le tiers livre, web & littérature

Après le livre | Baudelaire, en même temps à 9 jours près

François Bon — 2014-04-04T05:30:00Z

De l'assassinat de John Kennedy en 1963 aux premiers pas sur la lune en 1969, puis à l'attentat du 11 septembre 2001, notre rapport à l'information, en tendant vers le simultané, dépossède la littérature d'une de ses plus ancestrales fonctions, que l'histoire de l'imprimé a illustrée au plus haut. Mais le mécanisme, on le trouve déjà à l'œuvre chez Baudelaire.

Il y a dans Le peintre de la vie moderne, le texte de Baudelaire sur Constantin Guys reporter de la guerre de Crimée (1854-1856), une séquence d'une douzaine de lignes que je relis toujours avec la même sensation de fulgurance, alors que le même Baudelaire – dans son texte sur la photographie par exemple – est capable aussi de se tromper ou de ne pas enfourcher ce type d'intuition miraculeuse et fragile.

C'est dans le chapitre intitulé « Annales de la guerre » qu'on le trouve, après une suite de notations magnifiques sur le rapport du croquis au réel, la contrainte de vitesse ou l'une impossibilité d'une saisie globale de la complexité de ce qui vous environne et comment la compenser. La fin : « Vers le soir, le courrier emportait vers Londres les notes et les dessins de M. G., et souvent celui-ci confiait ainsi à la poste plus de dix croquis improvisés sur papier pelure, que les graveurs et les abonnés du journal attendaient impatiemment. »

Baudelaire se saisit en un tour de main de l'ensemble du processus, l'exécution du dessin et la fragilité de son support (qui se souvient aujourd'hui ce qu'est un papier pelure ?), son transport physique au lieu d'édition et d'impression (le courrier qui attend), le processus de reproduction matérielle incarné par un métier (le graveur), enfin le lecteur lui-même (les abonnés).

Dans ce texte, Baudelaire associe au dessin la légende qu'y attache Constantin Guys à l'intention les lecteurs londoniens (et si c'est lui qu'il représente, il écrit : My humble self). L'intuition de Baudelaire, c'est que le réel, hors de notre expérience sensible – celle que le récit avait fonction de reconstruire pour en autoriser l'appropriation mentale (rien de neuf depuis Hérodote ou Commynes) –, nous arrive avec autant de complexité et de force par cette profusion de tableaux vivants et surprenants, calqués sur la vie même. Donc des images lacunaires, ébauchées très vite, et qui ne sont pas l'illustration d'un récit, mais deviennent le récit lui-même. Baudelaire est sans ambiguïté : Je puis affirmer que nul journal, nul récit écrit, nul livre, n'exprime aussi bien, dans tous ses détails douloureux et dans sa sinistre ampleur, cette grande épopée de la guerre de Crimée. Ce qui relie ce chapitre au titre, c'est bien sûr le mot moderne : en une poignée de jours (neuf à douze, avec les progrès de la poste et la puissance financière de la presse londonienne), nous aurons connaissance en temps réel, mais sans la nécessaire médiation du récit, d'une part de réalité en association lourde avec les secousses de l'histoire.

Que cette simultanéité, avec le courrier qui attend que le peintre ait fini ses croquis, nous paraisse sans proportion avec celle qui a été inaugurée par la transmission télévisée de l'assassinat de John F. Kennedy et ce qui s'ensuivit, ou rejoué par le premier pas de Neil Armstrong sur la lune en juillet 1969, ou plus tard par le 11 septembre n'est pas décisif. Compte seulement que la pensée du moderne inclut dès les années Baudelaire la totalité complexe d'un processus associant image, récit, temps et reproduction matérielle. Avec Internet, on a poussé les curseurs. Mais le vocabulaire – vitesse, réel, simultanéité –, est le même : « Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent. »

Ou, dit autrement : la simultanéité et la vitesse, la documentation directe du réel, le rôle autonome de l'image par rapport à la représentation textuelle ne sont pas, dans les technologies modernes, des ruptures – juste un changement d'échelle.

