le tiers livre, web & littérature

#été2024 #36 | Epstein, ciné-œil et ralenti

François Bon — 2024-07-31T07:40:16Z

– sommaire général et présentation du cycle été 2024 (plus inscriptions) ;

– la page unique Patreon avec récap des consignes écrites et téléchargements fiches d'appui (ou via lettre mail dédiée pour les participant·e·s non abonné·e·s) ;

– l'ensemble des participant·e·s à ce cycle reçoit directement par lettre mail dédiée les nouvelles propositions, le journal de bord, et les fiches d'appui ;

– problème d'accès WordPress ou réception lettre mail : nous écrire !

#36 | Epstein, ciné-œil et ralenti

Dans le cycle Prendre de Tiers Livre — emprunter pour le récit aux autres disciplines — on avait exploré le texte fondateur de Jean Epstein, en 1927, Bonjour cinéma et la suite des conférences liées à ce texte, depuis le concept qu'il avait inventé de « photogénie », et on s'était concentré sur un de ses points majeurs, le gros plan, et plus tard, dans le cycle Vers un écrire film, dimension essentielle quelle que soit la démarche de chacun, déjà sur la question du ralenti.

Pour ce cycle Anthologie, un rendez-vous fixé de longtemps avec ce point de basculement unique dans la constitution du cinéma comme histoire.

Et là, par rapport à cette première exploration sur la question du ralenti, on dispose d'un contexte différent : on ne choisit pas un thème en fonction de la proposition d'écriture, mais on applique la proposition d'écriture non pas aux 35 contributions existantes, mais aux interstices ou lacunes entre ces propositions, qu'on a désormais constituées en suite linéaire.

Et, cherchant dans les deux livres de Gilles Deleuze où il cherche à conceptualiser le cinéma en tant que tel, L'image-temps et L'image mouvement, ce n'est pas une surprise qu'il associe, pour la question du ralenti et de cette élasticité du temps comme brique de vocabulaire native du cinéma, Jean Epstein (toujours l'exemple de sa Chute de la maison Usher (1928), au fondateur L'homme à la caméra de Dziga Vertov (1929).

Lire attentivement (non pas que cela fasse leçon, mais pour appliquer aussi un ralenti en amont de l'écriture, laisser infuser avant d'écrire !) le petit extrait à télécharger : au verso, Epstein sur le ralenti, dans le Cinéma du diable (1947), et Deleuze sur Epstein et Vertov au recto.

Et à vous alors de choisir, dans les interstices séparant vos 35 contributions existantes, lequel se prêterait à une reprise — oui au ralenti — mais pourquoi pas avec des jeux reconnaissables de ralenti et accéléré dans le même texte.

Quel texte de départ ? Une situation avec personnage seul, une situation avec confrontation de personnages ? Des gestes scrutés au ralenti sans plus entendre le dialogue ? Un simple moment du quotidien mais agrandi et distordu à l'échelle maximum qu'on puisse tenter ? Et tout cela sans bords, sans avant ni après ? Ou rien qu'un paysage, ou une forme, ce qu'on va regarder de tout près ou de très loin ?

Ainsi sera lancée notre boucle ultime pour ces 40 séances...

dans ma bibliothèque | Uexküll, Mondes animaux & monde humain

François Bon — 2015-01-03T06:57:00Z

Ce livre aurait dû être dans la rubrique des oubliés, perdus, détruits. Il me souvenait qu'on y parlait de l'attente de la tique sur son brin d'herbe, de milliers de tiques attendant sur leurs brins d'herbe, et puis que l'acide butyrique d'un chien de passage déclenchait qu'elle tombe, et que sur toutes celles qui tombent l'une puisse se reproduire et le cycle repartir : la tique peut attendre 18 ans et se réveiller par cette seule molécule qui l'atteint.

Et voilà, disparu dans la masse il est vrai croulante, superposée, juxtaposée, des livres du garage, ou bien prêté, emprunté, en tout cas voilà typiquement pour moi ce qu'était un livre oublié : le souvenir d'une histoire, associé à une ambiance, une manière de dire, et on ne retrouve plus rien. Plusieurs fois, en remuant le garage, je cherchais mon histoire de tique. Et puis, il y a quelques mois, prenant le mystère à bras-le-corps, parti dans l'océan des moteurs de recherche, plusieurs, les croisant, mais avec quels éléments : la vague conjonction en khül d'un nom d'auteur germanique, et le mot tique décliné en plusieurs langues ?

