le tiers livre, web & littérature

Hopper à North Truro, la réalité du peintre

François Bon — 2021-10-31T07:21:00Z

– à lire aussi : Dehors est la ville, essai sur Edward Hopper, extraits et entretien

Cape Cod : cela m'a longtemps semblé désigner une sorte de lieu inaccessible et lointain. Et puis, avec le GPS, les bretelles d'autoroute s'enchaînaient sans surprise, on trouvait un fish & chips comme il y a là-bas sur la côte, du juste pêché qu'on prend avec un Coca directement sur le parking, le temps était au beau, on était à Cape Cod.

Et c'est comme tous les USA, à moins de buter (on en revenait, à peine une semaine plus tôt) sur la petite rue qui va au bout des piers de Monterey, un dépli qui semble soudain immense et répétitif.

On nous avait prévenu d'ailleurs. Nos amis de Boston avaient une moue un peu dubitative, avaient dit : – Appelez-vous quand vous y serez, on vous dira les coins, mais appeler ce n'est pas trop mon genre. Conversation parallèle ensuite avec Florence Trocmé, du site Poezibao, qui connaît le cap dans son intimité : ceux qui le pratiquent s'accrochent à un mini timbre-poste, qui inclut un chemin vers la mer, un reste de bois ou de dune, et la voiture pour le reste. Alors eux ils savent cette force en arrière de l'Atlantique, la fragilité des vieilles barques de bois, l'Amérique qui vous englobe ou très loin.

Pour nous, le réflexe de voyageur c'était d'aller au bout, et quand bien même prévenu on ne s'est pas dispensé d'une incursion dans Provincetown qui est un des lieux les plus kitsch et ringards de toute la côte Est, au point que repartant on n'avait pour seule idée que de mettre des miles entre nous et cette horreur, qu'on en a loupé le coucher de soleil qui pourtant s'annonçait sauvage, brutal, magnifique – alors qu'il aurait suffit qu'on s'arrête de nouveau à North Truro pour le recevoir.

Pour moi c'est un autre questionnement : North Truro, c'est un lieu important. À Providence et San Francisco j'ai commencé à me familiariser avec le vocabulaire de ce qui est devenu mon vidéo-journal, le lendemain à Nantucket je ne ferais aucune photo mais raconterais la journée par un bout de film, mais là, parce que je considérais que c'était un rendez-vous important, je m'en suis tenu aux photographies fixes – j'ai fait 70 images dans la journée, n'en ai plus jamais refait autant depuis lors – et aujourd'hui je regrette la vidéo non-faite.

Et pourtant, North Truro est pour moi d'abord une image fixe : une des toiles (ou série de toiles) les plus célèbres et emblématiques de Hopper, une sorte d'essence géométrique de l'Amérique, non pas les maisons secondaires des notables de Boston ou New York qu'il leur refaisait en peinture pour une mise en abîme de leur prospérité, mais cette rigueur industrielle de l'utile – celle que j'aime tant aussi, voir encore plus maintenant, chez Charles Sheeler – ces tableaux de Hopper comme Gas ou tel entrepôt frigorifique qui sont aussi nés de ses séjours à Cape Cod, sa cabane à North Truro.

Mais avant Hopper il y a le Cape Cod de Thoreau, et quand un livre et un lieu se sont mêlés aussi intimement c'est dans le livre qu'on entre autant que dans le lieu : je n'ai jamais lu intégralement le Cape Cod de Thoreau mais c'est un livre du domaine public qu'on peut télécharger gratuitement, bien longtemps que je l'ai avec Walden en anglais dans mon Kindle – et combien c'est important pour nous, avec Gracq en lointaine ligne de mire, que ces écritures qui passent d'abord par le paysage et le lieu.

