans le champ poétique ou le champ narratif. Faire abstraction de ma propre pratique, de mes propres lectures, pour être pertinent dans ce que je lui proposerai comme appui pour ce cheminement. Avoir toujours en tête cependant que rien, dans l'accès à l'écriture, ne préjuge d'où elle s'établira : l'instance poétique du texte, pas question d'échapper à le questionner. L'instance narrative qui permet de capter le réel et de le subvertir, pas question de ne pas la questionner. Donc constituer la singularité, apprendre à la traiter comme telle, mais veiller à ce qu'elle n'enferme pas.

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Corollaire : une enseignante de la Johns Hopkins, la semaine dernière, me demande ce que je fais, moi, pendant que les étudiants écrivent. Bien oui, je me ballade, je fais des photos, je me repose. Le temps de l'exposition est un temps de haute densité, qui se prépare loin en amont. Mais le temps de réception des textes, pas possible de l'anticiper. Se rendre disponible à l'accident, aux glissements. Savoir aller pêcher celle ou celui qui se dissimule. Liberté prise de s'attarder sur un texte au détriment des autres lecteurs. La capacité progressive d'éduquer en soi-même d'analyser dès la première écoute les éléments structurants, la liste des points qui vont autoriser les points de passage pour le retravail. Quand on sort d'un atelier d'écriture, on n'est pas dans un état très brillant. Sans préjudice de l'autre versant de l'accueil : le texte de l'étudiant tel qu'on le reprend chez soi, pour annoter, commenter, suggérer – et le temps que ça prend pour le faire bien, pour ça qu'on aimerait bien, en ce lieu, ici où l'ancienneté est le seul critère reconnu de progression, être rémunéré de façon à nous dispenser du mercenariat complémentaire.

16

Corollaire au corollaire : il y a quelques années, du temps des IUFM, en 2 ans les apprentis enseignants, qui toute leur vie ultérieure s'expliqueraient par la voix à des classes de 30 élèves, recevaient 4 heures de formation avec une orthophoniste. J'utilise un certain nombre de techniques, au privilège de l'ancienneté, pour avoir mené des stages en binôme avec danseur, ou théâtreux, ou photographe. La question de l'oralité ne s'est jamais retirée des questions de la création littéraire. Elle tendrait même à retrouver un autre fondement dans le contexte numérique, et en tout cas une immédiateté de questionnement dans le contexte des pratiques d'une école comme celle-ci. Mais la fabrique de l'oreille interne, en tant qu'elle est outil d'écriture, c'est une permanence de notre plus haute tradition de la composition littéraire, prose ou poésie mêlée. Mes astuces, je les prends à l'univers du chant plutôt qu'à celui du théâtre. Mais c'est peut-être, la thésaurisation des pratiques liées à la voix haute et l'éducation à la lecture, un des points sur lesquels l'institution a toujours fait le plus barrage.

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S'il y a un pacte (et il en faut un, si je m'arroge le droit de faire écrire des textes), il s'énonce en fonction de mon propre questionnement : ce que j'énonce, c'est en quoi ce que je propose est pour moi un enjeu au présent dans l'écriture. Ce n'est pas en fonction d'une supposée nécessité pédagogique, d'ailleurs on trouverait toujours dans la littérature un contre-exemple. C'est parce que la question est mienne que j'en appelle à l'exploration collective, parce que la question est mienne que je saurai analyser les textes en retour.

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Sortir la littérature du champ littéraire : mais, quelque rupture qu'on considère, à chaque instant de l'histoire littéraire, elle est transgression du champ qui lui est contemporain. Décalage majeur : ce qui est littérature est toujours constitué rétrospectivement, depuis le hors champ même de l'invention. Et ça vaut de Bossuet à Édouard Levé. Il n'empêche que c'est dans ce hors champ même que nous avons à projeter en avant nos propositions. Ce qui guide, et participe au contraire d'une continuité dans la tradition littéraire, c'est l'articulation des formes et des usages. La publication numérique n'invente rien : elle se dispense seulement de contracter dans un objet monodique, le livre typographié et imprimé, le carnet et l'expérience qui, eux, ont toujours été composites. Ce qui s'invente de récit, s'invente depuis des usages techniques et urbains (on note sur le téléphone, on échange en temps réel des messages vidéo) auxquels on doit ouvrir quoi, sinon l'éternelle définition a minima du littéraire : le langage mis en réflexion.

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Corollaire : j'ai donc cessé de m'intéresser au numérique en tant que tel, parce que le numérique traverse et travaille tous nos usages, tous nos outils. Y compris par la négative : élèves qui travaillent dans le champ de l'écriture manuscrite, élèves – au pluriel – qui utilisent la vieille machine à dactylographier. L'interrogation sur la techné de l'écriture commence avec les différentes évolutions de la tablette d'argile, du rouleau et du codex, de tout cela on peut parler. Le numérique participe d'une réflexion globale sur les outils, interroge sur la culture de l'outil à contre de la tradition qui laissait, dans les facs de lettres, l'histoire du livre et des mutations de l'écrit à ce qu'on nomme encore, dans notre pays, « métiers du livre ». Nous concerne dans l'écrit même d'interroger l'algorithme du capteur de l'appareil photo ou du smartphone, la politique et l'économie des terres rares dans les micro-processeurs, le rapport de la reconstitution mentale du lire linéaire aux fréquences scalaires du cerveau, tout autant que les curseurs de vie privée et de communauté en perpétuel mouvement dans les réseaux (oui, j'enseigne avec le groupe Facebook de l'école), autant que la réflexion sur ce qui bascule du traitement de données quand Adobe passe de Photoshop à Lightroom, et la notion de style CSS aussi bien pour imprimer un livre traditionnel au labo édition de l'école que pour le propulser sur un site web (données brutes : 230 élèves, 22 nationalités, 40 sites et blogs répertoriés, une dizaine de chaînes YouTube). En questionnant l'usage, c'est les formes même du récit dont on ouvre l'espace. Il y a 3 ans, je me battais élève après élève pour qu'ils aient un traitement de texte sur leur ordinateur (beaucoup se contentaient d'utilitaires comme TextEdit, ou du traitement en ligne sur GoogleDoc), aujourd'hui c'est moi qui, dans ma propre pratique, ai délaissé la notion de fichier texte et de traitement de texte sur mon propre Mac, via des logiciels comme Ulysses et la notion de gestion de projet. Le seul impératif, c'est cet indivisible.

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À quel âge l'enfant ou l'adolescent donne-t-il le pas à l'expression plastique sur les autres disciplines ou démarches ? Souvent vers la 4ème du collège, souvent avant. Et où cela s'enracine ? En quoi une dyslexie, qui entrave durement lecture et écriture, peut provoquer ce refuge dans un monde qui va élaborer plastiquement, ou cinématographiquement, ou dans les pratiques urbaines incluant les grimpeurs, son dialogue avec le présent ? Mais la dyslexie a aussi fabriqué un Perec. Comment faire savoir, dans une communauté comme celle-ci, que le déplacement de langue qui s'induit de cette difficulté même, de la mise en question scolaire qui en a résulté, peut conditionner ici les éclatements les plus neufs ? Quels auteurs je peux aller chercher, comme Tarkos ou Duras, ou Frankétienne, qui m'en permettront la venue au jour ? Quelles pratiques pour l'oralisation, la création graphique, le travail individuel par entretien etc. ? Clairement, ma responsabilité dans la communauté d'enseignants pourrait se résorber à un travail invisible : faire que chacun, dans le premier cycle, ait renoué avec la langue comme condition de sa place dans la communauté. C'est avec ceux-ci que souvent naissent les plus belles fulgurations.

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Il y a moins d'un mois, explorant la possibilité d'un stage associant des élèves EnsaPC et des élèves CNSAD, la directrice du conservatoire, pourtant très inventive et très brillante metteur en scène, m'a répondu textuellement : « nous nous concentrons sur le métier de l'acteur, ils n'ont pas besoin d'écriture », de la même façon que lors de mes 2 ans à l'ENSBA (2005/2007) j'étais rémunéré pour le cours obligatoire de littérature et qu'on considérait mon atelier d'écriture comme une activité bénévole. Il n'y a toujours pas de pratique de l'écriture à l'ENSBA (le poste occupé par Pierre Alferi s'intitule « histoire de la création littéraire » – vous m'expliquerez) mais ces barrières obsolètes, maintenues dans des lieux les plus symboliques de l'enseignement artistique, nous les considérons désormais comme préjudiciables à tous.

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Coda sur mes 2 ans à l'ENSBA, il y a exactement 10 ans, et pour amorcer et la boucle et la fin : si, parmi les étudiants avec qui j'ai pu travailler, l'une à publié 3 livres, un autre a publié seulement cette année son premier livre solo, une autre publie en mars chez Actes Sud. Et dans les 14 auteurs dont je parlais au point 3, il y en a un rencontré il y a 8 ans lors d'un stage au CNSAD (et quand bien même il aurait de toute façon fait chemin vers l'écriture), qui l'an dernier a publié un livre majeur. Ici, un étudiant a écrit 3 livres, il les édite et imprime à l'école, et les diffuse via ses réseaux Internet (j'ajoute qu'il n'a jamais mis les pieds dans mon atelier). D'autres participent largement aux performances et expériences de la scène alternative, de Marseille à Berlin, par Paris et Bruxelles. Il n'y a pas de hiérarchie des genres, ni des cultures. Mais l'obligation que je dois aux étudiants ne s'exprime pas forcément dans une réalisation immédiate. Et si mon obligation, y compris dans la part volontariste qui est notre rôle, était simplement de leur rendre possible le chemin autonome qui les mènera, avec ce décalage, à prendre solide place dans la littérature en train de se faire (comme on disait dans les années 80) ? Éventuellement, c'est seulement dans ce cadre qu'ici je parlerai de la lecture. On a la chance, à Cergy, travaillant sur la part volontaire du chemin de l'étudiant, qu'ils iront ou pas chercher les livres qui leur conviennent. Le boulot, on le fait. Ce n'est pas au lycée qu'on vous parle de Michaux ou Collobert. Cela me dérange que des prépas, et les excellentes prépas publiques du Grand Paris, dans cette année charnière, une seule à ma connaissance (Fontenay-sous-Bois) propose un atelier d'écriture. Ma tâche, ici, c'est de faire en sorte que lorsqu'ils iront seuls, ils puissent trouver les livres qu'on la médiation culturelle et littéraire ne propose pas. Travailler pour une réalisation ultérieure à l'école n'est pas une démission par rapport aux enjeux immédiats, juste l'intuition qu'on a aussi à constituer le moule, lui donner sa juste dimension.

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Écrire en école d'arts, ce qui m'aurait alors le plus troublé n'est pas d'interroger l'écriture depuis la diversité des champs et pratiques. Ici, oui ils dansent, filment, photographient autant qu'ils peignent, sculptent, sérigraphient, installent, performent, philosophent et toute frontière établie est mise en travail, c'est notre responsabilité non pas individuelle, mais de ce que j'ai trouvé pour la première fois dans mon parcours : nous enseignants en tant que collectif. Par exemple, mais un exemple qui me concerne de plus que près, la question de l'art dans l'espace public – nous ne savons pas encore institutionnellement l'appréhender, alors que c'est décisif pour le vocabulaire de l'intervention urbaine. Dans le recensement que j'ai entrepris de ces actions et pratiques, le simple trajet du RER suscite chaque année une dizaine d'actions ou d'expériences. Et c'est pour moi un des principaux enjeux : l'art contemporain (voir L'art contextuel de Paul Ardenne) a appris depuis longtemps déranger le réel pour que, de la diffraction surgie, cristallise en retour une forme, pas forcément pérenne, qui nous interroge dans notre rapport au beau, à la communauté, au temps. Artaud, depuis la littérature, nous a appris de longtemps à nous défier de la notion d'art en tant que tel. Aujourd'hui, ceux qui ici écrivent rejoignent les pratiques contemporaines de la littérature parce qu'elle est écriture de l'expérience, récit de notre propre action sur le réel pour qu'il se révèle. Je n'enseigne pas ici les formes convenues de la littérature, je les convoque pour les poser de façon adjacente, parce que m'intéresse avant tout ce qu'eux ils déplacent, et comment dans ce déplacement s'inaugure de la littérature, quand bien même je ne sais pas la nommer, quand bien même j'aie toujours à m'ouvrir pour la recevoir, et – avec eux – la construire comme littérature.

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C'était la fin.

écrivez votre roman en 90 jours et autres lunes

François Bon — 2017-08-19T05:30:00Z

Note d'août 2017 : attelé à un projet dont le titre de travail est Guide 2018 de l'écrire web, je reparcoure ces titres et couvs, à l'amorce de ma propre collection (je suis bon public, je les achète un peu sysématiquement), là lors d'un passage au Barnes & Noble de Brooklyn en 2013.

Toujours le même paradoxe, petit sourire à ce qui est devenu au US un marché aux productions plutôt opportunistes, voire douteuses, mais qui réserve aussi de véritables perles – depuis le fondateur Art of fiction, craft for young writers de John Gardner, figure tutélaire de l'histoire du creative writing, et qu'il nous faut développer comme vrai lieu de gestation littéraire, dans la tradition française qui en fait aussi de magnifiques outils de recherche, comme Espèces d'espaces de Perec ou En lisant en écrivant de Gracq.

J'étais venu en novembre dernier au Barnes & Noble Brooklyn, et avais plus centré les photos sur la promotion numérique du Nook dans la librairie physique. Voir : Barnes & Noble Brooklyn, une visite, ou ce billet plus ancien (2007), rayon writer's aid.

Cette fois, avec le stage destiné aux enseignants et thésards de la NYU et toutes les discussions qui ont résulté de leur fréquentation des MFA de creative writing, les questions remontent avec d'autant plus de force sur méthode française et méthode américaine, sur la normalisation de la langue et les genres.

Et d'autant moins gratuites, ces discussions, qu'elles sont reposées avec force par le rapide développement de l'écriture créative dans les facs, éventuellement densifiées par un master (Paris VIII, Le Havre, Toulouse) aux ambitions pour l'instant hésitantes.

Raison supplémentaire donc d'aller voir de près les revues (chacun des MFA les plus prestigieux dispose de la sienne) et les livres émanant d'écrivains responsables de ces cursus.

Alors retour au Barnes & Noble Brooklyn et foncer directement rayon writers help. Sur l'étagère du haut, how to publish your book, pas loin déjà d'une vingtaine d'ouvrages. Quant aux guides d'écriture, c'est leur spécialisation qui pourrait d'abord faire peur, comment écrire de la fiction pour les enfants, comment écrire de la fiction pour les adolescents, comment écrire de la non-fiction etc. Des 80 ou100 livres feuilletés, je suis bon public : prêt à l'enfourner dans mon sac pour rapatriement et ajout à ma boîte à outils personnelle. Construction du personnage, analyse des situations, inventaire des situations selon l'étape narrative, 100 conseils ou 1000 conseils, il y a vraiment de tout. Je repartirai avec seulement 5, et une facture de 78 $ (en France, ça aurait été bien plus cher).

S'amuser de celle qui a repris à Gertrude Stein son titre fabuleux How to write et quand même, par petite précaution, a intitulé son gros guide mort How to write it.

De drôles de rêves qui viennent en tête, prendre ces 130 ou 140 bouquins regorgeant de conseils pour livres inutiles et écritures normées, et faire un faux guide tout inventé qui serait, lui, une piste pour l'imaginaire. Puisque l'important c'est plus de rêver aux livres qui n'existent pas encore, et que tout d'un coup on croit possibles.

Alors juste un petit tour des couvs, pour le plaisir.

questions réponses sans réponse sur la question de la ponctuation

François Bon — 2014-12-22T18:30:00Z

note du 22 décembre 2014øø
L'étonnement à lire cette enquête de la revue Persée 1977, la ponctuation et les écrivains aujourd'hui, avec évidemment des contradictions qui ne sont plus les nôtres aujourd'hui, et un choix d'auteurs pas forcément représentatifs de ceux que nous lisions à l'époque (imaginons les réponses de Danielle Collobert, qui s'est suicidée le jour de ses 40 ans en 1978, au moment même où paraissait cette enquête...

note du 13 octobre 2013
Un lecteur qui passe et vous fait souvenir d'un billet, l'occasion de le relire... Il faudrait le reprendre en dehors de son cadre initiale et de ma réaction un peu polémique.