Évidemment, lors d'une récente visite à la librairie Le Livre il a suffi de dire à Laurent Evrard mon souvenir d'un livre sur les animaux, remontant début de siècle (en fait 1934) pour qu'il m'apporte aussitôt Jakob Uexküll, Milieu animal & milieu humain, livre bien connu aussi de Deleuze ou d'Agamben.

Et j'y ai retrouvé toutes ces histoires et ses merveilleuses illustrations, les premières recherches sur l'oeil de la mouche (on en sait plus aujourd'hui), sur comment nous percevons à 18 images/secondes, mais que le poisson dit combattant perçoit à bien plus et l'escargot seulement à 5 ou 6, ce qui fait que la vitesse apparente du monde ou de son propre déplacement doit être semblablement identique pour chacun. De ce qui se passe dans le sommaire cerveau du chien myope lorsqu'il court après une balle, de pourquoi l'oursin ne mange pas ses propres pieds (c'est compliqué et merveilleux), comment s'orientent la taupe ou la bernique, en quoi le gyroscope du poisson diffère du nôtre et ainsi de suite.

Et pourtant ce n'était pas mon livre. La mémoire est celle d'une musique. Aujourd'hui je découvre que celui que je cherchais (je reconnais l'illustration de couverture) est accessible directement en ligne, et ne vous en privez pas : le lire sur Scribd.

Ancienne traduction (Mondes animaux et monde humain, Denoël, 1965) :

L'habitant de la campagne qui parcourt souvent bois et buissons avec son chien, n'a pas manqué de faire connaissance avec une bête minuscule, qui, suspendue aux tiges des buissons, guette sa proie, homme ou bête, pour se précipiter sur sa victime et se gorger de son sang. La bestiole, qui n'a qu'un ou deux millimètres, se gonfle alors jusqu'à prendre la dimension d'un petit pois.

Nouvelle traduction (Milieu animal et milieu humain, Rivages, 2010) :

Tout habitant de la campagne qui vagabonde souvent avec son chien à travers bois et buissons a certainement fait la connaissance d'un minuscule animal qui, accroché aux branches des buissons, guette sa proie (qu'elle soit homme ou animal) pour se jeter sur sa victime et se gorger de son sang. L'animal, grand de un millimètres ou deux, gonfle alors jusqu'à atteindre la taille d'un petit pois.

Traduire est difficile. Je le sais bien pour Lovecraft. Et il est bon de retraduire, à mesure de nos nouveaux concepts, de l'importance d'un texte (mort en 1944, Uexküll est désormais dans le domaine public), mais le plus littéral est toujours une inscription dans un présent plus éloigné de l'ancienne traduction (l'autre était de 1965, celle-ci de 2010) c'est comme rhabiller l'auteur d'un autre vêtement. Il change quoi : presque rien. Mais retrouves-tu ton premier mystère : jamais exactement.

Ceci étant, le nouveau Uexküll, avec son nouveau titre, a pris la place de l'ancien, et les histoires sont les mêmes.

écrire avec... Edmond Jabès | à nul moment je n'ai décrit votre visage

François Bon — 2013-12-28T07:27:22Z

Tous les mots sont adultes, le sommaire complet.

Visages d'écriture, écriture du visage...

Un homme se fixe la tâche de dessiner le monde. Tout au long de l'année, il peuple l'espace d'images de provinces, de royaumes, de montagnes, de golfes, de vaisseaux, de royaumes, de montagnes, de golfes, de vaisseaux, de maisons, d'instruments, d'astres, de chevaux et de personnes. Peu avant de mourir il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l'image de son visage.
Jorge-Luis Borges, L'auteur, nouvelle édition, Gallimard, 1999.

