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un mariage de Marcel Duchampou le célibataire mis à nu par sa mariée même

François Bon — 2026-02-10T04:30:00Z

– note du 16/04/2008 : quant aux requêtes Google ayant mené 2127 fois ce jour à ce texte, les plus curieuses sont « texte pour cinquante ans de mariage », « mariage plan de table trèfle », « le père refuse le prétendant mettre du sucre », mais aussi « centre belge du caoutchouc ventouses », « marcel duchamps et c'est compagnons », « durcir os de seiche », « mariage écrivains », « petit bonhomme trèfle pipe canne » : on est parfois attendri de cette opiniâtreté des internautes... mais désolé pour eux –- reste cette étrange question : « marcel duchamp qu'est-il devenu ? »

– note de novembre 2005 : J'ai été invité deux fois aux dimanches matins de Beaubourg. C'est petite salle, en bas, de 11h à 12h30, pas le droit de déborder. Les deux fois, j'ai été surpris de la diversité du public, et une façon qui n'a rien à voir avec les ambiances du soir. Pas de rituel. D'autre part, il s'agit d'une scène libre. Juste, on a le privilège de pouvoir se faire apporter, sur le plateau, l'œuvre qui sous-tend notre relation à l'artiste dont on se préoccupe. La première fois, c'était lors de l'exposition Hélion organisée par Didier Ottinger : j'avais entremêlé un monologue fictif du peintre devenu aveugle à des extraits de ses Carnets. Cette seconde fois, Marc Archambault m'avait sollicité pour Duchamp.

première introduction (novembre 2005)

Duchamp est au centre de tout notre rapport non seulement à l'art, mais à la perception du réel. Une telle confrontation ne s'évite pas. Mais Duchamp est un système. Difficile de trouver la posture en amont ou à côté : on est aspiré.

J'avais demandé à Tanguy Viel de partager cette heure, il a lu un texte de fiction, La dernière conférence de Marcel Duchamp, commandé initialement par l'école des Beaux-Arts de Tours, mais qui le lui avait refusé ensuite. Trop haut pour eux, probablement, mais là, devant la Joconde à moustache mise en dépôt par le Parti communiste (L.H.O.O.Q.), ça fonctionnait bien. Après ma propre prestation, on a lu à deux une suite d'extraits des aphorismes de Duchamp, genre Faut-il réagir contre la paresse des voies ferrées entre deux passages de trains ?

Reste que l'invitation avait été faite six mois en amont, et qu'à quelques jours de la prestation Duchamp me glissait entre les mains, tandis que la trouille montait. Le livre de Lydie Sarazin-Levassor est venu à ce moment-là. Je croyais ça un épisode de la vie privée de Marcel Duchamp, et pas glorieux. Mais c'est bien plus : un véritable portrait de femme, la construction d'une identité et d'un regard par l'écriture.

Alors j'ai simplement essayé de rendre hommage à Lydie S-L et son texte, tout en essayant d'y rattacher, comme d'images surgissant proches ou éloignées, Duchamp artiste. Alors le lien du privé et de l'artiste, où Man Ray n'en sort pas grandi, où Desnos traverse en météore, où Picabia résiste inégalement, devient l'intersection sur laquelle toujours on travaille (et je le dis après dix mois de traversée Bob Dylan), là où dans les conditions concrètes qui vous sont faites on appréhende l'arbitraire de l'art.

On m'a proposé de publier ce texte, j'ai refusé en disant qu'il n'était qu'un chemin vers le livre de Lydie Sarazin-Levassor. Deux ans après l'exposition Dada, il n'est peut-être pas inutile d'en dire la force, et qu'il concerne bien plus que la vie maritale provisoire et intéressées de Marcel Duchamp, qui s'attendait à épouser pour ses rentes une jeune bourgeoise qui le vénérerait sans poser de question. En lisant, j'avais seulement l'impression de travailler en plasticien : organiser l'espace du texte pour que la voix, le jugement, le regard, l'histoire de Lydie S-L passe en avant, et que ce que je disposais de Duchamp là autour soit perceptible dans ses enjeux, y compris son irréductibilité de bascule gigantesque de tout ce qui concerne l'art. La rhétorique y aidait (je pose en attendant… vous suivez l'histoire.. etc).

Le livre de Lydie Sarazin-Levassor a été publié aux Presses du Réel par Marc Décimo, auteur d'un livre remarquable sur le processus créatif de Duchamp, et comment cela interfère l'univers privé comme avec l'univers économique de l'artiste, choses qui évidemment n'ont rien de dépassé.

On continue de recommander aussi, évidemment, la biographie monument de Bernard Marcadé chez Flammarion.

un mariage de Marcel Duchamp (« rosse est la vie »)

On est en mars 1927. Douze ans plus tôt, Marcel Duchamp part à New York dans les conditions qu'on sait : billet de troisième classe, et dans ces paquebots surpeuplés de ceux qui fuient l'Europe en guerre, parce que les canots de sauvetage sont en nombre insuffisant et que les sous-marins allemands s'amusent sur ces cibles lentes comme au tir forain, les passagers de troisième sont bouclés derrière des rideaux de fer, on ne recommencera pas le désordre du Titanic. De ces désordres-là, il ne restera d'ailleurs nulle trace ni histoire.

Duchamp à New York : c'est encore aujourd'hui l'impensable. Duchamp se réinventera lui-même trente ans plus tard, en se multipliant à plusieurs exemplaires, et c'est ce Duchamp futur dont nous hériterons. Pourtant, quand il arrive à New York, il est bien déjà Marcel Duchamp : la preuve par le porte-bouteilles acheté au BHV et laissé dans l'atelier parisien. Dès que les affaires commencent à New York, et le scandale, et le génie, il écrit à sa sœur Suzanne d'inscrire sa signature en bas, côté intérieur de la couronne métallique : hélas, Suzanne en nettoyant l'atelier a mis aux ordures le ready-made en gésine, comme elle s'est débarrassée de la roue de bicyclette dont Duchamp dit que c'est « par distraction » que la première fois il l'avait posée fourche en bas.

Le mystère serait d'ailleurs dans pourquoi le retour. Pourquoi cette lassitude. Pourquoi symboliquement, c'est de Paris qu'on devait s'imposer comme génie pour renverser à New York l'ordre universel de l'art : et personne pour le contester à Marcel Duchamp. Le porte-bouteilles laissé dans l'atelier, jeté par Suzanne, attestant que la révolution est pensée à Paris avant d'être vendue, et par là de s'imposer symboliquement, à New York.

Il y a l'ordre économique de l'art marchand. Il est implacable. Une des grandes colères de Duchamp : un écrivain touche des droits d'auteur à chaque nouvelle édition de son livre, un musicien ou un acteur à chaque concert ou représentation, et lui, qui réussit à vendre 1500 dollars, et c'est pour lui un prodige, la suite des ready-made de New York, le porte- bouteilles, la pelle à neige, le peigne et l'urinoir, quand ils sont renégociés moins de dix ans plus tard dix fois la somme initiale, il ne touche rien : est-ce que cela, rester artiste presque pauvre à New York alors qu'on fait de vous un roi, compte dans la décision de revenir à Paris ?

L'artiste pauvre qui revient à Paris déclare à la douane ramener des pierres. Ce qu'il déclare comme pierres à la douane ce sont une quinzaine de Brancusi. Duchamp, le génie, compte vendre à Paris ce qui aujourd'hui, œuvres du même Brancusi, est pour les banques ou bourgeois qui en sont propriétaires la marque d'une fortune colossale. Ni paris ni Chicago n'y sont prêts : en 1927, pour survivre, Duchamp devra vendre pierre à pierre, une misère tout juste bonne à rembourser le loyer et la vie de nuit à Montparnasse, au marchand Roché, chacun de ses Brancusi. La loi de l'art marchand est implacable.

Il y a le mystère de Rimbaud qui à vingt-quatre ans, c ‘est connu, arrête la poésie pour aller vendre des cartouches de fusil au Harrar : le parallèle est devenu une banalité, laissons-le. Marcel Duchamp, quarante ans, a décidé d'arrêter la peinture (en fait il n'arrêtera pas), et la seule validité du parallèle avec Rimbaud c'est d'avoir en cours de route, dans les dix ans de New York, bouleversé l'art dans sa totalité comme l'autre a secoué la littérature : on ne le comprendra que par Duchamp se revisitant lui-même, vingt-deux ans plus tard, en 1949. Les moustaches sur la Joconde, en 1919, avant le second départ à New York ce n'est même pas une carte de visite : celle qui est reproduite dans la revue 391 et qui fait scandale, c'est Picabia qui a racheté la reproduction, redessiné une moustache (la preuve, et ce qui fait la différence, c'est qu'il oublie la barbiche au menton) et en 1927 à la jeune mariée on n'en parlera même pas : d'ailleurs, Duchamp ne fréquente pas les musées, Duchamp dit que la peinture chevalet ne devrait plus se regarder au bout de cinquante ans, Duchamp casse au-dessus de nous l'icône qu'on nous impose pour nous séparer de l'art comme risque. La Joconde de 1919 à moustache (et barbiche) prouve simplement que Duchamp pense, que Duchamp ne s'invente pas au hasard, en tout cas que Duchamp ne s'invente pas par sa propre provocation construite, même si cela ne vaut que pour quinze personnes au monde, même si ces personnes s'appellent Francis Picabia ou Man Ray, qui sont ses proches et ses intimes cette année 1927. LHOOQ, qui assista à tant de tractations de la boutique France au-dessus du bureau de Georges Marchais, dont elle nous revient aujourd'hui, n'est Duchamp totalement que pour nous, tout de suite.

Duchamp se passionne pour les échecs. Autre banalité. Duchamp arrête la peinture pour jouer aux échecs. Il y aura un parcours honorable, certainement. Mais le paradoxe, qui n'existe pas en 1927 et ne naîtra que plus tard, c'est qu'il illustrera les échecs en redevenant Marcel Duchamp : photographié jouant face à femme nue, et voilà, ou simplement pour la phrase : « Marcel Duchamp cesse de peindre pour jouer aux échecs » mais en 1927, il y a la persuasion pour Duchamp qu'il ne peut être aux échecs que dans le même génie et la même bousculade qu'il fut en peinture, ou bien que sinon cela n'en vaut pas la peine. Duchamp travaille. Il joue chaque soir deux heures avec Man Ray. Il s'inscrit chaque année au tournoi de Nice, et à Chamonix qui n'est pas un tournoi international, il finira sixième. Lui, premier en art à Paris et à New York, au terme d'un ahurissant travail est sixième en province, à Chamonix. J'affirme sans preuve, je pose dans le décor, laissons en attente.

En tout cas, si on n'y est pas premier, on ne vit pas des échecs, et le trésor en pierres de Brancusi n'a servi à rien. Si Marcel Duchamp, fils de notaire et normand de famille, a hérité deux ans plus tôt de dix mille dollars, il les a réinvestis dans la production de son film Anemic Cinema, tourné avec une caméra offerte par l'américaine Catherine Dreier, je pose dans le décor, laissons en attente.

Donc c'est Francis Picabia, via madame, de son nom Germaine Everling, qui arrange le rendez-vous de mars 1927 avec un ami d'enfance de Germaine, Henri Sarazin-Levassor, petit-fils des Levassor de Panhard-Levassor, aujourd'hui encore fabricant d'armement et missiles, à l'époque avionneur, motoriste, quelque chose comme petit-fils Dassault ou petit-fils Lagardère mais dans une époque où tout ça ne vous tombait pas tout cuit dans votre bec de financier. Lydie est la fille unique des Sarazin-Levassor, hôtel particulier dans le seizième arrondissement et toute tranquillité promise.

On ne peut éprouver que du respect pour Lydie Sarazin-Levassor. Ce n'est pas une femme malheureuse : elle pratique les sports, elle a une automobile, une Citroën 5CV type Trèfle standard jaune et noir dont je reparlerai. Elle aime lire, danser. Elle dit : « On pourrait être étonné de la naïveté et de l'ignorance des jeunes filles de 1927. Il faut se souvenir que celles-ci, élevées avec austérité pendant la guerre de 14-18, possédaient encore la candeur, l'idéal de pureté des générations précédentes. Ne souhaitant guère plus que la liberté de vie, l'égalité dans le travail de leurs frères. »

Elle dit aussi, elle qui est née en 1903, avait quinze ans à la fin de la guerre, que « le choix était restreint, la plupart des jeunes gens de cinq à dix ans de plus nous étant morts à la guerre, et ceux qui en étaient revenus inconsciemment traumatisés par la brutalité de l'action ». Et qu'elle a subi en 1919 la grippe espagnole, plus d'un an de convalescence difficile.

Madame Picabia n'est pas sûre dans son ménage, d'ailleurs, épouse d'un nommé Georges Corlin, connu dans le monde automobile comme les Levassor, elle vit en union libre, mot d'époque, avec Picabia, a eu avec lui un enfant qui maintenant a 10 ans, Lorenzo, et une jeune gouvernante suisse pour l'enfant : bientôt, la gouvernante suisse sera la nouvelle madame Picabia et non pas en union libre, chose ordinaire, sinon convenue. Est-ce alors en stratégie de défense que Germaine Everling épouse Corlin mère Picabia propose à son mari en voie d'éloignement les épousailles de son ami et protégé Marcel Duchamp avec la fille Sarazin-Levassor, et s'en porte garante ? Lydie a refusé des prétendants : des fils de banquiers, des fils d'hommes politiques. Elle les a refusés parce qu'elle voyait trop clair dans ce qu'ils cherchaient, et le destin qui l'attendait : il suffisait de considérer les belles-mères. C'est ainsi qu'elle le dit. De Henri Sarazin-Levassor, ami d'enfance de Germaine Everling (leurs pères s'étaient connus au siège de Paris, francs-tireurs belges, au secours d'anonymes comme Isidore Ducasse), je ne jugerai pas. Bourgeois avéré, vivant de ses rentes, les rentes de la famille Levassor. Monsieur a eu pendant huit ans une liaison avec une danseuse de l'opéra qui lui a beaucoup mangé sur le dos, mais sa famille n'a rien vu. Sa maîtresse de maintenant est moins discrète : « la » Montjovet, comme on l'appelle, est une cantatrice en vogue et souhaite le mariage. Madame Sarazin-Levassor accepte le divorce, à condition qu'on ait marié Lydie auparavant. C'est clair, c'est net, et si Lydie a jusqu'ici refusé les mariages c'est que cet arrangement la révolte. Vous suivez l'histoire ?