Pour Thoreau, rejoindre le phare c'était tout un voyage, et dans ce cas on se fait héberger par la famille du gardien – ils sont habitués, ils ont une chambre d'hôte. Et non pas s'arrêter sur le parking où vous a emmenés votre GPS, mais un lent et long chemin, les heures qu'on accumule à pied, la fatigue et les lumières, le temps qu'ensuite on y reste, s'imprègne, décrit.

Et comment imaginer que Hopper, posant son chevalet devant le phare, faisant du phare comme un exercice obligé, n'ait pas pensé à Thoreau. C'est plus compliqué avec Lovecraft, qui ne parle quasiment jamais de Thoreau, n'a probablement pas compris Thoreau, alors que l'ensemble de ses travelogs non finalisés lorsqu'à 46 ans il meurt brutalement tendrait à prouver que cette écriture avec lieu et paysage était son chemin à lui aussi – il passe du temps à Cape Cod avec les Belknap Long qui l'hébergent (ils ont une grosse Ford), avec Frank Belknap Long ils s'offrent même, à Barnstable en 1928, un baptême de l'air à 5 ou 8 dollars, en tout cas une somme non négligeable pour Lovecraft, qui donc a vu North Truro d'en faut : le phare est un des repères principaux du cap. Mais s'il écrit sur Nantucket (« La ville inconnue de l'océan ») pas de trace du phare de North Truro dans ses récits de voyage.

Bon, quel rapport à « la réalité du peintre » ? On gare la voiture et on reconnaît la silhouette – c'est bien celle de la toile de Hopper. On est où, alors : dans le réel, ou dans la toile ? Et si on cherche ce rapport qui fait communiquer avec le lieu, est-ce que c'est le rôle de la toile, de nous renvoyer au morceau de réalité qu'elle arrache et transcende ?

Je suis familier des maisons d'écrivains, celles de Proust, Balzac, Rabelais : je sais ce qui j'y cherche qui me rapproche de l'oeuvre, par l'impossibilité même que le réel qui m'est accordé fasse contact avec son rôle dans le temps et la vie de l'auteur, sinon à un bouton de porte (Illiers-Combray), une poignée de fenêtre (Saché), une courbure de la colline (La Devinière).

Est-ce que je ne viens pas ici, à North Truro, parce que la toile de Hopper a toujours symbolisé pour moi l'Amérique en raison de certain rapport à l'espace, ou pour ce qui m'a toujours importé de cette non-hiérarchie des géométries industrielles quant aux objets plus métaphysiques de la peinture (cette hallucinante toile du dernier Hopper, avec l'ouverture vide de la chambre sur la mer, c'est aussi à North Truro). Qu'est-ce que le réel, sinon ce qui m'entoure pour m'amener avec plus d'affect dans la proximité même de la toile ?

Abrégeons. Le bâtiment est devenu un minuscule musée, on y est d'ailleurs très bien accueilli, et la dame qui nous guide a une adorable façon de prononcer le mot Fresnel, sachant de plus qu'elle promène des Français. Thoreau y est honoré comme il doit l'être : l'Amérique se fonde aussi par ses écrits, et avant la grande vague urbaine (Bartleby existe mais personne ne le sait, et c'est ici même, entre New Bedford et Nantucket, que Melville ancre Moby Dick), le concept de wilderness naît quasi simultanément chez Whitman et lui, Thoreau. Hopper, ici, on ne connaît pas trop, sinon pour quelques chromos à vendre, parce qu'on y voit le phare. Hopper : un peintre américain pour les Français (comme Poe ou Lovecraft sont des auteurs américains pour les Français) ?

Avant le musée, sur le petit chemin de planches, on va jusqu'à la mer. En quel endroit du monde on ne cherche pas d'abord à marcher vers la mer ? À gauche, un de ces golfs nullissimes comme on en a partout saigné la terre. À droite, le radome d'une installation radar : les phares d'aujourd'hui sont moins exotiques que leurs prédécesseurs – mais probablement que Hopper aurait su peindre le radome aussi.