La reconnaissance des visages est un phénomène de très grande complexité, qui se forme peu à chez l'enfant, précédant cependant la lecture : la décomposition arbitraire et simplifiée des portrait-robots comporte au moins quatorze mille combinaisons. Et les typologies, pour le visage, sont aussi sommaires que l'induit l'expression comme un nez dans une figure. Pourtant c'est par là que nous percevons et voyons, par là que nous parlons et nous faisons reconnaître : en écrire sera forcément écrire ce passage vers l'autre, ce don à l'autre et comment. Mais l'écriture qui s'approcherait trop de son sujet s'y brûlerait et y disparaîtrait, il faut trouver le biais pour tenir le texte à distance de son objet, et qu'il le dessine quand même en volume. Comment parler de son propre visage, où nous reconnaissons d'abord ce qu'il hérite qui n'est pas lui-même. Du visage de l'autre, ce qui s'écrit en lui à mesure de ce qu'il traverse. Le rapport qu'on a soi-même à son visage : singuliers moments où on ne se reconnaît pas soi-même. On s'aperçoit dans une glace, on est surpris que ce soit soi-même. Se concentrer sur ces moments, et comment alors était devant nous ce visage devenue un instant étranger. Rapport à la déformation : Francis Bacon, peintre de très haute perfection technique, lorsqu'il s'agit de se peindre lui-même, fait détour par le schématisme et la pauvreté de photomatons répétés. C'est la simplification du photomaton dont il se saisit pour cet autoportrait où tout se pousse en avant, déformé pour atteindre au langage, à la présence. Sur cette piste des moments où on ne se reconnaît pas soi-même, ce texte étrange d'Henri Michaux :

Mon visage est un peu plus loin reperdu. J'ai cessé depuis vingt ans de me tenir sous mes traits. Je n'habite plus ces lieux. C'est pourquoi je regarde facilement un visage comme si c'était le mien. Je l'adopte. Je m'y repose.

Henri Michaux, Passages, Gallimard, 1950.

Le peintre Francis Bacon, central ici, on pourra l'approcher par ses entretiens (L'art de l'impossible, Skira, 1976) mais aussi par Gilles Deleuze dans Logique de la sensation (le visage a perdu sa forme en subissant les opérations de nettoyage et de brossage qui le désorganisent et font surgir à sa place une tête). Ne pas appuyer donc la proposition sur un seul texte, mais d'emblée évoquer comment cette thématique traverse, de façon mineure mais centrale, la quasi totalité des grandes œuvres contemporaines, permet de situer avec précision l'attente du texte : non pas l'enfermer dans une forme fixe, mais faire converger, pour soi-même, vers un centre absent, des figures éclatées. Privilégier le fragment, comme on tiendrait un journal, par une suite de notes et réflexions. C'est l'œuvre d'Edmond Jabès qui peut nous proposer la gamme d'outils ici pertinente, associant dans une même page des locuteurs qui parfois n'auront pas d'autre occurrence ni apparition dans le livre : les sept volumes de Le livre des questions, puis les trois volumes de Le livre des Ressemblances sont un mouvement qui se régénère de lui-même pour approcher toujours plus près de l'énigme qu'il désigne, c'est ce mouvement — où l'éclatement des formes est sans cesse orientée par le but étroit et inaccessible — qu'on essayera de faire partager.

En se concentrant sur l'image intérieure que nous avons d'un visage, on va démultiplier la prise de notes dans l'espace et les âges du temps, bribes de dialogue, fragments descriptifs, interrogation sur la parole même qui tente de dire ce visage. Et c'est l'éclatement du texte qui reconstituera comme l'expérience en relief du visage énigme.

Il disait : « Le visage d'un enfant, n'étant pas encore sculpté par le langage, est visage hors du temps.
« Le temps du visage est le temps de ses rides. »
Il disait aussi : « Le premier visage est tendre appel aux visages qu'il préfigure ; le dernier, la somme de tous nos visages flétris. »
Edmond Jabès, Le livre des Ressemblances, Gallimard, 1978.

Mais on peut proposer aussi, toujours en suivant Jabès, et cet axiome impératif du titre pris au Livre de Yukel, « À nul moment je n'ai décrit votre visage », de procéder par suite de questions :

— Quel est ton regard ?
— Celui de mon livre.
— Quel est ton écoute ?
— Celle de mon livre.
— Quelle est ta respiration ?
— Celle de mon livre.
— Quelle est ton espérance ?
— Celle de mon livre.
— Quelle est ta chance ?
— Celle de mon livre.
— Quelle sera ta mort ?
— Celle qui me guette à la dernière page du livre : mort de toutes nos morts partagées
Edmond Jabès, Le livre des Ressemblances, Gallimard, 1978.