Et donc encore plus ce mariage-ci, puisque proposé par Picabia qui est un saltimbanque, non pas un peintre mais un bousculeur de la peinture, et que le prétendant qu'il amène, de quinze ans plus âgé que Lydie, ne dispose d'aucun moyen de vie avéré, un coureur de dot en somme, et lui-même « qualifié d'avant-garde », l'expression est de Lydie.

Version de Lydie Sarazin-Levassor : « Je ne me refusais pas une entrevue qui me parut assez tentante parce que, venant d'un milieu très différent, j'étais curieuse des idées, des doctrines de ces monstres sont on ricanait autour de moi. »

Avant même ce premier soir, réaction de la famille côté maternel : ce « monsieur sans le sou », ce ‘« monsieur ramassé dieu sait où » c'était une machination Picabia pour accélérer le divorce. Lydie, d'après la famille maternelle, ne doit même pas accepter le repas de présentation. Elle, elle dit : « Étrange, ce peintre qui momentanément abandonnait la peinture pour jouer aux échecs, cherchait à stabiliser sa vie, à avoir son propre foyer pour mettre fin à la vie de bâton de chaise qu'il avait menée jusque-là, et laissait entendre clairement qu'il avait dans l'immédiat un petit problème budgétaire », je cite exactement Lydie Sarazin-Levassor. Et elle ajoute : « Je trouvais tout cela plutôt sympathique. » Et puis : « le fait de provenir du dehors, de ne pas appartenir au cercle étroit des ragots dont j'étais saturée. » Beauté du texte de Lydie Sarazin-Levassor : il n'y a pas masque ni tromperie, et seulement stratégies différentes. On dîne, et Picabia, qui d'ordinaire ne s'empresse pas tant pour les autres, ne cesse de poser des questions à Lydie pour la mettre en valeur. Et notamment sur un certain peintre qui envoyait chaque année au salon une lange bretonne mauve où pâturent des moutons roses, et qui était leur bête noire, mais qu'ignore Lydie. Picabia se retourne vers Duchamp et crie : « C'est merveilleux, tout ignorer à ce point : un œil neuf, réellement neuf ! » Voilà pour le gibier qu'on achète.

Elle dit que Marcel Duchamp ce soir-là ne lui fait pas « grosse impression » (ses mots) : complet bleu marine, chemise de soie à rayures roses, cravate sombre. Elle dit : « une certaine fantaisie ne m'aurait pas surprise », mais ce soir-là, pour Duchamp, il ne s'agit pas de fantaisie. Côté Duchamp, compte rendu à Germaine Everling : « Ah, elle est très bien, vraiment simple, et en plus elle se coiffe avec un clou. » C'est que Lydie était venue avec sa Trèfle décapotable et n'avait pas pris son peigne. Elle conclut : « Ce monsieur était très possible, sans plus ».

Permettez-moi de suivre avec un certain détail les étapes suivantes. Il ne s'agit pas d'écrire un Duchamp le petit comme il y a eu un Napoléon. Si ce texte de Lydie Sarazin-Levassor m'impressionne, c'est que moi-même je ne m'y sens pas indemne. L'articulation du travail et de la vie privée, le besoin d'une durée et l'autre temporalité qui est celle d'une œuvre en route, ce que l'année 1927 dépiste de fragilité, pas forcément juste les symptômes d'époque, chez Duchamp nous enseignent parce qu'ils sont cette carapace ou cette coque d'homme que fissure le grand verre, qui d'ailleurs n'a pas été fissuré exprès. Des mariages comme celui que subit, mais bientôt amoureuse, lucidement consentante, Lydie Sarazin-Levassor, des milliers ont été avalés dans le silence asymétrique de notre histoire. Le manuscrit abandonné de Lydie Sarazin-Levassor, dit Marc Décimo qui le produit au jour, a brûlé dans l'incendie de la veille maison familiale en bois d'Étretat, puisqu'on avait maison à Étretat. C'est une mauvaise copie qu'on restaure : ces écrits-là d'ordinaire disparaissent. C'est Duchamp qui le sauve, un ready-made, voyez-vous, de la condition ordinaire des Iphigénie anonymes de l'industrie, chez les Levassor et les autres.

Il se trouve que Henri Sarazin-Levassor est pressé de marier sa fille, pour épouser sa cantatrice. Il se trouve que Picabia et Duchamp ne supposent pas que se monnaierait faiblement, dans de telles conditions, l'accès à une petite part de l'empire Levassor. On connaît des écrivains, des éditeurs, vivant aujourd'hui d'un petit timbre-poste accolé à la fortune Rothschild. Le surlendemain, c'est tellement Proust, Lydie reçoit – de Marcel – un pneu, et cette fois on dîne à deux. « Avouons-le, dit Lydie, c'était la première fois que j'allais au restaurant seule avec un jeune homme qui n'était pas membre de la famille. »

Ce que nous lègue Lydie Sarazin-Levassor est précieux parce qu'elle a assez de hauteur pour ne pas s'enfermer dans une mesquinerie qui serait compréhensible, une vengeance à retardement qui serait légitime. Elle nous lègue un Duchamp déshabillé, et nous le déshabillerons pour de vrai dans quelques semaines, que Duchamp, même dans ses entretiens avec Pierre Cabanne, ne s'est jamais autorisé, et qui nous permet de relire autrement sa transgression dans l'esthétique. On le découvre dans ses amitiés professionnelles, dans son art manuel, dans une ouverture d'homme qui le réinsère dans la tradition de ce qu'est un artiste au travail.

Ainsi, dans ce dîner à deux, lorsqu'on parle des Etats-Unis d'où il revient, et qu'il parle – je cite – « de ces nombreux travailleurs dont les besognes inconnues du gros public facilitent la vie diurne, et que pour eux des restaurants et des magasins restaient ouverts pour la nuit. » Et à Duchamp, qui a toujours une fringale dans la nuit, cela lui manque ce croisement. Lydie essaye de l'intéresser à la tension entre ses parents, et le chantage que constitue son propre mariage : pour Duchamp, un divorce est banal. « Mes petites histoires ne l'intéressaient pas », dit-elle.

Elle complète : « Nous savions l'un et l'autre dans quel but on nous avait présentés aussi. »

Je passe : on se voit désormais tous les jours, Lydie part à Étretat dans la 5CV trèfle noir et jaune standard et Marcel a l'autorisation de les rejoindre. On est frappé par l'état de ses vêtements : « des chemises de soie à rayures, à la mode soit, mais très élimées, un complet assez râpé, un pardessus fortement usagé ». Commentaire d'Édith Nouvion : « plutôt piteux ton prétendant, je le crois vraiment très pauvre. » Rien que pour l'adjectif piteux appliqué à Marcel Duchamp, aux vacances de Pâques 1927, quelque chose s'organise qui change la lumière sur le porte-bouteilles, la pelle à neige, le porte-chapeaux, le pliant de voyage.

On avance dans la conversation. Notamment ce détail, qui va se révéler important, lorsqu'on ne pourra y satisfaire : « Marcel avait nettement posé le problème des deux appartements, l'un, son atelier, lui étant nécessaire pour travailler et méditer, et l'autre, le mien, où je règnerai seule. Cela ne me choqua pas du tout : tout homme a son bureau à l'extérieur et pourquoi n'u passerait-il pas parfois la nuit pour poursuivre un travail, y discuter avec des amis, ou simplement s'y reposer ? » Ainsi devient progressivement poreuse à la question du travail et la figure de l'artiste le raid bourgeoisie que tente ce printemps 1927 Marcel Duchamp, assez fils de notaire pour s'y connaître.

Belle réflexion de Lydie : « Les femmes de docteurs ou d'avocats ne se croient pas obligées de faire des études de médecine ou de droit en se mariant. L'épouse collaboratrice, cela n'est valable que si le point de rencontre est dans un idéal de métier : ce n'était pas notre cas, et je m'en serais voulu d'empiéter sur un domaine qui n'était pas le mien. » On parle désormais de prochaines fiançailles officielles, et Marcel introduit Lydie auprès de ses frères et sœurs : la tribu Villon Duchamp ayant dîner commun le dimanche soir, avec poules, prés tout verts et chèvre broutant, un peu plus loin que Puteaux, dans un hameau de campagne qui s'appelle la Défense. Lydie précise que c'est ici qu'elle découvre la « seule œuvre de Marcel que j'aie jamais vue de lui », en l'occurrence le Moulin à café : « qui me déconcerta ne me plut pas du tout ».

On présente à Duchamp celle qui est l'obstacle principal à son mariage : la mère de Lydie, puisque ce mariage signifiera le départ du mari. Atmosphère plutôt glaciale au début, et puis Duchamp a l'intelligence de parler de la Normandie, et la mère de Lydie, chez qui fréquentait Maupassant, se met à raconter les blagues normandes de l'écrivain : c'est comme ça dans ces milieux-là.

On discute aussi religion : parce que Duchamp n'en a pas. La famille est protestante, cela va avec le nom Levassor et l'hôtel particulier du seizième, on connaît à Clichy un pasteur missionnaire « très libéral », il présidera au mariage, Marcel négocie seulement qu'au mariage on échangera des bracelets et non des alliances, d'ailleurs dans la cérémonie, mauvaise augure, on n'arrivera pas à en boucler le fermoir.

« Pendant les semaines qui s'écoulèrent entre les fiançailles et le mariage, ce fut un véritable tourbillon de courses nécessaires », dit Lydie, et c'est l'immense magie de notre passé simple, qui ne convient d'ailleurs qu'à ce type de phrase, et la condition d'événements sans suite malgré toutes leurs promesses.

Passons sur le problème des demoiselles et garçons d'honneur : on ne peut les prendre dans l'entourage du marié, et une partie de l'entourage de la mariée se défile, protestant contre le divorce après vingt-six ans de mariage qui en est la rançon.

Contrepoint sur Duchamp artiste, il fait pénétrer Lydie dans l'atelier qu'il a depuis octobre 1926, entre le Jardin des Plantes et la mosquée, au 11 rue Larrey. Crise du logement dans Paris : partout où ils visitent, on demande une reprise trop chère, alors Duchamp sacrifie la rue Larrey : c'est là qu'on habitera, provisoirement. Contrepoint, parce que, dit Lydie, « il m'apprit à apprécier la beauté des matériaux bruts : un mur en plâtre mat et immaculé est une délicate splendeur, le bois blanc est d'un grain délicatement satiné qui n'a pas besoin d'être maquillé en chêne avec du brou de noix, un tuyau de plomb peut étinceler d'un sombre éclat et apporter un reflet lumineux là où on ne s'y attend pas. »

Autres propos de Duchamp, parce qu'ils donnent l'ambiance, et de comment avec Lydie il plaisante, et de pourquoi alors elle y croit, à son Marcel. Elle vient de lui parler de l'Exposition des Arts Décoratifs. Réponse à l'artillerie lourde : « Lézards ? Je ne connais que ceux qui se chauffent au soleil. Décoratifs ? C'est quoi cette variété ? Lard ou saindoux sculpté, chez le charcutier, est-ce du lard culinaire ou de l'art ménager ? Et pourquoi pas le gros lard militaire ? Regarde ton petit Larousse : l 'art c'est la connaissance technique d'un métier. Les Beaux-Arts ? Tous les arts sont beaux. Celui du rémouleur est fascinant : mais c'est un artisan. Quelle différence ? Mon coiffeur se dit artiste et aussi le pâtissier… »

On discute rideaux, Marcel veut des écrans de papier huilés, qu'on pose avec une ventouse de caoutchouc. Au sol : l'hiver une peau de bête, l'été une natte de paille. Il refuse la porcelaine et les assiettes rondes. Des verres ordinaires, pour les casser après usage. Pour les service de table, des bacs à développer les photos, des fourchettes à deux branches, et pour carafe quelque cornue de laboratoire : finalement, on s'amuse. Lydie refuse cependant l'utilisation d'un bassin d'hôpital qu'il rapporte pour servir le plat principal. Pour lit : un hamac sous de « belles cordes de chanvre ». Et c'est ainsi qu'un soir où Marcel fait découvrir à Lydie la mominette, qui remplace l'absinthe, et qu'on continue au pernod, puis au vin, on étrennera un mois avant le mariage les douceurs de la rue Larrey : tout désormais est irréversible.

Est-ce que Duchamp comptait sur Picabia ? Est-ce que Picabia comptait sur Germaine ? Comment un tel calculateur de coups d'échecs, puisque telle est sa principale occupation quotidienne, n'assure pas ses arrières ? Parce que c'est trop sordide pour lui ? Mais si justement ce qui est sordide c'est la situation où il s'est mis de son propre vouloir ? Duchamp n'est pas un célibataire forcé, et la maîtresse de l'année précédente, Mary Reynolds, redeviendra la chérie en titre dès l'automne. Quant à Lydie, une conscience d'elle-même qui va se réchauffer d'une illusion, sans s'oublier cependant : « Oubliés les complexes des kilos superflus, les études interrompues, le vide des journées sans but : il serait à moi et je serais l'élue. » Est-ce qu'il ne lui a pas dit que les peintres, et même Picasso, et lui-même via sa précédente maîtresse, préféraient les femmes fortes ?

« La pauvre petite, c'est navrant, elle est tout à fait amoureuse, cela n'a pas dû être difficile, une proie toute prête à se faire croquer. On dit qu'il est quelque chose comme le pape des surréalistes… » Dialogue qu'entend un jour Lydie entre sa mère et sa tante. On le leur fera savoir, tout cela, par le choix des cadeaux de mariage, genre deux cendriers formés par coquilles d'huître avec fausse perle au milieu, et qu'ils n'arriveront même pas à faire racheter ou échanger par le marchand, les jours suivants.

