le tiers livre, web & littérature

cycle « outils du roman » | le sommaire général

François Bon — 2022-02-02T09:30:00Z

– lire ici l'ensemble des contributions à ce cycle [1]

Rappel :

– les vidéos et résumés de proposition de l'ensemble des cycles Tiers Livre sont rassemblées ici en accès libre, à vous de les utiliser dans votre démarche personnelle d'écriture ou vos animations d'ateliers en ligne ;

– les documents et ressources complémentaires (liens, extraits) sont accessibles uniquement depuis le #Patreon du site et réservés à nos abonné.e.s ;

– l'abonnement #Patreon permet aussi l'accès à la plateforme de publication, la participation à nos Zooms hebdomadaires d'échanges, les autres ressources numériques, scans et tutos, rejoignez-nous !

– retour sommaire général de Tiers Livre, l'atelier permanent

outils du roman | nouvelle série (été 2020)

– marche d'approche #1 : romancier omniscient, voit tout sait tout

– marche d'approche #2 : du dehors ? une bien sombre histoire !

– ouverture #3 : en long en bref mais quitter la ville

– ouverture #4 : seul, ton doux ton dur

– gammes #5 : ouvre la porte, décroche le téléphone, appelle le serveur

– gammes #6 : trouver le nom du chat

– gammes #7 : contre le passé simple (tout contre)

– matières #8 : partir dans le décor, 1

– matières #9 : partir dans le décor, 2

– entracte #10 : au cinéma, sans histoire

– corps #11 : des mains

– corps #12 ; journal du corps

– langue #13 : le fait que

– langue #14 : faire parler le mort

– personnage #15 : l'empathie ce sera demain

– construction #16 : notes du traducteur

– langue #17/18 : compte double

- langue #19 : traverser le Panama

– finale #20 : les yeux fermés

outils du roman | série initiale (2014, sans vidéo)

NOTA : on rappelle que le PDF de mon livre Outils du roman, dont sont tirées ces propositions, est disponible avec d'autres ressources dans le dossier habituel des abonnés.

– 1, à table

– 2, de comment se trouver des idées de roman

– 3, l'action est une brève folie

– 4, impossible retour (mais d'ici même)

– 5, mettre son dialogue en bocal

– 6, ce que personne ne saura du personnage`

– 7, petit point fixe de peau du monde

– 8, avec John Gardner, juste avant que

– 9, pas de souci à vous faire, M. Ashbery

[1] Nota : aux contributrices et contributeurs souhaitant la suppression de cette archive les concernant, un simple mail suffit bien sûr pour que nous y procédions.

outils du roman #20 | les yeux fermés

François Bon — 2020-11-07T11:51:17Z

– image haut de page : Jean Hélion.
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#20. les yeux fermés

Résumé de la consigne :

– une consigne pour l'au-revoir, une consigne pour maintenir, dans un chemin d'approche qui ne cesserait plus, marcher pour faire apparaître, le livre devine ou rêvé, ou le livre possible...

– une base d'exercice classique qu'on détourne : fermer les yeux pour démultuplier l'univers sensoriel qu'on va écrire...

– 1, on la prend très au sérieux : les yeux fermés, on reconstruit les perceptions visuelles de l'intérieur, formes, couleurs, détails, et on pousse jusqu'à la saturation –– puis on complète par l'exploration des autres domaines sensitifs, l'ouïe, l'olfactif, le toucher...

– 2, mais justement, on détourne : là où on est parti marcher, et où on démultiplie ces perceptions sensibles, c'est dans l'intérieur de ce livre possible, que bâtissent les 19 propositions d'écriture précédentes...

– une référence au peintre qui s'en va marcher dans sa toile, à l'achèvement de l'oeuvre ? elle est parfaitement assumée !