Jabès procède aussi par aphorismes sur le visage :

Tourne vers moi ton visage.
L'univers est-il vraiment si petit ?

Ou :

En accueillant le visage, nous célébrons le monde.
En le repoussant, nous condamnons celui-ci.

Ou :

Il n'y a point de visage qui ne réponde au désir d'une main. Point de main qui ne soit hantée par le visage.

Quand il s'approche tout près de la vision même du visage, c'est la réflexion sur son propre visage qui lui ouvre celui de l'autre. Si on recrée le dispositif de la vue, c'est une métaphore qu'on conquiert et qu'on écrit, et le rappel du dispositif réel n'est là que pour briser ce qui tient dans la métaphore à son propre statut :

Je me suis regardé dans la glace et j'ai vu un adolescent aux yeux plus gris que le ciel de l'hiver et dont les larmes faisaient pendant à la pluie derrière la vitre.
Visage de mon visage.
Monsieur Untel, c'est moi, Yukel
dans son âme traquée
L'otage.
Edmond Jabès, Le livre des Ressemblances, Gallimard, 1978.

Et c'est sur cette diversité hétérogène des fragments qu'on va insister, jusqu'à l'écorce. Fatiguer les participants de cette demande : non pas un texte sur un visage, mais le carnet de toutes les notes possibles, dialogue, aphorisme, multiplication des dispositifs de vue partiels, qui seront comme des flèches vers un visage dont jamais on ne parlera directement – que nous importe qu'il ait un nez et deux oreilles...

Choisir un visage, parler de son visage. Il n'y a rien à dire, puisqu'un nez est un nez, c'est comme la bouche entre les deux oreilles. Mais il suffit de noter, à mesure qu'on se concentre, les réflexions qu'on fait sur le visage, pour que surgissent des notes décrivant un visage. On peut presque mener deux écritures parallèles. Presque autant que l'objet si fragile du texte, que l'écriture va juste effleurer, comme de s'en charger à distance, comptera la succession de ces effleurements, presque un sculpteur fait de la paume son modèle. Alors on peut se lancer à investir du visage de l'autre, comme Rainer Maria Rilke, quelques semaines après la mort de son père en avril 1906, écrit ce Portrait de jeunesse de mon père, publié en 1907 :

Du rêve dans les yeux. Le front affleurant
quelque chose au loin. Autour de la bouche
débordante de jeunesse, charme qui n'a point souri,
et devant les fermetures ornées de l'élégant
costume de noblesse, la garde du sabre
et les deux mains qui attendent calmement, elles ne sont tendues vers rien.
Et à présent presque invisibles : comme si
ayant saisi des choses lointaines elles avaient disparu
les premières. Et tout le reste voilé,
effacé de soi-même, comme si
nous n'y comprenions rien, terni
par ses propres profondeurs.
Rainer Maria Rilke, « Portrait de jeunesse de mon père », in Nouveaux Poèmes, traduit de l'allemand par Lorand Gaspar, Le Seuil, 1966.

De Rainer Maria Rilke aussi, dans les toutes premières pages des Carnets de Malte Lauridds Brigge, ces paragraphes sur apprendre à voir, où cette notion de visage est centrale (avec cette image encore, deux paragraphes plus loin, d'une vieille femme les deux mains sur le visage, et dans le geste de les écarter, l'empreinte du visage dans les paumes et les doigts liés : Mais la femme, la femme : elle était tout entière tombée en elle-même, en avant, dans ses mains... La femme s'arracha d'elle-même. Trop vite, trop violemment, de sorte que son visage resta dans ses deux mains. Je pouvais l'y voir, y voir sa forme creuse... Je frémissais de voir ainsi un visage du dedans, mais j'avais encore plus peur de la tête nue, écorchée, sans visage) :