Il suffit, sur la petite estrade de planches où on bute, en surplomb de la côte et ses vagues rèches, violentes, tout au long du démesuré ruban de sable, d'un de ces panneaux d'information en oblique, avec quelques photos mal reproduites, pour que tout du réel craque : c'est ici, à l'endroit précis où maintenant vous êtes, que s'érigeait le phare où a dormi Thoreau, et qu'a peint Hopper.

On regarde à deux cents mètres derrière soi : il est pourtant toujours là. C'est dans le début des années 70. On se fascine aujourd'hui pour les aléas des côtes, mais c'est surtout parce qu'on les a partout mises en coupe réglée de profit et d'urbanisme. Les côtes ont toujours avancé et reculé. Les vagues et courants avaient rongé le bout de Cape Cod, le phare se trouvait en surplomb de la dune, on l'a mis sur des rouleaux de bois et on l'a tiré. Les photos de l'époque où on avait même dû le placer sur pilotis pour empêcher l'écroulement témoignent bien de comment il était inéluctable.

Il y a des photos de l'opération, on les verra ci-dessous. C'est finalement une chance : il n'y aurait plus aujourd'hui, sinon, les murs modestes de planches dans lesquels a dormi Thoreau, et qu'on voit sur les toiles d'Hopper.

Voilà, c'est tout. Ensuite on est allé visiter le phare, c'est moins impressionnant que le Musée des phares et balises d'Ouessant mais ça aussi c'est un contraste habituel en Amérique : cette minceur des réalisations humaines, rapportées à l'échelle de ce qui les entoure. Reste qu'à se placer derrière la fenêtre et regarder la mer au loin, on est bien derrière la même fenêtre où Thoreau, puis Hopper, ont dû regarder aussi.

Quelle est la réalité du peintre ? Si le bâtiment a été posé sur des rouleaux de bois et très lentement tiré (je crois qu'il s'agissait de cinq mètres par jour, et qu'il avait fallu deux à trois semaines), est-ce que d'être ici me rapproche de la toile de Hopper, ou me place dans le noman's land de ce qui y était mais a disparu ? Et ce que je vois et touche de planches, de géométries des toits, de blancheur hiératique du phare, s'il n'est pas au même endroit qu'où l'a vu Hopper, est-ce qu'il demeure encore le sujet de sa toile ?

Une réalité transportée est-elle réalité, ou représentation à échelle 1, mais maquette quand même, quoique grandeur nature, qui n'est plus cette réalité mais son décalque ?

Les stations-service d'aujourd'hui ne ressemblent plus au Gas d'Edward Hopper, mais c'est toujours Gas, en tant que crime contre la peinture à y installer une station-service, qui nous permet de voir nos stations-service d'aujourd'hui. S'il s'agit d'un paysage naturel, avec cette géométrie implacable d'un bâtiment utilitaire, est-on dans la même problématique ?

J'imagine le phare où il était, et à quel endroit de ce golf nullissime, alors seulement la lande face aux vagues, dans le grand vent d'Atlantique, Hopper s'installait pour peindre. Si je l'imagine toujours au même endroit, à peindre encore ce qu'il voit, quelle absence de phare va-t-il rendre ?

Je m'y retrouve dans la démarche de Philip Koch, s'installant dans l'atelier de Hopper à South Truro (hameaux séparés, mais c'est tout près) et travaillant ses propres toiles d'après celles de Hopper. Peut-être que pour nous tous, cependant, la confrontation aux lieux réels – y compris les maisons de Proust à Illiers-Combray, de Balzac à Saché ou de Rabelais à La Devinière – donne surtout la mesure de la distance et du vide, de ce qu'il y a d'impossible à combler et qui nous contraint à inventer notre propre saut, à déterminer nos propres usages, nos propres lieux, nos propres jeux de représentation.

Peut-être pour cela que construire un tel site, pour celui qui le fait, dans la préhistoire actuelle des outils d'Internet et la si rapide obsolescence de nos pages, peut devenir aussi hypnotique, est une telle chance sur le fond, plutôt que le chemin balisé des livres.