Pas eu de retour sur le colloque qui en avait été le prétexte.

Sais pas si j'ai changé pour ma part depuis lors. La ponctuation, en fait, c'est juste comme les saisons, on glisse d'un usage à un autre juste pour respirer autrement la langue, ne pas s'y stabiliser.

En ce moment, surtout après les mois passés dans Proust est une fiction, de retour à une phrase plus courte, et en ce moment aussi un goût pour aller plus loin dans la phrase nominale. L'impression que c'est la syntaxe qui porte l'intensité, et que si la syntaxe trouve sa précision, la ponctuation pourrait y être secondaire.

Je reste convaincu aussi que la question de la pratique, côté université, devrait être prédominante dans cette approche : quand on mène un cycle d'atelier d'écriture on y est attentif. Faire écrire une fois sans ponctuation, ou avec juste un signe diacritique (le tiret), ou le déploiement d'une phrase qui ne finit pas, ou encore des paragraphes faits chacun de trois phrases, on a des tas de pistes pour aider les étudiants à comprendre physiquement, rythmiquement, la respiration de langue par la ponctuation syntaxique.

Et qu'est-ce qu'on peut faire, rien qu'en binaire virgule et point...

note initiale (corrigée), février 2013
Nota : l'ami qui m'a soumis ce questionnaire n'aimant pas la place publique, par discrétion et respect je laisse ce billet sur plan de l'échange théorique, le seul qui compte, mais retire son nom.

Mais je maintiens que les facs de Lettres s'enferment dans la mort pour ne pas mettre en cause leur système de littérature en tranches horizontales, division par siècles juste pour préserver les plans de carrière et pas déranger les profs TGV 2 jours par semaine petite valise à la main, et qu'un spécialisé Flaubert ne parlera jamais ni Rabelais ni Proust et ainsi de suite, alors qu'on est un des seuls pays à maintenir cette aberration.

L'autre paradigme de mort à l'oeuvre dans les facs de Lettres étant le refus obstiné, depuis 2 décennies (même avec quelques exceptions récentes), de faire place à une pratique de l'écriture au lieu du discours normé.

Et qu'il n'est plus possible de contourner la question de la désaffection des effectifs sans poser celle des contenus et du savoir (re)produit.

FB

le questionnaire initial (extrait)

[...] questions sur ponctuation et écriture littéraire au XXIème siècle [...]

[...] faire un point (pour projet de plus grande envergure) sur la façon dont auteurs contemporains voient, usent de la ponctuation, et notamment comment ça s'est déplacé sans doute de conception orale à visuelle. D'où le questionnaire qui suit.

Pour chaque question, qui porte sur la ponctuation en général, vous pourrez distinguer les différents signes de ponctuation ou groupes de signes, d'une part, et la ponctuation noire et blanche, d'autre part.

– À quel(s) mot(s) associez-vous spontanément ou immédiatement celui de ponctuation ?

– La ponctuation a-t-elle, pour vous et dans votre écriture, une dimension plutôt sonore/orale ou graphique/visuelle ?

– La ponctuation est-elle pour vous d'abord liée à « l'ordre du discours » (règles, normes, contraintes syntaxiques et discursives) ou à « l'inquiétude du discours » (Foucault).

– Quel est pour vous le lien entre rythme (intérieur et/ou de l'écriture) et ponctuation ?

– Que pensez-vous des points de suspension ?

Image ci-dessus : ligne non ponctuée de larmes dans les Mémoires de Saint-Simon au décès de son épouse – © BNF.

réponse sur les questions de ponctuation

Je préfère répondre sans passer par le prisme d'énonciation des questions ci-dessus, plutôt en profiter pour faire le point en ce qui me concerne.

1 – PRÉAMBULE : NON, JE NE SUIS PAS DU XXIe SIÈCLE

Revenir à cette expression « écriture littéraire » : pour moi c'est comme entendre « choucroute garnie ». Il y a littérature ou pas littérature, écriture ou pas écriture, et dans ce cas, rien de mieux que la vieille antienne de Banchot : « écrire est intransitif ».
Si l'écriture n'est pas littéraire, elle peut bien ponctuer comme elle l'entend : il y a tant de belles magies d'ailleurs dans les notes de service et les journaux polycopiés.

Ensuite, cette vieille autre scie du siècle : une ponctuation pour le XXIe siècle serait plus avancée que celle de Froissart ou que les emboîtements de : chers à Montaigne ? Jamais compris d'ailleurs comment l'université française se débrouille avec tous ces auteurs qui ont l'outrecuidance d'être à cheval sur 2 siècles. Sans Saint-Simon par exemple. Je suis né en 1953, donc le XXIe siècle catégorie croupion ce sea celui de mon cimetière mais y a longtemps que j'appartiens exclusivement au XIXe, jusqu'à Proust inclusive. Ce serait une question d'hygiène que d'abandonner ce genre de critère.

2 – LA PONCTUATION EST D'ABORD UNE HISTOIRE

La ponctuation, comme tous les autres paramètres de la langue, s'aborde dans son historicité. Elle déborde largement le champ du Codex : l'apparition de l'espace entre les mots (vers 1100), la notion même de page quand on cesse d'enrouler l'écriture autour des tablettes c'est tout aussi décisif que faire son choix chez Leclerc entre point-virgule, point de suspension et point du tout.

La ponctuation est liée à la question même du lire : la notation logogryphe de Rabelais est une partition pour lecteur lisant à haute voix le texte à d'autres. Et c'est pour cela l'usage magnifique du slash (sais pas s'il y a un nom français) dans le Pantagruel de 1532. L'autre point majeur c'est l'usage du double-point : une suspension rythmique, mais avant tout qui dénote un changement de niveau d'énonciation. Je ne pourrais plus jamais lire Montaigne dans une édition qui a normalisé ses :.

Question essentielle posée ci-dessus, celle de l'oralité : la naissance de la prose classique du XVIIe siècle, chez Bossuet par exemple, c'est un art de syncope et de déplacement – le signe diacritique intervient dans l'énonciation, non pour le renforcer, mais pour le distordre. Même chose (voir Forestier) dans la ponctuation de Racine qui n'est en rien grammaticale (questions laissées horizontales, mais point d'interrogation pour signer la levée de voix dans une affirmation) mais une indication de conduite orale.

3 – MES USAGES PERSONNELS CHANGENT CHAQUE TRIMESTRE

Alors peu importe chacun nos petits usages. Personnellement j'ai usé pendant un temps du point-virgule un peu à la façon du double-point de Montaigne, et puis je l'ai supprimé radicalement. Je déteste les points d'exclamations, je les trouve vulgaires. J'aime bien que la question soit la matière même de l'écriture et donc me dispense de l'usage du ?

M'intéresse beaucoup plus le saut de paragraphe, Gertrude Stein en parle dans le toujours pas traduit How to write. Très important pour moi les oeuvres monobloc (Thomas Bernhard, ou Broch de La mort de Virgile) mais ce n'est pas une remarque accessoire : récemment Kobo et iTunes nous refusaient un texte d'Arnaud Maïsetti parce qu'ils considéraient que si un texte dépassait 40 pages sans paragraphe, il y avait bug.

Il m'arrive souvent d'écrire en bloc sans paragraphe, c'est même pour moi une notion de pavé qui me concerne esthétiquement, mais quand le texte se développe je découpe en § disjoints, et c'est ce qui me permet d'en reprendre la rhétorique et les attaques.

Je suis conscient aussi que si j'aime traduire, même si mes connaissances de la langue source sont pauvres (je peux tomber dans des anglicismes de débutant, mais j'essaye que mon question sur rythme, structure, narration, réel, image, coulée complexifient mon idée de la langue cible), je me donne pour principe de ne jamais toucher d'un signe la ponctuation de l'auteur. Il y aune colère de Lovecraft à propos d'une revue qui ne respectait pas ses points-virgules, après on hésite à les lui simplifier. L'auteur m'impose une partition rythmique, à moi de trouver un chant qui coïncide (André Markowicz a poussé tout cela de façon radicale jusqu'au défi).

4 – TORDRE & DÉTORDRE LA PONCTUATION : L'ATELIER D'ÉCRITURE

Dans un parcours d'atelier d'écriture, je suis attaché à ce que l'usage de la ponctuation devienne exercice libre. Forcément il y aura une séance avec écriture non ponctuée (pas les sources qui manquent, à commencer par Claude Simon), et vital pour comprendre que la ponctuation est totalement inutile, si la syntaxe est capable elle-même, en chaque point, de faire comprendre sa structure et ses sauts de narration. Se toujours souvenir d'Appolinaire déponctuant le manuscrit de Zone après avoir lu Prose sur le Transsibérien de Cendrars, qui ne sera pourtant publié qu'après Alcools. Ces textes sont en général pour moi liés au refus de la majuscule initiale, et précieux aussi pour la tenue de souffle. Je fais aussi systématiquement travailler sur les phrases nominales (dans Illuminations de Rimbaud elles prolifèrent).

Le point de suspension, que je n'utilise pas pour moi ou très peu, fait aussi partie de ce vocabulaire technique qu'il me semble avoir à transmettre dans un cycle d'atelier. Chez Nathalie Sarraute, le ... signale une juxtaposition horizontale des éléments syntaxiques, délibérément subversif par rapport à la domination verticale de la phrase française (archétype : Tout condamné à mort aura la tête tranchée, voir texte de Claudel).

Un autre exercice pour moi archétype et décisif dans un parcours d'atelier, c'est le passage par la phrase continue (il y a des exemples bien antérieurs ou contemporains, chez Jean-Paul Goux par exemple) du La nuit juste avant les forêts de Koltès. Une phrase qui ne cesse pas, qu'on entretient avec toutes les ressources diacritiques (y compris parenthèses imbriquées), sans jamais le droit de la faire cesser, et la condition d'un temps référentiel nul (le récit n'a pas de durée dans les faits, ce que Bernard réaffirme dans ses entretiens comme volontaire).

Encore un autre exercice qui me semble important : chez une grande quantité d'auteurs, l'écriture de surgisssement se fait avec un seul signe, souvent le tiret. Ainsi les manuscrits initiaux de Flaubert. Parfois l'oeuvre achevée garde ce système : les Carnets de Valéry, ou, dans le contemporain, des oeuvres essentielles comme Dupin ou Collobert. Usage d'autant plus important à maîtriser si on va vers les écritures de profération.

5 – LA PONCTUATION EN ÉCRITURE WEB

Je dis et maintiens donc que : 1, la découpure en tranches horizontales par siècles des facs de lettres, à la différence des départements de romanistique allemands ou italiens ou US, est criminelle, et liquide toute possibilité pour les apprenants d'appréhender la ponctuation dans son histoire, ou le présent de la langue de son historicité ; 2, qu'il ne s'agit pas de venir demander aux plumitifs vétérans où ils se mettent le point-virgule, mais que cela passerait par une prise au sérieux, avec formation des enseignants universitaires, aux techniques d'écriture créative. Ça se répand de toute façon, mais il y a du ménage à faire chez les mandarins, et on est bien loin des US, du Qc ou mêm de nos voisins européens, tant pis.

Pour finir, deux éléments plus personnels (deux points saut de paragraphe – apprendre aussi aux étudiants que la ponctuation se prononce, du moins si on veut comprendre comment ça marche) :

– l'âge, et la pratique de longue date de l'écriture écran, m'ont déplacé peu à peu vers l'idée d'une composition mentale du récit ou de la phrase, disons de la prise d'écriture. Je n'écris pas tant que ce n'est pas prêt, et ça peut durer longtemps. Cela ne veux pas dire que je sais de quoi le texte sera fait. Mais à un moment précis, j'ai le son, la musique, trois mots, un rythme, et j'écris très brutalement, toujours le matin au réveil, ensuite sans beaucoup reprendre ni corriger. C'est probablement lié à mon exploration d'une écriture-fragment avec laquelle pour l'instant je n'ai pas fini. Je dirais donc que je suis de plus en plus indifférent à la ponctuation, que j'en ai un usage de plus en plus binaire (point, virgule, double-point, tiret long) ;

– 300 ans de typographie classique (mais c'est seulement mi ou fin XIXe que l'université commence à normaliser la ponctuation classique, le Rabelais que lisait Flaubert n'avait pas bougé depuis le XVIe siècle, c'est une histoire complexe et magnifique. Les usages de la césure (et ce que ça devient sur iPad ou pourquoi le Kindle dispose d'un algorithme de gestion des blancs qui lui évite la césure) ne s'en détachent pas. Une page belle est une sensation pratique et arbitraire. La ponctuation a appris à s'insérer là. Dans nos modes de lecture web, la même exigence rend quasi impalpable le travail de typo (sur ce site, Tiers Livre, les typos sont fournies par une couche payante, celle de l'entreprise TypeKit, de même que la vitesse d'affichage est aussi pour moi une politesse au lecteur, sur ordi comme sur tablette ou téléphone, et que donc, à l'instant où vous lisez cette page, vous êtes en fait sur le serveur américain CloudFlare). La politesse au lecteur, en écriture web, passe par des critères complémentaires à ceux de la ponctuation.

Et même politesse, pour un blogueur, d'entrer son texte avec des apostrophes « typo » et des insécables. Spip le permet, mais Wordpress non. Il me semble qu'on a affaire à un déplacement global de paramètres, non pas qui relativise la place de la ponctuation, mais oblige à la considérer dans son contexte de publication. Ainsi, le rapport visuel à l'italique, aux guillemets, aux tirets, renforcera-t-il cette présence écran du texte, et nous apprenons à l'anticiper dès l'écriture, comme un élément organique de la ponctuation même.

Et qu'un vers de Baudelaire sera toujours un vers de Baudelaire. 50' d'écriture chrono sans relire, parce que c'est nos tripes quand même (nos tripes rythmiques).

enseigner | pas d'écriture créative à l'ENSBA, mais sans oser le dire

François Bon — 2014-05-21T21:02:27Z

Ce billet n'a pas vocation polémique, seulement de poser quelques points de vocabulaire et de pratiques très précis, mais dont les enjeux sont d'importance considérable lorsque certaines écoles font l'effort de s'ouvrir au creative writing, et d'autres jouent la ligne Maginot, dans ce qui apparaît être de plus en plus au détriment de leurs étudiants.
Les images iPhone dans les sous-sols ou couloirs de la rue de Valois, où j'ai eu 3 jours pour gamberger à tout ça, mais surtout à cette appellation professeur d'histoire de la création littéraire qui est un non-sens totalement inacceptable et dommageable.

Et, sous la terminologie, il y a une question de fond, enjeu pour toute la communauté éducative.

FB

Après trois journées pleines dans les sous-sol du ministère de la Culture (sans fenêtre c'est pas si grave, sans wi-fi si !) à examiner en jury une quarantaine de projets de recherche émanant de l'ensemble des écoles d'art, photo ou design, expérience évidemment plus que précieuse, au bout d'une première année comme prof titulaire, pour une vue un peu plus synoptique de comment fonctionne chaque établissement, par le contact serré aussi avec les collègues du jury, et bien sûr le permanent éclairage ou recadrage de nos interlocuteurs au ministère, bien forcé de considérer que la question de l'écriture c'est en soi un des chantiers à poser, et qu'il nous appartient de poser : non pas pour interroger ma propre pratique à Cergy, mais dans quelque chose de plus enthousiasmant : quelque chose dont nous avons nous-mêmes à inventer le territoire, à explorer la marche en avant inédite.

Pas à revenir ici sur ce jury, les mécanismes de pensée concrètement mis en place par les équipes de tant d'établissements pour se positionner en chercheur (mot qui se suffit à lui-même, pas question de définir un « artiste chercheur » comme il y a des « enseignants chercheurs ») et que cette recherche soit en elle-même création, et tire sa spécificité d'y associer les étudiants. Rien qui ne m'ait été vraiment étranger après un an de Cergy, mais apprendre à découvrir comment elle est posée dans les termes du design social ou urbain, ou dans l'image numérique, ou la mise en place de formations post-diplômes.

Ce à quoi je pensais in petto, ces trois jours, c'est à la formulation choisie par l'ENSBA (Beaux-Arts Paris) pour amorcer le renouvellement de poste de Pierre Bergounioux, né le 25 mai 1949 et qui cessera d'enseigner à la fin du mois prochain.