Il y a beaucoup de gens, mais encore plus de visages, car chacun en a plusieurs. Voici des gens qui portent un visage pendant des années. Il s'use naturellement, se salit, éclate, se ride, s'élargit comme des gants qu'on a portés en voyage. Ce sont des gens simples, économes ; ils n'en changent pas, ils ne le font même pas nettoyer. Il leur suffit, disent-ils, puisqu'ils ont plusieurs visages, et qui leur prouvera le contraire ? Sans doute, puisqu'ils ont plusieurs visages, peut-on se demander ce qu'ils font des autres ? Ils les conservent. Leurs enfants les porteront. Il arrive que leurs chiens les mettent. Pourquoi pas ?
Rainer Maria Rilke, Cahiers de Malte Lauridds Brigge, traduit de l'allemand par Maurice Betz, Le Seuil, 1966.

Rilke nous propose aussi, via une esquisse où le mot visage revient le plus souvent avec celui de nuit, d'écrire à partir du face à face de deux visages. En proposant d'alterner, comme on se parle à deux voix, les phrases portant sur un visage et puis l'autre, on est alors d'autant plus fasciné que Rilke lui-même a laissé ce texte inachevé, nous offrant juste l'espace blanc où dire.

Lorsque ton visage me fait ainsi me consumer,
comme une larme celui qui pleure
que je multiplie mon front, ma bouche,
autour des traits que je connais pour tiens

Avant l'esquisse suivante, biffée :

il me semble, par-dessus ces ressemblances
qui nous séparent parce qu'elles sont doubles
déployer une pure identité.

Et une reprise :

Une nuit je pris entre mes mains
ton visage. La lune l'éclairait.
Ô la plus insaisissable des choses
sous un excès de pleurs.
C'était presque un objet docile, simplement là,
calme comme une chose, à le tenir.
Rainer Maria Rilke, Poèmes à la nuit, traduit de l'allemand par Gabrielle Althen et Jean-Yves Masson, Verdier, 1994.

La lecture de Rilke qu'on introduit ainsi presque par l'intérieur, en explorant par notre propre geste d'écrire ce qui chez lui est un thème privilégié, mais quête de toute une vie, permet aussi de mettre entre les mains des participants (on le voit circuler, de main en main, discrètement, pendant le temps silencieux de l'écriture) ses Lettres à un jeune poète, qui restent une des plus vivantes et communicatives leçons d'écrire, dans la plus haute exigence :

Efforcez-vous d'aimer vos questions elles-mêmes, chacune comme une pièce qui vous serait fermée, comme un livre écrit dans une langue étrangère. Ne cherchez pas pour le moment des réponses qui ne peuvent vous être apportées, parce que vous ne sauriez pas les mettre en pratique, les « vivre ». Et il s'agit précisément de tout vivre. Ne vivez pour l'instant que vos questions. Peut-être, simplement en les vivant, finirez-vous par entrer insensiblement, un jour, dans les réponses. Il se peut que vous portiez en vous le don de former, le don de créer, mode de vie particulièrement heureux et pur. Poursuivez en ce sens, — mais, surtout, confiez-vous à ce qui vient.
Rainer Maria Rilke, Lettres à un jeune poète, traduit de l'allemand par Bernard Grasset, Grasset, 1937.

Cette notion de visage, où la reconstruction mentale, dans le temps de la lecture, complète l'univers de signes que ne contient pas l'écriture, implique un processus suffisamment central et important pour qu'on examine de façon précise, dans l'histoire de la littérature, comment naissent ces descriptions de visages, et le statut qu'elles ont dans le récit. Pour les grands livres qui nous ont formé, comment avons-nous reconstitué mentalement les visages qui nous étaient donnés ? Le visage absent de Sade, celui longtemps inconnu de Lautréamont, ont provoqué l'imaginaire des peintres, parce qu'aux personnages des romans souvent nous associons le visage même de l'auteur, qu'il nous donne la couleur globale d'un temps. On peut se référer au livre de David Le Breton, Des visages, essai d'anthropologie (Métaillié, 1994) qui pratique cette exploration de façon exhaustive, citant René Daumal (« Dès lors que leurs visages furent tournés vers le dehors, les hommes devinrent incapables de se voir eux-mêmes. Et c'est notre grande infirmité. Ne pouvant nous voir, nous nous imaginons. Et chacun, se rêvant soi-même et devant les autres, reste seul derrière son visage. ») que le japonais Kôbô Abé (« C'est curieux un visage, n'est-ce pas ? Quand on en possède un, on n'y pense pas. Mais dès qu'on n'en a plus, on se sent comme si la moitié du monde avait été arrachée ».).