Je raconte quoi, ici : le voyage qui nous mena à North Truro, GPS planté sur la planche de bord de la petite voiture louée (une Honda Civic de base si je me souviens bien), le regret de n'avoir pas fait de vidéo, la surprise de n'avoir à dire que cette translation du phare, au lieu de la conjonction attendue d'un bâtiment et d'un paysage ? De la question annexe de savoir comment, visitant un tel lieu et le photographiant dans l'instant de la première découverte, se construit déjà le film mental de la page web qu'on va en faire, même si elle advient six mois plus tard ?

Et dans le petit musée qui multiplie toutes les gravures puis photographies du phare sous tous angles, en toutes époques, et y installe – mais encadrées pareil – une photographie de la toile de Hopper, qu'est-ce qui rend la toile irréductible, et justement à l'écart de toute réalité reproduite, là-même où en fait une reproduction parmi les autres ?

Ou peut-être encore était-ce tout à fait normal que sitôt après la mort de Hopper on déménage le phare qui n'avait jamais été mis là que pour lui, à preuve le lien que nous avons tous depuis lors à ces toiles ?

Qu'est-ce que je vois quand je regarde, sachant que rien n'est organisé ici que selon l'idée d'une représentation – et que c'est le mystère d'une reproduction particulière, mais en tant que celle-ci était irréductible à toute représentation – qui m'amène ici pour voir, et essayer de mieux comprendre non pas la réalité (elle est majestueuse dans le plus humble phare devant la mer) mais le mystère même du peintre, lui inépuisable ?

Je me souviens de la carapace de limule ramassée sur la plage au retour. L'avoir laissée sécher près de l'ordi à Providence les dix jours qui nous restaient – mais trop friable, plus que poussière au retour en France.

Edward Hopper | Dehors est la ville

François Bon — 2021-10-25T09:00:00Z

– le livre Dehors est la ville (essai sur Edward Hopper) disponible sur Tiers Livre Editeur, reprise refondue et augmentée (2016) de la version initialement parue (1998) aux éditions Flohic, collection Musées secrets.

– version numérique du livre librement disponible dans l'espace Patreon du site.

– à lire aussi : North Truro, ou : de la réalité du peintre

– on trouvera ci-dessous, à propos de mon livre sur Hopper, un entretien et une suite d'extraits ;

note du 15 août 2011
Je reprends ci-dessous échange tenu ce matin avec une étudiante, Ahn Dao Pham, pour un mémoire de master, à propos de mon essai sur Hopper.

À lire aussi : Christine Jeanney, elle-même ces jours-ci sur la piste Hopper, via sa série entre moi et le monde, une vitre.

Dehors est la ville | concernant la démarche

ADP - Pourquoi avez vous choisi Hopper ?
J'ai découvert la peinture de Hopper lors d'une exposition à Marseille en 1983, probablement la première exposition Hopper en France. Dès lors, il a été au centre de mon travail, principalement par cette façon narrative et géométrique de se saisir de la ville.
A l'époque, le Nighthawks de Hopper ne servait pas de carte-postale de premier de l'an, et même aujourd'hui d'ailleurs j'ai souvent à indiquer cette piste à mes étudiants.
Je crois que, de la même façon que si on veut écrire il faut s'approprier toute l'histoire de la littérature, au moins dans sa langue, on a dans sa proximité non pas un peintre, mais un ensemble de peintres, non par goût mais parce qu'ils sont tout près de soi un univers très fort et actif de question. Pour moi, cela inclut Mantegna, Caravage, plus tard Munch ou Dubuffet et bien d'autres, Hopper a pris une place immédiatement centrale parce que dans mon propre travail d'écriture l'idée de ville était centrale.
Je dois moduler : chaque fois que je vais à New York je retourne au Whitney Museum, je ne connaissais que très peu les autres peintres américains des années 30 ou des années 50 – ça n'enlève rien à Hopper, mais il n'est pas le seul dépositaire de ce questionnement.