Après le livre | un petit souci avec Balzac

François Bon — 2014-04-02T07:30:00Z

Il y a un angle d'attaque concernant Balzac qui ne présentait pas d'intérêt majeur jusqu'ici, mais prend une importance décuplée avec nos questions d'aujourd'hui, c'est Balzac avant Balzac.

On connaît la première figure : dire « je veux devenir écrivain », obtenir du père une maigre pension pour un an, jouer vraiment le jeu, tout un hiver rue Lesdiguière dans une chambre sans feu, et se concentrer sur les formes qui symboliquement expriment le mieux ce devenir-écrivain, le poème, le théâtre – et bien sûr que ça rate (que ça rate vraiment, aussi bien côté conquête sociale, que dans l'intérêt de l'oeuvre ainsi débutée).

Ce qui mériterait une approche révisée, c'est comment, dès la possibilité de commercialiser ses écrits – pour lui qui vitalement a besoin de vivre de sa plume (expression dont il est bien surprenant qu'elle soit devenue cliché jusqu'à nous), invente un auteur lié à la fonction précise de ces écrits, donc l'écosystème de leur dispositif de lecture (comment, quoi et où lisent les personnes qui rémunèrent leur lecture), et des formes narratives qui découlent de cette adéquation – la Cousine Bette et les textes ultimes de Balzac seront peut-être les seuls, depuis le Cromwell de 1820, à ne pas avoir cherché intentionnellement à correspondre à cette supposée demande du lectorat, même si évidemment rien n'est si schématique avec l'auteur de Louis Lambert, sinon il ne serait pas notre Balzac. Et, comme les mutations de l'écrit qu'on traverse ici, rien qui soit simple, entre la publication de Le dernier Chouan en 1829, les premières Scènes de la vie privée, et le coup de gong de 1831 avec La Peau de chagrin, l'émergence de l'écrivain Balzac se superpose et troue très progressivement les dernières strates des oeuvres sous pseudonyme.

On a donc, de Balzac (celui de l'échec de Cromwell en 1821) à Balzac (celui de la rampe de lancement de 1831), trois noms de Balzac, qui ne sont pas des utilités mais coïncident, sur dix ans décisifs dans l'apparition de la presse et de l'imprimerie devenue industrie de la lecture – sinon de masse, sinon populaire, les amorçant comme possible, avec trois figures différentes de l'auteur. Pour nous, jusqu'ici et vu de loin, une sorte de frange grise en amont de Balzac – pour qui l'a vécu, dix ans d'efforts et de coups, ce qui se fabrique d'un homme entre ses vingt-et-un et ses trente-deux ans. On connaît la phrase d'août 1821 (il a donc vingt-deux ans) : « J'ai l'espoir de devenir riche à coup de romans. Quelle chute ! » Il associe « l'écriture ultra-rapide », à la notion de « littérature marchande », aucune naïveté. Ainsi va naître, par contrat de 2000 francs de janvier 1822, Lord O'Rhoone (anagramme d'Honoré), qui n'est pas complètement Balzac mais une usine à écrire à plusieurs, le plusieurs se résolvant très vite à lui-même. Les livres (on suit la très précieuse analyse d'Isabelle Tournier dans l'édition chronologique de Balzac, Gallimard/Quarto 2005, prolongeant les travaux fondateurs de Roger Pierrot – merci personnel –, notamment l'inusable relecture du tome I de la Correspondance de Balzac dans la fameuse Garnier Jaune [1] et ceux de Stéphane Vachon) sont découpés en suite de minuscules in-12 aux gros caractères adaptés à la circulation rapide en cabinets de lecture, loués au volume. Ainsi, quatre livres pour le tout premier, L'Héritière, et il y en aura vingt. Lord O'Rhoone devient dès 1823 Horace de Saint-Aubin, qui « prend congé en 1825 ». Dans la période suivante, un mélange complexe, avec des publications sans nom d'auteur (nombreuses), la résurrection intermittente d'Horace de Saint-Aubin, et les premières préfaces ou textes non romanesques signés Balzac. Ce qui différencie Horace de Saint-Aubin de Lord O'Rhoone, c'est la disparition de l'évidence du pseudonyme derrière un nom plus crédiblement celui d'un auteur (et pas plus faux que le passage du patronyme Balssa au de Balzac), mais aussi un pacte autre avec le lecteur : la médiation de l'écrivain (supposé tel, derrière le nom). Ainsi, dans sa prise de congé, Horace de Saint-Aubin se veut « content de cette seule idée d'avoir causé des sensations douce et amené le bienfait et l'espoir là où il n'était pas », ce qui est à rapprocher de la prise de conscience pour Balzac, au même moment, du roman comme forme : « Le genre du roman, c'est le seul qu'ait inventé la modernité ; c'est la comédie écrite, c'est un cadre où sont contenus les effets des passions, les remarques morales, la peinture des moeurs, les scènes de la vie domestique, etc. etc... » (22 mars 1822), mais surtout que la diffusion en opuscules pour la location en cabinet de lectures a fait place à la collaboration à des titres réguliers, Le feuilleton littéraire, Le Diable boiteux, où la signature de l'auteur, dans le collectif que rassemble chaque nouvelle parution, prend une toute autre importance. Les deux pseudonymes de Balzac correspondent bien à une évolution des formes des supports de la lecture, induisant à leur tour une évolution des formes narratives (de Sténie et Falthurne à Annette et le criminel).