Et bien sûr un immense merci pour ce qui a été donné, partagé, écouté dans ce parcours à rallonge (eh oui, plus de 4 mois...).

outils du roman #19 | traverser le Panama

François Bon — 2020-10-19T05:38:53Z

– image haut de page : Jean Hélion.
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#19, traverser le Panama

Résumé de la consigne :

– il y a un moment décisif de l'écriture d'un roman qui est cette sensation que les personnages ont échappé à l'emprise de l'auteur et agissent de leur propre chef, il a beaucoup été écrit sur ce phénomène, il est même la source d'oeuvres entières (à commencer par les « personnages en quête d'auteur » de Luigi Pirandello ;

– on va mettre au repos un certain nombre de paramètres pour que celui-là devienne le principal : en recourant à une forme simple, le journal ;

– dans ce journal que le personnage tient à la première personne, il se focalise sur une action précise, liée à un contexte, un temps, un lieu –– il est presque « en récréation » par rapport à la tension principale des textes déjà existants, qui l'ont fait naître ;

– dans cette démarche, j'y insiste au début de la vidéo, l'objectif c'est aussi de faire porter tout l'accent de la langue sur la tonalité, les couleurs et l'ambiance, sans hésiter à ce que ce soit vu comme à distance, écrire une ambiance : c'est pour cela que le moment pris pour le journal de ce personnage est déchargé de tous autres affects, une simple balade suffit, elle convoquera tout le reste du livre ;

– je suis très attaché au recueil Écoute notre voix, ô Seigneur de Malcolm Lowry, parce que les 8 nouvelles qui le constituent sont toutes liées à l'écriture par leur personnage principal, qu'il s'agisse de l'auteur lui-même (la dernière nouvelle, la plus longue, depuis la cabane de Lowry à Calgary, une simple remontée dans la forêt : « Le chemin de la Source »), d'un auteur fictif (cet auteur américain au nom improbable, en résidence à Rome nous dit-on, dans la nouvelle « Le métier, cet étrange réconfort »), ou d'une reconstruction fictive depuis une base autobiographique réelle de Lowry, c'est cette Traversée du Panama que vous pourrez télécharger dans l'espace abonnés du site ;

– attention : rien de plus piégeant que ces mises en abîme par l'écriture, et que le personnage soit lui-même écrivain — on garde la balade, on garde l'événement autobiographique avec contexte précis, tonalité, ambiance (chacun saura bien trouver sa propre traversée du Panama...), mais le personnage dont on lit le journal est bien issu de vos 18 textes déjà écrits !

– et bien sûr jusqu'au bout on ajoute un petit codicille sur ce qui a déterminé vos choix formels et comment s'est passée l'écriture.

outils du roman #17 #18 | compte double

François Bon — 2020-10-12T06:08:56Z

– image haut de page : Jean Hélion.
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#17 #18, compte double

Résumé de la consigne :

– approchant de la fin du cycle, on propose donc 2 exercices complémentaires, l'un qui sera une sorte de détermination négative, par accumulation, l'autre qui se voudra un zoom très précis, très concret, sur un minuscule rouage de situation ou de contexte, dans stricte condition d'en respecter le vrai ;

– #17, détermination négative : des participants ont rappelé combien l'exercice précédent, le #16 sur les notes de bas de page, leur avaient rappelé l'exercice pratiqué en toute fin du cycle « construire une ville avec des mots », comme celui du « dictionnaire » à la fin du cycle « pousser la langue » –- du point de vue méthodologique, l'enjeu est le même : installer du langage là où le livre n'est pas encore écrit, créer des appuis ou des prises de langage (comme ces murs d'escalade qui fleurissent sur nos rocades) là où l'intuition même n'a pas dessiné de figures — ces exercices participent d'une même démarche, et sont autant de variations (si vous cherchez, j'en ai testé quelques autres, cf par exemple la fiche à partir du dossier mission Stendhal qu'avait présenté Nathalie Quintane pour son Saint-Tropez) qui pourraient être rassemblés dans un même chapitre d'une future grande méthode d'atelier d'écriture (elle existe, c'est ce site et ses cycles/modules) ;

– il s'agit dont bien d'installer une transition : éléments de langage projetés dans ce qu'on ne sait pas du livre à venir (le majestueux titre de Maurice Blanchot) pour que marcher seul.e soit possible, indépendamment des exercices qui s'arrêtent ;

– l'appui est surtout symbolique, voire ludique : le beau titre d'un des (rares) ouvrages iconoclastes du rayons writer's help des librairies américaines : 179 ways to save a novel, donc accumulation, donc fragmentation, mais qui part des problèmes, et même des éventuels obstacles rencontrés, des dérapages et sorties de route, des enlisements... autant de choses qui nous concernent pas ! — mais en cherchant nous à définir ce que notre livre ne sera pas, ou bien ne pourra et ne devra pas être, on relance la machine à projeter du langage, et les intuitions, quand elles vont prendre le relais, ne seront pas face à un mur, mais déjà à naviguer dans un archipel...