ADP - Comment en êtes vous arrivé au titre Dehors est la ville ?
Un titre c'est très mystérieux, on le trouve tout au début ou tout à la fin, c'est un petit caillou qui ne peut pas s'expliquer ni s'ouvrir.
Quand Catherine Flohic m'avait proposé d'écrire pour sa collection Musées secrets, j'avais beaucoup hésité entre Chaissac et Hopper, deux peintres qui n'ont rien à voir, mais le premier m'importe aussi pour des raisons autobiographiques.
Pour Hopper j'avais cette impression d'une dureté, d'une projection dure vers un monde extérieur sans signes, tout le questionnement porté par celui qui peint, ou le sujet qu'il installe sur sa toile.
Cette extériorité devenait le concept central, renverse d'une maîtrise du sujet, ce titre en est venu.

ADP - Quel a été votre critère de sélection des toiles dans la première version (le thème de la ville mis à part) ?
Je voulais que ce petit livre soit aussi un parcours dans Hopper, s'ancre dans la genèse de ces toiles immenses de la fin, quasi dépouillées de tout. Donc reprendre ses propres chemins, que moi-même je découvrais en même temps. Ainsi sa période parisienne, et son obstination à ne peindre que son propre escalier (au retour, il n'a même pas entendu parler de Picasso). Ainsi les premières toiles new-yorkaises avec eau, usines, cheminées, et découvrir ces points de récurrence de l'oeuvre, qui deviennent chez lui ensuite une permanence.
Deux pistes se sont révélées par l'écriture : le fait que pour de nombreuses toiles on dispose d'une quantité non négligeable d'étapes préparatoires, de croquis, et donc la mise en cause radicale de l'apparent réalisme de la toile en son état final. L'autre piste, c'est l'hallucinante série sur les cinémas – je connaissais Intermission (« entract'e »), mais je n'avais pas compris ce rapport, dès 1935, de la peinture à la représentation en mouvement qu'est le film. D'ailleurs, la plupart de ces toiles Hopper n'avait pas réussi à les vendre.

ADP - Dans la version numerique et revisitée de DELV vous avez gardé 28 toiles sur 38, pourquoi ? Et surtout pouvez vous m'éclairer sur les quatre toiles que vous avez ajouté "à la place" de trois autres, à savoir : Chop Suey (qui remplace Automat), Dawn in Pensylvania (Sunlight in a cafeteria), Morning in a city et Rooms by the sea (Sun in an empty room).
Pour le livre imprimé, l'autorisation de reproduire certaines toiles nous a été refusée par leurs propriétaires, au moins trois sont dans le coffre-fort de banques qui les ont acquises dans un but spéculatoire, c'est révoltant. Pour ma petite version numérique, je n'ai pas demandé d'autorisation. Par contre, dans le livre imprimé on avait proposé plusieurs planches pour certains des textes, alors que dans la maquette numérique, la régularité du rapport image/texte m'a semblé plus dynamique, et inciter à aller chercher au-delà du texte.

ADP - Que vous inspire l'être humain chez Hopper ?
Ce qui nous définit comme humain, à la différence d'une table ou d'un tabouret, c'est la curiosité et l'interrogation sur soi-même. Hopper a le même âge que Franz Kafka, ils sont nés à quelques mois d'écart, même si Kafka meurt en 1924 et Hopper en 1971. Pour eux deux, cette curiosité et cette interrogation ne sont pas incluses dans le sujet lui-même, ou une énonciation qui ne le poserait pas dans une expérience du monde. Les allégories centrales de Kafka, comme son texte Devant la loi, ou le Excursion into philosophy de Hopper ont en cela un positionnement radical et commun, même si Kafka en prend le cristal à sa judéité, et Hopper à son américanité. L'être humain, chez Hopper, c'est la voie ferrée devant la fenêtre. Mais c'est la fenêtre qui compte.