La période qui suit est encore plus significative dans la gestation de Balzac, puisque c'est de l'outil même de la production des livres qu'il veut s'emparer. On sait le désastre financier de l'achat de l'imprimerie, mais nous savons aussi que sans la naïveté relative de Balzac en affaire et l'irrationnalité de ses relations financières avec sa famille, le projet était relativement viable (et il l'est devenu par la suite). De toute façon, cyniquement, disons que de tous ces échecs de Balzac sont nés les plus beaux à-pics de la Comédie Humaine, comme l'imprimerie du père Séchard dans Illusions perdues.

Balzac imprimeur ? Il commence avec La Fontaine, il veut poursuivre avec Molière : preuve simplement d'une chose, le livre, devenant objet industriel d'accès facile, c'est le patrimoine de la langue qui doit toucher un public neuf. C'est corroboré ultérieurement par les Lundis de Sainte-Beuve : brave Sainte-Beuve, qui n'a jamais su repérer les meilleurs de ses contemporains, mais fait de l'histoire de la littérature française, oeuvre par oeuvre, la prescription première de ce qu'il faut lire – et tout simplement parce que l'imprimerie a sorti ces oeuvres de la bibliothèque restreinte d'une élite intellectuelle, religieuse ou aristocratique. Et Balzac n'est pas seulement imprimeur ni éditeur, puisqu'il est aussi préfacier : son geste d'editing et de publishing est aussi une intervention d'écrivain. Deuxième point décisif : dans cette notion (industriellement, commercialement) émergente du livre, advient un territoire neuf, qui a voir avec le rapport organique de la langue et du monde, les physiologies. Descriptions intervenantes de la littérature dans ce qui constitue les hommes (et la ville) comme relation et communauté. On se saisit du même réel que le roman, mais on ne s'en saisit pas par la fiction. L'autorité de l'auteur n'est plus alors liée à ce que désignait Horace de Saint-Aubin (les sensations douces), mais bien à ce que la littérature renvoie en retour sur l'ordre social du monde. Et qui aura trace dans le roman quand il nommera ses fictions moeurs (« Études de moeurs », vous nous voyez nommer un livre comme ça aujourd'hui ?), de même que s'intitulera « moeurs » Le Rouge et le noir, et « moeurs de province » Madame Bovary. Balzac a perçu ce surgissement avant sa période imprimerie de 1825-1828 (tentative d'un Traité de la prière en 1824, ou le Code des gens honnêtes en 1825), mais c'est lui qui imprime en 1826 ses propres Physiologies du mariage. Et qui pour ne pas reconnaître cette publication comme le tournant définitif, où cette relation au réel définit la force littéraire, et va permettre le surgissement de la Comédie humaine, quand en 1829 il met pour la première fois son nom sur un roman, Le dernier chouan ?