Donc Duchamp aurait compté sur Picabia qui aurait compté sur Germaine et lui, Henri le père adultère, se gardant de toute précision parce qu'il s'agit de son divorce et de sa cantatrice au caractère pas facile ? Allez savoir. Lydie elle-même n'ose pas passer les frontières dangereuses : « J'ai su et j'ai compris par la suite qu'il avait espéré un capital qui lui était indispensable, trop délicat il n'avait pas demandé à mon père quels subsides il comptait me donner. » Que la langue française est précise et belle. Le nom Levassor, je vous l'ai dit, c'est comme aujourd'hui Mulliez, Lagardère ou Dassault : « Marcel n'avait pas parlé de questions matérielles et je n'avais pas à prendre les devants. »

Poincaré a dévalué le franc, la bourgeoisie de rente est sonnée : Henri Sarazin-Levassor a perdu plus de moitié de ses revenus. Il reste l'hôtel particulier, il a décidé de construire sur les anciens communs des logements de rapport, et surélever le bâtiment principal dans le même but : on ne brise pas comme ça le patrimoine d'un Levassor. Mais il a engagé tous ses actifs dans le chantier, qui doit commencer après le mariage. Et puis il a acheté à sa dame, la cantatrice, un grand appartement de luxe, qu'il meuble : la Montjovet n'est pas du genre à partager avec la belle-fille. On lui fera une rente annuelle, qui couvre les besoins d'une personne seule dans le genre de vie qu'elle a connu. Le notaire lit à voix haute pour le père, Lydie et Marcel. Que la langue française est précise et belle : « Sa déception se lut sur son visage, malgré les efforts qu'il faisait pour garder son calme. » Il emmène Lydie au Luxembourg, lui décrit leur future misère : « il me fit un tableau sévère de notre future existence et c'est alors que je réalisai avec effroi qu'en fait il n'avait, lui, aucun moyen d'existence régulier, en dehors de l'art auquel il renonçait ».

Et cette belle analyse qui est une leçon, celle que Duchamp de toute façon ne pouvait comprendre : « Je fus bouleversée, non pas tellement d'un avenir économiquement très médiocre, j'avais peu de besoin et n'aimais pas le luxe. D'autre part, je ne m'étais pas leurrée, Marcel n'apportait pas avec lui la grosse aisance, la vie facile de ceux qui ne comptent pas, mais une richesse autre, pouvant combler à l'infini les rêves les plus audacieux. Non, ce qui me blessa, ce fut un ton d'amertume et de sarcasme, l'impression désabusée de quelqu'un qui s'aperçoit avoir fait fausse route. Je rentrai à la maison anéantie. »

Ainsi le mariage de Marcel Duchamp avait-il fini avant même de commencer, et l'énigme certainement dans l'impossibilité où ils sont l'un comme l'autre d'enrayer ce que Duchamp a déjà posé comme impasse.

Marcel Duchamp dit, de cette période où il vivait des Brancusi : « Il faut bien faire quelque chose pour manger. Manger, toujours manger et faire de la peinture pour faire de la peinture sont deux choses différentes. On peut très bien faire les deux simultanément sans que l'une détruise l'autre. »

Marcel Duchamp aime le mot s'amuser : « J'aurais voulu travailler, mais il y avait en moi un fond de paresse énorme. J'aime mieux vivre, respirer, que travailler. Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre. J'ai éprouvé à cette époque-là un petit phénomène d'attirance pour l'optique : j'ai fait une petite chose qui tournait, qui faisait des tire-bouchons comme effet visuel, et cela m'a attiré, pour m'amuser. »

Et Duchamp parle de son mariage : « Ce mariage a été à moitié fait par Francis Picabia qui connaissait la famille. On s'est marié comme on se marie généralement mais cela n'a pas collé : j'étais vraiment beaucoup plus célibataire que je ne le pensais. »

Aujourd'hui Marcel Duchamp je danse avec toi. Marcel Duchamp n'aimait pas danser, moi non plus, Marcel Duchamp ne se baignait jamais, moi non plus, Marcel Duchamp a révolutionné l'art mais dans l'impasse qu'il nous dessine lui non plus n'avait pas de place, ou bien la perdit de fait, de 1926 à 1949. En 1927, à quoi travaille Marcel Duchamp : rien qu'à son mariage. Considérons ses dernières œuvres : des morceaux de sucre en marbre, qu'il fallut découper, la beauté nue d'un fin thermomètre à mercure, un os de seiche comme on en met pour les canaris, le tout dans une cage peinte en blanc et l'inscription why not sneeze pourquoi ne pas éternuer, et sa veuve joyeuse fresh widow qui est aussi une fenêtre française french window commandée pour de vrai à un menuisier de New York et bâtie de vitres de cuir noir à cirer chaque jour comme on le fait des chaussures (Marcel Duchamp ne cirait jamais ses chaussures lui-même et même dans la dèche le faisait faire dans la rue) pour en assurer le brillant : il n'y a pas de rupture d'ordre réel entre les œuvres récentes de Marcel Duchamp et le mariage qui est son œuvre sept ans, chiffre éminemment symbolique pour Duchamp qui pratiquait la symbolique des chiffres, sept ans précisément avant sa ô combien célèbre Mariée mis à nu par ses célibataires virgule même, affirmons ici, le temps de cette conférence, le mariage de Marcel Duchamp comme œuvre où il s'inscrit lui-même, et construite dans tous ses détails.

Et construite dans tous ses détails, la preuve lorsque justement tel détail lui échappe : on n'a pas de sou, donc Lydie emménage rue Larrey. WC à la turque sur le palier, voilà pour la jeune mariée. Un tub pour baignoire, que Duchamp surélève sur une estrade parce que l'écoulement se fait directement sur le toit, chauffage par un unique poêle en fonte, un poêle Godin, verrière souillée. Lorsque Duchamp a rendez-vous, il cache Lydie derrière une porte bricolée, on la met au lit et qu'elle ne fasse plus de bruit. Et lorsqu'il réfléchit, qu'on est à deux dans la pièce, il se met devant la fenêtre et fume sa pipe. Pas longtemps les premiers jours, beaucoup de temps les jours suivants. Tableau. Ready made : le célibataire mis à nu par sa mariée virgule même.

Heurt et impasse donc avant même le mariage. Est-ce que Picabia lui avait conseillé la patience, fait miroiter un peu plus de bourgeoisie, après ce premier temps d'essai via pension trimestrielle, et Sarazin-Levassor un peu dégagé de sa cantatrice ? Ou bien même un testament favorable, avec l'immeuble construit neuf, et que les beau-père ne sont pas éternels ? Lydie pour ranger son linge fait transporter rue Larrey une armoire, une table de bois blanc, une malle et trois valises, Duchamp a un haut-le-cœur : il voulait la mariée nue ? Mais Lydie, qui aime les livres et la reliure, en garde quelques outils dans une boîte en laque de Chine dont elle cite précisément les dimensions : 30 centimètres de long, 20 centimètres de large, 10 centimètres d'épaisseur, elle appelle cela « un petit cabinet chinois ». Elle raconte : « Je vis le beau visage que j'avais toujours connu aimable et souriant se refermer, se durcir : – Cela, au moins, aurait pu m'être épargné. » Duchamp a craqué.

Lui, il a la totalité ses possessions dans une vieille malle, qui tient sous la table. Pour la première fois, il lui montre des photographies de ses toiles vendues aux Etats-Unis. Lydie : « J'espérais qu'il m'expliquerait, car franchement je ne comprenais pas grand-chose à ce que je voyais. » Et conclusion : « Pourquoi il avait renoncé à la peinture ? Cet abandon ne me choquait pas tellement. »

On se retrouve tous les soirs, on ne vit pas encore ensemble. On se retrouve au Flore ou aux Deux-Magots, et on monte à pied à Montparnasse. La Coupole n'existe pas encore, on va à la Rotonde. On retrouve Man Ray. Lydie n'aime pas Man Ray : elle le trouve collant et sournois. La partie d'échecs quotidienne de Man Ray et Duchamp dure deux heures, les femmes attendent.

Et c'est Man Ray qui filme le mariage : preuve encore qu'il s'agit d'une œuvre de Duchamp comme son film de l'année précédente, Anemic Cinema. Cérémonie civile à la mairie du 16ème suivie de réception dans les salons de l'Automobile Club place de la Concorde, obligé pour une héritière Levassor : « J'avais une robe toute simple en crêpe de Chine bleu marine, rehaussée de garnitures de crêpe georgette blanc et, bien sûr, le traditionnel piquet d'œillets blancs. » Cérémonie religieuse le lendemain : le père a retrouvé toute une collection d'anciens hauts-de-forme : « Cet article, indispensable avec la jaquette, était devenu parfaitement démodé et inutilisable, personne n'en possédait plus et chacun rechignait à cet achat cher et inutile. Par un hasard bienheureux, mon père en possédait un certain nombre relégués dans un débarras et datant du temps où on les portait couramment. Selon les années, la forme variait en taille et en hauteur : tuyau de poêle, Cronstadt, Bolivar. On ne sut jamais comment ils avaient surnagé mais ils étaient là, bien utiles. Ces chapeaux n'avaient pas le coiffant des têtes qui allaient les porter, mais après tout, les hommes ne portant pas de chapeaux à l'église, ils pouvaient s'abstenir de les mettre sur leurs têtes. » Un sermon rapide, un solo de violon, une prière chantée, et grand succès public.Lydie Sarazin-Levassor, je cite : « On dit que tout Montparnasse s'était déplacé, voir Picabia en témoin d'un mariage religieux et, de plus, ce mariage étant celui de Marcel Duchamp, cela valait le coup. On s'attendait et on espérait quelque excentricité de Marcel mais, justement, l'excentricité était de se marier très classiquement, de la manière la plus bourgeoise : Montparnasse n'en revenait pas. »

C'est plus confus ensuite : on a commandé deux buffets, un buffet léger pour beaucoup d'invités, et un buffet plus consistant pour une trentaine d'invités, mais le traiteur confond les horaires, et les invités de passage mangent tout. On attend la musique, mais c'est le lendemain, à l'heure dite, que les musiciens arrivent chez les Sarazin-Levassor : on leur avait donné une mauvaise date.

Et pourquoi cela ne marcherait-il pas ? On s'organise rue Larrey, c'est le printemps. On sort le soir dîner de grenouilles aux Buttes-Chaumont, de pieds de moutons à la gare d'Austerlitz, d'entrecôtes à la Villette, de rognons grillés et d'eau-de-vie de framboise à la porte d'Orléans, ou bien d'un couscous à la Mosquée toute proche. « Il va sans dire que le plaisir et la facilité de ce mode de vie m'étaient très agréables, bien que disproportionnés par rapport à nos possibilités financières. » Qu'importe, on a la première rente trimestrielle : elle sera épuisée en six semaines.

De ce bonheur auquel Duchamp condescend puisque marié il est, de la tribu Levassor désormais il participe, il y a ce récit étonnant, ce signe dans le ciel : le 21 mai 1927, à dix heures du soir, tout Paris retentit d'une clameur : Lindbergh, parti d'Amérique, survole la ville et atterrit au Bourget. Et Duchamp comme les autres est à la fenêtre, on se tasse à quatre ou six dans la 5CV trèfle, on veut suivre l'avion, mais les embouteillages sont tels, et la ville en tel désordre, avec les klaxons et les lampions, qu'on est bloqué à Maubert. Qu'en pense Duchamp, sinon que c'est son moteur avec les spirales cinétiques, une de ses machines impossibles, qui transcende ce soir-là le réel et pas moyen d'y coller une moustache ? Son commentaire : « Si nous étions à New York, dit-il, il y aurait en plus la neige des papiers déchirés des annuaires de téléphone. » Souvenir peut-être, mais la figure est belle, qui met Lindbergh et toute la fête d'une ville dans la coupole d'une petite boîte à neige. Et aujourd'hui ?

Mais quelles semaines. On s'aime bien sûr. Marcel est entièrement épilé, ça amuse Lydie. Il la fait procéder elle aussi à une épilation totale, au point, dit-elle, qu'elle en garde l'odeur de soufre au moins quarante-huit heures. Duchamp ne lui parle pas, sinon elle nous le redirait, de ce qui en 1920 fut son premier film, déjà en duo avec Man Ray : le rasage pubien filmé de la baronne Elsa von Fretyag-Loringhoven, célèbre pour être l'incarnation de Dada à New York, en particulier pour ses chapeaux d'où pendent carottes et betteraves. Le film, que Duchamp et Man Ray projetaient de nommer Obscenema est détruit par une fausse manœuvre lors du développement. Se croisent encore une fois, au plus intime, ce que Duchamp revendique comme œuvre et la mariée telle que son célibataire la met à nu. « Ce fut une séance mémorable », dit Lydie, Duchamp n'a pas osé demander à Man Ray de venir filmer. « J'étais trop jeune mariée, du Lydie Sarazin-Levassor : pornographie, érotisme, obscénité, tout cela n'était point de mon domaine et me paraissait lourd et vulgaire. » Mais Duchamp, il en pense quoi ? Lorsqu'on descendra à Mougins près de Cannes, rejoindre les Picabia au début de l'été, et qu'il faudra trouver une chambre d'hôtel à Orange où toutes les chambres sont prises parce qu'il y a opéra dans les ruines, voilà ce que dit Lydie de leur vie intime, et c'est encore portrait au vif de l'artiste à quarante ans, quand le propriétaire leur propose une salle où ont été installés à la va vite trois lits de deux personnes, sans lavabo ni cuvette : « Je protestais et Marcel surenchérit, sachant bien que je ne serais pas disposée à avoir des témoins à nos débats amoureux, ni à nous en passer. » Alors Duchamp loue les trois lits, tant pis pour la rente.

Et ce voyage de trois jours pour descendre de Paris à Cannes dans la 5CV trèfle jaune et noir nous vaut aussi la lecture ensemble, un soir dans l'hôtel à Valence, du catalogue de la Manufacture d'armes de Saint-Étienne, où Duchamp reparaît dans sa stature : lui et sa sœur Suzanne avaient feuilleté ce catalogue toute leur enfance : cannes à pêches, hameçons, mouches, fusils, carabines, cartouches si joliment coloriées, bicyclettes, selles et harnais, casseroles, marmites, et même casque colonial.