ADP - Que pensez-vous de l'expression "éclat de réalité" employée par Dominique Viart au sujet de DELV ?
On ne fait pas le jeu facile à nos amis universitaires, puisqu'on moissonne le meilleur et que pour leurs commentaires ils doivent faire avec ce qui reste.

ADP - Qu'entendez-vous lorsque vous qualifiez la ville de fiction ?
Inventer des histoires dans la ville n'explose pas la ville. Depuis Benjamin, nous savons que c'est la ville elle-même qui doit devenir histoire.
La complexité de bascules toutes récentes – par exemple, les modèles benjaminiens, nés de Hausman et des Fleurs du mal, ne s'appliquent pas à Tokyo ou Los Angeles, n'infirme pas que la ville reste aujourd'hui atelier central pour la littérature, parce qu'elle est le schème d'organisation principal de la communauté humaine.
Je pense à Mégapolis de Régine Robin, où elle passe trois semaines à Londres, prend chaque jour une ligne de métro jusqu'à son terminus et décrit ce qu'elle y observe.
Dans le rapport le plus neuf de la littérature au monde, la ville nous donne encore des formes à lire.

ADP - Lorsque vous évoquez la question de ce qui est central dans le travail du peintre, vous écrivez : « tenir un récit sur un seul instant suspendu et que dans cette suspension la géométrie passive de la ville se fasse forme et langage ». Ne parlez vous pas finalement du travail de l'écrivain face aux tableaux ?
Pas d'autre choix pour nous, si on souhaite que l'écriture tienne, et quel que soit son objet (le fameux madame Bovary c'est moi-même de Flaubert), que de tenter de lire à rebours notre écriture même, à travers ou dans l'objet qu'on décrit. Si on ne faisait de cet objet qu'une simple métaphore de l'écriture, alors ce serait vite oubliable – c'est une sorte de combat entre l'extériorité radicale de l'objet, et ce mécanisme qui y projette une métaphore pour constituer l'objet extérieur du texte en écriture, fable, récit. Hopper reste un peintre de mon actualité, au présent, parce qu'il utilise un schéma de cet ordre pour sa même situation de peintre, dans le déni de figure qu'est la ville. Une des toiles les plus emblématiques, à cet égard, c'est celle où, depuis le siège arrière de sa voiture, il peint sa compagne, elle sur le siège avant qui peint le paysage. Sur l'aquarelle de Jo, il n'y a que le paysage. Sur la toile de Hopper, il y a Jo en train de peindre, la toile, le paysage lui-même de l'autre côté du pare-brise, et le tableau de bord de la voiture. À chacun de prendre la leçon comme il veut.

Dehors est la ville, essai sur Hopper (extraits)

cinéma 1, Solitary figure in a theatre, 1902

Étrange la ville, qu'elle ne se suffise pas à elle-même mais construise ces trous où on se met ensemble pour assister à ce qui nous représente. Ce sont ces trous avec des fauteuils devant rideau, scène ou écran. Compte cela, que les fauteuils soient vides, que ces rites de la représentation dans la ville fassent accéder tout aussi bien à sa propre solitude dans le monde. Il suffit d'une figure de dos, d'une découpure par l'horizontale, grand pan de couleur et ces fauteuils alignés comme ailleurs la géométrie des rues, des fenêtres.

cinéma 2, Intermission, 1963

La toile précédente est restée dans l'atelier, elle n'a jamais été vendue. Soixante-et-un ans plus tard, le peintre revient au thème. Cette fois, il ose travailler de trois-quarts face — et le mur a évacué l'écran : c'est cela et cela seulement, le spectacle du monde ? M. & Mme Morris B. Pelavin ont acheté le tableau : est-ce la commanditaire qui pose, comme dans les anciens rituels de l'art religieux ? — est-ce peut-être la propriétaire même du cinéma ? Pour moi, ce qui compte, c'est le titre : entr'acte c'est bien plus étroit que Intermission. On a ouvert le temps, on a séparé la vie. Le cinéma lui-même est cette coupe.