– et #18 : une histoire vraie... il ne s'agit pas d'aller dévoiler le secret de famille derrière l'orfèvrerie de nos textes — il s'agit d'éprouver comment la contrainte du vrai interfère avec nos habitudes de langage, et, sur un minuscule rouage, une scène, une situation, une routine (rien de grand, juste de l'habituel, mais cerné au plus près), instaurer un rapport du langage au réel qui élimine le plus possible narrateur ou narratrice, locuteur : pour que ce vrai tienne tout seul, il va falloir en convoquer et examiner, au microscope comme au plan large, tous les rouages, formes, aspects, éléments, et ce sont ces rendez-vous réguliers, dans l'épaisseur du livre, qui lui donneront son assise hors de l'emprise de qui l'écrit (bien pour cela que c'est aussi un exercice de fin de cycle) ;

– bien séparer la notion de vrai et celle d'intime : on a pris des exemples dans les textes existants, notamment, dans un texte extrêmement chargé biographiquement, la phrase apparemment anodine où on voit le personnage préparer une pâtisserie, rituel familial d'apparence simple, et dont chacun dispose d'un équivalent intérieur, dans sa propre autobiographie : l'histoire vraie, ça peut être la fabrication de cette pâtisserie, incluant la pièce où on le fait, d'où viennent les ingrédients, les gestes qui s'y associent (mains essuyées dans le tablier), odeurs et four, linge qui recouvre pendant refroidissement et rituel du partage etc, ainsi naîtra l'histoire vraie, dans le pari que l'autre histoire, l'histoire en amont, lourde de secret et de nécessité intérieure, aura trouvé un autre champ de gravité ;

– j'insiste sur la formule de John Gardner, dont c'est l'avant-dernier des 30 exercices : raconter une histoire vraie avec tous les moyens à votre disposition — le mot vrai compte énorme, mais ce tous les moyens, si vous aussi le preniez au sérieux ?

En tout cas, l'amorce à nouveau de deux nouvelles directions dans cette transition de l'espace des propositions à celui de l'écrire seul...

outils du roman #16 | NdT (notes du traducteur)

François Bon — 2020-10-08T10:56:06Z

– image haut de page : Jean Hélion.
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#16, NdT (notes du traducteur)

Résumé de la consigne :

– mon premier souvenir de ce renversement de l'idée du livre remonte à 1986 avec L'interdit de Gérard Wajcman, réédité depuis aux éditions NOUS, un livre avec des pages quasi toutes blanches, sauf, en bas, les traditionnelles « notes de bas de page »

– et, ce qu'il y avait de fascinant, c'est qu'à les lire se dessinait le livre absent, le livre possible, le livre rêve : l'imaginaire du livre devenait le fait de lire en lui-même

– apparemment, d'autres tentatives ont eu lieu en ce sens, en particulier Enrique Villa-Matas avec son... Bartleby & Cie (merci N.H.)

– mais voir sur hypotheses.org ce dossier qui en examine au moins 4 : du texte absent au texte scriptible, dont le titre pourrait bien devenir celui de notre proposition...

– je cite mon travail personnel lorsque j'avais traduit le Uncreative Writing de Kenneth Goldsmit (L'écriture sans écriture, JBE Books, 2018, utilisant l'espace des marges pour un parcours presque autonome...

– on est à un stade où l'ensemble des contributions réalise comme une fresque en négatif (le passage du Roma de Fellini avec la fresque qui s'efface, le recomposer en défilement inverse) : en inventant ces notes de bas de page d'un texte absent, on désigne les possibles, les directions...