Ce n'est pas de Bergou mon frère d'armes qu'il sera question, mais c'est bien aussi de repasser par les étapes chronologiques. Pierre fait partie de ces êtres d'exception qui ont dû fabriquer seuls leur chemin (il raconte dans La mort de Brune l'arrivée de la première station-service sur bitume dans la ville de Brive, et dans L'orphelin comment l'ombre de la grande guerre a tissé tout le caractère de son père), quittant le département pour entrer en prépa (à Limoges, puis Bordeaux), intégrant ensuite Normale Sup, et nommé prof de collège à proximité d'Orsay parce que son amoureuse, corrézienne aussi, dans un itinéraire parallèle mais scientifique, vient d'entrer au CNRS. Pierre raconte dans le premier tome de ses Carnets comment longtemps il n'a connu que la Corrèze et l'Essonne, sans même entrer dans Paris. S'affirmant comme un des principaux auteurs de ces 20 ans, il continue d'enseigner en collège, règle ses temps d'écriture sur ses vacances scolaires. Entre temps, la sculpture (objets de métal, à partir d'éléments agricoles ou industriels récupérés dans les casses) est devenu une sorte de chemin parallèle et probablement d'importance égale pour lui.

À l'ENSBA, cette fin des années 90, Henri-Claude Cousseau et Gaïta Leboissetier inaugurent une résidence d'écrivain (idée belle et généreuse) la liberté offerte d'un amphi hebdomadaire (le Mûrier dont j'aurai une sorte de nostalgie permanente, littéralement un cube aux gradins sur la diagonale), et l'interaction à volonté avec les étudiants qui le souhaitent, même si le système d'ateliers de l'ENSBA favorise beaucoup moins le travail en commun qu'à l'EnsaPC.

Quand Bergou termine cette résidence, je suis convié à prendre le relais, et je considère cela comme une chance immense. Des ateliers d'écriture j'en mène depuis longtemps, mais parler deux heures d'affilée d'un auteur (ou plus, Rimbaud, Baudelaire, Balzac c'est plutôt sur deux cours) et organiser un voyage en littérature en partant de la genèse des oeuvres, via Duras, Sarraute, Claude Simon, quel défi – j'arrive souvent à l'école sans avoir dormi 2 heures la nuit précédente. Par contre, dans l'amphi même, aussitôt après le cours, et l'année suivante dans la magnifique bibliothèque (allez-y voir…) le matin avant le cours de l'après-midi, je propose un atelier d'écriture, avec bien sûr la confiance expresse de Gaïta et son permanent et amical suivi, mais en dehors de tout lien institutionnel. L'école vient d'entrer dans le système LMD, et la littérature fait partie des options obligatoires, à charge pour les étudiants de la valider sur les trois premières années, à leur guise. De ces ateliers, je garde de nombreux contacts et amitiés : Jérémy Liron, Béatrice Rilos, Anne Collongues, Sepand Danesh et bien d'autres. Je crois que jamais je ne me serais présenté à Cergy sans le bonheur que m'ont professionnellement apporté ces deux années.

Un prof de psychanalyse qui part en retraite, la reconversion de l'intitulé du poste, et en 2009 l'Ensba crée une chaire de littérature. Le poste est proclamé au concours, mais construit pour Bergounioux, et tous ses proches se réjouissent de le voir enfin quitter le collège pour un travail à sa mesure, et une implication auprès des élèves artistes qui lui convient tout autant.

Cette année, il s'agit de le remplacer. Pierre n'a jamais pratiqué l'atelier d'écriture, qui pour le lui reprocher ? À chacun de s'ancrer dans son territoire de pertinence.

Pour moi, le défi commence là : l'écriture se pratique, comme la musique et la peinture. L'enseignement qui se fonde sur les oeuvres et se dispense via un « professeur de littérature » ne s'autorise cet intitulé que par défaut : parce que les mêmes professeurs ont soigneusement exclu de l'université cette notion de pratique. À ce que j'en sais, un « professeur de peinture » n'est pas un professeur d'esthétique ni un professeur d'histoire de l'art.

Alors, par défaut nous aussi, parce qu'il fallait bien définir le terrain de cette pratique, on s'est inspiré du vocabulaire américain, puisque au contraire, chez eux, le creative writing est présent dans toutes les facs, est dispensé par des écrivains invités à résider sur les campus, y installant une culture du texte, autorisant une reconduction de l'écriture comme métier, aussi bien qu'affirmant que l'art du récit ou du poème n'est pas l'apanage de ceux qui étudient les Lettres.

Alors nous parlons depuis le début des années 70 (73, la date officielle des premiers décrets) d'atelier d'écriture, énoncé qui ne saurait satisfaire, ambigu puisque chaque auteur a son propre atelier, mais au moins qui signe sa spécificité. Et, depuis cette année, grâce en particulier à l'équipe de Paris VIII (projet en cours : que les étudiants en master création littéraire à Paris VIII puissent valider un de leurs crédits en venant pratiquer chez nous vidéo ou photo ou son, et que ceux de chez nous qui souhaiteraient mettre l'écriture en avant de leur démarche puissent symétriquement valider un de leurs crédits à Paris VIII), l'appellation création littéraire fait officiellement partie de la nomenclature des masters de Lettres de l'enseignement supérieur, a priori une simple question de terminologie, mais une victoire symbolique sur la rigidité de départements de Lettres sclérosés par genre et par siècles… Avec le risque maintenant du presque contraire : pas de fac qui ne souhaite disposer de son master Création littéraire, et tout le monde s'y met avec ses petits exercices, on écrit sur soi, on autofictionne, on a une approche très scientifique de la narration, des situations et des personnages. Pendant un an j'ai pu m'exercer à tout cela comme prof invité à l'université de Montréal (UdeM) et Laval (Québec) en partageant les étudiants avec d'autres enseignants création sur des pratiques très différentes, et de suivre aussi les « masters de création » qui au Québec associent un travail de création à un travail de recherche analytique. Oui, il y a une spécificité de la création littéraire et cela se travaille.

Je n'en suis pas dépositaire. Je crois que le meilleur de ce que m'ont apporté les étudiants de Cergy cette année, c'est précisément l'écart avec les formes et genres hérités. On s'est exercé à la narration, on a fricoté avec l'intensité, le fantastique, les inscriptions du réel et de la ville, on a mille exercices encore devant nous sur personnage, ville, cinétiques, oralité, mais le premier écart c'est dans la spécificité même du lieu d'où on requiert la littérature : si elle est voix off dans un film ou légende dans une « édition » de projet photographique, si elle est poème lancé sur un mur pour quelques jours, ou proclamé en perf dans une des « coordis » du mardi, la littérature joue pleinement, et tout ce qu'on a fait cette année c'est d'installer ces milles fils, qui partiraient de la salle de danse, de la petite salle aveugle de projection de film ou de la lumière et de l'espace de la salle photo, jusque dans les alvéoles du troisième où on imprime et blogue, faire que le texte soit interrogé comme tel, dans son histoire, ses enjeux, son esthétique, et qu'on y soit libre parce qu'on dispose de sa maîtrise.

Il n'y a pas de poussée spontanée des merveilles. C'est paradoxal à Cergy, mais souvent, aux étudiants qui viennent me voir la première fois avec un petit trois pages considéré comme la dernière merveille du monde, la première réaction c'est de proposer tout simplement de venir à l'atelier, non pas une fois en passant, mais dans un de ces cycles happening du mercredi en amphi ou du jeudi en danse, et de me supporter parlant une heure d'Artaud ou Michaux puisque telle est ma prérogative, parce qu'on ne se porte pas dans ces montagnes sans équipement, ou alors après, ou alors plus tard. Et il y a beaucoup à faire aussi pour passer de la gestation du texte au texte comme écosystème, histoire des formes de l'écrit, e-inclusion et littératie numériques.

Cela signifie que, dans ma pratique de création littéraire, il y a une exigence de littérature, que je ne propose pas de façon historique, ni selon le genre et le siècle, mais que j'organise cette visite selon le concept de nécessité et d'arbitraire qui permet d'approcher tel texte, tel auteur, dans son surgissement, et la singularité qu'on peut y prendre pour soi-même.

Et lorsque, une heure plus tard, nous travaillons en groupe sur les textes juste écrits, qu'on y scrute syntaxes, logique, intuitions et prolongements, on est là aussi où la création littéraire s'enseigne, inclut un ensemble de paramètres où le job, côté du prof, c'est de savoir les fonder doublement, au regard des immédiats enjeux du réel et de l'expérience qu'on en fait (de la ville, du corps, de la fable) comme au regard de la bibliothèque qui, comme le dit Lautréamont pour la poésie, est la bibliothèque de tous et non d'un seul.

Tout ça pour en venir à quoi ? Comme d'hab, penser en marchant. Ci-dessus, dans Art Press (et sur leur propre site), la façon dont l'ENSBA appelle à candidature (ajoutons qu'il n'y a pas besoin de doctorat pour être admis comme enseignant en école d'art, mais que tout écrivain peut candidater s'il peut justifier de huit ans d'expérience dans son domaine en tant qu'activité principale – et un peu mal à l'aise avec ce statut du doctorat universitaire requis dans le moindre comité et suivie de travaux) et l'intitule ainsi :

professeur d'histoire de la création littéraire

Alors non. Non au charabia. Non au mépris.

On n'est pas assez d'écrivains à enseigner en école d'arts, je m'en fiche pour les écrivains, mais je m'en fiche pas pour le texte : le peintre parle et dit, le photographe pratique le récit, le théoricien en appelle aux syntaxes, le filmeur écrit des dialogues et ainsi de suite. Le texte est matière à même le réel, et ce qu'on interroge ce n'est même pas d'abord sa production, mais son rôle et son enjeu.

Cela commence à se savoir qu'on fait du boulot. Il y a Enzo Cormann à l'ENSATT, école qui la première a institué l'écriture comme une de ses composantes, alors qu'elle ne l'a jamais été au CNSAD ni au TNS (honte la France). Il y a de l'écriture à la HEAD Genève, mais pas à l'ENSAD Paris. Il y a de l'écriture à Lyon (et j'espère bien que Jérôme Mauche on verra sa binette à Cergy l'an prochain qu'il nous raconte), Laure Limongi et d'autres au Havre, Eric Suchère à Saint-Etienne, puis pas mal d'intervenants ponctuels, et parfois des gabarits comme Espitallier, Quintane, Fiat, Pennequin mais voilà, la liste est courte.

Ce billet pour seulement une chose : que l'écriture soit une pratique, et une pratique noble, qu'elle ait sa place dans l'université en général, mais soit encore mieux chez elle en école d'art, tant le texte se mêle à l'ensemble des démarches, c'est trop important, c'est trop vital.

Or on n'en est qu'à l'amorce. Mais précisément, il faut un peu de respect et de clarté.

Pour la littérature, d'abord. Si l'ENSBA, pour remplacer le plus excellentissime de ceux qui portent le sel, le sang, le sens de la littérature, souhaite un professeur de littérature, on ne lui reprochera pas qu'elle ne recrute pas plutôt un professeur de Lettres, qui serait l'appellation la plus exacte. Et je suis parfaitement d'accord s'il s'agit d'un professeur d'histoire de la littérature (mais ce n'était pas du tout ce que proposait Pierre Bergounioux).

Si l'ENSBA, après la clandestinité à quoi elle m'a contraint il y a quelques années (on vous invite et rémunère pour le cours magistral, et vous faites ce que vous voulez en plus avec les étudiants mais on ne veut pas le savoir), souhaite prendre le train en marche et autoriser ses étudiants à travailler leurs textes, suivre les pistes de l'invention narrative, alors qu'elle recrute un professeur de création littéraire et ce n'est pas la même chose.

Mais s'il s'agit seulement de dire création littéraire parce que c'est plus à la mode que le vieux mot de littérature, et inventer cette catégorie bâtarde d'un professeur d'histoire de la création littéraire alors il y a tromperie, esbrouffe. Ou alors ils parlent de création textuelle, qui aurait déjà mieux pertinence ?

Remarque, moi je veux bien – on ne doit pas être si nombreux dans ce pays à pouvoir dispenser un cours de réelle histoire de la création littéraire côté John Gardner ou Malt Olbren aux US, ou le magnifique travail de fondation accompli en France dès les années 70 par Anne Roche, Claudette Oriol-Boyer ou Elisabeth Bing – d'ailleurs il commence à y avoir pas mal de thèses et travaux sur cette histoire-là.

En attendant, ce serait vraiment bien qu'ils ajustent un peu le tir sémantique, à l'ENSBA – parce que, de toute façon, leurs étudiants ne seront pas dupes.

enjeux | « Et pour les faire lire vous faites comment ? »

François Bon — 2014-03-03T10:30:00Z

Ça paraît long, mais c'est 10 jours de boulot, et de conversations aussi, dense et belle conversation initiale avec A.T. à Sciences Po, à l'EnsaPC en permanence avec les amis profs, lors de l'échange avec Alexandre Gefen à Paris IV semaine dernière puis lors du stage Marrakech cette semaine.
Hommage particulier à Michel Chaillou, disparu cette semaine (voir aussi Cahiers du chemin), longtemps enseignant à Villetaneuse en parallèle de son travail d'écrivain, improvisateur considérable sur la lecture et les marcheurs de la littérature. Souvenir particulier de notre première rencontre, juste après mon premier livre en 1982 : « Et maintenant, tu dois lire tout. » On s'est toujours vus, croisés, échange et amitié, mais il y a eu un jour, vers 1998, soit bien quinze ans après, où je lui ai dit : « Tu sais, Michel, je crois que ça y est. –- Ça y est quoi ? -– Le tu dois lire tout ». C'est une autre question, de comment je lis différemment, depuis 10 ans maintenant. Se souvenir de comment à 80 ans il a lancé son blog et l'a tenu. Dédicace.

Si vous réagissez à cet article sur votre blog ou site, merci de me signaler le lien.

Et pour ceux qui en concluraient un peu vite que la question de la recommandation dans l'enseignement et de l'industrie du livre sont désormais deux domaines séparés (bon, ils le sont), voici les livres que j'ai achetés le mois dernier, dans 3 librairies différentes (dont Le Livre à Tours qui est ma base) : Baudelaire, Walter Benjamin, édition Agamben (La Fabrique), Cours sur la perception, Gilbert Simondon (PUF), Apaisement, Journal VII, Charles Juliet (POL), La photographie est interminable, Denis Roche (Seuil, Fiction & Cie).

Photo ci-dessus : bibliothèque de l'Institut français de Marrakech.

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? »

Ce n'est pas pour cette belle discussion à Sciences Po : quatrième année qu'on bosse ensemble, une règle du jeu stricte que je commence à comprendre et qui permet à cette belle machine de tourner avec précision – on doit des compte sur le travail effectué, comme sur ce qu'on se propose de faire, le deal est clair.

Mais cette question qui venait avec cette sorte d'évidence, alors qu'on avait parlé de plein d'autres questions, contenus, évaluation, pilotage, ou littérature dans le contexte des autres enseignements, combien de fois je l'ai vue surgir, y compris en juin quand j'ai passé ce jury pour le concours de Cergy et à laquelle (mon seul axiome dans ces cas le carelessness de Bob Dylan) , j'avais répondu de façon assez provocante que c'était pas mon job, que je venais pour faire écrire et que ça suffisait au programme – et ça a marché.

Mais évidemment, que c'est tout aussi bien le contraire.

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? »

Non pas une question dans un paysage fixe, ni un paysage en ruine.

Cette semaine, un grand événement, un événement d'importance dans le paysage institutionnel : alors que le nombre de masters officiellement présents dans la nomenclature officielle est réduit, grâce à l'équipe du master création littéraire de Paris VIII (Lionel Ruffel, Olivia Rosenthal, Vincent Ménage et Maylis de Kerangal), l'appellation création littéraire vient d'entrer dans cette nomenclature. Évidemment une reconnaissance symbolique, mais l'enjeu institutionnel est grand : aux Beaux-Arts Paris on me rémunérait pour le cours en amphi et on tolérait que je fasse atelier clandestinement, ça a duré 2 ans et au revoir – ils n'écrivent donc jamais, leurs étudiants, contrairement aux nôtres ? Ou symétriquement (puisqu'au Ministère de la Culture on est regroupé dans la même case), côté écoles et conservatoires de théâtre que l'ENSATT à Lyon (rien, que je sache, ni au CNSAD ni au TNS) à prendre au sérieux l'écriture.