Et tant pis si parfois le visage qui résulte de l'écriture devient l'armature des signes qui est, après tout, le visage social qu'on se fait :

Description de ma personne. Rangers + éperon à tête mort et 4 pointes sur chaque éperon ceinture en cuir avec un aigle dessus et une boucle avec un aigle dessus aussi pantalon troué et ticherte avec un groupe de musiciens dessus et les manches coupées portefeuilles en cuir noir et marqué dessus harley davidson et une chaîne antivol un porte-clefs et accroché dessus une bague la clé de chez moi un ouvre-bouteille une fantaisie faite d'une ficelle et une fantaisie en plastique un bracelet en cuir un couteau trois boucles d'oreille un collier avec une tête de mort et un bonnet. Rico.
Sète – île de Thau, stage d'insertion, 1992.

[37] chaque jour j'attache moins de prix à l'intelligence

François Bon — 2012-12-06T12:22:00Z

J'avais montré à Marcel Proust l'ensemble des livres publiés à son propos que j'avais accumulés chez moi. Il m'avait demandé comme à son habitude de clore mon rideau, pourtant la porte-fenêtre de mon étroit bureau est orientée au nord et donne sur le portail côté rue, c'est par ici que nous étions arrivés directement dans ma voiture quand je l'avais pris à la gare – notre projet était d'aller voir la Grenadière puis Saché, la pièce où sont mes livres n'a donc guère d'autre lumière que celle de la grande dalle 27 pouces qui me sert de salle de travail. Il est d'ailleurs chaque fois plus à l'aise, mon invité, pour s'y déplacer d'un glissement de doigt sur le pavé tactile, et je veille à avoir toujours sur l'écran, avant même son arrivée, l'ensemble de ses textes. J'avais préparé les ouvrages, ceux qui m'intéressent, Tadié, Gracq, Richard. Il avait du mal avec les extraits que je lui lisais du Proust de Beckett – je lui ai lu alors un chapitre de Compagnie, il a admis combien la démarche de jeunesse de Samuel Beckett, écrivant en anglais sa lecture de À la recherche du temps perdu, était pertinente. J'ai lu à voix haute le début du Gilles Deleuze, Proust et les signes, puis en entier le bref chapitre que Maurice Blanchot lui consacre dans Faux Pas (« C'est ça, me disait Proust, c'est exactement ça »). Puis il s'est saisi du petit exemplaire rouge des PUF de Gilles Deleuze, mais la petite taille des caractères, et l'évolution de la typographie depuis le début de l'autre siècle, le lui rendaient abstrait et étranger. Alors j'ai rouvert le Deleuze et lu le passage concernant le petit pan de mur jaune dans la Vue de Delft. Et puis le passage sur le télescope psychique et le rapport de l'optique à la narration (« les trois machines ») après quoi, à sa demande, je lui ai raconté la mort de Gilles Deleuze comment et pourquoi, et il est resté longtemps silencieux. Je lui mis alors en main ce livre grand format avec des images de lui et de sa vie – je redoutais (n'y ayant pensé qu'ensuite) qu'il découvre la double-page incluant ses cinq portraits mortuaires et évidemment c'est sur celle-ci qu'il s'est arrêtée d'abord. « Ce cher Segonzac », a-t-il seulement commenté, à propos de ce dessin fait de face, et ignorant celui de Man Ray comme celui d'Helleu. « J'aurais dû mourir plus souvent, mon frère aurait accueilli foule », a-t-il prononcé tandis que je cherchais d'autres livres (Theodor Adorno, sa Théorie esthétique plutôt que ses Petits commentaires sur Proust, et bien sûr les textes de Walter Benjamin – « qui vous a traduit des premiers », j'ai ajouté). Je le sentais inquiet, comme agité. Il s'amusait cependant de me voir manipuler mon édition numérique de sa Recherche avec les suites d'occurrences, et ce que j'extrayais des statistiques de l'analyseur grammatical. Je l'ai vu surpris d'un Thomas Bernhard dont il s'était saisi. Et puis soudain prendre deux étagères plus haut mes Baudelaire : « Voilà, me dit-il, voilà ce que je cherchais. Lui seul a bien parlé de mon livre. »

les nocturnes de la BU Angers, 8 | je n'ai jamais décrit votre visage

François Bon — 2011-01-20T18:02:17Z

Hier soir encore, lisant Saint-Simon :