– la différence entre l'auteur et le traducteur, lapalissade, c'est qu'au second le texte de départ est fourni : les notes de bas de page, parce que celles d'un traducteur imaginaire, fictif, contraignent à considérer que le texte dont on parle existe...

outils du roman #15 | l'empathie ce sera demain

François Bon — 2020-09-27T10:07:56Z

– image haut de page : Jean Hélion.
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#15, l'empathie ce sera demain

Résumé de la consigne :

– à lire l'ensemble des contributions depuis le début, à mesure que prennent forme les univers, les puzzles encore lacunaires, les projets, émerge avec évidence de point d'estime qui fait socle à notre nécessité d'écriture : on écrit parce qu'on enquête, qu'on respecte, qu'on a dette...

– mais la complexité de l'entreprise romanesque, comme tout fresque, c'est le charroi de toutes les instances qu'elle mêle : l'oeuvre passe avant les personnages — les pièces (et les nouvelles) de Tchékhov, mais il y a tant d'autres exemples, sont sans fond parce que lieu, situation, tension, durée même de ce qui est donné, passent avant les personnages, présentés dans leurs limitations, leurs éventuelles mesquineries, leur inamovibilité...

– il ne s'agit donc pas de construire un personnage négatif, ou haïssable, et encore moins de caricaturer, de lui attribuer le rôle du méchant de l'histoire... ce que je souhaiterais, c'est l'exercice de construire un personnage à côté, ou en dehors, de ce qui nous relie à cette première nécessité de l'écriture...ces galaxies de personnages secondaires qui sont la pâte même de la trame romanesque...

– je m'étends un peu sur le plus symptomatique d'entre eux : Bartleby (si vous n'avez pas chez vous, ma propre traduction en PDF dans l'habituel dossier d'extraits) — pas possible d'avoir un affect pour Bartleby, il le dissoudra, ou le fuira... pas possible non plus de le construire pour ce brave homme de narrateur, malgré sa propre tentative d'empathie pour son scribe qui ne veut rien faire...

Je remercie, toujours dans cette collection Now write, l'écrivaine Kay Sloan pour avoir mis en avant ce concept d'une non empathie dans la construction de personnage, même si de nombreuses approches convergent avec la sienne.

Donc : une pièce manquante du puzzle, une pièce qu'on ne fabriquerait ni ne colorierait pas si elle n'était pas nécessaire à l'ensemble, et pas à l'immédiate nécessité de l'écriture. Mais justement, c'est un des rouages tellement importants du récit en prose, que ces jonctions et ces passages à travailler sans empathie.

D'où mon choix de cette peinture d'Hélion en haut de page : aujourd'hui on s'occupe d'Émile.

Et ne pas oublier le petit codicille !

outils du roman #14 | faire parler le mort

_ tiers livre invite... — 2020-09-15T16:47:00Z

– image haut de page : cimetière, Brooklyn.
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#14, faire parler le mort

Résumé de la consigne :

– prendre 2 à 3 jours de réflexion, dit Laura Kasischke, alors on le fait ;

– écrire un texte à la 1ère personne du singulier, dit Laura Kasischke, alors on le fait (ah oui, mais zut : ce n'est pas nous ?) ;

– attention : chacun.e de nous hanté par des morts, c'est ancré jusque dans nos mythologies, à chacun.e de le.la choisir à bonne distance, pas là où ça fait mal ;

– tout récit est en quête d'un secret : ce mort, qu'on choisit, connaît les ficelles de ce secret –- il ne va pas [nous] le raconter pour autant, mais ce qu'il va dire, de nous-mêmes, de son présent comme des secrets du nôtre, va nous permettre de renforcer cette sensation de secret qui meut notre récit, tout en le laissant ouvert ;

– lorsqu'on explore les contributions au cycle, on reconnaît la voix singulière de chacun.e, sa manière de phrase, on est pourtant en partie sourd et aveugle à la sienne propre — notre mort, il la percevra ? et si ce qui caractérisait ce mort c'était la capacité à parler depuis ou dans notre propre singularité ?