Bien sûr, tout est diffus, rien n'est système. Et c'est parce que Balzac les nie tout à la fois (combien de ces strates maladroites d'écriture seront transcendées lors de leur reprise dans la cathédrale définitive ?), qu'il leur échappe, contrairement à tous ces noms qu'on croise quand on scrute de près cette histoire, et qui s'y noient. Mais ces figures sont cependant très nettes.

Alors quel intérêt, d'apprendre qu'en 1831 Balzac a l'idée de créer une Société d'abonnement général et en rédige l'acte préliminaire [2]. Le format est précis : un roman se compose ordinairement de 40 feuilles d'impression dans le format in-12 (impliquant donc à nouveau le fractionnement des romans en 4 volumes, puisque le volume in-12 compte 10 pages d'impression, représentant 240 pages de matière. Pour 124 francs d'abonnement annuel (ou 31 francs par trimestre), le lecteur reçoit 4 volumes par quinzaine, soit 96 volumes par an, francs de port, et Balzac fait tous les calculs, depuis la rémunération de l'auteur (1 franc par abonné pour le premier mille, ça reste assez obscur dans le détail – sauf à considérer qu'il écrive tout lui-même ?) et la rame de papier jusqu'aux représentants employés dans chaque département et visitant chaque canton : la vision devient aussi obsédante et générale que la fin du génial mais à l'utopie perdue dans son propre système du tardif Curé de campagne. Balzac cherche même à convaincre que son système ne grèvera pas les cabinets littéraires existants, s'il s'avère que les souscripteurs naturels de la compagnie sont précisément des personnes ou trop riches pour se soumettre à l'insuffisance des livres loués par les cabinets littéraires, lesquels ne peuvent, dans les provinces, donner régulièrement des livres en lecture dans les châteaux, ou des personnes trop éloignées des chefs-lieux où se trouvent des cabinets. Il se préoccupe qu'il existe une masse considérable de propriétaires habitant la campagne même pendant l'hiver, auxquels il manque entièrement des sujets d'amusement et de distraction. Balzac se règle sur le fait que le goût et les besoins du publics rendent toujours nécessaires ces sortes de production, ce qui mène peut-être plus à Eugène Sue qu'à La Recherche de l'absolu. Il raisonne sur trouver quelle était la quantité raisonnable d'ouvrages qu'un homme ou une famille pouvaient lire annuellement [...] et le leur livrer dans un système de périodicité, semblable à celui des journaux, et déterminer un prix d'abonnement qui ne fût pas de beaucoup plus élevé que celui du journal – la novation de l'écosystème de lecture est donc bien liée ici à celui de l'irruption de la presse, et nous pourrions bien, nous, affronter un changement de socle qui les associe à nouveau.

Il y a juste un petit souci dans ce système, c'est qu'à aucun moment Balzac ne fait de la lecture autre chose qu'une consommation indifférenciée : c'est là où il est le plus visionnaire ? Peut-être. Si l'on compare la cherté des livres à la rapidité de la lecture et à la nécessité de renouveler rapidement les plaisirs qu'elle procure, et qui ont créé un besoin nouveau par suite de la propagation des lumières, et du nombre de lecteurs qui augmente annuellement... Ou, dès le début du texte, ce qu'on prescrit à l'entreprise : la publication des romans nouveaux, des ouvrages historiques et des voyages [...] les bénéfices commerciaux qu'ils sont susceptibles de donner procèdent d'une source intarissable...