Elle était grande, un peu haute d'épaules, de vilaines dents et un rire désagréable, avec le plus grand air, le plus noble, le plus imposant, et un visage très singulier et fort beau. Personne ne parait tant une cour et un spectacle, et elle dansait fort bien.

L'enjeu : du visage il n'y a rien à dire (un nez, deux yeux et une figure), et pourtant c'est ce qui définit tout l'être. Comment le faire exister dans la phrase sans le décrire ? L'adjectif en soi ne dit rien, c'est la torsion des phrases en aval et en amont du visage qui vont le dessiner.

Au temps de Lavater et de la phrénologie, qui émerveillant tant Hegel aussi, Balzac s'y risquait – est-ce là qu'il est le meilleur ?

Au physique, Grandet était un homme de cinq pieds, trapu, carré, ayant des mollets de douze pouces de circonférence, des rotules noueuses et de larges épaules ; son visage était rond, tanné, marqué de petite vérole ; son menton était droit, ses lèvres n'offraient aucunes sinuosités, et ses dents étaient blanches ; ses yeux avaient l'expression calme et dévoratrice que le peuple accorde au basilic ; son front, plein de rides transversales, ne manquait pas de protubérances significatives ; ses cheveux jaunâtres et grisonnants étaient blanc et or, disaient quelques jeunes gens qui ne connaissaient pas la gravité d'une plaisanterie faite sur monsieur Grandet. Son nez, gros par le bout, supportait une loupe veinée que le vulgaire disait, non sans raison, pleine de malice.

Vous ne trouverez pas l'équivalent chez Flaubert. Pour décrire Charles Bovary, on décrira sa casquette, le détournement est célèbre, et initie le détournement du nom (Charbovary) :

Ovoïde et renflée de baleines, elle commençait par trois boudins circulaires ; puis, s'alternaient, séparés par une bande rouge, des losanges de velours et de poils de lapin, venait ensuite une façon de sac qui se terminait par un polygone cartonné, couvert d'une broderie en soutache compliquée, et d'où pendait, au bout d'un long cordon trop mince, un petit croisillon de fils d'or, en manière de gland. Elle était neuve, la visière brillait.

Enjeu essentiel, pas même besoin d'aller se référer à l'importance du portrait dans l'histoire de la peinture, à l'exhibition de son propre portrait dans les processus symboliques de pouvoir (fascination pour la Portrait Gallery de Londres, quand on y entre le matin et qu'on en sort seulement au soir).
Complexité du processus physiologique : deux zones derrière l'oreille, en peu en-dessous, décisives pour l'apprentissage de la reconnaissance des visages (ou le dysfonctionnement qui y est associé, la prosopagnosie – merci je connais). Faire l'expérience d'une photographie de classe tenue à l'envers : on ne reconnaît plus personne. À l'inverse, avec cinq tranches de visages découpées en quatorze archétypes (soit quand même 289 254 654 976 possibilités, la police arrive à établir un portrait-robot...

S'interroger sur notre propre fonctionnement de lecteur : quand nous lisons un roman, comment nous fabriquons-nous les visages ? (Protégeons-nous des films qui veulent adapter la littérature, et nous privent de l'indistinction des visages.) Écrire sur le visage, ce n'est pas écrire directement un visage, c'est construire l'espace pour que l'imaginaire du lecteur se l'approprie avec ses propres visages.