– attention : on n'est pas dans la reconstitution historique (on se sépare là de Laura Kasischke), les morts parlent de l'origine secrète de ce qui nous meut, ils parlent de nos tensions, agitations, inquiétudes au présent ;

– attention : le mort peut être mort d'hier, mort de ce matin, silhouette anonyme sous la bâche au bord de la route, comme il peut être ce personnage que cherchent à reconstituer ou à suivre plusieurs de nos récits — l'archéologie familiale n'est pas une contrainte, le mort c'est peut-être celui que personne n'a encore découvert, juste de l'autre côté de la cloison ;

– enfin, ou au fait : vous avez lu Bobok de Dostoïevski ?

sur Laura Kasischke

Dans les livres de référence issus des MFA de creative writing, le Now write édité en 2006 de Sherry Ellis, où elle a rassemblé 76 enseignants de toutes les facs, et leur a demandé chacun de présenter un de leurs exercices favoris pour fiction, dialogue, personnages, construction etc, et a organisé ces interventions de façon à reproduire un véritable cycle de travail.

Pour préparer cette rencontre avec Laura Kasischke, quoi de mieux que de traduire ici l'exercice qu'elle présente dans Now write ! ? Et rien n'empêche de vous y coller aussi –- le vieux Malt Olbren (elle en a été l'élève, pas de hasard) vous suggérerait de chercher, dans notre propre littérature française, des exemples de récit susceptibles pareillement de s'en faire l'exemple...

Il y a Bob Marley, Walt Whitman, une bonne dose d'humour et une solide couche théorique de narrativité.... La classe, quoi... À vos mots, à vos morts !

Pour Laura Kasischke : elle enseigne l'écriture créative à l'université du Michigan (Residential College, Ann Arbor), et deux de ses romans sont traduits chez Bourgois.

Et revoie cette vidéo, à la Baule « Écrivains en bord de mer », dialogue sur le creative writing avec elle-même et Cole Swensen, animé par Bernard Martin.

Laura Kasischke | faire parler le mort

un exercice d'écriture à la première personne du singulier

On accuse les auteurs de fiction contemporaine de choisir les narrateurs à la première personne du singulier par facilité. Mais la plupart de celles et ceux qui ont fait l'expérience d'écrire un récit ou un roman à la première personne vous diront qu'il y a énormément de choses à traiter dont on peut se dispenser lorsqu'on use de la troisième personne. Parfois, cependant, la première personne n'est pas un choix, semble-t-il. Des auteurs racontent être saisis, habités, choisis par leurs narrateurs. Ils se glissent dans leurs personnages, leurs voix et leur sensibilité, comme le ferait un acteur, ou un médium.

L'exercice qui suit est une tentative de vous préparer pour une telle possibilité, et vous aider à planter le décor d'une telle expérience. Ou dresser la table pour qu'un invité de cette sorte survienne. L'exercice privilégie le processus sur le résultat, et bien qu'on ne vous demande pas de croire à un après-coup où les morts essayeraient de contacter les vivants (ils ont sûrement autre chose à faire, d'ailleurs), cela vous aidera certainement d'avoir au moins un peu de respect pour le subconscient. Bob Marley disait que les chansons sont juste là dans l'air, attendant que quelqu'un les écoute pour les écrire. De la même façon, mais en moins joli, quand nous sommes dans un état supérieur, nous sommes fondés à croire que ces voix qu'on entend parfois sur la ligne du téléphone, chuchotant sous la conversation que vous essayez d'avoir avec votre ami, sont bien celles des morts. Et, même si nous n'y avons pas cru, cela nous a amusés de faire comme si on y croyait. Et pourquoi pas ? L'idée que les morts ont encore des choses à nous dire, et qu'il doit bien exister des instruments pour enregistrer leurs histoires est une superbe idée, depuis la croyance en une possible réceptivité des mots et de la musique, de l'expérience et de la conscience, des voyages, et que peuvent les collecter et les transférer, les rendre immortelles même, à la fois les adolescents à leur téléphone et les écrivains à leur bureau.