Non, ça ne colle pas. Aujourd'hui, chaque fois que je vois un article sur la mutation numérique du livre commencer par l'expression modèle économique, répéter vingt fois l'inusable mot marché, c'est à ce projet raté de Balzac que je pense. Pour lui, pas grave, c'est parce que sa propre oeuvre a pris le relais, cette année-là, via La Peau de chagrin, qu'il n'était pas besoin de sa Société d'abonnement général. Mais nous, on n'a pas totalement compris – la littérature, d'abord, c'est ce qu'il y a dedans, et pas comment elle se vend.

[1] Quelques internautes auront croisé parfois le chemin d'un certain Alain Pierrot, fils du précédent, qui aime aussi à croiser littérature et numérique, et lui aussi continuant de creuser le sillon Balzac...

[2] On le trouvera dans Pléiade, Oeuvres diverses, tome II, p 853-863.

une brève histoire du bref

François Bon — 2010-11-24T08:30:00Z

Je ne crois pas qu'il existe une histoire du bref en littérature. On devrait la faire. Qu'on pense forme brève et ultra-brève, on a chacun des référents qui nous viennent. L'art du sonnet est un art total en quatorze vers, avec contraintes intérieures – d'aucuns le prolongent aujourd'hui (et pourtant, toujours l'impression que Baudelaire l'utilise précisément pour son anachronisme, au regard de la ville moderne). On a le réflexe de citer les haïku du 17ème siècle japonais : voilà où Bashô et d'autres culminent, trois vers, dix-sept pieds, un monde. Dans le fond de notre histoire en prose, les Historiettes de Tallemant des Réaux, et puis ce Félix Fénéon avec ses nouvelles complètes en trois ligne, et qui sont toujours aussi vives. Mais il faut replacer dans le contexte : les journaux deviennent quotidien, la littérature y prend un petit coin grand comme un timbre-poste. On aura le droit d'envoyer des brèves. En Allemagne, des Anecdotes de Kleistaux billets quotidiens de Robert Walser repris dans Au bureau ou Proses brèves, un art s'ébauche. Kafka sait bien à qui il en reprend la forme : simplement, son Journal en est seul destinataire, et c'est seulement si l'élan l'emporte au format de la nouvelle que le texte devient publiable. C'est important, cette frontière : la presse hebdomadaire aux États-Unis a modelé en profondeur sa littérature, depuis Edgar Poe, qui avait fondé son propre magazine et y rédigeait tout (Dickens l'avait fait aussi, et Dostoïevski le refera). La short story devient alors la monnaie unique, le lieu de transaction monétaire de l'écrivain. La forme engendre, chez Henry James, de purs sommets de la littérature universelle. Mais chez Faulkner ou Hemingway, et bien d'autres après eux, elle est le lieu social de l'écrivain, et le roman un exercice souterrain. Quatre cents nouvelles pour Faulkner. La commande se perpétue, et dans les universités c'est sur cette base qu'on a construit le creative writing : voir ce qu'en dit Raymond Carver, un démiurge de la short story, dans Feux, à propos du premier cours de creative writing qu'il vient prendre, apportant timidement le premier jet d'un récit, et dix ans plus tard le premier atelier qu'il donne lui-même. Nous n'avons pas suivi cette route, parce que la nouvelle n'a pas eu de support matériel qui la propulse. Avec la publication blog, quantifiée par le jour de publication du billet, et nos propres usages de consultation quotidienne de nos agrégateurs nous induisent à lire la page web comme une histoire complète. Et donc, parce qu'ici est l'usage, à utiliser ce fait établi de lecture comme support de fiction. Il n'y a pas dans le web, en tant que telle, de contrainte du bref. La difficulté de la lecture écran, c'est de suffisamment préparer l'ergonomie d'affichage du texte. On a énormément à inventer encore pour rendre fluide ou poreuse la frontière