cinéma 3, New York movie, 1939

Maintenant voilà que ça s'allume. L'image a saisi avec elle la parole pour surgir par projection d'un écran vertical. Avec la trouée verticale des servantes au-dessus de l'allée, la lampe du couloir et ce que l'écran lui-même réfléchit, tout ce qui éclaire est produit de l'intérieur même de la toile. La toile, acceptant de figurer par le mot movie là où la parole s'est jointe à l'image, devient parlante.

Les visages sont là qui se taisent, mais la mutité est parole qu'on contraint et qu'on tient.

La parole est dans la lumière qui de la lampe vient sur la tête de la femme. Elle pense. La lumière prouve qu'elle pense, qu'elle a affaire à sa propre parole tenue silencieuse, bien plus que le geste même des doigts sur la joue ou la tension du masque autour du regard baissé, séparé du spectacle. Ici deux diagonales inverses s'affrontent et s'opposent, celle de l'écran qui éclaire les visages à contre-jour, et celle déterminée par le regard de la femme, qui passe derrière les visages, va sur les fauteuils vides qu'elle hisse à égalité de signifiant.

Revient ce mot, ouvreuse, que désormais nous avons perdu. Elle ouvre à l'espace clos du rite. Ce qui est ouvert est derrière elle, c'est un escalier devenu lui-même théâtre par l'art du rideau rouge. La ville au-dessus doit être ce théâtre, la ville à laquelle la femme qui pense pourrait initier. Ce à quoi elle pense n'est pas dans les fauteuils vides, c'est au-dessus, dans la ville.

Il n'y a plus de rideau rouge. En franchissant l'espace qui va du dessin à la toile, on passe à la fiction intérieure, portrait d'une ouvreuse comme volée au spectacle même, crayonnée sur un genou ? La femme reste imprécise, lourde d'abord parce que la représentation lui est indifférente. Ce qui est convoqué de rituel, parce que l'écran est allumé, que des ombres grises s'y découpent, redouble le geste du peintre, et ce tableau.

C'est à nous de faire le travail, parce que tel est notre propre chemin vers nous-mêmes. Ici, quand on peint la scène même de la représentation, c'est cela qui compte : nous forcer à lire la mécanique d'hommes dans leur ville inorganique. De quel rituel cela participe, qui tient de ces empreintes de mains sur le fond des cavernes, et non pas de ce qui nourrit le peintre à cette époque, maisons qu'on représente sur toile pour accrocher dans le salon de leur propriétaire.

cinéma 4, Girlie Show, 1941

Maintenant on est dans la guerre, et la guerre n'est pas dite. C'est Girlie Show, la fille en montre pour les hommes. Du bruit, de la fumée, et ce corps nu, exposé dans sa vente humiliante, mais tout retenu à distance : un rideau noir nous sépare de comprendre. Jo encore une fois a été le modèle, ce corps on l'a raidi et déformé. La bouche, étirée par un déni de pensée, et la pose aussi des doigts participe de comment sont mutilés ceux qui s'abaissent à cette vente : d'obscènes oreilles dégagées, que les projecteurs illuminent.