Cet exercice se propose de mettre l'écriture fictionnelle au service de ces voix et les inviter à parler, et que l'écrivain soit l'instrument pour aller les capter –- et que les écouter, puis les comprendre, est une des approches pour qu'écrire à la première personne puisse nourrir une narration authentique et énergique, plutôt que ce à quoi on accuse les écrivains falots de recourir quand ils retombent à l'usage de la première personne.

Convoquez un fantôme. Imaginez un locuteur, quelqu'un qui est mort (était-ce hier, ou il y a mille ans ?) et n'a pas eu la possibilité de raconter son histoire. Le locuteur est juste là dehors, et vous a choisi. Le but, c'est que vous rendiez disponible pour celui qui veut raconter son histoire. J'ai remarqué que les apprentis-écrivains réussissaient mieux cet exercice s'ils trouvaient un locuteur qui, même s'il n'est pas exactement un double d'eux-mêmes, a des soucis similaires et les mêmes combats. Les problèmes de votre mort peuvent ne pas être les vôtres, mais cela aidera qu'ils résonnent avec eux. (Jack Kerouac disait : « Les choses ne s'imbriquent pas, elles correspondent... C'est ainsi que les morts s'écrivent les uns aux autres. »)

Maintenant, prenez un jour ou deux pour penser à qui est votre narrateur à la première personne. Qu'est-ce qu'il ou elle fait de son temps libre ? Qu'est-ce qu'il ou elle aime pour le dîner, s'il est invité depuis l'autre monde à une soirée dans celui-ci ? En avoir une image plus précise vous permettra de développer votre locuteur avant que vous commenciez à entendre sa voix. Faites quelques recherches sur la période où il vivait. Allez au cimetière où il, ou elle, est enterré. Si vous avez assez de courage, allez-y de nuit. Vous commencerez les premiers mots de l'histoire en imaginant la voix du mort vous parlant, ou parlant à travers vous. Cela vous demandera de l'écouter vraiment, et d'essayer de laisser votre voix de côté pour que la sienne ait de la place. De préférence, choisissez un fantôme qui ait une histoire conséquente à transmettre, et qu'il n'a pas eu le droit ou le temps de raconter de son vivant. Pensez à quelques questions pour votre fantôme, et laissez-le parler.

Un avertissement : soyez sceptique tant que vous voulez, mais contraignez-vous à croire qu'il y a ici quelque chose de sinistre, extra-terrestre, magnifique et transcendant, pour vous et hors de vous, qui vous traversera potentiellement comme vous voyagez en son travers, et que c'est votre narrateur, et l'histoire qu'il vous raconte. Il est venu jusque là, il vous est reconnaissant de l'invitation, et vous fait cadeau de son histoire.

Deux splendides exemples pour l'exercice : Reassurance d'Allan Gurganus, un récit dans lequel un soldat mort écrit à sa mère, lui apportant tout le réconfort qu'il peut (d'après une vraie lettre de Whalt Whitman), et le récit de Dan Chaon, Sophomore, 19, is School Year's First Fatality, raconté du point de vue d'un étudiant de deuxième année qui vient de mourir ivre au volant (apparemment inspiré par l'article de journal dont il reprend le titre).

outils du roman #13 | Lucy Ellmann, le fait que

François Bon — 2020-09-04T05:44:21Z

– image haut de page : Jean Hélion.
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#13 | Lucy Ellmann, le fait que

Enjeux :

– je voudrais surtout qu'on ne prenne pas cette proposition comme un gimmick, ou une écriture à contrainte (je n'ai rien contre, voir ce qu'on peut faire avec le quelqu'un quelque part de Michaux), mais une vraie étape de développement narratif lourd, lesté sans hiérarchie de tous les éléments matériels du monde ;

– qu'au départ on se souvienne bien où on est, d'où on parle : on vient de faire 2 exercices successifs avec pour but de changer la position sujet, que le corps soit le vrai sujet de l'énonciation, et le traditionnel sujet de la narration ce qui est exposé, traversé par le corps ;

– ce n'est pas une demande, mais on peut même repartir de votre texte de la #12 : ce corps immobile, qu'est-ce qui le traverse en lui de la totalité du monde, souvenirs comme tensions au présent, choses graves comme choses parfaitement de détail, et de quoi il est lesté à l'intérieur, de quels conflits, de quelle mémoire...