Avec l'initiative de Paris VIII, l'ajout de la mention « création littéraire » dans la nomenclature des masters, c'est par ricochet, en école d'art, la possibilité donnée à un étudiant que le texte, dans ses multiples usages et traverses soit l'objet central de son diplôme. Encore faut-il le faire avec exigence et responsabilité. Pas besoin de normer, juste de montrer ce qu'on sait faire et comment on le fait, la différence s'établira d'elle-même, parce que toutes ces nouvelles guirlandes et petites ampoules brillantes ça attire. Voir déjà combien les facs propulsent de centaines d'étudiants en « histoire de l'art » ou en « médiation culturelle » (en espérant qu'il reste quelque chose à médiationner). Dans les départements US, vous trouverez en histoire de l'art ou d'études romanistiques des étudiants de maths ou chimie qui peuvent ajouter ça à leurs crédits et y trouver un lieu de curiosité et d'écart dans la réflexion, chez nous ce n'est pas tout à fait comme ça que ça marche.

À l'inverse, au bout de ces quelques mois d'école d'art, l'impression que la maturité conquise sur les outils numériques de création vidéo ou graphique ou son etc offre une belle panoplie professionnelle, et qu'on aura fait le job en amont, sur un contexte qui ne soit pas que technique, et qu'il y a quelque chose de ça qui résonne dans l'écriture.

C'est la première réponse : commencez par enlever le vieux piédestal des facs de Lettres et tous leurs – imes et – istes. Attention : on est dans un moment où les ateliers de creative writing en fac et écoles d'ingé se répandent, le plus souvent d'ailleurs directement mené par de jeunes chargés de cours ou maîtres de confs, et avec pour seule validation un crédit optionnel – si j'insiste là-dessus c'est pour la thésaurisation, la marche au grand jour, et, j'espère, une recherche spécifique... Un peu de fluidité dans les facs, casser les frontières horizontales des siècles et verticales des genres : c'est peut-être ça d'abord le préalable, pour le faire lire. Renverser cet axiome d'une pratique de l'écriture comme activité macramé, pour un petit supplément d'âme à côté des cours traditionnels et vous verrez qu'on en est très loin, de la réponse…

« Et pour les faire lire vous faites comment ? » : quand on fait écrire, on remet les choses dans l'ordre. L'autorité est dans l'écriture même, c'est ça qu'il faut d'abord répondre. Qu'il n'y a pas de solution individuelle (ah si, les marronniers de la presse et des études savantes et rémunérées par les spécialistes de l'antienne les jeunes qui ne lisent pas ma bonne dame...

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? »

Ceux qui me suivent ici savent, pas d'aujourd'hui, et de plus en plus avec expérimentation directe, l'importance pour nos pratiques de se situer par rapport aux pratiques québécoises ou US. Le rapport à l'héritage littéraire et à la pratique des auteurs se configure autrement, le dessin du département création littéraire, dans son autonomie souhaitée ou non par rapport aux autres départements, y compris de Lettres, sont à réinventer selon chaque cas. Le rapport aux techniques d'écriture, dans leur rapport aux genres, à la transversalité artistique, au pragmatisme des usages aussi (scénarisation, écritures arborescentes du jeu) s'annonce aussi dans la différence. Au Québec, l'association par exemple d'un mémoire de recherche à côté du texte de création. Pour moi, un enjeu important dans la mesure où enfin nous allons pouvoir poser ces questions et pratiques comme recherche.

Un des plus désastreux souvenirs de mes 20 ans de pratique, c'est un monsieur Philippe Le Guillou, écrivain propre sur soi et à l'époque doyen des inspecteurs généraux de Lettres, déclarer textuellement en pleine réunion ministérielle (l'époque Jack Lang où ministère de la Culture et ministère de l'Éducation étaient réunis) : « Faites ce que vous voulez dans les collèges, vous n'entrerez jamais dans les lycées… », et ce monsieur maintenant, tenez-vous bien, propose lui-même un atelier d'écriture à Sciences Po… faut bien suivre le vent quand il tourne.

Disons qu'on a quelques questions à régler nous aussi, dans la responsabilité d'intitulés liés à la création littéraire, et que pour l'instant il n'y a aucune instance de thésaurisation des pratiques, rien (pour l'instant, ça pourrait venir vite j'espère) pour ce qui serait un premier pas élémentaire : poser cette discipline comme enjeu de recherche.

Comment on s'y prend, pour faire quoi, avec quels buts et quels résultats, et quels échanges internationaux établis (dimension que je perçois encore plus décisive après l'année Québec et les 2 derniers séjours US, ou nos étudiants Sciences Po qui, lestés de leurs ateliers artistiques, font leur 3ème année en creative writing à Vancouver, Syracuse ou ailleurs.

Savoir que, si nous on ne bouge pas, l'enterrement se fera vite : voir la magnifique réalisation (attention, sur une base très US, personnages, situations, mais drôlement emballé, l'outil est formidable) du cours participatif Future of the Storytelling sur le MOOC en anglais de l'université de Potsdam. Et nous on fait quoi, là ?

Cela pourrait intégrer aussi, côté écoles d'arts, la mise en ligne des mémoires de 5ème année, puisque côté université dispositifs existent juste pour les thèses, et rien au niveau inter-écoles, donc on va prendre les devants.

Considérer aussi tout ça, pour l'instant, comme relevant de la responsabilité personnelle : pourquoi l'effort de le rendre visible sur son site personnel. Et vous faites quoi, les autres ? L'expression en ligne des enseignements, quand s'amorce la grande vague des MOOC (non pour suivre la mode, mais parce que renversement réel de la position d'enseignants, et j'ai pu le voir de près aussi à la NYU en mai), devrait être une contrainte liée au contrat même d'enseignement, ça a été une de mes réponses à Sciences Po. Commençons par mettre de l'air un peu de ce côté-là, le reste suivra, y compris ce qu'on demande à lire et comment on l'appréhende en tant que tâche collective.

Avis à la population, je répète (on en parlait aussi lors de cette conversation initiale à Sciences Po) : l'expression en ligne des enseignants, non par des sites croupions et sommaires biblios, mais par une implication réseau incluant la relation avec les étudiants et une part des contenus, devrait être une contrainte liée au contrat d'enseignement. Sinon, parlez-nous lecture tant que vous voulez. Formation et tout ça ? Charriez pas, dix ans qu'on en parle, et les formations on sait les faire.

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? »

Je me souviens d'autrefois, quand on devait justifier d'ateliers dans les zones sensibles, les gens qui accordaient les minces budgets (il n'a jamais fallu beaucoup, pour l'écriture), nous suggérant d'ajouter que les gamins, comme ça, ils n'iraient pas brûler les voitures.

C'est la version moderne : faites-les écrire, oui… mais vous êtes sûr que ça leur permettra de lire comme on doit lire ? On a vu, il y a 10 ans, le beau mouvement lancé par Alain Viala pour un sujet de création au bac français être complètement récupéré et bêtifié en pastiches renforçant encore l'écrivain sur son socle, comme la statue de Louis XIV après chaque massacre de population civile…

La question se présente donc renversée : si c'est justifié par des résultats en terme de lecture, l'atelier d'écriture est autorisé. Mais nié du même coup, puisque son objet n'est pas dans ce qu'il produit ou énonce, mais dans le paysage vertical qu'il reconduit sans y toucher : venir s'incliner devant les textes.

Pour moi c'est le premier axiome, au contraire, du creative writing : que ce qu'il produit vaut comme objet d'énonciation neuf, qui nous agrandit dans le monde, crée une interaction neuve entre celui qui écrit et celui qui fait écrire. De ce qu'induit ce déplacement, il y a aussi les pratiques de lecture. Celles qu'on a explicitement convoquées, celles auxquelles on prépare. Mais la première tâche de réflexion concerne cette énonciation neuve elle-même, ses enjeux, et comment la construire.

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? »

À Sciences Po (au deuxième semestre, soit 2 fois 12 séances) j'ai un format de deux heures, ça passe vite, et les étudiants ont souvent cours et avant et après. Je parle 35 minutes environ, ils écrivent pendant 50 minutes, et il nous reste 35 minutes chrono pour lire, groupe limité à 18 ça le fait. À Cergy j'ai un format de 3 heures, dans une répartition similaire : je parle 50 minutes, on a une heure pour écrire et une heure pour lire, analyser, commenter, improviser.

Dans les deux cas, je m'arroge donc de conserver un espace (un temps) que je souhaite théorique, poser un territoire (c'est ça mon idée maître : si le territoire est suffisamment bien délimité, le geste d'écriture qu'on y tiendra ne sera pas une pratique d'apprentissage, mais l'apprentissage résultera de que, sur ce territoire limité, on aura été à égalité de conditions de l'auteur qu'on y rejoint), et pour construire ce territoire en appeler à une oeuvre en particulier, reconstruire la figure d'un auteur, donc deux éléments : 1, en quoi ce qu'on va faire nous à titre d'exercice pouvait participer, pour le premier à s'y être risquer, d'un processus arbitraire et vital, 2, une façon à reconstituer et transmettre de cheminer vers la prise d'écriture, d'en organiser le temps et le saut, et une histoire concrète et historicisée de publication et d'édition. Si je pars toujours d'un auteur du contemporain (Artaud né en 1986, Ponge, Sarraute ou Michaux en 1899 : ce sont nos grands-pères tutélaires), je fais toujours l'effort de les repositionner dans leur propre héritage. Je n'ai jamais deux cycles d'écriture identiques, mais j'ai comme appui, pour les construire, qu'au terme des 12 séances du semestre on ait balayé une arborescence, à charge pour chacun de s'y déplacer, ou de la rejoindre quand le temps en sera venu. Peu m'importe qu'ils lisent Proust ou Montaigne, m'importe qu'on ait fait le travail de les installer dans cette arborescence, avec des repères précis pour qu'ils tiennent dans l'attente. Ça se fera deux ou trois ou dix ans après, mais à ce moment-là le repère aura servi. Rien de nouveau sous le soleil de la pédagogie.

Ça pose d'autres questions : des proches font des ateliers d'écriture beaucoup plus près de principes thématiques ou techniques, sans cet appui sur l'histoire littéraire contemporaine, et ma pratique n'invalide pas leur démarche. À la question « Et pour les faire lire vous faites comment ? » j'aurais pu répondre « Mais pourquoi c'est à moi et pas à eux que vous le dites ? » À Cergy, de mon propre gré (ce n'était pas une demande de l'école), je propose en parallèle, un mercredi matin sur deux, un cours d'amphi consacré à un auteur. Résultat : 26 élèves à l'atelier du mercredi après-midi, 14 élèves à l'atelier du jeudi matin, et entre 12 et 14 pour les cours. Pas grave, à moi ça fait du bien, et merci à eux de la présence. Mais le cours en amphi, ici, n'est pas un dogme pour l'enseignement, autre question ouverte…

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? »

Et s'il fallait exploser la question même ? Un enseignant de Villetaneuse (univ Paris XIII) constatait avec un peu d'amertume, l'autre jour, qu'à peine fini son cours semestriel il voyait paraître les petites annonces d'étudiants qui revendaient leur poche des Fleurs du Mal. La prescription de livres par l'université, tous les libraires le confirmeront, a commencé sa chute libre il y a une dizaine d'années, et s'est stabilisée sur ventes résiduelles il y a trois ou quatre ans, ce n'est pas la lecture numérique qui est la cause de cette dégringolade.

La question est plus haute : l'histoire des formes littéraires a toujours eu partie intimement liée à l'histoire des formes privées de circulation de l'écriture. Mais ce détour par une histoire non basée sur le découpage en siècles est déjà antinomique avec les pratiques des universités de Lettres. On condescendait à ce qu'en haut, au Collège de France (Roger Chartier, et voir bien sûr les travaux initiateurs de Lucien Febvre), ou à côté (dans les IUT Métiers du Livre) on s'intéresse à ces questions. Pas possible de ne pas le regarder °finement°, avec un minimum suffisant de résolution du microscope. Les énonciations neuves d'aujourd'hui partent, comme ça a été le cas à toute époque, des usages privés de l'écrit, incluant les supports autant que les modes de circulation. C'est moins le cas à SciencesPo, où la prise de notes dans tous les cours se fait sur laptop, mais à Cergy si le lieu intime de l'écriture pour un étudiant c'est son téléphone, je n'ai aucune raison de le dissuader d'utiliser le même téléphone pour l'atelier d'écriture. On interrogera seulement ce qui s'y corrobore : la taille de l'écran intervient-elle sur la fragmentation de l'écrit, la tactique de stockage, compilation et mise en page, on l'établit comment. Et même si l'étudiant (à Cergy où beaucoup ont commencé à dessiner dès le collège, le carnet reste très présent-), l'ordi (le sien propre via wifi, ou l'étrange et fourmillante activité de la salle informatique accès libre) et idem Sciences Po ou même à la cafet', trois étudiants qui sandwiches ensemble auront leur ordi ou téléphone devant eux et s'échangent textes et info en parallèle du processus même de la parole (comme en cours d'ailleurs), je considère que mon rôle à moi est de faire surgir la ressource dense dont j'ai besoin sur ce support même. Faire qu'après le cours ou dans le cours même, je puisse leur balancer Lautréamont, Rimbaud, Le chef d'oeuvre inconnu de Balzac ou tout pareil un texte d'Artaud ou de Michaux que je considère nécessaire, tout en sachant la position illégale dans laquelle je me place de moi-même (et Gallimard c'est pas des tendres, je l'ai appris à mes dépends), puisque textes sous droits et que leur lobbying réfute « l'exception pédagogique » reconnue aux US et ailleurs.

« Et pour les faire lire vous faites comment ? » Oui, mais dites-le aussi à Gallimard. Je goûte peu les « Russes » qui prônent, sous le nom de « savoir commun » le partage non-marchand des oeuvres, se débarrassant des questions liées à l'indépendance des auteurs en suggérant que c'est à l'État de les subventionner (on peut seulement en déduire que leurs propres pratiques de lecture ne sont plus, depuis longtemps, désirantes), mais l'habeas corpus établi de fait sur des oeuvres dont la valeur pédagogique est incontournable, de Char à Beckett, est de plus en plus intolérable.

« Et pour les faire lire vous faites comment ? » Si je n'ai droit d'enseigner qu'avec les oeuvres qui sont enfin libérées par le domaine public, nous mourons tous.

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? »

Puisqu'il ne s'agit pas de prescrire un ou quatre livres pour le semestre et vérifier par une évaluation quelconque qu'ils ont été lus, mais bien de les équiper, à leur insu si possible, pour un pacte désirant qui permettra l'autonomie du chemin de lecture : savoir se repérer et cheminer en fonction de ses propres impératifs, et non du bruit de l'industrie culturelle, et savoir comment accompagner son propre chemin d'écriture par ce qui en fera le socle, le paysage, donnera l'appui pour le retravail. Si apprendre à lire est une expression qui vaut pour chacun de nous, il s'agit de progresser, dans le temps d'échange qui est le contrat de départ, non vers la prescription d'un livre particulier, ça on y arrive toujours mais ça finit avec le contrat semestriel, mais vers le rétablissement d'une pratique elle-même dotée d'exigence, nécessitant un acte volontaire et une durée. Non pas déterminer d'avance les lectures nécessaires (mais seulement à nos yeux... je l'ai appris durement l'an passé au Havre quand des étudiants de master m'ont rétorqué, à propos de Dostoïevski : « C'est votre bibliothèque, monsieur, pas la nôtre », me conduisant à laisser à d'autres mains, et ça a l'air de se passer très bien d'ailleurs, la poursuite de l'atelier, mais j'en ai eu pendant des mois les yeux du dedans tout écarquillés...), plutôt les armer pour que le chemin dans la librairie, physique ou numérique, ou dans la bibliothèque, idem, offre ce qui nous fascine nous tous : la capacité arbitraire de hasard qui place devant vous le bon livre au bon moment. Ce qu'on doit construire, ce n'est pas une acquisition de savoir, c'est une faculté de chemin autonome.

Et de là aller plus loin : non, bien sûr, la lecture est en elle-même une progression historicisée, c'est même une histoire passionnante en tant que tel (prendre n'importe quel titre de notre ami Alberto Manguel, y compris le dernier, Le voyageur et la tour). Histoire des genres, des formats, des modes de publication en fonction des usages de lecture, nous en savons toujours plus.