J'aime, dans le récit de Lydie Sarazin-Levassor, sa rencontre avec Robert Desnos, c'est à la Closerie des Lilas :

« J'avais beaucoup de sympathie pour ce jeune poète aux yeux étranges, dont le regard toujours trouble m'impressionnait. Je ne savais si c'était la drogue ou l'alcool, mais il y avait quelque chose d'insolite dans cet aspect qui ressemblait à un dédoublement. Jamais Marcel ne me renseigna positivement et je ne pus savoir si c'était là son état normal ou accidentel. Bien qu'enveloppé d'une sorte de brouillard, Desnos par ses propos donnait une impression de droiture, de sincérité, de virilité inattendue, contrastant avec cet aspect nuageux et flou. »

Il demande cependant à Man Ray le portrait de Lydie. Le voici.

« Je ne comprenais pas ce qu'il y avait de génial en Man Ray, qui me paraissait un petit bonhomme assez plein de lui-même, insidieux et utilitaire. Il avait offert à Marcel de faire mon portrait et je m'étais rendue dans son atelier à heure fixée, oubliant la recommandation de ne pas me maquiller. Man Rey fit une grimace peu polie, lorsqu'un visiteur s'annonce. Man Ray me fit monter dans la soupente, me demanda de me tenir bien tranquille, de ne faire aucun bruit et de rester bien cachée. Intriguée, je parvins tout de même à voir quel était ce visiteur importun et si important qu'il fallait se dissimuler : je reconnus facilement Charles de Noailles, que j'avais rencontré dans le monde et je connaissais sa femme, Marie-Laure. Sans être vraiment en relations, nous avions échangé quelques mots et je me vexais d'être mise à l'écart comme un modèle, une femme qu'on ne présente pas. Sans doute Man Ray avait-il espéré une vente ou une commande qui ne se fit pas, car il était de fort mauvaise humeur lorsqu'il vint me chercher. Il manifesta son mécontentement au sujet de mon maquillage, refusa de me procurer de quoi le faire disparaître, et me photographia de mauvaise grâce, sans même me permettre de rectifier le col de ma guimpe qui apparaît toute chiffonnée sur cette mauvaise photo que je déteste. »

Ainsi encore pour ces repas chez Brancusi, qui cuisine lui-même, à la roumaine. On accepte Lydie sans vergogne : « Les intimes de Brancusi s'appelaient entre eux Maurice. N'était pas Maurice n'importe qui et il fallait livrer le fond de soi-même, un fond très pur, pour être un Maurice. J'avais été très flattée lorsque, après deux ou trois rencontres, Brancusi me qualifia de Maurice : – Tu es très bien, tout à fait désophistiquée, solide et apte à tout. Cœur et intelligence, être soi : pas plus, pas moins. Savoir chasser l'acquis, être libre de sa pensée, ne jamais s'embrigader, toujours agir avec son instinct et non sa raison : voui voui, tu peux être un vrai Maurice, et il me dit quelques mots chaleureux sur Maurice Marcel, son désintéressement, sa solidité en affection et amitié, son génie artistique et félicitait une fois de plus Maurice Lydie d'être la compagne élue, choisie. » Mais c'est chez lui aussi, dès cette fin juin 1927, la première rente du premier trimestre pas encore finie, que s'arrête et bascule le mariage : Catherine Dreier, que Marcel Duchamp appelle sa cliente, est revenue. C'est le seul nom que Lydie Sarazin-Levassor ne peut prononcer sans aigreur. Catherine Dreier, membre de la Société Anonyme créée par Duchamp et Man Ray, n'est pas la maîtresse à laquelle reviendra ensuite Duchamp, elle est seulement une collectionneuse, une commanditaire, et celle qui lui a offert sa première caméra quand il lui a vendu son ultime toile, la Tu m' qui ne veut pas forcément dire tu m'emmerdes (commentaire Duchamp : « Vous y mettez ce que vous voulez » mais c'est la seule fois que dans tout son récit Lydie laissera part à une jalousie physique : « La possibilité d'une liaison entre Miss Dreier et Marcel ? J'en riais. Elle paraissait de plus de dix ans l'aînée de ma mère. Pour moi, cette personne était presque de la catégorie des grands-mères, en tout cas, des vieilles dames. Et mon fringant époux aurait un lien physique avec une telle antiquité ? S'envoyer une vieille dame, cela me paraissait monstrueux et je ne pouvais imaginer qu'une douzaine d'années auparavant, Marcel vingt-neuf ans et elle une bonne quarantaine, elle ait pu avoir assez de charme, de grâce, pour séduire mon beau Marcel. Et puis les gens pauvres qui avaient une aventure avec des vieilles dames riches, cela portait un nom, un vilain nom. » Exceptionnel déballé chez Lydie Sarazin-Levassor : quoi en penser sinon que Catherine Dreier, la cliente, faisait paravent commode à Mary Reynolds, l'amante d'avant, l'amante d'après, qui est une proche de Catherine Dreier et dont Lydie n'entendra jamais parler ? Après ce dîner chez Brancusi avec les clientes, Duchamp passe toutes ses journées avec les Américaines, sur l'argent de la rente Sarazin-Levassor : c'est que pour ses clientes, il est le peintre, l'avant-garde même, l'incarnation de tout scandale, en tout cas c'est pour ça qu'à New York on le paye.

La fin de tout cela est rigide et froide, nous renseigne peu sur le Duchamp qui nous importe. Aussi bien, lisez le beau récit de Lydie.

Il y a cet été à Mougins, où on vit chez les Picabia, on y est rejoint par les Brancusi, et Duchamp invente avec Brancusi, à partir d'un tournebroche bricolé, ce qui serait le premier barbecue, le mot n'existant pas encore. Puis par Man Ray et sa Kiki de Montparnasse : drôle de côte d'Azur, on va à la plage privée (photographie de Marcel Duchamp entièrement habillé sous canotier, quand sa sœur, son beau-frère, Picabia madame et l'enfant sont en tenue de bain) et Man Ray qui prétend se baigner à Cannes sans payer, n'a pas compris que tous les égouts de la ville passent à la mer, il avale un étron et cela fait bien rire tout le monde, malgré le début de typhoïde. Duchamp passe ses journées à Nice aux échecs, Lydie est seule et s'ennuie : c'est surtout qu'elle a compris. Elle regarde Picabia peindre, assis au ras du sol, bougeant sans arrêt les jambes et préparant ses couleurs (très peu, parce qu'il utilise les tubes bruts) à même le plancher, et commence sa journée, comme faisait aussi Paul Klee, par une esquisse librement venue des rêves de la nuit, d'une fiction ou du ciel.

Et puis Duchamp s'en va seul à Chamonix : au bout de trois ans, un rendez-vous essentiel : s'imposer pour la première fois aux échecs. Lydie le rejoint à la fin du tournoi. Elle voyage trois jours seule, passant les cols de la route Napoléon déserte. De belles et rares scènes, si loin des voitures de Proust ou de celles de Céline, plus proches des pages les plus étranges de Giraudoux, qui met toujours aussi ses romans en voiture (et j'espère que vous les lisez, les romans de Giraudoux, ils renseignent aussi sur Duchamp et le grand inconscient d'un âge qui doit rompre). Lydie Sarazin-Levassor alors est simplement et humblement écrivain :

« Quelque part sur la route, sur un terrible pont, une sorte de passerelle suspendue au-dessus d'un profond précipice. Je fus prise de vertige. J'avançai à dix à l'heure de quelques mètres, la tête me tourna, je n'eus que le temps de faire marche arrière. Su le sol ferme, j'espérais que cela passerait. Je me raisonnai, j'essayai à nouveau. Rien à faire, mon regard était attiré par le vide, j'étais étourdie et dus encore une fois retourner en arrière. Le temps passait, j'étais là, clouée. Le ciel se couvrait,un orage menaçait et l'angoisse me gagnait. C'est idiot, me disais-je. J'essayais de traverser à pied. Impossible. Tout dansait devant mes yeux. Je ne sais combien de temps s'écoula lorsqu'un camion bruyant et de vigoureux coups de klaxon me tirent de ma prostration. Je descendis de voiture, expliquai mon vertige au chauffeur qui se mit à rire. — Si ce n'est que cela, ma petite dame, mon compagnon va vous passer la voiture. Le compagnon s'approcha, bien aimable. Il avait chaud, le compagnon. Très chaud. Une forte odeur de sueur ammoniaquée me saisit aux narines et opéra le même effet que les quelques gouttes d'ammoniaque que l'on donne aux ivrognes pour retrouver leurs esprits. Le vertige s'évanouit et j'assurai mon camionneur que s'il voulait bien passer très lentement, je le suivait facilement en fixant mon regard sur les roues.

On est en France, en 1927, et une jeune fille de vingt-trois ans seule sur la route. Elle vomit et tremble, et quand elle arrive à Chamonix, Duchamp l'informe qu'il lui a réservé une chambre d'hôtel seule, parce que le tournoi n'est pas fini.

Retour. « Route étroite, pente importante, tournant en épingle à cheveux nécessitant fréquemment une marche arrière sur le vide du précipice. La petite 5CV s'essoufflait, l'eau bouillait, il fallait s'arrêter, laisser refroidir, attendre qu'un petit berger arrive avec un arrosoir d'eau, qu'il vendait au prix d'un tonneau de champagne. Je crois que Marcel avait autant le vertige que moi, car il était tout pâle. »

Et il n'a été que sixième au tournoi.

« A cette époque, dit Lydie Sarazin-Levassor, on lisait encore beaucoup : les gens n'étaient pas absorbés par la radio et la télévision. » Elle propose à son père de lui acheter une petite librairie, où elle serait logée à l'étage. Mais cela aussi c'est trop cher, le père a ses propres dépenses, et sa cantatrice. Rue Larrey, on se tourne le dos. Duchamp a une chambre d'hôtel, où il part « travailler » : à quel travail ? On n'a pas d'argent, on doit rogner sur tout. Duchamp trouve pour Lydie un deux pièces, au-dessus d'un garage, une rue déserte le soir, avec des terrains vagues : rue Boussingault, près du parc Montsouris, vers Glacière. Sixième étage sans ascenseur, un papier peint délabré et très sombre qu'on recouvrira de buvard rose. Un transporteur prend rue Larrey les affaires de Lydie, Duchamp pose des étagères. Ce premier soir, rien n'est installé, Lydie revient naturellement rue Larrey : toutes ses traces ont été enlevées, l'atelier est rangé, nettoyé, elle comprend que Duchamp comptait y passer sa première nuit seul : « Tu es installée, tu n'as plus besoin de moi. »

C'est lui qui trouve un avoué, prend le rendez-vous chez le juge. Il faut attendre dans un couloir parmi tous les autres couples en instance de divorce. « Regarde ce que j'ai trouvé sur les quais, en attendant l'heure de la convocation », dit Duchamp. C'est un recueil qui s'intitule Les 100 meilleurs devinettes pour petits et grands, qui inclut quelle différence y a-t-il entre un kilo de plumes et un kilo de plomb ou quelle est la couleur du cheval blanc d'Henri IV et il lui lit ça à voix haute, en riant. Elle dit : « On aurait qu'il réalisait ce que le sacrifice avait pu me coûter et désirait m'entourer de sa sollicitude. Je sentais bien que je le perdais à jamais, je n'étais plus du tout celle qui raisonne, qui essaie de comprendre les causes de son éloignement, j'étais de nouveau l'amoureuse qui guette et espère un geste affectueux, je l'écoutais, je répondais, mais une boule me serrait la gorge : je me sentais frustrée de mon dû. » Il n'y aura plus qu'une autre rencontre, à Hyères, où elle est chez une amie, et lui dispute à Antibes un tournoi d'échecs : au matin, il vient frapper à sa porte, elle croit qu'ils vont enfin parler, s'expliquer, qu'elle va comprendre. Non, il a faim, peut-elle lui préparer deux œufs sur le plat ?

« Maintenant que tu as un chez toi, tu es libre, avait dit Duchamp à l'épouse : surtout, ne te crois pas obligée à la fidélité conjugale, rien n'est plus ridicule. »

Ce n'est pas ce que Lydie souhaite entendre : « La gentillesse avec laquelle Marcel me faisait cette monstrueuse proposition, à moi sa femme, amoureuse de lui, ne me la fit pas prendre au sérieux. Même, je ris de bon cœur : – Rassure-toi, tu es celui que j'aime et moi, je ne pourrais jamais me donner qu'avec un sentiment à la clé. – Dommage, quelques expériences te feraient du bien. »

Peu de façon d'en finir plus radicalement avec un raid économique manqué.
Marcel Duchamp vendra en 1927 une seule œuvre : La porte de la rue Larrey, ce paravent bois double face qui permettait de séparer la salle de bain et le lit de l'atelier, en isolant la mariée : elle lui est redevenue inutile.

Commentaire au culot du très riche Marcel Duchamp en 1966 : « elle ne demandait pas de pension alimentaire, cela s'est donc passé aussi simplement que possible ». Et pas question d'un pourcentage de droits d'auteur sur La mariée mise à nu par ses célibataires, même.

Commentaire de Lydie Sarazin-Levassor : « Rosse est la vie ».

Gaston Chaissac | hommage au vice-président du club des échappés de la vie moderne

François Bon — 2020-09-18T17:27:00Z

– Gaston Chaissac, peintre & écrivain, se procurer le livre, le glisser dans votre sac, en faire un tapi de souris ou l'offrir...

– Les citations de Gaston Chaissac en exergue ci-dessous sont prises de lettres à Louis Battiot, l'abbé Coutant, Daily-Bul, Jean Dubuffet, l'Echo de l'Oie, Otto Freundlich, Emile Guériteau, Jacques Kober, Jeanne Kosnick-Kloss, Elie Mangaud, mademoiselle Mousset et Michel Ragon, des 21 classeurs dans le grenier, musée Sainte-Croix aux Sables d'Olonne, pour lequel ce texte a été écrit en 1993. Merci à Didier et Bénédicte Ottinger.

Plusieurs de ces ensembles de lettres ont été publiés depuis lors, ce n'était pas le cas à l'époque — même si nous attendons toujours l'événement considérable que serait une correspondance complète de Chaissac.

A voir aussi sur le Net : musée d'art brut de Lausanne _ musée Sainte-Croix des Sables d'Olonne _ dossier le monde des arts _ musée de la Poste _ Chaissac ) Sainte-Florence de l'Oye.