– dans la vidéo j'évoque le Discours de Stockholm de Claude Simon : son travail sur la simultanéité de tous les éléments, actuels et passé, intérieurs et extérieurs, qui sont notre lot à chaque instant, y compris là en nous-mêmes qui écrivons, dans l'instant même qu'on écrit...

– dans la vidéo, j'évoque aussi la différence entre le travail de Lucy Ellmann, cette femme anonyme, dans une ville ordinaire (quelque part dans l'Ohio), sur la durée d'une journée dans sa cuisine, et qu'il ne s'agit pas d'un flux de conscience à la façon des Vagues de Virginia Woolf ou de Molly Bloom : mais bien tout ce que le temps charrie dans son corps, des oiseaux dehors au cancer surmonté, aux souvenirs liés à sa mère comme au bruit parasite du dérèglement politique... ce charroi est ce à quoi elle fait face, ce qu'en permanence elle repousse...

Une consigne...

– oui, pour une fois une consigne très simple, reprendre à Lucy Ellmann son expression « the fact that », à partir de laquelle elle déploie en une seule phrase son livre de mille pages...

– mais cette humilité à s'en tenir à une proposition aussi simple, si on y arrive (il y aura des exceptions, je sais bien, mais rêvons), c'est aussi ce qui va nous permettre de faire dialoguer tous nos textes sur cette proposition, les lire les uns par rapport aux autres, faire résonner en chaque contribution tous les possibles que constitue l'ensemble des autres contributions...

– et puis justement : porte ouverte à la folie, si c'est la folie du monde — impossible d'épuiser la présence de ce dehors à l'intérieur de nous, donc potentiellement chaque contribution, monobloc d'une seule phrase, fait elle aussi 1000 pages...

– l'idée serait aussi de les rassembler justement dans un long fichier continu et infini, en marquant très discrètement dans cette continuité les changements de locuteurs, ceci aussi étant une incitation à respecter la consigne, en sa simplicité même, on ne pourra pas y intégrer votre texte sinon, et comme incitateur à cette ampliation quantitative... (rien n'empêche d'ailleurs que vous fassiez plusieurs envois, si on amorce vraiment cette marche générale...)

Que j'attends beaucoup de cette proposition ? Je vous le confirme !

outils du roman #12 | journal du corps

François Bon — 2020-08-29T04:49:23Z

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#12, journal du corps

Résumé de la consigne :

– enjeu principal : à travailler au plus près possible des perceptions sensorielles d'un corps immobile, installer progressivement que le corps soit lui-même sujet de la narration, et non pas le narrateur ;

– choix d'abord de la situation narrative avec corps immobile : durées où soi-même en son corps étions contraints à l'immobilité, confrontation à corps immobile d'un.e autre, ou personnage principal ou périphérique d'un des textes nés des précédents exercices en situation immobile ;

– la durée, l'issue, la cause de cette situation à déterminer ;

– la remarque que nombre des auteurs américains enseignant le creative writing ont des exercices en ce sens : on cite celui que son auteur intitule « sous la surface », un autre « sois un arbre », un autre enfin qui s'intitule : « des mots comme de l'eau ».... corps immobile mais flux permanent des mots et du temps, distendus par l'accroissement des perceptions sensorielles ;

– la proposition de travailler à partir du Comment c'est de Beckett (1961), des fragments-paragraphes sans ponctuation de 2 à 5 lignes, séparés par des blancs, donc autonomes, chacun scandant un de ces mouvements des perceptions dans l'immobile, l'épousant quelques secondes et laissant place au suivant.

On est évidemment dans une zone peu explorée, l'instance du corps-sujet (voir aussi, dans les fiches, le Description d'un état physique d'Antonin Artaud qui en signerait la naissance), tenseur essentiel du contemporain, qui va devenir l'espace de cet exercice la focalisation unique, mais qu'on retrouvera de façon sous-jacente dans tout traitement du corps et des personnages.