Le seul paradoxe, c'est que nous ayons pu, dans la récente phase de stabilité marchande relative de production et diffusion du livre, passer cette question au second plan, la publication en poche replaçant dans un mode d'objet globalisé l'histoire littéraire en elle-même, quitte à des recompositions non sans effet normalisant, la taille et les critères de rentabilité de l'objet régissant en partie le mode d'organisation et de sélection des contenus.

Ainsi, que nous ayons à réapprendre l'histoire des formes brèves, à réassouplir les frontières fiction et non-fiction, que le roman a ravalées sous sa domination (mais là aussi, question où le continent nord-américain a repris une longueur d'avance), cela bien sûr interfère sur les contenus même que nous prescrivons.

Je ne me sens pas tenu à la question « Et pour les faire lire vous faites comment ? » si elle n'est pas d'emblée associée à ce dont j'ai besoin qu'on le lise. Faire lire n'est pas une expression intransitive.

« Faire lire » Rimbaud, ce n'est pas (seulement) le Bateau ivre ou le Dormeur du Val au lycée (on devrait l'interdire pendant dix ans moratoires), c'est travailler sur le concept de ville dans le hiatus entre les Fleurs du Mal et les Poëmes en prose de Baudelaire, y situer le coup de force des Illuminations et entrer techniquement dans leur mode d'écriture, sauts de focale à l'intérieur d'un même paragraphe, dominante de la phrase nominale, unité textuelle détachée d'un format unifié, et pouvant être ravalé à la phrase même. La composition « livre » elle-même des Illuminations par Verlaine en 1891 est un geste lié aux conditions précises de publication d'une époque, et qu'il nous est loisible de réexaminer. Si je ne touche pas à « l'unité Verlaine » des Illuminations, si je les propose en epub à mes étudiants, c'est pour leur suggérer qu'on peut très bien les lire sur son téléphone dans les transports en communs, et que la littérature ne s'en sentira que mieux, ainsi remise au contact du monde.

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? »

Mettons quand même les choses au point : à Cergy on a bibliothèque municipale et universitaire dans un rayon de 200 mètres (y compris des étudiants qui ont un job d'accueil et d'animation à la bibliothèque municipale), et la plupart vivent à Paris : je ne leur demande pas d'acheter un ou des livres, mais je sais bien (à un taux d'ailleurs nettement plus réactif qu'en fac) que s'ils jugent qu'un livre leur est nécessaire ils se le procureront. La question est d'ailleurs dans la prescription même : Patrice Rollet, en charge du film, rappelait jeudi à une élève cette remarque de Barthes, disant qu'en musique il y avait les oeuvres qu'il aimait jouer (Schuman par exemple) et celles qu'il avait besoin d'écouter, et que ce n'était pas les mêmes. Il s'agissait là de savoir si l'étudiante, qui venait de proposer une vidéo pas loin de l'univers des premiers films de Garrel, en avait besoin comme appui esthétique. Je n'ai pas à prescrire forcément les livres proches du travail de l'étudiant. Mais mon job, à chaque nouveau texte ou projet, c'est de le mettre en relation avec des démarches qui ont déjà posé ou exploré ce territoire ou un territoire proche. D'abord pour autoriser : dans la première gestation d'un projet ou d'un texte, tout est maladroit et fragile, on n'a pas ampleur ni matière. Je dois aider à concrétiser l'anticipation de la forme en devenir, et fournir les outils qui aideront à la visualiser. La prescription de lecture est radicalement à l'écart : combien de fois, même à Sciences Po ou à Cergy, à la réponse « tu lis quoi » s'être entendu répondre « Le parfum » ou livres comme ça. Suggérer qu'il y a là aussi une discipline. Qu'il ne s'agit pas d'un médicament, mais que c'est un peu comme courir ou autre fitness, le plaisir vient en pratiquant : 30 minutes de Balzac le soir, vous dites, docteur ? Ben oui, Balzac.

Question à double tranchant en école d'art : j'ai tendance à poser des lectures comme obligatoires dès lors qu'on veut écrire : le Journal de Kafka, ou deux ou trois Blanchot, ça en fait partie, irréductiblement. Mais on leur impose pas forcément Watteau pour la peinture, on en construit le désir, on en aménage la présence – job de prof.

Donc je joue la carte de la librairie. –- Tu habites où, à Paris ? Ben va voir là. Tu es d'Orléans : tu connais les Temps modernes ? Et on pousse le vice : va chez Gibert une heure, regarde Du Bouchet et Jabès.

Je n'ai jamais démissionné de l'amour du livre, j'énonce simplement que, si nous avons la lecture comme défi, ça impose un peu de complexité et d'invention dans l'approche.

Et reste le constat : c'est bien souvent que moi-même je me promène sans livre dans ma musette, même si j'en ai 3000 dans l'ordi et 150 dans le Kindle.

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Puis quand même corollaire pour les auteurs : quelqu'un comme Chevillard, tout le monde est passé régulièrement sur son blog (mais Éric n'y suggère pas de lecture), y compris parmi nos étudiants.

À qui appartient la prescription de littérature ? Le web prend le relais de l'ancienne instance de la presse littéraire, beaucoup trop accaparée par le consensuel ou l'actualité de saison : rappelons que 500 titres font 66% du CA de l'édition, et que le temps moyen d'un livre en librairie est de 5 semaines. Nous n'avons pas, pour nos prescriptions pédagogiques, à négocier ni entretenir un tel système. Des outils neufs naissent, comme Babelio, mais dans l'espace de la recommandation loisir. C'est dans l'univers des blogs et réseaux que s'installent les nouveaux espaces de recommandation : voir l'usage que font de Facebook des André Markowicz, Michaël Glück, Jacques Serena ou d'autres. Des noms comme Chevillard ou Claro existent donc pour nos étudiants, ou dans les facs étrangères comme pareillement des oeuvres web disposent maintenant d'une reconnaissance auctoriale à même niveau symbolique que celle du livre, voir par exemple Philippe De Jonckheere pour Désordre ou Pierre Ménard pour Liminaire.

À l'inverse, à nous de ramer pour signaler l'existence d'oeuvres majeures comme celle de Volodine, il ne nous file pas le coup de main. Pour m'en tenir à deux proches que je respecte, et 20 ans de moins que moi, le choix subjectif et esthétique de Tanguy Viel ou Philippe Vasset de se tenir en dehors de sites et réseaux – pour ce qui est de leur travail littéraire –- nous prive pour chacun de leur espace spécifique de recommandation, c'est pourtant là qu'on en aurait besoin (souvenir de la conf Tanguy Viel sur littérature américaine en juillet dernier – et corollaire du corollaire : comment utiliser un outil tel que cette conf, libre et accessible sur le web, sans s'immerger soi-même dans les pratiques réseau, en tant qu'auteur, en tant qu'enseignant ?). Et donc le risque, qui n'existait pas avec cette intensité il y a 3 ou 4 ans, que ce choix les cantonne dans un univers qui n'est plus que marchand. J'assume toute l'exagération de mon petit chapitre d'Après le livre sur les écrivains imperturbables.

Par là, c'est la question sociale de la lecture qui est posée, beaucoup plus que celle d'une responsabilité individuelle du prof dans l'effectivité de sa représentation. En septembre dernier, un des bouquins les plus singuliers et socialement critiques qui ait paru, c'était Emmanuelle Heidsieck, À l'aide, ou le rapport W, chez Inculte : sans la prise en main directe de la recommandation par les auteurs (pas E.H, mais l'ensemble des auteurs agissant collectivement sur le réseau, et pas seulement les éditeurs ni les lecteurs), quelle chance pour une oeuvre contemporaine de passer à travers les mailles molles de médias tétanisés par leur propre crise ?

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? »

Continuons sur un dernier point : lire et lire de la littérature ce n'est pas tout à fait pareil, quand on rajoute le déterminant.

Lire, c'est reconstruire mentalement une représentation du monde qui n'appartient pas à l'espace sensible et à l'expérience immédiate. Ce faisant, nous bénéficions d'un élargissement considérable, qui par la littérature s'est autonomisé en tant que forme : l'objet reconstituant cette représentation devient indépendant de la réalité qui le constitue, soit temporellement (hier soir, je lis l'enquête d'Hérodote comme je suis l'alunissage de la sonde chinoise), soit du point de vue de la réalité considérée comme expérience : je ne demande pas au Colonel Chabert d'avoir existé, et Balzac n'avait vu Saumur que 40 minutes à l'aube, une fois dans sa vie, quand il a écrit Eugénie Grandet (« Toute poésie procède d'une rapide vision des choses », dit-il).

De toute son histoire, le livre moderne n'a cessé d'intégrer et réviser cet enracinement dans un lire qui le précédait, et participait de cette relation au monde en tant que telle. Mais, et ce n'est pas d'aujourd'hui -– je rabâche sans cesse ma relecture du Peintre de la vie moderne de Baudelaire pour nous en donner le vocabulaire, notre relation au monde, en tant que nous savons la transporter à distance par d'autres modes que le récit, n'est plus réduite, pour ce qui dépasse l'univers sensible et l'expérience immédiate, à la transposition dans les formes et univers du lire. Le savoir, qui exigeait le livre pour se reconfigurer matériellement à portée immédiate de vos usages et pratiques, devient disponible par d'autres vecteurs, et dans des formes temporelles inédites : voir comment s'actualisent en temps réel les articles concernant la chirurgie cardiaque sur une base de donnée médicale. En même temps, ce décalage à la fois dans le temporel et la disponibilité décale aussi le rôle et la notion, tout aussi historicisés, de l'auteur. On sait, voir Viala, que le mot écrivain est une invention du XVIIe siècle.

En faisant travailler cette semaine les étudiants sur le relais des 480 I remember de Joe Brainard (28 ans à sa publication) aux 480 Je me souviens de Perec (41 ans à publication), l'idée qu'écrire sur le même territoire, et en faisant contrainte de l'invention initiale, à la fois pouvait aller plus loin que traduire (voir aussi le curieux rapport entre le fondamental How to write de Gertrude Stein, si nécessaire à nos parcours de creative writing, étudiants, exigez-le de vos intervenants !, et L'Art Poetic' d'Olivier Cadiot), et en même temps bouleversait cette notion même de l'auteur fétichisé : livre qui vaut parce qu'on prend soi-même la place de l'auteur.

« Et pour les faire lire vous faites comment ? », dans cette discussion l'autre matin à SciencesPo, j'ai élargi le champ : en économie, en droit, en sociologie et toutes autres disciplines humaines et sociales (j'aime pas trop le mot science pour nos affaires de langage), la bibliothèque reste le lieu de référence, là où on s'assemble pour le co-travail, mais d'abord le rapport dense à soi-même par le rapport au travail (la rédaction solitaire d'un exposé), et surtout la consultation (assistée ou pas, recommandée ou pas : mais ce en quoi l'école est présente dans la structuration même de ce qu'elle propose, ou sa responsabilité dans le moteur de recherche qui les organise… cet été tout Sciences Po est passé sous système Google pour les mails et l'Intranet, quelles conséquences pour le tri des ressources pédagogiques ? c'est une question, pas une critique…), enfin le transfert et l'appropriation des ressources : ce qu'on dépose dans son propre cloud, ce qu'on organise et hiérarchise dans son espace end note ou zotero (la capacité à reconstruire via liens et flux un espace personnalisé de ressources).

Il n'y a pas un monde numérique qui s'oppose à un monde basé sur la circulation d'objets matériels : pour la médecine ou le droit ou l'astronomie, qui opposerait le numérique aux autres usages ? C'est ce que j'ai trouvé d'important comme basculement conceptuel (sur la fracture numérique par exemple) dans le récent rapport du Conseil national numérique. Il y a que le numérique est déjà impliqué organiquement dans notre relation au monde, qu'elle soit pour acquérir (se documenter, savoir, assister à) ou pour interférer (écrire, propulser, construire). L'interrogation, la mise en expérience et la représentation de notre relation au monde incluent en tant que telles cette instance numérique d'elle-même.

Conséquence : la bibliothèque de Sciences Po propose environ 35 000 ressources numériques, budget bien plus considérable que celui de l'achat de livres.

Cela pose un autre ensemble de questions, considérables : sur l'ergonomie, sur la mémorisation, sur la contribution (Wikipedia), sur la distance critique, sur l'orientation dans la profusion, et accessoirement sur comment le faux primat du support (par exemple le livre numérique) peut servir à renforcer la domination de la daube marchande sur le vivant et le fragile. Mais ces questions, ça s'appelle la culture numérique, les facs québécoises ont déjà ouvert des postes pour cet intitulé dès le premier cycle, en France on en est loin. Et ça vaut aussi pour l'instance politique de la maîtrise de l'outil, jusque dans la question « quel traitement de texte » (ou pas, d'ailleurs), de la structuration de documents (si on veut une table des matières à son mémoire, il faut apprendre les « styles » de son OpenOffice ou de son « Word), etc.

Mais cela pose la question des ressources elles-mêmes. Sur ces 35 000 ressources numériques proposées par la bibliothèque (qui ne s'est pas rebaptisée learning center comme à l'Essec, j'y reviendrai, merci la langue), 14 concernent la littérature (par erreur ?), dont 1 seule en français (parce qu'incluse d'office dans je ne sais quel bouquet Elsevier ?), les Études balzaciennes.

Question donc décisive. Il y a 6 ans exactement, quand j'avais lancé publie.net, l'idée c'était bien de proposer des ressources numériques accessibles en tant que telles aux bibliothèques, libre usage, catalogage etc, et on y a travaillé dur de dur. Aujourd'hui, on n'a pas cassé le plafond de verre, une quarantaine de grandes bibs abonnées (et immense merci) mais il en aurait fallu le double pour une viabilité mini, et donc décision claire pour moi de revenir au web, sauter cette étape du livre numérique (les gros éditeurs ont vraiment installé un tir de barrage et ils continuent, faut de masse critique suffisante, l'usage prend d'autres chemins). Gallica/BNF, qui pourrait jouer ce rôle-là, s'occupe beaucoup plus de commercialisation des indisponibles que de pédagogie, et la Commission numérique du CNL attribue 7 millions d'euros par an aux mêmes éditeurs pour la numérisation de leur fonds (ils sont d'ailleurs dans cette commission et se les auto-attribuent) sans un regard ni un centime pour les lieux de réflexion et création web, tout va bien dans le meilleur des mondes.

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« Et pour les faire lire vous faites comment ? », ma réponse pourrait donc simplement être celle-ci : –- Ne me concerne pas.

Il s'agit de rétablir un pacte désirant, où la pluralité circulante de la recommandation — compte plus que la prescription verticale en échec.

Et qu'on me demande des comptes une fois que les autres profs, ceux qui enseignent par siècles, n'ont pas de site web et se la pètent sur l'écriture créative, auront eux-mêmes rendu des comptes. J'attends que vous m'autorisiez les ressources numériques nécessaires, parce que c'est votre job et pas le mien, qui est de prescrire, mais pas dans un mode obsolète de contenus régis par la loi marchande. Ça vous intéresse, les prix littéraires, ça joue quoi que ce soit de vital pour nos étudiants ?

« Et pour les faire lire vous faites comment ? », bien sûr je ne me défile pas. Et j'aime à croire que sur la sédimentation de 12 semaines, quand on est le premier à leur parler de Poe ou de Borges, ou de Bernhard, ou de Ponge et Michaux, ou bien que Balzac et Rimbaud c'est un peu différent que ce qu'ils en ont retenu, je n'ai pas l'impression de passer à côté du job, ni aujourd'hui, ni hier ni jamais.

Seulement voilà : la notion d'écriture, dans sa pratique et l'organisation collective de cette pratique, c'est un enjeu qui ne se détermine pas par celui-ci.

Et si cet enjeu précis, « Et pour les faire lire vous faites comment ? », doit avoir une expression, alors que la société s'organise elle-même pour un petit push de curseur sur 2 points très précis : un, l'exception pédagogique, deux, que la littérature soit prise au sérieux en tant que ressources numériques mises à disposition des usages réels des étudiants.

Mais que l'écriture créative, comme la culture numérique, sont des enjeux à prendre en considération pour eux-mêmes (et c'est bien le cas à Sciences Po, merci Astrid), sans être surdéterminés par la question de la lecture. Et c'est paradoxe de funambule : c'est justement pour ça qu'on y arrive, nous autres, parce qu'on ne regarde pas le vide dessous, et qu'on traverse quand même.

enjeux contemporains : de la démarcation fiction/non-fiction (màj 3)

François Bon — 2014-02-08T05:30:00Z

Fiction, non fiction : dans la librairies US, la démarcation est claire. Dans nos bibliothèques personnelles aussi.
Dans l'enseignement de la littérature, dans la hiérarchie sociale des genres (l'uniformisation marchande du roman), dans la façon dont on pense nos cycles et outils de création littéraire, mais aussi dans notre écriture personnelle et comment le web déplace les questions de documentation, référencement, agencement des strates dans l'écriture, une mutation certaine est en cours.