Un continent impossible pour la littérature ? Oui, si l'interdit même de représentation du visage, dans la théologie juive, a contribué à rendre plus complexe ce que nous installons dans l'être et sa représentation.
Continent ouvert pour la littérature, si notamment depuis les surréalistes (projection extérieure de l'intérieur depuis Max Ernst et les autres ?), cette représentation se sépare de la notion de sujet ? – dans Michaux (qui n'a jamais peint de visages, alors qu'il a peint tant d'idéogrammes), les références au visage – multiples, récurrentes, mais il est quasi le seul – deviennent le lieu même du passage au fantastique – exemple :

Dessinez, sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages.
Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre de visages.
Dès que je prends un crayon, un pinceau, il m'en vient sur le papier l'un après l'autre dix, quinze, vingt. Et sauvages, pour la plupart.
Est-ce moi, tous ces visages ? […] Du pinceau et tant bien que mal, en taches noires, voilà qu'ils s'écoulent : ils se libèrent.
On est surpris, les premières fois.
[…] Visages de l'enfance, des peurs de l'enfance dont on a perdu plus la trame et l'objet que le souvenir, visages qui ne croient pas que tout a été réglé par le passage à l'état adulte, qui craignent encore l'affreux retour. [ …] Hommes, regardez-vous dans le papier.
Henri Michaux, Passages, Gallimard, 1950.

Ou Michaux encore :

Je connais si peu mon visage que si l'on m'en montrait un du même genre je n'en saurais dire la différence (sauf peut-être depuis que je fais mon étude des visages).
Plus d'une fois, à un coin de rue rencontrant une glace à un magasin, qui veut vous faire cette surprise, je prends pour moi le premier venu, pourvu qu'il ait le même imperméable ou le même chapeau, je sens pourtant un certain malaise, jusqu'à ce que passant à mon tour dans le reflet de la glace, je fasse, un peu gêné, la rectification.
Mon visage est un peu plus loin reperdu. J'ai cessé depuis vingt ans de me tenir sous mes traits. Je n'habite plus ces lieux. C'est pourquoi je regarde facilement un visage comme si c'était le mien. Je l'adopte. Je m'y repose.
Henri Michaux, Passages, Gallimard, 1950.

La peinture aussi a osé toucher au visage, le fragmenter et le distordre. Peut-être d'abord Francis Bacon, lire Logique de la sensation de Deleuze : le visage a perdu sa forme en subissant les opérations de nettoyage et de brossage qui le désorganisent et font surgir à sa place une tête.
Pas tant de livres, je mentionne toujours David Le Breton, Des visages, essai d'anthropologie, où chaque chapitre est précédé d'une épigraphe prise à la littérature, comme ce fragment de Borges :

Donc non pas de consigne, mais un territoire. Et une aide, cependant.
Après les quatorze tomes de son Livre des questions (repris Gallimard/Imaginaire), Edmond Jabès proposera en trois tomes son Livre des ressemblances. Même principe que le Livre des questions, des fragments séparés, interrogeant le livre, l'écriture, les êtres, parcouru de dialogues entre d'imaginaires rabbins, venus de la plus lointaine tradition des commentaires façon Zohar.

Et si les occurrences concernant le visage sont extrêmement nombreuses, aucun point d'unification qui les rassemble. Alors on est comme dans le petit paragraphe de Saint-Simon sur la duchesse de Villeroy : une présence qui se constitue par fragments et facettes d'une écriture fractionnée qui se tient à distance, mais multiplie les pistes.

Aphorismes. Rêves. Zooms visuels. Souvenirs. Dialogues. Évocations. Le temps aussi : le même visage dans les occurrences les plus lointaines de temps (quand on rêve des morts, on les voit à quelles périodes ?) L'important, dans l'exercice qu'on commence, c'est de se forcer au discontinu. Ne jamais déborder les cinq lignes, mais multiplier les incises de cinq lignes. On peut travailler sur un seul visage, et alors même un visage banal ou anonyme (penser comme c'est important dans la littérature : quel est le visage des personnages de Kafka ?, comme dans le cinéma : M. le maudit), ou bien sur une suite de visages (le fameux dîner de têtes de Prévert).

En tout cas, on aura mis la littérature à l'épreuve de ce qui ne se décrit pas.

Et quel miroir, que chercher son propre visage (attention : ce n'est pas de son propre visage qu'on écrit) à travers tous les visages du monde – et ceux, ou celui, qui nous questionne.