Travailler sur la distension : première distension celle du temps, durées, attentes (ou cessation totale ou partielle de ; deuxième distension celle des perception, bruits, lumières, paroles, et perceptions issues de son propre corps (ou corps personnage, corps cible, corps fiction).

On peut aussi raviver un peu notre art de ces codicilles qui auront été la marque de fabrique de notre cycle : pas seulement sur comment vous avez écrit, mais votre approche de ce statut du corps dans votre écriture personnelle ? merci d'avance ! (ceci est mon propre codicille !)

outils du roman #11 | des mains

François Bon — 2020-08-16T08:26:51Z

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#11, des mains

Résumé de la consigne :

– nous voilà en deuxième phase du cycle, on va reprendre des explorations plus partielles mais techniques, de paramètres ou de fonctions narratives que l'usage du récit convoque ensuite invisiblement parmi d'autres — avant d'aller vers scènes et dialogues, 2 propositions sur un énoncé du récit depuis le corps ;

– prémices théoriques : l'histoire du roman moderne suit l'histoire de la philosophie du sujet... si la philosophie contemporaine représente une rupture sur cette continuité d'une dominante du sujet, cette rupture a sans doute son équivalent littéraire depuis Artaud et Beckett, mais la prend-on en charge suffisamment, intentionnellement ?

– le statut du corps dans le récit n'est pas selon un paradigme du genre j'écris le corps ou bien j'écris sur le corps, mais dans les grandes percées contemporaines, ce qui frappe c'est comment l'énoncé du corps, passant au premier plan dans le récit, en fait l'instance sujet, la première instance narrative, au-delà ou en renversement de la position classique d'un énoncé du sujet ;

– d'où mon appui, ici, sur Leslie Kaplan, L'excès l'usine ou Nathalie Sarraute « ...disent les imbéciles »), mais on pourrait suivre cela aussi chez Danièle Collobert, Monique Wittig ou bien d'autres ;

– on retrouve un équivalent de ce transfert dans le livre fondamental qu'est Les gestes de Vilème Flusser : non pas chercher, détruire, écrire, photographier, creuser, fumer, mais le centre de gravité délibérément mis sur le geste qui les accomplit, met en perspective de façon symétrique à la fois l'outil et nous-mêmes, écart ou autonomie de la pensée qui la renouvelle ;

– très simplement, très concrètement : on choisit, depuis une source autobiographique (lorsque transférée dans notre reconstruction de lecteur, elle n'est plus reliée à sa source autobiographique) ou depuis une source d'observation extérieure, ou directement depuis une source fictive (personnage ou figure émergente des textes des propositions précédentes) un personnage, et on va démultiplier des images de mains : les démultiplier temporellement (différents instants repères de sa vie) ou fonctionnellement (les mains du personnage selon ses différentes occupations, et merci de ne pas en faire un texte ludique) ;

– savoir qu'on touche, comme pour le visage, mais dans une instance plus sauvage, plus muette, une instance très hautement symbolique : la main qui rampe dans Les cahiers de Malte Lauridds Brigge, les mains coupées dans les combats, ou voir sa main dans ses rêves ;

– savoir qu'on ouvre, dans le champ contemporain, une forme qui n'est pas un exercice, mais une bascule théorique qui le concerne en entier, quand bien même la littérature de routine (allez voir la « rentrée littéraire » s'en tient à l'usage ordinaire de la littérature-sujet.

Que vous n'êtes pas obligé de tout décrypter de ces notes ci-dessus, puisque c'est tout simple d'écrire sur des mains, et que ce faisant ce sont ces mains elles-mêmes, les mains dans votre récit, vos mains écrivant, qui vont se charger de cette renverse corps-sujet, qu'on va continuer d'explorer...

On touche un thème interférant de très près avec le fantastique, ne le censurez pas, on risque d'être confronté en retour à d'étranges images, des images imprévues : tant mieux. On a même le droit au malaise, à la peur, ou tout simplement à l'aide... se tenir la main. Passez donc voir main dans Littré.

Et ne pas oublier le petit codicille sur comment vous vous y serez pris !