Mais, dans un fragment de toile grand comme une main, un visage est là, lui travaillé dans une totalité de sens : est dit ce qui détruit, est dit la séparation totale de ce qu'on vend et de ce qu'on fait, complicité implicite du peintre invisible et du musicien visible, mais qui ne regarde pas la femme (quelque chose survivrait de cela à la précision du pied de la strip-teaseuse, la robustesse même et la tension du pied tendu vers l'arrière). L'opposition est extrêmement simple, des oreilles décollées qui achètent la représentation vulgaire (ce corps offert les sépare du leur propre), et du musicien pourtant sans mains et sans corps. C'est cette simplicité même qui résume peut-être qu'on a basculé dans la guerre : rideau noir sur le monde, et nous-mêmes obligés de plier devant le signifiant, maintenant signifiant mutilé.

cinéma 5, The Circle Theatre, 1936

Ce qui reste du devoir du peintre, quand le monde entier tourne le dos. À cela servent dans la ville ces lieux qui se parent d'enseignes pour attirer le monde et exposent des échantillons d'image de ce qu'à l'intérieur ils montrent, architectures séparées de la ville et qui en délaissent les fenêtres (le thème récurrent du bloc vertical à fenêtre sur la gauche, qui fait qu'on marche toujours dans la même ville), comme cet escalier métallique collé à la paroi affiche dès le dehors l'échelle des dimensions respectives de la fourmi homme ravalée à sa dimension collective et du trou clos où il se représente.

Encore une fois, le lieu où sont honorés les mots est isolé des mots de la ville (le mot Circle aussi est mangé, un cercle dans la ville quand rien dans la toile n'évoque — que cette lanterne au-dessus — l'idée de cercle), si devient lisible ce panneau où il n'est question que d'ice-cream et sodas, et du slogan buy here and save, sous un carré rouge suspendu dans l'espace, et la précision complémentaire du double feu rouge en perspective directe avec l'entrée du gouffre : la ville entière est un théâtre.

[11] des danses nouvelles s'organisaient

François Bon — 2013-02-16T22:30:00Z

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Federico Fellini est un grand artiste, un immense inventeur dans son propre art. Peut-être même d'ailleurs n'est-il pas un cinéaste, cela le condamnerait à rester prisonnier d'une technique, d'un art conditionné par les lois de l'optique et du spectacle. On peut considérer que ce qui rend Federico Fellini un artiste immense, c'est d'avoir été écrivain, d'avoir trouvé la grandeur et l'épopée et le tragique de sa littérature avec les moyens du cinéma. Il n'y a aucun doute que Federico Fellini comme tant et tant d'autres, à commencer par son ami Visconti, se sont gobergés de Proust. Ont fait comme nous tous : l'ont lu puis relu, et scruté sérieusement. Il n'y aurait rien d'invention pour quelqu'un n'a pas solidement travaillé son Proust, comme Proust et Kafka et Faulkner avaient travaillé leur Tolstoï et leur Dostoïevski, et eux plus Tolstoï et Dostoïevski leur Dickens et leur Balzac, ainsi de suite. Laissons Saint-Simon : de tous ceux ici évoqués seuls Marcel Proust (et même pas Fellini, très peu probable), ont travaillé leur Saint-Simon. Seulement voilà : rien à dire à l'évidence proustienne d'un film comme 8 1/2, sans parler des autres. Mais que dans un de ses films – en couleur, de plus – se permette de faire danser, et là comme ça, dans la rue, Proust avec Kafka, voilà qui est seulement du mensonge. Proust et Kafka n'ont jamais dansé ensemble. Il est même quasi certain, compte tenu de la crise de furoncles qui se saisit de lui à peine leur séjour commencé et le force à rentrer à Prague bien avant ses copains Max Brod et l'autre (je vérifierai le nom de l'autre), Franz Kafka ait seulement pu croiser Marcel Proust. Se seraient-ils croisés, a déclaré plus tard Edward Hopper qui était lui aussi à Paris au moment du séjour à Paris de Franz Kafka et avait le même âge, soit dix ans de moins que Marcel Proust, ils ne se seraient probablement pas parlé – ce qui est une hypothèse très pertinente, comme la plupart des notes de ce peintre. En tout état de cause, pour ce qui est de danser ensemble, jamais. Federico Fellini a tout inventé, peut-être même d'ailleurs ce ne sont que des sosies, dans son film – ô l'art pauvre du cinéma.