Gaston Chaissac, vice-président du club des échappés de la vie moderne

1 - Vivre

Je resterai sans doute pour beaucoup une énigme.
Et de telle précision dans la beauté humaine qu'à décider d'exhiber le Gaston Chaissac qu'on se fabrique en soi-même pour s'aider à marcher dans le monde terne on tombe aussitôt sous le coup de la distance : il valait cent, mille fois mieux.

Les gens normaux n'ont jamais rien fait d'extraordinaire.
L'envie d'une dénégation rassurante, on se serait nous comportés plus poliment. Mais pas si sûrs, à l'humilité qu'on a d'une certitude : c'est son dérèglement propre qui nous apprend, autant que les taches de couleur et le rire de ses bonshommes, à percevoir cette part réalisée d'extraordinaire.

Ce matin au petit jour sur la route nationale entre la forge Villeneuve et l'ancienne gare, des cyclistes genre ouvrier des grands chantiers ont eu en me voyant des exclamations discourtoises pour mézigues.
Pour la contradiction de n'être pas à part, justement, peintre descendu au village mais homme de village et chez nous en sa terre. Sa plus grande force c'est d'avoir su n'en pas s'arracher (facilité de s'en aller dans la figure sociale du peintre et ses jeux) mais de hisser à bout de bras notre monde hérité, qui aujourd'hui a cessé sans mémoire. L'insupportable pour eux était en cela.

C'est malheureux d'être présenté comme une bête curieuse, un phénomène de foire.
Alors un chemin de solitude, qui l'excluait depuis ses deux bords. Et nous force nous-mêmes d'emprunter un passage ou l'autre pour le rejoindre : bête curieuse encore et phénomène d'avoir tenu en passerelle si fragile.

Et si les âmes étaient visibles avec nos yeux de chair nous en verrions de toutes noires, des régiments, et laides à faire peur.
Que c'est cette dimension humaine de Chaissac qui impressionne et fait littéralement du bien à le lire : rareté de ceux qui perçoivent la machine humaine dans sa qualité morale en restant dans leurs yeux de chair. Le petit monde apparaît alors plus nu et encore plus noir, mais on voit l'homme en travers.

Je suis un peu désenrienté et comme l'âme en peine. Pourtant la place de l'église m'est quelque chose d'infiniment familier d'avance.
Reconnaissants qu'on est à ceux-là qui se portent en avant et nous laissent croire qu'ils nous y traînent. Mais ils ne jouent pas, et c'est en soi-même pareil travail. Pas de retrait ni fuite, mais exposition au plus proche et au plus chargé : la place de l'église à Vix, et ce que nous, de ce pays, savons y être sous le sol, de morts et de fixité, de passages refaits et de tension sous le grand ciel. Nous-mêmes avons marché sur cette place d'église reconnue d'avance.

Et l'isolement me fait voir ainsi pour m'en sauver.
Nous projetant nous-mêmes dans l'isolement nécessaire à voir et se penser, dont on ne décide pas soi-même.

Mon père, ma mère, pauvre victime de l'égoisme, de la cupidité des hommes, ce sont eux qui parle en moi.
Que ses lettres, parce qu'elles sont d'un grand bonhomme, sont pose au sens qu'en peinture un modèle monte sur un socle et prend posture. Mais Chaissac, grand bonhomme, dans l'exhibition ne triche pas. Il se fait porteur et c'est tout une énorme couche de temps qui recouvre alors ses épaules : le temps de ceux qui ne parlent pas, qui ne font pas trace. La posture humble de Chaissac attire à lui une grande force qu'il nous est encore difficile de percevoir à sa valeur : que l'accès à la parole ne le détourne pas de son monde, mais qu'il reste là et nous le tend tout entier dans ses bras. Quand Chaissac redessine une fois de plus dans une lettre le tracé de vie de son père ou de sa mère, on voudrait une écoute de concert, on reçoit un don fait sur la paume tendue de la main.

Cher ami, ma femme fût une pauvre gosse ; elle avait bien une pauvre poupée mais sa mère lui refusait le moins chiffon pour l'habiller. "Ça servirait."

La pudeur pourtant de cet homme, vie construite on dirait pour rester là, homme parlant, doué d'image, et voir ce que devient parler et faire image quand c'est d'ici, de ce même tracé de la vie pauvre qui fut celle de son père et sa mère, qu'on parle et qu'on peint. De celle qui ne se moqua pas, qu'il suivit dans ses postes d'institutrice laïque, un témoignage rare, où frappe dans chaque lettre non pas un bonheur, mais une certitude pourtant du bon endroit, du hâvre, dans le chemin banal d'homme la place trouvée.

De façon d'éviter qu'elle râle.
Parce que chez ce bonhomme c'est comme ça qu'on dit l'amour, peut-être le seul moyen pour que la parole aussi soit à la hauteur de comment ça compte.

2 - Peindre

J'espérais pouvoir avant repiquer de la salade et faire une série de tableaux.

Et qu'il faut prendre au sérieux l'ordre des choses tel que le signifie Chaissac, homme de raison et de poids. Si repiquer de la salade est du même ordre et passe avant l'affrontement même d'une toile, c'est qu'un geste est là de la vie précaire et du rapport préservé à une condition naturelle qui est l'affrontement primordial, que reprend le geste de peindre maintenu en-deça de sa division sociale. Et cela vaut encore, et annihile une approche de Chaissac qui prétendrait soit liquider la peinture parce qu'elle est le fait d'un repiqueur de salade (l'art brut) soit liquider l'homme parce qu'il peignait hors de la figure sociale de la chose (le naïf).

La vague de froid de ces temps derniers a fait bien du mal aux choux à vaches qui nous entourent.
La systématique de telles phrases, comme si pour Chaissac il aurait été tellement plus facile de reconduire même la plus minime frontière, mais non : se forcer, chaque jour, par les lettres envoyées de l'autre bord (sont délibérément artistes, au contraire, les lettres envoyées aux amis locaux), à dissoudre toute protection qui viendrait donner à un quelconque des deux termes une autonomie même précaire, qui lui aurait été pourtant ou parfois si confortable.

Ce matin, j'ai simplement vu la camionnette des Boileau en stationnement devant la scierie Durand.
Que cette posture alors s'avoue : c'est un homme de vision qui parle, n'exhibe qu'une vision simple, mais telle que le monde nu l'impose et occulte peu à peu la faculté vitale de s'étonner, voire l'effroi. D'autres sur le grand marché de la peinture ont mieux réussi leur coup, qui ont adopté le même principe de vision plate pour le quotidien de la vie américaine ou parisienne. La très grande hauteur de Chaissac est son principe d'immobilité devant ce qui nous est livré, même grand comme un jardin à Vix. S'il nous importe ici mieux que ceux de la vie parisienne, c'est pour nos morts. Les objets en rang sur la cheminée photographiée des Chaissac à Vix sont ceux de mes grand-parents à Damvix et la maison désormais est vide, un rail de sécurité isole la maison de la rivière, la route est surélevée et il n'y a plus, à Damvix, que Mme Marie-Jeanne Tableau pour aller chaque matin au cimetière et m'en rapporter parfois : "Votre grand-père m'a dit ce matin..." Pour nous les voix se sont tues, avant que nous sachions. La voix de Chaissac nous importe parce que voici ce qu'elle a sauvé de nos morts.

Le village ne sera jamais trop haussé à la hauteur d'une institution.
Que personne ne prendra jamais Chaissac en défaut d'intelligence : la vision même n'est pas réception neutre, même si elle oblige chaque fois de procéder au grand lavage en soi, mais représentation. Le plus simple est toujours construction sociale élaborée, où chaque rouage prend valeur. Les visages des tableaux de Chaissac émergent de ces constructions brisées en nous disant le prix social d'un sourire reconquis le temps de l'échange. Les villages ne sont plus (traversez donc Vix un après-midi de semaine) mais le principe d'institution convoqué déborde largement la contingence qui nous a lancés sans préparation dans le monde que lui avait choisi de refuser.

3 - écrire

Écrivain et chroniqueur avant tout et fidèle à ce que je vois de ma fenêtre, ma vision se brouille.
C'est cette revendication qu'il faut porter à égalité de charge, comme sur un tableau ces à-plat où tout compte. Avant tout, porter parole et la porter dans ce face-à-face le plus direct du monde, où la violence de l'exclusion sociale est prise en compte avec une conscience jamais en défaut : c'est de cette exclusion qu'on parle, et la plus profonde raison, jusqu'au profond du corps malade, qu'on a de rester ici en cet endroit, cette fenêtre, se préoccuper de faire langage de sa vision, et toute une vie prend sens.

Aussi inathendu qu'éphémère.
Magie, qui n'a rien d'un art brut de l'écriture, qu'une lettre transférée d'un mot sur un autre qui l'anticipe prouve un même travail de la pâte et du pigment. Ce ne sont pas des mots plaqués à la surface de ce qu'on voit. Chaissac écrivain réussit ce à quoi il prétendit, à force de reconstruction interne de la vision par la langue qui la dit, langue parce que travaillée dans sa matière même, à la lettre.

A la sortie de l'école les enfants ont longtemps stationné aux vitrines des boutiques car les étalages de Noël y sont.
Une capacité d'enfance, et de s'élever en soi jusqu'où la magie ancienne fonctionne encore, qui de nous, élevés à Saint-Michel en l'Herm ou ailleurs tandis que Chaissac peignait encore ses géants de muraille, serait capable de lire sans émotion pareille phrase ? Où tout tiendrait dans l'emploi du verbe être. Enfance qui grimpe à l'intérieur de nous et remet les choses en place : n'est pas doué qui veut pour ce plus haut exercice.

J'ai fait un drôle de rêve dans lequel j'avançais dans une rue bordée de boutiques arborant de belles enseignes pleines de promesses.
Alors l'expression du rêve n'est pas celle d'une dérive notée, mais du travail silencieux et terriblement arbitraire en nous de cette faculté encore de voir, le temps propre d'énonciation des mots, leur ordre et leur manière de glisser à prendre comme apprentissage de maîtrise, conquête de son propre crâne et d'avancer en soi jusqu'à la peau du front : la fascination récurrente de Chaissac pour les sorciers de Vendée comme perception de l'obscurité magnifique en soi, où naît l'image.

Sur mon bord de route j'aurais la ressource d'expliquer en faisant sourire mes yeux du fin fond de leur cave que je suis en train de peindre mon rêve de la nuit dernière.
Et prolongement en ligne droite de cette capacité de rêve, qui par écrire ou peindre se renverse à nouveau en production d'image et restitution de l'homme sujet, mais sauve et la cave et la nuit. Puis ce mouvement de glisser par le seul mot de route, et toute une merveille de poème jeté (mis à la Poste) sans reste, ni certitude de trace. Et si c'était là la plus belle phrase de français écrite pour toute une moitié de siècle ?

Mais le noir est quand même une superbe couleur.
Seule certitude d'artisan dans un travail d'exigence, l'homme au bout. Qu'alors on peut tout dire, même de la vie d'un père et d'une mère, de sa vie propre et la maladie qui ronge, rien ne sera jamais misérable.

4 - Croire

J'avais également pris de la piperazine. Doit-on prendre de l'Yohimbine pour être plus dévot ?
Les quinze lettres à l'abbé Coutant sont des plus centrales et accomplies qu'il ait décrochées dans cette interpénétration au sang de la dérive en mots et de la frappe sur soi, renvoyant avec insistance au propre travail pictural : des ruines en plein champ ça ne me fait pas ça mais dans un parc trop bien brossé ça m'écoeure, au hasard.

Si notre religiosité est bien faites avec notre érotisme, on peut voir dans l'action anaphrodisiaque de l'alccol pris en abus, l'indifférence religieuse de bien des praticants chez qui rien ne vibre plus.
La "conversion" de Chaissac toute cette année 1950 n'est pas un accident de parcours. Plus profonde aussi qu'une incursion miroir chez le frère ennemi. Le mystère et la force de Chaissac aussi dans ce mimétisme qui le saisit chaque fois selon son interlocuteur. Comme si l'interlocuteur chaque fois venait virtuellement occuper la place si singulière de cet homme trop grand pour tenir dans sa carcasse, dont on le forçait à contempler la vie par son petit coin, tenu ferme par la peau du cou, Chaissac alors dans un étonnement qui est ce par quoi il nous prend, et pas neutre dans cette révélation soudain du proche. Ecrivant à son abbé, novice et loin (de plus, qui s'adresse à lui pour des conseils de peinture), Chaissac ne pouvait considérer son monde qu'en terme d'une religiosité déjà présente dès lors qu'on regarde de la couleur et une forme, ou de l'humain et comment ça marche.

J'ai donné différentes versions de ma conversion et voici celle qui me semble bonne : On dit une âme saine dans un corps sain et j'ai assaini mon corps en faisant une cure de raisins.
Comprendre que Chaissac est sérieux même lorsque aussitôt il pratique une nouvelle fois l'à-plat de peinture sur la vision, mentale. Homme-yeux qui décide d'aller à la messe pour voir vie, village et les autres avec les yeux qu'il leur suppose. Tout ramène à une affaire de peinture et ce qu'elle exige d'un homme, jusque dans ce permanent renversement comique, comme obligatoire.

Je mène une croisade pour la résurrection du druidisme et le retour des druides.

Conversion non feinte, si c'est à partir d'elle que tout reprend place lentement pour oser lier au travail de peindre une préhension de sa spiritualité dégagée en toute conscience de ses formes sociales : Dieu est pour moi un grand artiste.

Chaque fois qu'on m'insulte j'écris un article anti-clérical.
C'est le tarif. La conversion était provisoire, son charme.

5 - Illusions

Savez vous que je suis accordéoneux.
Un même besoin de se jouer dans des identités éclatées toujours reparaissant mais comme lancées dans le siècle, avec des noms (Gilles le fienteron, le strapasson, le barde de la Tanchère).

Je pense à voyager à l'étranger et cherche le moyen et la marine marchande à laquelle je pourrais être garçon de cuisine, plongeur ou bien encore m'occuper d'animaux transportés.
Et quel voyage se fit, de Sainte-Florence à Vix. Seules les lettres s'en vont, projetées à la pelle comme la plus sérieuse permanence, même si destinées seulement à mademoiselle Mousset directrice des Carrières à Sainte-Florence.