Ce texte est une ébauche, dans un dialogue principalement avec Luc Lang à partir de son important Délit de fiction (Folio Essais, 2011), et Alison James, de l'université de Chicago.

Il recoupe des discussions pour moi amorcées en 2009/2010, à partir de le réflexion sur nos approches de la création littéraire à l'université, principalement avec René Audet (Québec/Laval) et Benoît Melançon (Montréal/UdeM) et récemment, à Berkeley avec Eglantine Colon (son intervention à Leicester), à Madison avec Josh Armstrong ou à Montpellier avec les amis Arnaud Maïsetti, Sébastien Rongier, Gilles Bonnet (Lyon II), et encore tout récemment avec Alexandre Gefen à Paris IV.

C'est évidemment depuis l'approche de l'écriture web, comme de la pratique collective du creative writing, que je peux trouver mon propre équilibre dans une question qui me semble de plus en plus déterminante, et où Gracq et Claude Simon sont des balises majeures.

FB

– lecture hors ligne, télécharger version PDF :

– Photos ci-dessus : ordis, université de Madison (Wisconsin), octobre 2013.

C'est une phrase de Maurice Blanchot qui me semble décisive : « écrire est intransitif ».

L'importance actuelle de la démarcation fiction/non-fiction, telle qu'elle s'est établie aux Etats-Unis mais continue d'être en France une barrière qui renchérit la domination commerciale d'une norme en bonne partie obsolète du roman, n'est pas une démarcation neuve dans notre littérature : à chaque point de croisement entre Rabelais et Montaigne, on découvre comment la même référence ou le même appel au réel dans l'écriture conduit à la même veine de sens, y compris la plus subversive.

Cette imbrication de la quête de réel par l'écriture, là où le réel ne se construit pas de lui-même comme représentation, n'a jamais créé de ligne de partage entre écriture fiction et non-fiction : l'inscription « non-fiction » de la ville chez Nerval (Promenades et souvenirs, Nuits d'octobre, voire en bonne partie ses Illuminés) est au même niveau de déchiffrement du réel urbain neuf que son inscription poétique dans les Illuminations ou fictionnelle dans Maldoror. La spécificité de l'invention littéraire pour la construction de réel est aussi radicale dans Chateaubriand que dans les fictions qui – cinquante ans plus tard – ne s'intitulent pas « roman » mais « mœurs » (« mœurs » pour Le Rouge et le noir, « mœurs de province » pour Madame Bovary).

C'est la toile de fond sur laquelle un certain nombre d'œuvres-clé du XXe siècle vont établir un champ neuf de la littérature, non pas relayant ou rendant obsolète la démarche fictionnelle, mais situant l'écriture dans le champ même de leur opposition.

C'est le mouvement-clé qu'il me semble distinguer chez Claude Simon à partir de L'acacia, culminant dans Le jardin des Plantes ou Le tramway. C'est aussi cette séparation d'avec le recouvrement romanesque dont témoigne Gracq en passant du Rivage des Syrtes à Lettrines I & II et En lisant en écrivant : on décortique le processus fictionnel (chez Balzac, chez Stendhal ou chez Proust), et on l'applique de façon non-fictionnelle à des éléments de réel neufs (la construction de Beaubourg, l'atterrissage à Chicago, une lande en Bretagne), qui pourront eux-mêmes se recomposer alors (La Presqu'île, Les eaux étroites) en livres participant organiquement du geste même de ce qu'on demandait au roman. Même complexité quand Marguerite Duras, à partir des années 70, interroge son œuvre déjà constituée pour une nouvelle strate de fictions (de L'Amour à Écrire) où l'interrogation sur le réel et l'écriture se fait depuis l'intérieur même de la tension écriture-réel créée par les vingt années de fictions qui ont précédé. Ajouter le socle que constitue, pour l'imaginaire même du réel, les « méthodes » et stratification d'approches langagières qu'a inaugurées Francis Ponge.

Le réel est toujours plus complexe que ce que nous en percevons et comprenons. Complexité qui n'est pas un processus neuf : l'argent chez Balzac est une part décisive du réel, qui définit l'intention et la prise romanesque, mais suppose le détour par l'abstrait et le non perceptible. Mais l'explosion des modèles urbains, le statut autre du sujet, exacerbent ces processus.

Le génie du roman a toujours été sa capacité de saut en avant dans cet espace du non-représenté. Aux grandes épopées du narrateur omniscient, sont venus répondre les narrateurs éclatés de Faulkner (la somme des représentations de chaque narrateur définit un mode concret du réel inaccessible sans cette médiation de chacun des narrateurs, mais liquidant donc la possibilité, que Proust paye de l'inachèvement de sa spirale, d'un réel globalement représenté dans le livre). La ville qui rassemble l'œuvre balzacienne n'est plus une unité dans le Fall of America de Ginsberg, qui totalise les modes d'entrée (en avion, train, automobile) dans chaque ville successive, pour tenter un portrait imaginaire de l'Amérique.

S'il y a une fonction essentielle que porterait spécifiquement la fiction, parmi l'ensemble littérature, comment assumer que cette fonction là, au plus imaginaire, au plus rêve, au plus coup de poing, soit porté par des lives comme Le Dépaysement de Jean-Christophe Bailly, ou L'usage du monde de Nicolas Bouvier [1] parmi d'autres... La fonction roman, au nom même de ce qui la meut, exigeant ce saut au plus près du réel dont nous héritons de Flaubert par rapport à Balzac, et qui déporte une écriture là-même où c'est le réel qui devient matière de l'hallucination ou la fiction. Pas de hiérarchie entre le grand roman et l'accomplissement non-fiction – est-ce que Thoreau n'est pas le plus immense roman de l'Amérique ?

Dans Madame Bovary, et c'est le défi porté par Flaubert, pour que le roman installe la pleine radicalité de ses questions – ce qui ira jusqu'au suicide d'Emma (qui n'est que la troisième « madame Bovary » chronologique du livre) –, il doit construire la pharmacie d'Homais, la route en pente à la sortie de Rouen, et décrire techniquement (cinématographiquement ?) les Comices agricoles ou l'opération du pied-bot. Un point d'interrogation qui me fascine : dans son Peintre de la vie moderne, quand Baudelaire parle des neufs jours qu'il faut pour qu'un croquis de Constantin Guys, dessiné très vite sur les champs de bataille de la Crimée, soit reproduit dans la presse londonienne, il parle de simultanéité (même si ces neuf jours n'ont rien à voir avec le temps de propagation du 20.11.63, puis celui du 11.09.11), et que le récit en ce cas, pris entre réel et sa reproduction en tant qu'image, ne peut plus avoir même statut.

Comment, alors que la documentation même du réel, quantitativement (sa profusion, voire son exhaustivité apparente), mais aussi dans sa temporalité (immédiateté et ubiquité de l'accès) ne déplaceraient pas ces lignes permanentes de démarcation fiction et non-fiction dans notre travail au présent ?

Cela va jusqu'aux usages de lecture : W.G. Sebald est un parmi tant et tant d'autres à avoir construit son espace fictionnel en y intégrant des modes de représentation non-fictionnels, comme l'image. Sur les supports actuels de lecture (Kindle, iPad) l'accès aux dictionnaires, aux cartes et lexiques, à la bibliothèque même, comme à l'ensemble complexe, archives et présent, du réel qui est la référence du récit, est simultané à la lecture et son accès via le support lui-même. De même, dans nos pratiques d'écriture, l'espace de la documentation et le caractère composite de la documentation (images, vidéos, textes, livres, liens, correspondances) n'est pas un amont ou un entour, mais les logiciels actuels de composition de texte (Scrivener, Ulysses, et même Word) les intègrent nativement dans leur gestion de projet.

Ce recours au non-fictionnel peut structurer le point même où le roman n'accède aux phases les plus critiques et les plus urgentes du réel que par l'imaginaire : dans le récent Ormuz de Jean Rolin, déplier les images successives de tel port du détroit sur Google Earth permet de reconstituer le mouvement des porte-avions US. Dans Bandes alternées de Philippe Vasset, la description matérielle de la cahute de ciment carrelée d'où émerge le câble sous-marin de fibres optiques par où transite Internet entre le continent américain et la France est une instance « documentée » décisive pour appréhender de façon balzacienne la disposition du monde, et faire que la littérature ait à y dire. Dans la création web contemporaine, les narrations s'articulent de façon spatiale ou sémantique à des espaces en mille-feuilles où la portée fictionnelle est indissociable des nappes non-fictionnelles, incluant à la lecture la gestuelle même du lecteur, ou l'histoire individuée ou sociale des trajets de lecture bien plus radicalement que dans les premiers âges de l'hyper-texte, et ce sont ces narrations qui autorisent de se saisir à bras-le-corps du présent dans ses ruptures et fissures, ses bascules.

Remerciement à la littérature nord-américaine (depuis In a cold blood de Capote jusqu'à Consider the lobster de David Foster Wallace, ou aux escalators de galerie commerciale de Nicholson Baker, mais en y intégrant aussi l'exploration autobiographique de Gabrielle Roy, auteure aussi immense que son Manitoba) se soit engagée résolument dans cette relation imaginaire/réel, qui est le fondement même du geste littéraire, suffisamment pour qu'il se soit structuré comme espace aussi bien commercial, produise ses propres références en termes de récit.

La question de la biographie, non fiction par excellence, en serait une illustration parfaite : la part de légende et de mythe que Dostoïevski cherche avec ses Démons, à quoi bon faire de faux Bob Dylan ou de faux Rolling Stones pour la rejoindre, quand ils nous présentent – par leur exception même – un « carottage » de réel documenté de façon aussi excessive ? Des espaces a priori « documentaires » de l'écrit, comme Anachronisme de Christophe Tarkos peuvent se constituer en roman emblématique de notre présent, avec une charge fictionnelle considérable, tout en restant dans la veine d'accumulation, voire énumération, présente aussi bien chez Seî Shonagon que dans l'Essay sur les merveilles de nature d'Étienne Binet. C'est la totalité de cet espace narratif que nous explorons lorsque nous tentons une approche raisonnée de l'écriture créative, notre tâche étant alors d'accompagner ce qui émerge progressivement de singularité dans la signature formelle de l'apprenant.

Ce déni de structuration par le genre ou la démarcation fiction et non-fiction n'a pas encore migré dans la façon d'enseigner la littérature : l'affirmation nord-américaine (US et Québec) qu'on ne transmet pas la littérature sans qu'on la pratique, et que cette pratique, si elle s'enseigne (quel chemin fait depuis les livres pionniers de John Gardner) ne concerne pas que les praticiens de la littérature, mais tous ceux qui en appellent au langage – dans l'espace nord-américain, la division par « genre » du creative writing (poésie, roman, non-fiction) semble un fait acquis, alors même que notre démarche ici soit d'interroger gestes et paramètres de l'écriture, hors de cette notion de genre, que la démarcation fiction/non-fiction rend en partie obsolète.

Probablement aussi, même si c'est secondaire par rapport à ce que nous explorons dans la pratique de l'écriture créative, qu'un des points de bascule est d'examiner comment, dans la transmission même, nous interrogeons de façon historicisée la lecture et ses supports, y compris dans leur technique et leur économie, là où une relative stabilité, pendant trois décennies d'avant la nôtre, avait pu nous dispenser de cet examen. Sur ce point, qui inclut la culture numérique de l'écrit, force est de constater que l'avancée institutionnelle est minime.

Sans cesse, dans nos approches des pratiques d'écriture créative, nous interrogeons – sans doute dans une référence différente sans doute, dans l'espace nord-américain ou européen, à l'héritage et au statut des livres – cette relation intrinsèque aux modèles urbains et sociaux, comme la compréhension des nouveaux enjeux scientifiques de compréhension du temps, de la matière, de l'espace, et des techniques de prise du réel qui relèvent tout aussi bien des deux univers, fiction et non-fiction.

Ce texte n'est pas un appel, juste un état des lieux, là où nous aurions ensemble à reformuler notre description du territoire de la littérature : en se refusant pour l'instant à instaurer dans notre domaine de littérature française une démarcation fiction et non-fiction, comme désormais établi dans la littérature nord-américaine, peut-être ne faisons-nous que prolonger une donne native à notre littérature, bien plus puissamment que l'univers normatif (dans l'industrie, dans la critique, dans l'enseignement) du roman. Où le renversement que symbolisent Gracq et Claude Simon n'est pas une novation historique, juste un nouvel ancrage. Mais que l'enjeu pour nous au dialogue avec l'espace nord-américain, sur ces questions, c'est de nous aider à faire entrer plus directement la complexité au présent du réel dans la vieille tâche des Lettres, et y rehausser, rendre nécessaire malgré les pesanteurs de l'université en déroute, momifiée par ses luttes de pouvoir, la reconnaissance enfin que l'écriture, pour s'apprendre, se pratique.

C'est ce dialogue qu'il me semble important d'ouvrir, contre deux tentations symétriques de solidification, là où nous pratiques d'écriture – et notamment ce qui s'amorce avec la narration web, ouvre un considérable espace d'écriture contemporaine, rendant encore plus obsolète la notion de genre, et précisément en venant camper sur la démarcation même, fiction depuis et par la non-fiction.

[1] merci Arnaud !

outils | quel traitement de texte et comment

François Bon — 2013-11-20T10:56:33Z

Sous forme de mini fragments, à vous de prendre ce qui vous concerne. De toute façon je laisserai en ressource permanente et j'affinerai ou complèterai à mesure.

de tout un peu

Depuis mon arrivée à l'école d'arts de Cergy, dans les dizaines de textes en circulation, suite à atelier ou perso, incroyable la diversité : premier prix, un texte de 10 pages brèves chacune enregistrée au format tiff, deuxième prix, même version, en autant de fichiers html, troisième prix... là il est collectif : découvrir que certains recopiaient le texte écrit dans l'intérieur d'un e-mail mais sans autre archive. Il n'est pas question ici de promulguer la supériorité d'un format sur un autre, personnellement j'ouvre et lis à peu près tout, mais rappeler qu'il existe un seul format riche toutes machines tous systèmes, c'est le RTF (rich text format).

qu'est-ce qu'un texte

Pas dans le détail, parce que c'est plus compliqué que ça. Mais lorsque vous écrivez dans un traitement de texte, vous combinez des ressources binaires transcrivant le texte seul (codage UTF-8 international en général), associé à des instructions de mise en forme, rassemblées dans un css (cascading style sheet) ou pas, et ce que nous nommons les métadonnées, auteur, titre, mots-clés, autres références. Avoir ça en tête quel que soit le texte et quel que soit le format. Cette structuration ternaire est déjà présente dans votre traitement de texte, et c'est elle qui organisera la forme du texte lors de la composition InDesign, ou dans l'emboîtement du PDF (propriété Adobe, mais qui permet lecture en mode image fixe sur tous supports), ou dans un emboîtement de type epub (recomposition du texte selon le format écran, téléphone, tablette, ordi).

pourquoi TextEdit ne suffit pas

D'aucuns n'ont pas compris que je moque (affectueusement bien sûr !) leur usage de l'utilitaire TextEdit, qui présente l'avantage d'être préinstallé par défaut sur les Mac. Sachez que c'est votre problème et pas le mien, on a le droit de marcher en chaussettes dans la rue tout pareil. La palme à... (il se reconnaîtra) qui créée des nuages de textes ultra-brefs, chacun dans un fichier TextEdit séparé, et les archive de cette façon : bien sûr, en ce cas, c'est déjà un détournement formel de l'outil qui peut être assumé comme tel. MAIS. 1, TextEdit ne permet pas la structuration du texte avec niveaux de titres, et mise en place de mise en page par styles, et encore moins de table des matières. TextEdit est basiquement (c'est son avantage) un outil de composition au format texte seul – c'est un immense avantage pour la saisie rapide, l'écriture immédiate sur un coin de bureau, mais alors autant utiliser un logiciel (on va y revenir, et plein de gratuits) qui vous aide à gérer et organiser ces zones de saisie.