entre le texte long sur la page web et le formatage type livre numérique sur le même appareil – les interfaces majeures (Firefox, Chrome, Safari, Opera) vont dans ce sens. De même les outils de réseaux, en limitant la charge en octets de ce qu'ils transportent (140 caractères pour Twitter, 450 caractères pour un statut Face Book) induisent à en décaler l'usage, depuis la simple propagation d'information, vers une phrase autonome, et donc son rapport au monde, et donc la fiction. Beaucoup d'histoires de Félix Fénéon tiennent dans le format Twitter. On a déjà pu y suivre plusieurs reconstitutions de romans ou oeuvres longues via séquençage Twitter : si c'est pour mener aux formes héritées, ce n'est peut-être pas une voie royale – malgré vraies réussites. Mais nous avons tous expérimenté comment distordre l'effet de réel d'un statut Twitter pour en créer un monde ayant ses propres lois, et son imaginaire. Ce qu'il y a de neuf, c'est peut-être seulement l'absence de détermination matérielle, quand on écrit en nuage. Le web est pour l'instant infiniment extensible, même si sa bande passante ne l'est pas – fascinantes réutilisations d'anciennes plateformes océaniques pour stocker des serveurs à température constante, fascinante émergence du câble transatlantique d'échange de données près du Havre (décrite par Philippe Vasset). L'absence de détermination matérielle aiguise tout simplement le poids seul du lecteur : dans la lecture matérielle du journal papier, nous séquencions le temps par l'avancée des pages, et notre propre lecture dans la page selon le jeu graphique des titres et encadrés. ces jeux ne sont pas perdus sur le web : on peut les reconstituer via téléchargement de PDF fixes, mais on peut les rééditorialiser depuis des flux (comme le fait FlipBoard) qui appelleront les liens inclus dans les flux – alors, la recomposition type magazine qui en émerge associe de façon dynamique les séquences d'informations brèves comme la possibilité de glisser d'un billet court à un texte long. De tout temps, les contraintes techniques de reproduction et diffusion matérielle du texte (en tout cas, dans l'histoire de l'écrit, qui n'est qu'une petite partie du grand texte des hommes), ont précédé la fixation et stabilisation des formes de fiction – on y reviendra pour Rabelais dans l'apparition de l'imprimerie. De même lorsque l'impossibilité de livre, voire de stockage personnel des manuscrits (à nouveau Fureur et mystère de René Char, ses carnets du maquis, ou la mince valise avec les écrits en déportation de Daniil Harms sauvée à sa mort) conditionne le format maximum du poème ou de la prose. Avec les blogs, nous revenons lire d'un oeil beaucoup plus attentif les grandes inventions du bref. Nous y trouvons une forme de littérature capable d'autant de contenu que celle qui s'installe dans des formats plus grands : de la Bibliothèque de Babel à L'Aleph ou au Livre de sable, Borges a soigneusement étudié quelques figures de cette capacité de la littérature à être infinie dans un format fini. Les Lettrines de Julien Gracq sont plus radicales que son Rivage des Syrtes, et c'est par incapacité à honorer le bref qu'on qualifie Henri Michaux, prosateur majeur, de poète. Ce jeu de structure et de formes vaut à grande échelle pour la non-finitude de l'oeuvre de Balzac ou de celle de Proust. Apprendre à en jouer dans l'immédiat de la page web ? Sans parler d'un qui s'y colle chaque minuit depuis trois ans. On est déjà quelques-uns à y trouver l'implication totale de notre besoin d'écriture : ça déplace quoi, ça nous engage à quoi, ça s'en va vers quoi ? Mais a-t-on besoin de le savoir, et a-t-on de toute façon la possibilité intérieure, chacun face à sa propre écriture, de faire qu'il en soit autrement ?