Je vous ai peut-être dit que ces dernières années j'ai vraiment tenté de me placer comme garçon d'écurie.
Que ces identités non plus ne sont pas du jeu, si elles sont le travail dur de se se hisser au premier point de vue sur vivre, dans la mémoire qu'on a et le savoir du terrain solide et violent qu'impsoe le monde à ceux-là.

Le graffiti est d'un habillage difficile et on se cassera le nez dans l'art brut plus que partout ailleurs. J'ai peut-être fait plus d'études dans mon genre qu'un prix de Rome.
Une telle phrase est à emboîter exactement à la précédente.

A titre de père de famille je serais reconnaissant à celui d'entre vous qui publierait dans un style plus châtié que je saurais le faire quelques lignes appropriées.
Et jeu redoublant celui des identités qu'on rêve, celles qui s'emboîtent en vous-même en maintenant en vous leur éclatement, aucune ne recouvrant totalement la machine interne et permettant enfin de s'y confiner en repos. La passion d'écrire naîtrait des failles dans l'emboîtement, avec une version pour chaque carte de la personne Chaissac : père de famille (avec quel respect), il n'a pas à sa disposition la plume qui s'y accorde.

J'ai créé une petite revue : "les cahiers de l'Hirsutisme".
Phrase qui tombe mieux sous la patte et explique l'importance que nous donnons aujourd'hui au travail d'écrivain qu'il revndiquait.

Je ne suis monté qu'une seule fois en bateau-mouche et j'ignore les voyages de long cours.
Dit-il.

6 - Hélas

En jouant de l'harmonium l'idée m'est venue de dessiner un tableau avec mes deux mains à la fois. J'ai l'impression que le cerveau ne se sert que d'une seule main.

Et que le mot Passion trouve ce qui s'y associe de cheminement et de souffrance obligée, de volonté à tenir. Un travail est là qui ne tient pas de la facilité ou de l'épanchement. Tout Chaissac se résumera peut-être à ces sourires qu'il fut sans doute le seul en cette moitié de siècle à oser construire : le prix qu'on paye, pour peindre de l'autre côté de Bacon.

Je n'ai jamais hélas pu peindre qu'à la sauvette.
Peut-être encore une phrase-clé, si on la saisit non pas comme option facile du jardinier qui s'amuse avec des pinceaux et veut époustoufler le gogo (avec quelle maîtrise dans le rôle), mais bien comme acceptation presque sereine de l'écrasement de la peinture sous la tâche d'homme, là où elle reste, au village, dans sa dureté d'oirigine, qui donne force à ce statut d'homme.

Ça chante toujours les poules après avoir pondu et sans s'occuper pour qui ça vient de pondre.
C'est une détermination, comme l'énergie liée à des mots comme airain, qui reste après n'importe quelle plongée longue dans les lettres de Chaissac, cette immense générosité de qui souffre. La peinture naît d'un affrontement qui le déborde, mais où il reste à la place qu'il a choisie, héritier et fidèle.

Les tableaux les plus beaux sont ceux que j'ai vu peints sur des manèges de tape-culs.
Voir Rimbaud...

disparition de Monsu Desiderio

François Bon — 2019-10-26T08:55:00Z

Tout est compliqué, avec Monsu Desiderio.

A commencer par le fait qu'on ne sait pas vraiment ce qui se passe, derrière le nom. On sait seulement qu'un jeune lorrain, François de Nomé, né à Metz en 1592 (cette ville où Rabelais en exil était venu se faire médecin, en 1551, appelant parfois au secours et buvant de l'eau claire, comme sçavez qu'ai toujours faict), serait, vers ses 18 ou 20 ans, parti à Naples pour peindre, ou apprendre à peindre. De lui-même, par passion déjà de peindre, par goût de voyage et compagnonnage ?

Herman Hesse a exploré cette part de l'initiation, dans Narcisse et Goldmund, et tellement de récits de genre. Moi, là, je travaille sur les publications de voyage d'un piéton de l'époque, Martainn a'Bhealaigh, dit Martin Martin, mais lui c'est les Hébrides qu'il arpente. Je serais écrivain, j'écrirais le voyage de Metz à Naples d'un jeune apprenti peintre, vers 1612 ou 1615...

François de Nomé reste à Naples. En tout cas, sa présence y est attestée jusqu'en 1634. Meurt là-bas, revient à Metz ? En 1640, le comte Aloys Thomas Raymund von Harrach (vice-roi de Naples de 1728 à 1733) lègue cinq tableaux qu'il lui avait achetés, paysages avec ruines.

Complication parce que Nomé ne signe pas ses toiles. Et cela aussi, à cause de quoi, dans sa tête ? Parce que, au lieu de faire du baroque à ornements comme c'est la mode pour tous ceux de son âge, et c'est ça qui se vend, il s'obstine à ses constructions monochromes, sur fond de catastrophe ?

Complication aussi parce que Nomé, arrivant à Naples, trouve Barra : Didier Barra a deux ans de plus que lui, vient de Metz aussi, mais Barra a un atelier, Barra s'est spécialisé dans les vues (vue de Naples, vues de Venise, paysages avec villes) et les deux travaillent ensemble : Nomé intervient dans les toiles de Barra, Barra probablement ébauchant les « mythologies » qu'on lui commande, Nomé et d'autres assistants y insèrant le détail de ces architectures détruites ? Ou simplement parce que Nomé travaillant dans l'atelier de Barra, participant à la réalisation des toiles de commande, Barra en retour l'aide à vendre son travail personnel, ces réalisations fantastiques sans origine ? Indémêlable.

Ou bien même Barra, qui était à Naples bien avant Nomé, revenant à Metz, emmenant avec lui au retour un ami d'enfance, ou l'invitant parce qu'ayant appris qu'il savait peindre ?

Fin de l'histoire. Les deux hommes n'auraient jamais eu la bonne idée, un dimanche matin, comme je le fais à parler d'eux, de poser leurs chevalets l'un en face de l'autre et de se peindre. Ou d'envoyer une fois par an aux archives royales une lettre attestant de ce qu'ils ont fait, peint, vendu, leurs inquiétudes, leurs fréquentations, leurs colères. Et pourquoi, pour Nomé, l'obsession du noir.

Puis oubli. Oubli jusqu'à Breton. Fichu André Breton, qui ressuscite Lautréamont, Rimbaud, Forneret, achète des petites cuillères en bois, ramasse des galets du Lot, rapporte des masques indiens, et nous réinvente Monsu Desiderio.

J'ai découvert Monsu Desiderio, nom convenu désormais pour l'oeuvre fantastique de Nomé et Barra, lors de mon séjour à la villa Médicis en 1984. La Villa Médicis, ça sert à ça. A l'époque, on trouvait un peu partout un livre écrit en 1961, mais les livres d'art étaient de rotation lente. Les livres d'art étaient chers, je l'ai feuilleté bien souvent en bibliothèque ou en librairie, et ne l'ai pas acheté.

Tous les vingt ans environ, quelqu'un s'y colle. Après ce livre de 1961, rien moins que Pierre Seghers, en 1981. Puis Michel Onfray, édité par la librairie Mollat, en 1995.

Je viens de vérifier : amazon, abebooks, chapitre, rarebook et tous les autres. Indisponible, épuisé. Un exemplaire du 1961 est passé dans eBay, parti à 26 euros le 25 mars... Il n'existe plus, hors bibliothèque, en anglais, italien ou français une seule monographie consacrée à Monsu Desiderio. Pourtant, le Onfray, Métaphysique des ruines allait bien plus loin que le peintre : ça ne s'épuise pas en quinze ans, ce genre de travail.

Puis Internet. Tout est sur Internet. Google pour "monsu desiderio" : 7300 occurrences. Mais chaque fois 10 lignes et au revoir. Les mêmes sempiternelles 10 lignes avec variation. Pour une expo, pour un curieux du fantastique. Des images ? Quelques-unes, des vignettes. Basse résolution.

Parce que François de Nomé m'a toujours accompagné. Et surtout cette image, qui pour moi symbolisait tellement bien l'Internet : rue ouverte avec travées transverses, passages à différents niveaux. Pays qui n'existe pas et qu'on invente.

Dès mon premier site Internet, cette image en a été le fond, l'emblème je m'en servais graphiquement pour les différentes parties du site. Je n'ai découvert que très récemment qu'elle était au musée des Beaux-Arts d'Orléans, à 120 kilomètres de chez moi.

Vers 1998-2000, un Japonais avait construit tout un site sur Monsu Desiderio : il y avait 18 grandes planches, on naviguait de l'une à l'autre. J'avais recopié les 18 planches sur mon disque dur, dans un dossier du répertoire /images/ nommé /peintres/ où j'avais Hopper, Rothko, Daumier, Friedrich, Munch, bien d'autres, des photographes aussi. J'allais souvent voir ce dossier. En 2003 j'ai acheté un premier appareil numérique, et progressivement le dossier /images/ est devenu plus volumineux : il fait plus de 40 Go maintenant. Alors, de mon précédent ordi, j'ai enlevé le dossier /peintres/ et l'ai mis sur le disque dur de secours. Puis j'ai changé d'ordi, me suis assuré d'un second disque dur pour synchroniser les archives en alternance. A quel moment j'ai effacé mon dossier /peintres/ ? Vers octobre, probablement. Il n'est sur aucun de mes 3 supports en activité. Le vieil ordi, confié aux enfants, marche impeccablement, mais on l'a reconfiguré le mois dernier : effacement et départ à neuf. J'ai pu retrouver ce matin ces housses noires avec inserts transparents où on stockait les CD-ROM : un vrai cimetière, applications, défragmenteurs, archives datées, scrupuleusement reportées sur CD – mais j'y retrouve les sites Internet et les documents, puis les photo numériques, mais le dossier /peintres/ rien. Donc voilà : je ne suis plus en possession, dans mes archives numériques, de Monsu Desiderio que j'aimais feuilleter plein écran. Et le site japonais a disparu depuis longtemps.

Tout ça parce qu'hier, une fois de plus, on m'a demandé quelle était cette image, en haut de la page forum... L'idée simple de mettre en ligne ces 18 planches de l'ordi, et s'apercevoir qu'ici aussi, Desiderio passait son destin posthume à balayer ses traces.

Gina Pane, pour mémoire

François Bon — 2019-01-24T09:47:00Z

note initiale, novembre 2006
On a une grande chance : la disponibilité, depuis deux ans ans seulement, de quelques textes essentiels de Gina Pane, même si tout n'a pas été publié. Le livre hommage réalisé par l'école des Beaux-Arts du Mans, où elle enseignait, et le recueil composé par Anne Tronche et Anne Marchand, Lettre à un(e) inconnu(e) publié par l'Ensba.

La lecture à haute voix implique le corps tout entier. Dans ces périodes de mutation, où le théâtre public s'enfonce dans son autarcie sur fonds publics, et que les librairies sont victimes à leur tour de la médiatisation caricaturale réservée à un nombre ridicule d'ouvrages, nous réapprenons à nous faire les porteurs de nos signes. Ceux qui ont travaillé, il y a plus de trente ans, dans cet espace singulier, Gina Pane, mais aussi Journiac, ou, plus loin, Chris Burden, mais tant d'autres avec eux, ont à nous transmettre un savoir qui aujourd'hui nous est urgent, nécessaire.

Et encore plus quand le modèle Internet déplace en profondeur nos pratiques mêmes, textes que nous lançons vers ou contre le monde hors de toute légitimation par droits d'auteur, mais dans notre mode de vie — y compris économique — ces lectures à voix haute comme instance de cette présence matérielle.

Dans les années 70, ces artistes découvraient les premiers, loin en avant du théâtre, loin en avant de la littérature (à moins d'aller chercher dans les suiveurs de Ginsberg et la poésie américaine, déjà) une intervention qui sourde organiquement d'un monde joint de textes, images, sons, et posant la question de l'établissement d'une trace. Le mot performance est dans doute trop proche de son étymologie anglo-saxonne, et l'usage courant que garde le verbe to perform. Mais quand une bibliothèque met sur ses affiches lecture musicale, ou qu'on nous propose une xième fois un café littéraire avec le journaliste qui animera le débat et les extraits lus par les comédiens, le mot action proposé par Gina Pane retrouve son "en avant" tout rimbaldien.

Les notes ci-dessous sont extraites d'un ensemble en cours depuis trois ans, et liées à mon chantier Led Zeppelin, l'activité du groupe rock ayant été strictement synchrone de celle de Gina Pane.

Voir ici documents, images, liens, bibliographie.

D'autres iens Gina Pane : ici,

Death Control

1975. Elle appelle sa performance Death control : recouverte d'asticots, je vivais un temps posthume et frappais le sol avec mes poings. C'est Gina Pane. Sur la photo, elle est allongée, frappe le sol avec ses poings, c'est, dit-elle, pour résister et tenir mais cela n'affecte pas l'immobilité ni la netteté du visage (on ne voit pas les poings). Des asticots blancs, de ces vers bombés et gras, généreusement pondus par la mouche vulgaire et qu'on achète au poids chez les marchands de pêche, glissent dans les cuvettes de la chair, dans le recoin de l'œil, là d'où sortent les larmes, dans le petit repli entre le nez et les lèvres, ou le coin du nez sur la joue, elle a les narines pincées, elle se défend Gina Pane, la bouche est tendue parce qu'un vers blanc rampe sur la séparation des lèvres closes, au milieu d'où cela s'ouvrirait s'il fallait parler, embrasser, manger sont les asticots, sept (la lèvre très nette dans l'objectif, l'œil fermé en arrière flou), comme aussi dans le recoin en creux que forment les cils au bas de la paupière gauche, et les fines annelures des larves correspondent aux stries des lèvres, étrange dans la lumière cette transparence légère de la lèvre. Les poils tactiles du vers sont visibles aussi bien, à ce grossissement, que le très léger duvet irrégulier au coin de sa lèvre à elle, immobile et couchée, les poings raclant le sol pour tenir. Sur la photo suivante, des vers sont entrés jusque dans les narines, les paupières ont un cerne, elle a les cheveux mêlés de sciure et se juxtaposent à son visage, dans un moniteur de télévision qu'elle est une des premières à associer à ses « actions », en gros plan, un pare-brise de voiture couvert de pluie avec le dessin du volant et puis simplement le reflet sur l'eau d'arbres en forêt, très calme, et sur un second moniteur une fête d'anniversaire entre enfants : du quotidien le plus simple et fragile, les vêtements, les couleurs et les meubles des années 70, et puis elle, là, par terre : pourquoi se fait-elle si mal ?