écrire est une base de données

M'intéresse par exemple, dans le fait que certains envoient leurs textes directement dans le corps d'un e-mail, que leur archive e-mail, gmail ou autre, leur sert aussi d'archivage des textes. D'ailleurs, c'est ce que je pratique pour moi aussi : j'archive le mail avec sa pièce jointe, ma base mail occupe bien 11 ou 12 Go au total sur mon disque dur (depuis 2003), mais rien de plus facile que de retrouver pour chacun l'historique des pièces jointes ou des envois. Dans ce cas, que vos e-mails soient sur le serveur de votre fournisseur de service (gmail) ou rapatriés sur votre disque dur (mon Outlook), ils constituent des éléments fixes indexés dans une base de données. Par contre, remarque un, il vous sera impossible de reprendre ce texte pour correction, expansion, retravail – il n'est même pas séparé du paratexte, le petit mot que vous ajoutez pour dire que vous m'envoyer ce texte. En ce sens, et en l'état, c'est du texte mort, et non pas votre atelier personnel de littérature. Mais, remarque deux, retenir très fort l'idée de la base de données, comme possibilité d'agencer, structurer, déplacer un ensemble de textes.

on peut écrire en ligne directement

En écriture, toutes les stratégies sont possibles, pourvu qu'elles vous conviennent. Mais déjà, au bout de quelques semaines, plusieurs d'entre vous ont compris que pour lire à haute voix c'était bien mieux de prendre 10 minutes à la salle informatique en 303 et recopier imprimer ce qui venait d'être écrit (et si c'est pas en caractère 10, c'est mieux pour s'en servir). Un bon tiers d'entre vous écrivent directement sur ordi, tablette – et même téléphone : et si c'est là vos habitudes pour la notation perso, tant mieux –, d'autres disent que chez eux ils écrivent plutôt à l'ordi mais passent quand même à l'écriture manuelle en atelier, enfin vous êtes nombreux – école d'art oblige – à tenir des cahiers qui sont souvent des objets complexes avec dessins, photos, composite de notes. Le concept qui fait la différence, c'est l'idée de publication, dès lors qu'on lit le texte en groupe, ou dès lors qu'on l'installe sur un blog. L'idée de la publication en ligne peut être un remarquable déclencheur (juste penser sur votre Firefox à installer le plugin Textarea Cache) – là aussi, insertion du texte dans une base de données, possibilité de le recomposer en rubriques, ensembles, clôtures du type epub.

carnets de notes sur l'écran

Prenez le temps d'en tester quelques-uns. Loin de moi l'idée d'en promulguer un parmi d'autres. Mais je signale l'intérêt d'Evernote, ou ses cousins. On reste dans l'idée de la base de données, mais elle est automatiquement archivée dans le « cloud » (sur votre Dropbox habituelle par exemple). En ce cas, les textes que vous écrirez via Evernote sur votre téléphone, votre ordi, un ordi de l'école, rejoignent le même corpus et sont aussitôt disponibles. Evernote ou pas Evernote, il y en a beaucoup du même type. Pour ma part, j'utilise sur mon Mac Notational Velocity, qui a l'avantage d'être gratuit : les mêmes fonctions que TextEdit, mais un enregistrement automatique en permanence, et la possibilité de trier, rassembler les différentes notes saisies. Utilitaire ultra-rapide, ultra-simple, qui fonctionne aussi en mode texte brut, mais vous débarrasse de l'idée de fichiers séparés. Et on passe à l'étape supérieure : rédaction basique aux carnets type NotationalVelocity ou aux logiciels type Ulysses mais certainement oui, mais la possibilité d'intégrer dans le texte, ou simplement de lui associer, des images, des ressources documentaires, des carnets de liens – on est passé du texte à l'univers complexe qu'est un objet incluant du texte, basé sur la gestion de projet.

ou carrément l'écriture markdown

Qu'est-ce que c'est, cette bête bizarre ? Quelque chose qui est encore révolutionnaire pour les vieux de l'ordi dans mon genre (premier Atari en 1988). Prolongement direct du carnet de notes décrit ci-dessus, on écrit directement la base de données sur son disque dur, et le logiciel se charge de la maintenance. Pour ma part, j'utilise UlyssesIII. Avantage : j'écris dans une page-écran que je paramètre pour mon confort, et ne fait apparaître qu'un seul texte. Le logiciel code à mesure mes instructions de formatage (ital, listes, niveaux de titres), que je les définisse comme sur un traitement de texte, ou que je les entre directement en code (par exemple, deux tirets underscore font passer le texte en italiques). L'idée, d'où mon cheminement ici : il n'y a plus de fichier texte séparé. Il y a une base de donnée que vous arrangez à votre guise de la même façon que vous triez vos e-mails, dossiers, sous-dossiers. Tout s'écrit selon la racine du code, et c'est l'export qui va être l'étape décisive : vous sélectionnez ce que vous souhaitez exporter, 10 lignes ou tout un livre, et vous choisissez le mode de destination : epub pour tablette ou phone, PDF pour imprimante, mais aussi texte enrichi pour reprise en traitement de texte, ou html pour installation dans votre blog. La notion de texte imprimé est donc remplacée par la notion de texte publié, que ce soit blog, InDesign ou phone. UlyssesIII se synchronise avec Daedalus qui est le même concept sur l'iPad, mais il y a beaucoup de logiciels markdown, ne laissez pas passer le concept.

et donc le traitement de texte

Tout ce prologue pour bien évacuer l'idée qu'il y aurait un logiciel ou une étape traitement de texte obligatoire. D'autant que la plupart d'entre vous maîtrisent des outils très sophistiqués, Photoshop, InDesign ou Javascript, 3D etc. Paradoxe du traitement de texte : basé sur l'utilisation bureautique et non artistique du texte, il est quasi fossile, décalqué des usages de machines à écrire. Ce sont des logiciels qui n'ont quasiment pas évolué, et maintenant qu'ils évoluent, c'est depuis une branche de logiciels complètement différente (voir ci-dessus, à propos markdown). Traditionnellement, les logiciels de traitement de texte permettent d'affiner la composition et l'armature du texte (espaces insécables, corrections et révisions, travail collaboratif), avant reprise par un logiciel dédié pour la mise en page et l'impression (autrefois Quark X-Press, puis désormais InDesign ou LaTeX si courage de). Dans leur évolution, les traitements de texte ont incorporé peu à peu les fonctions basiques des logiciels de compo-mise en page, rédaction par blocs, définitions de pages, affinage du rendu. C'est le cas par exemple sur Mac de Pages, qui inclut et simplifie les fonctions basiques de la compo de texte et celles de mise en page (mais est très vite limité en usage pro). Certains logiciels sont basés, eux, sur une approche plus fine du processus créatif : gestion des notes de projet et brouillons successifs, appui sur les synopsis et plans, réorganisation du texte par éléments, intégration des éléments composites (images, liens, documentation, voire courriers ou RV associés), précision du rendu. Si Microsoft Office (Word et associés) évolue dans ce sens depuis plusieurs années, le logiciel qui incarne le mieux cette démarche c'est Scrivener et là aussi je vous incite à tester : non pas parce que c'est mieux, mais parce que ça aide à définir ce qu'on cherche pour soi, et en quoi l'outil peut favoriser votre projet. Et donc on en arrive aux bons gros bestiaux...

Word, oui, mais réglez-le...

Word, parce que vous êtes nombreux à m'envoyer des textes en .docx, mais bien évidemment je n'en fais pas une recommandation. J'insiste au contraire sur le fait, 1, que OpenOffice ou LibreOffice sont des alternatives gratuites qui présentent les mêmes fonctions, au moins pour l'essentiel, 2, retour ci-dessus, l'utilisation du traitement de texte n'est pas obligatoire. Mais le régler :

– pas possible, y compris en 5ème année, les sauts de paragraphes successifs pour que le début de texte passe page suivante ; pas possible, les espaces insérés en début de paragraphe pour donner l'impression d'une indentation ; pas possible, les sauts de ligne forcés (en InDesign, précieux pour contraindre les césures) parce que vous n'avez pas défini les critères d'enchaînements de vos paragaphes ; pas possible les guillemets fermants ou les points d'interrogation tout seuls en début de phrase parce que pas d'insécables ; pas possibles les titres en gras et centrés avec une ligne blanche dessous parce qu'à vue de nez ça ressemble à du texte imprimé ;

– la première chose, c'est maîtriser "affichage" "styles". Et, dans la petite fenêtre style, ouvrir celui qui s'appelle "Normal", en gros le style par défaut du corps de texte. La largeur de ligne, la justification, la police, l'interligne c'est là que ça se règle. Mais, si vous le réglez ici, cela s'appliquera à tous les paragraphes dépendant de ce style. Ou encore, ceux qui mettent un tiret simple en début de paragraphe pour signaler le dialogue : une fois que vous aurez récupéré ça en InDesign, vous aurez compris le plaisir... Utiliser toujours le demi-cadratin – et non pas le tiret trait d'union - , c'est important mais qui le fait ?). Élémentaire ? Bon, passez au point suivant. Mais constat effectué que c'est loin d'être le cas.

– Inversement, et toujours dans le style "Normal", vous avez mis en page plus soigneusement un paragraphe de votre texte : un appui long ou clic droit sur le menu style et vous pouvez enregistrer la mise en forme comme étant celle par défaut, reconfigurer ainsi tout votre texte. Cette fonction est la base du logiciel Pages sur Mac, mais un des points forts de Word désormais.

– Visitez en profondeur au moins juste cette petite fenêtre : l'espace après le paragraphe, ou l'idée (surtout s'il s'agit d'un sous-titre ou d'une légende) de lier le paragraphe à celui qui vient après, sans saut de page. La présence de césure ou son refus (dans les titres). Mais regardez l'interligne : positions 1, 1 1/2, 2, c'est typiquement hérité des machines à écrire d'il y a 30 ans. En fonction de votre police, choisissez l'option "exactement" et réglez un corps 14 avec un interligne 25, déjà votre texte aura meilleure allure. On s'en fiche ? Non, parce que c'est ce regard-là qui va vous permettre de prendre distance, va vous mettre le texte en état pour le retravail. Vous voulez aller plus loin ? Au lieu d'une encre plein noir pour votre style par défaut, réglez-la à 88% de noir et ajoutez un chouïe de cyan : alors, c'est la même chose ? On fait ça pour les livres...

– Pour le texte, faites autant de styles que vous voulez, style Normal, Citations, Normal avec petite police... Mais déjà définir un style pour votre gros titre de texte en première page, ou style pour le sous-titre ou le nom de l'auteur. Style de bas de page (pour la numérotation, ou les en-têtes). Et si vous êtes content, faites "enregistrer sous" en choisissant "modèle", sédimentez ainsi, progressivement, tout le temps que vous aurez passé en affinage.

– Maintenant, l'essentiel : la structuration des titres. C'est différent, parce que le titre conditionne le texte qui l'accompagne. Penser niveau, juste comme un arbre. Avec trois niveaux, en général on s'en tire, même le plus triste mémoire aux normes sorbonicoles (sont pas les pires, les sorbonnards). Se dire que c'est obligatoire. Et combien d'entre vous à m'avoir envoyé des suites de textes de 3 ou 4 feuillets, plutôt que d'emblée rassembler le chantier dans un fichier texte structuré qui les rassemble ? Construisez au moins Titre 1 et Titre 2, faites que le Titre 1 (dans "enchaînements") provoque un saut de page, et que Titre 2 soit lié au paragraphe qui lui succède, contraignez-vous à ce que tous les éléments de votre texte soient reliés à un style précis parmi ceux que vous avez réglés.

– le principe général, ou l'axiome : les définitions de styles doivent recouvrir le texte, c'est elles qui seront enregistrées dans le fichier css de l'emboîtement, quel que soit le format destination, sachant que le rendu sera adapté par le css du support, mais que la structuration en sera le langage commun, quelle que soit cette destination – et penser ça dès le début ça conditionne aussi la liberté d'écriture. J'insiste pour finir que tout ça vaut pour InDesign, alors autant le faire tout de suite bien dès le départ.

here we go

C'est assez de tartine. Je résume : absolument rien d'obligatoire dans tout ça, et la décision c'est à vous. La seule justification que je m'en mêle, c'est que le retravail, l'expansion, l'ambition d'un texte, sa malléabilité peuvent en dépendre. Alors penser dès l'amont qu'il n'y a pas de texte indépendant de sa destination. Quand bien même cette destination est strictement personnelle (carnet, ou ces « mails envoyés à soi-même »). Je n'ai pas parlé de sauvegarde, pas la peine, mais combien d'entre vous ont un compte Dropbox, et ne l'utilisent que pour les textes partagés ? Surtout ici, où vous avez tout sur disque dur... Servez-vous de l'archivage Cloud automatique pour vos textes en cours. Mais penser la destination, c'est savoir dès l'écriture où ira le texte. Ce n'est pas le texte que vous constituez sur votre ordi, mais son chantier. Pensez gestion de projet, même si le projet c'est l'accumulation de textes courts, ou la seule rubrique textes écrits en ateliers d'écriture. Et pensez qu'il y a parfaite continuité entre ce travail sur l'ordi et ce que vous en ferez soit sur InDesign, soit en voix off ou bancs-titres dans vos vidéos ou légendes photo, soit en publication web. Et ce n'est pas du temps perdu (là pour moi 1h30, mais sur mon temps école !).

Bordeaux, 1999 | Souvenir d'en sciences

François Bon — 2013-04-10T19:13:51Z

Cet entretien fait partie des 32 textes sur l'enseignement et l'atelier d'écriture rassemblés dans Apprendre l'invention, publie.net & publie.papier, 2012.
Il fait suite à une présence de 2 ans à la fac de Sciences Bordeaux 1, incluant un atelier d'écriture obligatoire dans le 1er cycle, préfigurant les cours artistiques optionnels d'aujourd'hui, et un atelier ouvert au Service culturel de l'université, à direction des doctorants, enseignants et personnels.

Il avait été repris dans le volume Le temps des écrivains à l'université publié par Patrick Souchon. Merci particulier à Francine Delmer.

1999 | Souvenir d'en sciences

Deux ans d'atelier d'écriture en premier cycle de Bordeaux 1, 1995 — 1997.
Ce n'est pas tant de comment s'y prendre ou de ce qui fut fait qu'il faut parler, mais plutôt de ce que modifie ou désigne la tentative même. Il s'agit donc de deux années successives d'intervention hebdomadaire d'un « écrivain », puisque personne appelée depuis le fait d'avoir signé des livres, sous la dénomination contractuelle de « chargé de cours en technique d'écriture », auprès de deux groupes d'étudiants en faculté des sciences à Bordeaux 1, sous forme d'un « atelier d'écriture », mais dans un contexte favorable de saisie globale de l'univers culturel par les scientifiques eux-mêmes (merci à Francine Delmer, qui a fondé le séminaire Arts et Sciences de la fac), en intervenant donc dans le dispositif même d'enseignement, la participation à l'atelier étant validée comme une des options obligatoires du premier cycle.

Réalité un : sur la totalité des facs de sciences en France, seulement cinq ou six ont mission d'intégrer dans l'enseignement premier cycle un cours dit de « français ». Réalité deux : comme il s'agit d'étudiants en sciences et non pas en lettres, les enseignants qui en sont chargés ont statut d'enseignants du secondaire, mais cela ne nous regarde pas. Réalité trois : comme on n'instaure pas une unité de « valeur » sans en fixer les normes, les cours de français en premier cycle de fac de sciences ont un programme précis, où il est question par exemple de lecture rapide, de rédaction de CV et de recherche de documentation, ce qui heureusement n'empêche pas les enseignants de proposer mieux, et, je l'ai constaté, ils ne se privent pas de le faire.

Tout devant : comme la pensée de la science ne s'établit pas sur des concepts, la pensée de la science n'exige pas forcément une approche par la langue. Mais les énoncés de la science, en déplaçant notre appréhension immédiate du réel, déplacent aussi la forme de la langue confrontée à une nouvelle description du monde. Enjeu : si on explore ensemble telle concrétion particulière de pensée, on examinera ce qui y change de la langue qui s'y confronte. Il ne s'agit pas d'amener à une pratique convenue ou plus littéraire de la langue, mais d'ouvrir ensemble la langue pour qu'elle puisse formuler ce qu'ils en exigent.