Discours mou et mat, 1975 aussi : Gina Pane porte de grandes lunettes noires très opaques avec cette forme arrondie typique de nos années 70, avec une lame de rasoir elle s'incise la langue, le sang coule droit sur la lèvre inférieure et le menton, et sur la main gauche elle s'est tatouée les étoiles du drapeau américain. Puis agenouillée elle se penche puis se couche sur une planche de bois blanc, il y a aussi deux gants de boxe, sur le panneau de vois du verre brisé, du verre coupant, Gina Pane maintenant appuie à plat sa joue et son visage sur les éclats, les enfonce. Photo trois elle a tourné son visage et trouvé autre appui, ainsi pour huit photos : on ne verra pas son visage entier, rien qu'ici la bouche ouverte (les éclats du verre comme levés pour entrer en elle, vers la langue et les muqueuses sombres de la bouche ouverte), blessure à soi-même infligée, durée de la douleur à soi-même imposée : la bouche tendue en avant on aurait dit pour embrasser et devant la bouche non pas les mains mais les deux poings, l'éternelle lame de rasoir et la langue, oui la langue non pas tendue ni exhibée mais là dans la bouche entrouverte la langue fendue qui saigne très doucement. Puis les mains fouaillant le verre, les mains photographiées levant le verre brisé avec les rayures les écorchures les blessures mais le corps ne s'abîme pas, prétend-elle, elle fait très attention insiste-t-elle, elle prépare et soigne. Sur les autres photos de son constat d'action, au repos et nous ignorant, tournant le dos, une femme nue close sur elle-même, jambe repliée dans la posture que devaient prendre les modèles pour la pose d'un bronze classique, une chevelure brune, les fesses rehaussées et sur le haut du dos les mêmes étoiles impérialistes dessinées, à côté d'elle sur une chaise, indifférente on dirait, toujours avec ses lunettes opaques, Gina Pane répète le rebond d'une raquette et d'une balle, ou bien agenouillée actionne des cymbales (mais des cymbales muettes, des cymbales en carton doublé de ouate, et le seul son qu'on entendra c'est sa respiration amplifiée par un micro), nous attirant dans le monde d'un rituel secret qu'elle seule décide, mais où nous savons tout reconnaître de nos pulsions et nos peurs : il y a aussi le mot aliénation écrit en gros sur un miroir, un autre symbole évoque Van Gogh, et cela s'appelle Discours mou et mat. L'ensemble de l'action dure quinze minutes, incluant un texte lu par un des participants, rédigé par Gina Pane (Te souviens-tu des seins de ta mère ? — Oui, ils étaient mous et mats comme de la neige. — Le sexe de ta mère ? — Oui, le jardin de ma grand-mère d'où j'aimais regarder la voie lactée. — Les yeux de ta mère ? — Oui, un arc-en-ciel. — Les mains de ta mère ? — Un rosier d'étoffe, de fil et d'aiguille. — Les hanches de ta mère ? — C'est flou. Les genoux de ta mère ? — Oui, les pierres mouillées du fleuve…) et c'est cela qu'interrompait la lame de rasoir coupant la langue.

Death Control et Discours mou et mat sont deux performances ou actions accomplies à Bâle, Paris, ou Amsterdam en 1974 et 1975, tandis que Led Zeppelin joue à Earl's Court, vingt-cinq mille personnes quatre soirs de suite pour eux, quarante personnes une seule fois pour elle, et pourtant si c'était au regard de l'immense forme un peu hostile et sombre que dresse l'art d'une décennie, encore trop proche pour qu'on puisse tout en saisir, la même importance, la même énigme ?

Action dans la nature

Action dans la nature, titre Gina Pane.

De cette planche de photographies est née, pour moi, radicale et entière, la confiance dans Gina Pane et qu'elle est une artiste essentielle, capable de déplacer notre perception du monde. Certitude, lorsqu'elle vous vient, qui est énigmatique et mystérieuse. On n'aurait pas prétention de l'imposer aux autres : ce n'est certitude que pour soi-même. Ce qui compte, c'est l'énigme et qu'on puisse faire chemin dans l'énigme même.

Et peut-être bien, justement, parce qu'ayant réveillé pour moi d'un seul geste, à trente ans de distance, toutes les années 70.

C'est réalisé à Eco (Italie, près Turin) le 20 juillet 1969. Cela s'appelle Enfoncement d'un rayon de soleil. Moi je suis de passage à Bordeaux, au musée d'art contemporain, on est novembre 2002, lorsque je tombe en arrêt devant la planche. Deux jours plus tôt, Armstrong a été le premier homme à marcher sur la lune – s'est-elle exprimée sur le lien, est-ce que c'est une réponse, y pense-t-elle seulement, occupée à préparer le détail de ce qu'elle nomme déjà « action » un repérage précis, savoir où on plantera l'appareil photo, les postures qu'on prendra soi, et une concentration, un recueillement presque. Action, parce que déroulement très bref : il s'agit de lumière et de terre, de traversées de son corps, de ce qu'elle nomme plus précisément, incluant cette lumière et cette terre qui est celle de son lieu natal : l'espace de mon corps.

Phrase de Gina Pane concernant Enfoncement d'un rayon de soleil : sur un terrain cultivable, j'ai enfoui un rayon de soleil à l'aide de deux miroirs.
Dans les deux photographies du haut on la voit en plongée, pas de visage mais les cheveux, et, important, deux fois les deux mains — les mains enclosent l'espace vide de la terre, les mains sont ouvertes au-dessus de la terre.
Dans les deux photographies du bas, elle est en contre-plongée, le ciel occupe plus des deux tiers de chaque image, un ciel bleu délavé sans soleil (la preuve qu'il est enfoui), à droite il y a encore les deux mains dans leur position ouverte qui canalise l'énergie invisible, posture sorcière, la force traversant les mains passe par son dos, par son corps une fois de plus dissimulé dans une veste paysanne informe – son profil – on ne voit pas bien du visage parce qu'il est à contre-jour, mais il y a cette fois tout le profil sous des cheveux châtains très fins, profil aigu sous cheveux courts presque garçon. Sur la dernière photographie elle est vue par trois quarts arrière s'éloignant, dans une pose de la statuaire traditionnelle (homme qui marche de Rodin ?) elle s'éloigne sans plus rien regarder, on n'a plus que son profil garçon à contre-jour.

La terre labourée est faite de grosses mottes brutes. Le paysage est plat, avec une ébauche de colline à l'horizon.

Phrase de Gina Pane à propos d'Enfoncement d'un rayon de soleil : La nature comme une force poétique, comme un lieu de mémoire et d'énergies.

A distance, il y a trente ans, un instant du soleil d'enfance est fixé par la photographie comme lié pour toujours à cette terre retournée : les années soixante-dix vont s'écouler sur elle, elles pourront bien brasser toute leur obscurité, toute leur violence (violentes aussi les actions de Gina Pane tout au long de la décennie à venir), il y a cet instant en réserve, qui a capté le soleil.

Enfoncement d'un rayon de soleil : alors non pas un titre, mais une réalité concrète.

Lumière d'une double vue sur l'autre

1971, Los Angeles. Le corps devient lieu principal de l'art, condense sur lui l'événement, qu'on accompagne d'images. L'œuvre est l'empreinte de cet instant où c'est soi-même qu'on met en risque : et comment cela ne rejaillirait pas sur l'univers aussi de ceux qui s'avancent sur scène avec le micro et la guitare ? Dennis Oppenheim dessine au feutre sur le dos de son fils et lui demande de refaire sur son propre dos, d'après ses perceptions, le même dessin : symbole de l'énigme de ce qu'on cherche ici ? Vito Acconci présente en performance de se mordre toutes les parties de son corps qu'il peut atteindre (on est en 1970) : Mordre autant de parties de mon corps que je peux atteindre. Appliquer de l'encre d'imprimerie dans les morsures ; appliquer les empreintes de morsures sur diverses surfaces.

Indifférent ? Et puis celui qui se fait tirer au fusil volontairement par son ami, au bras gauche, dans son garage, et photographie la plaie. Ou, parce qu'il s'agit chaque fois d'en faire plus et c'est le drame du temps en spirale qui s'introduit dans l'art plastique comme sur la scène du rock'n roll, Chris Burden se fait crucifier sur le toit de métal de sa voiture : on proteste contre les emblèmes d'époque, on fait de son corps rempart contre le culte de la consommation, contre la tentation violence, et le monde écrase l'artiste sans rien regarder, se détourne d'eux comme si c'était eux les obscènes. En tout cas, que je sache, personne n'est jamais allé demandé à Plant ou à Page s'ils avaient croisé à Los Angeles Chris Burden, et s'ils le considéraient comme de leur communauté, ou participant de la même rupture esthétique : à nous aujourd'hui de le construire.

Qu'aurions-nous dû plus tôt apprendre de Gina Pane ?

Psyché, triptyque, trois photographies couleur originales, quarante centimètres sur vingt-neuf, dans un portfolio blanc lisse quarante et un sur trente. Textes écrits à la main (en français) par Gina Pane dans la marge basse de chaque photo, à l'encre noire : Larmes de sang, lumière d'une double vue sur l'autre pour la première, Incision Cruciale pour la seconde et Quatre lignes partant du centre du corps : le nombril moi allant vers les autres afin de réaliser la projection qui joint deux à deux les points diamétralement opposés ; aspect de centre diffusant dans les quatre directions, ramenant à l'unité les points extrêmes dans une synthèse d'amour où s'entremêlent le temps et l'espace du cordon ombilical (jamais tranché de l'autre corps) et du cosmos relié au centre originel. La croix est une figure totalisante de haut en bas / de bas en haut. Le troisième, action du 24 janvier 1974, galerie Stadler, Paris, tiré à vingt-cinq exemplaires numérotés et signés par l'artiste. Prix sur le marché en janvier 2005 : 1 225 euros.

Ces mêmes jours, Led Zeppelin à Stargroves, le château que leur a loué Mick Jagger, avec le camion studio des Stones vissé au dehors, travaille sur Physical Graffiti. De son graffiti physique, Gina Pane écrit : L'autre trace, la secrétation de mon corps de femme et ses puissances internes comme le sang menstruel, la règle de mon corps — sa mesure le lait, la nourriture de la chair trace de ma chair : l'enfant. Cette fente que j'incise sur ma peau avec une lame de rasoir mémorise cette double trace. La cicatrice qui en résulte donne la mémoire du corps par la douleur qui le préserve de sa destruction et par le temps vécu qui lui donne sa dimension. C'est la première fois qu'une discipline plastique a pu dévoiler simultanément la double trace — l'intérieur, l'extérieur. La double trace colporte l'identité de soi ne laissant aucune échappatoire à la question : ton corps est-il le mien ?

Je porte comme un secret toute mon enfance, réflexe même sur la plage, tout petit gosse myope, d'avoir toujours sa main devant, un nombril avec cicatrice, que je devrai adulte faire réopérer : pour cela, que je recevrai l'incision volontaire de Gina Pane comme une sorte d'autoportrait par procuration ?
Dans ces années 70, hors le rock, on se sent obligé de dire, avant même le travail, son intention : Pour moi, le modernisme devait continuer sa marche et passer par le corps.

Longtemps, quinze ans d'affilée, elle se rend en train, une fois par semaine, à l'école des Beaux-Arts du Mans où elle enseigne. Ses anciens collègues lui offriront un livre d'hommage, ou pour une des rares fois il nous semble la voir elle, ou l'entendre. Dans les examens et les notes, ou recevant les parents, heurtant ou guidant des jeunes auxquels elle réserve le meilleur : les outils pour être soi, apprendre à l'être. C'est bien plus tard, et à Beaubourg, en 1978, qu'elle ouvrira un atelier performance. Au Mans, on est en école d'arts, on en respecte le jeu.

Mais c'est à Beaubourg, ce jour-là, que celle qui l'a le mieux connue me dit, avec son petit sourire de pleine amitié et partage, parce que nous avons pour Gina Pane mémoire comme sur un socle, que dans le train pour le Mans elle écrivait sans cesse. Qu'il s'agit d'enveloppes, de carnets, de papiers de hasard, de marges, de choses découpées ou ramassées. Mais qu'elle, là, rue Quincampoix, elle a tout gardé. Que rien ou très peu est déchiffré.
Photographies, visage : sur la multiplicité des photographies d'elle-même au cours de ses actions, si peu son visage, son visage mais penché, dévié : c'est ailleurs qu'elle regarde. Sur d'autres photos, c'est qu'elle est au calme, hors de sa partition, du scénario qui la montre en action — elle intitule en 1969 mon corps une planche de huit photographies noir et blanc qui sont huit vues d'un même tas arrangé de cailloux noirs — de très belles photographies de très beaux cailloux noirs — mais tranchés, mais avec arêtes et tranchures – du noir, de l'ordre, et pourtant c'est mon corps.

Elle dit, elle écrit : La blessure repère, identifie et inscrit un certain malaise. Elle st au centre de ma pratique, elle en est le cri et le blanc de mon discours. L'affirmation de le la nécessité vitale, élémentaire de la révolte de l'individu. Une attitude absolument pas autobiographique. Je prends mon identité en la retrouvant chez les autres, un va-et-vient, un équilibre de l'individuel et du collectif, le corps transindividuel.

C'est cela, la lame et la prison des années soixante-dix.