Paradoxe : que le plus complexe de la science là où elle change peut se satisfaire de mots étonnamment simples, et donc se moquer justement des prétentions de la langue à lui offrir quoi que ce soit qu'elle puisse s'imaginer dans son sac. Paradoxe inverse : qu'une logique purement littéraire puisse amener le texte à une description du monde en avance radicale sur la description scientifique, qui le rejoindra pourtant, bien plus tard, de son propre mouvement. Que dans cette tension d'entre les deux paradoxes soit un espace longtemps voué à la fiction comme un de ses terrains privilégiés, et qu'il a été asséché par la séparation des savoirs.

Développement du paradoxe : il suffit par exemple de lire Étienne Klein parler des enjeux du « temps réversible » comme outil pour penser l'infiniment grand à la racine du temps (modèle oscillatoire pour penser les premiers instants d'expansion d'univers) ou l'infiniment petit à la racine de la matière (symétrie statistiquement parfaite d'existence ou de non existence des particules à un instant donné dans la matière pourtant formée de cette chaise où pourtant je m'assieds), et la contradiction de ce temps réversible avec notre temps d'horloge, qui contraint à une strate supplémentaire l'idée de « mort ». Rien de plus simple et pourtant moins dérangeant pour la langue que d'associer le mot temps au mot réversible. Enjeu pourtant pour le récit : imaginons seulement un récit à la frontière de cette contradiction, fonctionnant donc depuis une contrainte de réversibilité du temps, quand bien même la lecture en resterait forcément linéaire ? Mais qu'on lise selon ce principe Odradek de Kafka : le temps n'y est qu'une occurrence indifférente parmi la totalité des situations provoquées par la lecture. Qu'on lise Le Terrier ou Le champion de jeûne de Kafka : la dilatation du temps confère là aussi l'instant de la lecture, ce qui fait justement cette qualité d'étrangeté du récit, son fantastique, une réversibilité de principe. Le déplacement induit par le vocabulaire de la science nous offre une lecture renouvelée de textes que nous avions déjà placés de façon privilégiée à notre chevet.

Autre exemple de développement du paradoxe : prenons à Stephen Hawking la phrase scandaleuse quand à l'objet qu'elle construit, mais qui reste un objet très simple de grammaire : l'univers est un objet fermé sans bords ni frontières, et rapportons-la à la proposition du philosophe : Le monde : lorsque l'entier nous assiège. Ampleur de l'horizon qui envoûte, brisée par l'instant. La notion de monde uniquement contenue dans ses frontières (Heidegger, 1929). Et ajoutons l'étrange intuition de Kafka, à laquelle il impose détermination totale par clôture de la phrase : La littérature est assaut contre la frontière. C'est peut-être une révolution récente de la science, depuis Einstein, que les objets qu'elle nous présente permettent certes de penser mieux le monde, mais nous contraignent à manipuler notre univers en dehors de ce à quoi la pensée nous permet d'accéder. Quand à la cantine un physicien s'amuse en disant que penser un univers à quatre dimensions (l'univers recourbé d'Einstein) est effectivement difficile, mais que manipuler des univers à sept dimensions ou plus est relativement plus facile, il y a un peu de leur humour, mais il y a ce franchissement : accéder à une description non assignée à l'univers du pensable. Le philosophe ni l'écrivain n'aident le mental à approcher plus près ce qui reste impensable dans la proposition de Hawking. Mais ils permettent d'assigner sa hauteur d'impensable à notre description immédiate du monde, et aident à nous le révéler même, peut-être, en tant qu'impensable.

Encore un exemple : « invariance d'échelle » est une production de langage qui ne signifie pas par elle-même, indépendamment de la description abstraite de ce qu'elle recouvre. J'ai pu avoir une très grande fierté, avec les étudiants de premier cycle qui m'étaient confiés, à être le premier à leur parler de la vie de Gödel et de son théorème : inventer à vingt-quatre ans une théorie aussi incroyablement centrale pour la pensée, et n'avoir plus rien à faire ensuite qu'être l'ami d'Einstein, cela peut fasciner, quand on a justement affaire à des êtres de vingt ans, et qu'on peut aussi leur parler du chemin de Cervantès pour écrire à cinquante-six ans le Quichotte, et j'ai pu avoir la même grande fierté, pourtant plus surprenante, à leur parler de l'enfance de Benoît Mandelbrot, à Tulle en Corrèze, et puis les étapes qui le mènent à inventer puis décrire l'invariance d'échelle. Ce qui est surprenant, c'est que si, effectivement, la difficulté du théorème de Gödel, dont l'enjeu touche aussi bien la pensée du politique que la pensée du physique, et l'art même de penser, peut conduire à ce qu'il soit ignoré du lycée, « fractal » est un mot presque du langage courant, tarte à la crème de n'importe quel journal illustré qui se pique de technique : facilité de la science à ne pas emmener avec elle sa propre histoire, à séparer de l'itinéraire singulier de Mandelbrot la singularité de l'objet qu'il invente.

Maintenant, qu'on raconte comme ça, un mardi matin, en trois-quarts d'heure, le fonctionnement d'À la recherche du temps perdu selon ces principes d'invariance d'échelle dans la construction de la phrase, du thème, et du livre, voire même du statut du livre dans la vie de l'auteur, et le fonctionnement en boucle ouverte du livre de Marcel Proust devient un objet mental autrement excitant que lorsque le nouveau mensuel Epok de la FNAC distille les clichés ordinaires de l'avachissement culturel : « Demandez autour de vous qui réellement a lu Marcel Proust.... », demande la Fnac : avec ça on règle tout. On peut mesurer assez facilement le danger où une telle proposition langagière peut engager la pensée, on mesure moins facilement le potentiel qui nous est confié, pour peu qu'on mette en relation nos univers disjoints.

Je parlais donc toujours, c'était la contrainte que d'un mardi à l'autre je me donnais, à la fois d'un scientifique et d'un livre. Comment Planck met en calcul la courbure de l'eau dans un seau qui tourne, à condition de cette révolution : qu'elle soit décrite par un sujet lié à cette surface, et on peut donner le goût de lire William Faulkner. Ce qui m'a mis en rage ces deux ans, c'était qu'il me fallait leur parler de Planck en même temps que Faulkner, au lieu de m'appuyer sur leur univers, qui aurait dû comporter Planck, pour leur instiller mes propres venins, de lectures susceptibles d'autres récompenses, mais qui ne sont accessibles que moyennant ce premier franchissement : savoir pourquoi nous disons que Faulkner a modifié radicalement la littérature universelle est une question qu'on peut considérer ne concerner que la littérature, et encore : ceux qui sont déjà acquis à Faulkner pour en avoir surmonté l'accès abrupt. À rapprocher les savoirs, malgré les dischronologies, on donne au même et double franchissement sa teneur d'universalité. On voit partout ce poster d'Einstein qui tire la langue, mais raconter à partir de Planck et Poincaré un peu de la spécificité de ce qu'Einstein avait à franchir ne réduit pas la difficulté extrême à penser aujourd'hui l'univers en tant qu'objet courbe, et permet au moins de poser cette difficulté à penser dans ses propres dynamiques de franchissement : à qui de s'en charger, et quand , dans la tâche d'éduquer ? Or, un retournement aussi décisif pour penser aujourd'hui, et qui date de la première décade du siècle, l'université préfère ne l'aborder avec les étudiants qu'au second cycle : c'est son problème. L'université ne juge pas utile, pour enseigner les sciences, de parler en premier cycle d'Aristote et Newton : c'est son problème. En littérature les dégâts son largement similaires, alors taisons-nous modestement : pour le bac français il y a un programme, et après on est débarrassé de la lecture. Après tout, sans doute, si on veut lire des livres, on n'a qu'à faire fac de lettres. Ça veut dire aussi que lire Borges, langue espagnole, ou lire Kafka, langue allemande, ou lire Carver, langue anglaise, ne dispose d'aucun vecteur scolaire, puisque l'enseignement des langues étrangères est encore plus véhiculaire. Alors, tout au long de ces deux ans, j'ai pu fantasmer sur les possibles de la rencontre, ce qu'on faisait ensemble, les étudiants et moi, c'était plutôt comme mettre quelques cailloux au milieu d'une rivière : on ne remontera pas si facilement les dégâts. Je ne dispose pas de savoir scientifique, seulement d'une curiosité qui s'étaye difficilement sur plus compliqué que les excellents livres d'une collection comme celle de Champs (Flammarion). C'est cette notion de culture d'honnête homme, au pays de Montaigne et Montesquieu, qui servait de partage : l'éloge de la curiosité, l'enjeu philosophique de l'étonnement, ne peut suffire à consoler de ce qui, des deux côtés, désormais manque radicalement.

Le plus précieux de nos mardis était cette dérive qui nous prenait : je n'aurais pas eu droit à telle écoute avec mes seules armes littéraires. Je n'aurais pu parler d'Artaud comme ça, sans justifier. À s'interroger sur la science en elle-même, quand bien même je n'avais pas qualification pour, l'écoute existait parce qu'elle concernait de façon endogène leurs pratiques. À raconter comment Gödel à vingt-quatre ans invente son théorème et ce qui s'en induit, qu'un type décide au même âge et les mêmes années de s'engager, sous le titre du Pèse-Nerfs, dans une écriture uniquement vouée à la description des processus du mental, et Artaud devient nécessaire. Il est évidemment fascinant de raconter le double franchissement de Gödel et d'Artaud à des garçons et des filles qui approchent cet âge, quand on en a exactement le double, et qu'on a été soi-même étudiant, à cet âge qui est le leur, dans un bâtiment qui m'était visible de la fenêtre d'où je leur parlais.

Retour à ce paradoxe inverse : que la littérature, selon ses logiques de franchissement propres, ne soit pas à la remorque des avancées les plus radicales de ceux qui construisent les modèles de représentation du monde, mais puisse les construire d'elles-mêmes sur sa route, comme l'invariance d'échelle dans la spirale ouverte de Proust ou le sujet lié à ce qu'il décrit chez Faulkner, ou le mental retourné sur sa propre diction chez Artaud. C'est fascinant chez Edgar Poe, par exemple dans Descente dans le Maelström comment le passage à un repère circulaire permet le rebroussement du temps, et dans Manuscrit trouvé dans une bouteille comment le mouvement vers le pôle sud inconnu dilate les temps relatifs des protagonistes, le narrateur et les marins, en même temps que se dilatent les vagues et le navire comme le corps de celui qui raconte. Mais fascinant aussi comment dans Eureka la démarche proprement littéraire de Poe le conduit à formuler, même si nous la reconnaissons rétrospectivement à partir de notre savoir, l'expansion de l'univers, conscient de l'importance de ce qu'il énonce, et conscient aussi de ce qui s'opposerait à ce qu'une telle idée, ainsi née de sa passion pour la « déduction », soit reçue. La fiction comme projection par delà le déjà pensé brosse à frais l'urgence propre du littéraire. Ceci acquis sur Edgar Poe, on peut bifurquer sur L'homme des foules et d'où Baudelaire démarre pour écrire autrement la ville : alors on aura une base pour qu'ils écrivent leur ville, ou le trajet du vendredi soir pour retrouver Bergerac ou Oléron ou Libourne. Mais au passage, on aura aussi parlé des études de droit et de la passion pour le football de Edwin Hubble à leur âge, qui formulera cette expansion d'après le décalage de spectre des objets qui s'éloignent, et surtout on aura parlé de sa sœur Henriette, qui en fit tous les principaux calculs, quand bien même aujourd'hui le télescope ne porte que le nom du frère : il y a beaucoup de filles en fac de sciences, mais de la vie exemplaire de Sophie Germain, 1776-1831, géniale mathématicienne de la théorie des nombres aux temps troubles de notre histoire, c'est moi qui en parlais le premier et ça n'aurait pas dû.

On en arrive donc plus à un univers de questions qu'à la formulation victorieuse d'une expérience : enjeux évidents pour un système de formation qui ignore massivement l'historicité de ce qu'il transmet, enjeu aussi en ce que, formant aussi des enseignants (proportion en IUFM, et donc parmi les futurs enseignants de collège et de primaire, de ceux qui ont effectué un premier cycle de sciences), cette séparation étanche des pratiques de savoir est évidemment caduque et dommageable. Enjeux évidents pour la pratique littéraire : la curiosité des aînés passe la nôtre. Fascine autant, chez Edgar Poe, qu'il puisse formuler une hypothèse tellement en avance qu'elle est irrecevable, que sa curiosité pour les travaux de Herschell ou Lagrange, et son culot de se les approprier ainsi. C'est de ce culot que peut-être nous manquons.

La littérature sort ragaillardie du dialogue, et fière d'elle-même : par exemple, un texte comme Mal vu mal dit de Samuel Beckett peut se révéler immédiatement recevable par des étudiants de premier cycle de sciences, au nom même de ce qui les passionne. Simplement, on avait laissé en friche que leur intérêt pour la lecture a tout à gagner à passer par la voie étroite des sommets, Borges ou Kafka, plutôt que par les rois fainéants de la lecture divertissement. Nous avions quatorze séances dans chaque semestre, chaque fois cela a passé bien vite, puisqu'à mesure qu'on avançait le chemin était pavé de plus de matière. Je suis reconnaissant à ceux qui m'ont permis cette expérience du travail personnel qu'elle m'a contraint à faire, et qui m'était peut-être d'approche moins naturelle que ce dont immédiatement on dialogue avec des étudiants en Beaux-Arts, par exemple.

Il faudrait parler des lectures à voix haute dans le hall à midi, de l'intérêt pour le livre de Jacques Roubaud Mathématique, de ces étudiants de deuxième année qui la nuit faisaient gardien de nuit dans tel hôpital psychiatrique, de ceux qui aimaient la mer, des fous de maths aux textes bizarres, des fous de lecture aux manuscrits plein les poches, du prof de biologie qui théorise l'art ou du mathématicien à bicyclette, parler des fois où, au lieu d'écrire, on passe deux heures à parler, ou de la fois où j'envoyais chacun rôder dans les couloirs, les labos ou amphis, avec pour consigne de travailler uniquement et en temps réel sur l'environnement auditif et les paroles captées, et du portrait de la fac qui s'en dégage. Parler de comment on a évalué, sur la base de la présence (mais tous étaient tout le temps présents), en attribuant une note collective aux deux-tiers de l'échelle globale des notes dans les autres unités de valeur en option, s'étonner encore qu'à un groupe décidé arbitrairement on propose de passer un semestre à écrire chaque semaine sur un thème plutôt que s'en tenir à ce qu'on dit « apprendre » et que tous, effectivement, ont écrit chaque semaine.

C'était il y a deux ans, il y a rarement une semaine sans que par courrier électronique j'aie des nouvelles de ceux qui ont avec moi traversé l'expérience : que la littérature ait à dire dans le dialogue, qu'elle ait à s'exercer hors de ses chemins de solitude, c'est à eux que j'en dois une vérification en des terrains qui pour moi étaient neufs, eux que j'en remercie. Reste cette impression de goutte d'eau dans la mer.

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1994-2012, Apprendre l'invention, essais et articles

2004 | Ouvrir les zones d'intensité Entretien avec Clara Dupont-Monod, pour le Magazine littéraire.

écrire en école d'arts : déplacements, fulgurations, résistances

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le questionnaire initial (extrait)

réponse sur les questions de ponctuation

1 – PRÉAMBULE : NON, JE NE SUIS PAS DU XXIe SIÈCLE

2 – LA PONCTUATION EST D'ABORD UNE HISTOIRE

3 – MES USAGES PERSONNELS CHANGENT CHAQUE TRIMESTRE

4 – TORDRE & DÉTORDRE LA PONCTUATION : L'ATELIER D'ÉCRITURE

5 – LA PONCTUATION EN ÉCRITURE WEB

enseigner | pas d'écriture créative à l'ENSBA, mais sans oser le dire

enjeux | « Et pour les faire lire vous faites comment ? »

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enjeux contemporains : de la démarcation fiction/non-fiction (màj 3)

outils | quel traitement de texte et comment

de tout un peu

qu'est-ce qu'un texte

pourquoi TextEdit ne suffit pas

écrire est une base de données

on peut écrire en ligne directement

carnets de notes sur l'écran

ou carrément l'écriture markdown

et donc le traitement de texte

Word, oui, mais réglez-le...

here we go

Bordeaux, 1999 | Souvenir d'en sciences

1999 | Souvenir d'en sciences

2004 | Ouvrir les zones d'intensité
Entretien avec Clara Dupont-Monod, pour le Magazine littéraire.