Je

Je : on est 1972 à Bruges, place aux Oeufs. Elle est debout sur le rebord extérieur d'une fenêtre au troisième étage. Derrière la fenêtre, dans la pièce éclairée, une famille fait semblant de vivre sa vie normale comme de ne pas savoir que Gina Pane est dehors dans la nuit et les regarde. Dehors, les gens regardent Gina Pane regarder. La corniche est étroite, peut-être glissante, d'une main se retient à la paroi, le risque réel. Elle fait des polaroïds, laisse tomber à son assistante trois étages dessous la photographie qu'elle vient de réaliser : rien d'autre que la vie normale d'une famille de deux enfants, au troisième étage de la place aux Œufs à Bruges. On a installé des micros et des haut-parleurs. Dehors, sur la place, avec la petite silhouette blanche pantalon noir accrochée huit mètres au-dessus, on entend en direct les discussions et les bruits de la maison : après tout, rien de signifiant, rien que ce brouhaha de voix et de remarque qui sont ce qu'on entend dans un train, ou par un jour d'été en longeant des fenêtres ouvertes. Le bruit de la vie, mais ce qu'on dit normalement la vie privée. En même temps, elle lit des extraits d'un texte d'ethnologie : il s'agit des pratiques rituelles des Indiens Kwakiutl de Vancouver. Cela durera deux jours et deux nuits, et si elle s'endort elle tombe. Reste de l'action Je trente-deux photographies en noir et blanc, choisies par Gina Pane et annotées par elle. Qu'est-ce que les pratiques rituelles des indiens Kwakiutl nous enseignent, ainsi collées à ce qu'on observe d'un soir ordinaire en famille à Bruges, que nous aurions perdu ou que nous ne saurions plus atteindre ? Ce n'est pas son travail à elle de nous y emmener.

Par les polaroïds, par sa propre mise en danger pour créer artificiellement le lien, elle en suggère assez, sans doute. De cette famille qu'elle voit par la fenêtre où elle est perchée, qu'est-ce qu'elle photographie ? Des parents parlent à leurs enfants, regardent la télévision ou lisent le journal : on ne va pas se risquer à une dispute ni à faire l'amour ou quoi que ce soit si justement on se sait observés, qu'on sait la silhouette blanche sur le rebord de la fenêtre, qu'on a accepté l'expérience, et qu'il s'agit précisément de s'en tenir à l'ordinaire. Ils ne se mettent pas même en tenue de nuit quand c'est l'heure, les braves gens, continuent de lire le journal ou de regarder la télévision instrument d'oppression, se comportent comme il est bon de se comporter, même si les visages, les vêtements, les meubles et les objets nous disent aujourd'hui venir droit de cette année 1971 et témoignent de bien plus, qu'on peut ainsi à distance penser avoir devant les yeux tranche de vie extirpée au temps, aussi loin que les indiens kwakiutl même, dressée comme une peinture parce que justement il ne s'y passe rien. Et la silhouette blanche sur l'appui de fenêtre, lisant à voix haute retransmise par haut-parleurs et micro ces passages sur la vie des indiens Kwakiutl, lançant théâtralement ses Polaroïds de la vie en famille à la foule qui en bas la contemple, nous offre comme le point de départ de la décennie qui sera celle de ses actions.

En plaçant mon corps sur le parapet de la fenêtre entre deux zones, l'une privée, l'autre publique, j'ai eu un pouvoir de transposition qui a brisé les limites de l'individualité pour que le je participe à l'autre, écrit Gina Pane et cela nous renseigne aujourd'hui bien moins que la façon de se peigner avec raie asymétrique de la mère ou le pull à rayures du père, un couple jeune et pas séparé de son temps, qui lit devant nous des magazines d'art moderne et dispose d'un téléviseur. Qui participe à quoi de l'autre, quand on n'est plus qu'un intermédiaire suspendu dans le vide, entre ce qu'on voit où il ne se passe rien, disant un texte qui ne s'applique pas à ce qu'on voit, et qu'il n'en subsistera qu'une planche de trente-deux photographies dont les annotations ne sont que le constat de ce qu'on fait, de ce qu'on voit ?

Et si soi-même, de ses dix-sept ans à ce qu'on croyait l'âge adulte, on a traversé les années soixante-dix sans rien voir ni vraiment comprendre, ce n'est donc pas seulement par sa propre faute, incompétence, ou l'écart provincial ou on était, ou sa propre timidité dans le risque (se suspendre au troisième étage) ou les amours ? Mais s'il n'y avait pas eu cela, la performance de Bruges, de ce qui s'est évanoui avec les années soixante-dix serait parti d'abord tout l'ordinaire, ce rien, les fringues, la façon de se coiffer ou d'arranger ses meubles, de se mettre droit devant une image.

Dubuffet | les gens sont bien plus beaux qu'ils croient

François Bon — 2013-10-09T21:25:00Z

note du 30 janvier 2011
Ponge réouvert pour la reprise des cours à Poitiers, reprise de cet article.

note initiale
Ce texte inédit en français a été écrit à l'occasion de la présentation à Lausanne de la collection Beyeler, comportant le portrait de Ponge par Dubuffet : Ponge feu follet noir, et publié dans le numéro spécial de la revue Du, Zürich, décembre 1997, dans une traduction de Nicola Volland. Les cinquante potraits d'écrivains peints par Dubuffet n'ont plus jamais été rassemblés depuis 1947.

Ponge feu follet noir (à propos des 47 portraits d'écrivains de Dubuffet)

En 1947, une exposition rassemble cinquante portraits d'écrivains par Dubuffet, première unique dans notre histoire d'un retour de la peinture vers la littérature, en produisant d'elle une image collective et excessive. Cette exposition n'a jamais été reproduite ni sauvée dans son ensemble.

On croit que la peinture reste, qu'elle est de la nature des écrits, et pas de l'éphémère, comme la représentation de théâtre ou l'interprétation de musique. Mais en se faisant événement, en se présentant dans une exposition elle-même théâtre symbolique d'un geste, l'oeuvre se détache des toiles singulières et se constitue comme telle par cet événement aussi éphémère que le théâtre, dimension aussitôt détruite simplement parce qu'en est dispersée la base matérielle.

Voilà un portrait de Francis Ponge, et qui ne dit plus rien, avec lui (que par l'écho de son titre étrange, Ponge feu follet noir) de la proclamation publiée un jour d'octobre 1947 à Paris : Les gens sont bien plus beaux qu'ils croient. / Vive leur vraie figure / à la galerie Drouin / 17, place Vendôme / PORTRAITS / à ressemblance extraite, / à ressemblance cuite et confite dans la mémoire, / à ressemblance éclatée dans la mémoire de / Mr. JEAN DUBUFFET / Peintre.

Qu'il y eut scandale n'est pas une garantie suffisante de la solidité de ce qui s'expose, et donc d'une légitimité à sauver, isoler du temps qui passe l'événement, empêcher sa dispersion. C'est seulement ensuite qu'on s'aperçoit que l'oeuvre était dans le rassemblement autant que dans la réalisation singulière. Peut-être le peintre lui-même ne put le savoir : entre la composition des portraits et l'exposition, il fait un premier voyage au Sahara, et y retourne dès l'exposition finie. Avant celle-ci, comme ensuite, il rassemble son travail dans ces boucles avec titre et proclamation associée, puisque les portraits suivent le Prospectus aux amateurs de tout genre (inclut L'art est à la portée de tout le monde) suivi des notes pour les fins lettrés qui sont encore aujourd'hui comme de prendre une bonne douche mentale, se secouer bien la tête pour regarder neuf (Un chien qui parle / Art et plaisanterie / La grande noce / Congé aux seins et aux fesses / Plutôt pas de don / Trop d'efforts / À l'homme du commun la timbale) tandis qu'après viendront les Positions anticulturelles qui font pendant aux portraits puisqu'ils sont paradoxalement ceux des plus enragés lettrés du temps (Léautaud qui voudra percer la toile avec son parapluie, Henri Calet, Georges Limbour, Antonin Artaud et Henri Michaux, André Dhôtel et bien sûr Paulhan) : Je porte quant à moi haute estime aux valeurs de la sauvagerie : instinct, passion, caprice, violence, délire [...] J'ai dit que ce qui de la pensée m'intéresse n'est pas le moment où elle se cristallise en idées formelles mais ses stades antérieurs à cela [...] La peinture est langage beaucoup plus spontané et beaucoup plus direct que celui des mots : plus proche du cri, ou de la danse. C'est pour se rendre là que, paradoxalement, Dubuffet en appelle, pour la pose, la matière, à ceux qui se sont risqués là par les mots plutôt que le peindre (hors Fautrier), et s'y sont risqués avec excès. Francis Ponge, qu'on le dise Ponge feu follet noir ou, sous un autre portrait, Ponge plâtre meringué, c'est celui qui venait de rassembler dans Le parti pris des choses des textes écrits vingt ans plus tôt, focalisant durement les mots sur l'objet (le cageot, le pain, le savon), continuant avec âpreté dans cette seule direction, mais écrivant, dans Introduction au galet : Je propose à chacun l'ouverture de trappes intérieures.

En 1947 s'obstinant dans sa recherche unique, Ponge commence un nouveau non-livre, un livre à l'envers : Méthodes sera l'inscription à rebours de tout ce qui s'interpose entre lui et le livre possible, recommencements, impasses. Les premiers textes de Méthodes sont datés de Sidi-Madani en décembre 1947 tandis que Dubuffet en ce moment est parti peindre dans le désert touareg. Et puis une suite de jours, du 9 mars au 4 avril 1948, avec reprises en mai, août et septembre, dans une chambre à ne rien parler d'autre, que du verre d'eau : source bue de mémoire // désaltère les sobres // translucide réceptacle..., voilà qui est le feu follet noir (ou bien le plâtre meringué) modèle de Dubuffet entre Léautaud, Henri Michaux juste après la publication d'Épreuves, exorcismes, André Dhôtel avant Le pays où l'on n'arrive jamais, Paulhan, Limbour et les autres, Artaud qui publie Van Gogh suicidé de la société, écrit Pour en finir avec le jugement de Dieu et dans cinq mois va mourir.
Léautaud sorcier peau-rouge, Bertelé chat sauvage, Édith Boissonnas démon tibétain, Ponge plâtre meringué, Limbour façon fiente de poulet, Tapié grand-duc, Dhôtel velu aux dents jaunes, Fautrier araignée au front, Fautrier vieille femme, Michaux façon momie, Tapié petit théâtre de rides : l'inventaire des titres montre bien ce travail de l'instantané, et non pas de métaphore ou d'allégorie.

Ce qu'il y a du corps et de la danse au dedans de ceux qui prétendent à usage du mot séparé de l'atonie littéraire (Ponge qui dit : Donnez tout au moins la parole à la minorité de vous-mêmes). Et donc tant pis pour le gonflement du ventre et le nez à pointe, la dissymétrie chez Ponge des oreilles, la braguette niée ou ces drôles de rides en rond sur les yeux : les drôles de nez, les grosses bouches, les dents plantées de travers, les poils dans les oreilles, je ne suis pas contre ça, Dubuffet devait leur dire en face, le dire à Ponge qui s'obstina vingt-quatre ans pour passer du galet au verre d'eau, leur dire que les gens qui ont une étoile ou un arbuste ou une carte de bassin fluvial au travers de la figure ça m'intéresse bien mieux, mais qu'est-ce qu'on porte d'étoile ou d'arbre, de bassin fluvial quand sa figure on la noie comme Michaux ou Artaud dans l'excès des pages, ce qui s'écrit à l'intérieur de la figure et qui est la danse et le corps jetés dans l'art des mots, même transparents comme verre d'eau, même dans l'altière sobriété transparente de ce rien qu'on cherche : Pour mes portraits j'aime bien donner à mes personnages le plus possible un petit air de fête — ce qui m'intéresse c'est leur fête propre à chacun bien sûr, leur spécialité personnelle de fête.

La fête au-dedans, et cette drôle de proclamation dans Causette accompagnant l'exposition : trouver des personnages aussi merveilleux que possible parce que ça m'entraîne, ça m'excite, mais ni Ponge, Limbour ni Michaux ne sont hommes du merveilleux, d'une austère entreprise plutôt et capable de toute radicalité, le mot étrange c'est cette appropriation qui les nie, puisque elle signifie dépossession commune : ça m'excite. Et ce n'est pas à la légère, puisque Dubuffet ajoute aussitôt : quand je n'aurai plus besoin d'excitant, alors je traiterai de petits comptables, concierges ou retraités. C'est bien cela qui n'a jamais été posé comme rejointement, et que ce portrait maintenant isolé de Francis Ponge oblige de rassembler : en décidant d'affronter ce qui dans la peinture va au-delà des mots (provoquer la pensée ou — si vous voulez — la voyance) , mettre sur sa scène de théâtre, comme en Chine on a pu enterrer ainsi toute une armée de terre cuite (ressemblance cuite et confite), les plus hauts soldats des mots qui en ont accepté l'expérience, pour alors quoi sinon ce mot ça m'excite ? Dubuffet n'a jamais peint de comptables et de concierges, pas besoin, puisque c'est par cette part-là aussi de l'homme ordinaire, avec les poils dans les oreilles, qu'il attrape ses modèles (Ponge dans Ponge feu follet noir est manchot, pas d'autre main au poète que celle qui écrit). Peut-être alors faut-il se souvenir de cette phrase sur les petits comptables en regardant deux autres toiles plus tardives de la collection Beyeler : Le voyageur égaré de 1950 et L'automobile à la route noire de 1963 : le peintre savait désormais marcher dans le monde ordinaire, et y garder son cri.

En 1947, Michaux ni Ponge n'étaient traités autrement que Dubuffet (quant à Artaud, ce qu'il écrit cette fin d'octobre c'est koerman / ta / radaborsta / taborsta / radaborsta / sanda pan / Nous ne savons rien de la vie, nous) : scandaleux manieurs de mots, petits bonshommes aux yeux de la norme. Les portraits rassemblés ont été dispersés, même pas un livre qui refasse le simulacre de l'exposition, avec le texte Causette en regard : un petit bêta de yacht de régates ça ne m'intéresse pas comme un sale chalutier plein de morues. Les sales chalutiers d'écrivains que Dubuffet peint en 1947 sont ceux qui forment les outils d'écriture qui mènent la langue aujourd'hui, mais ça ne pouvait pas se savoir. Une signification globale à cette as-semblée des portraits aurait une autre lisibilité maintenant, à cinquante ans de distance, de ceux qui passent ou établissent (Léautaud, Paulhan) à ceux qui annoncent et rompent (Artaud, Ponge, Michaux), qu'on les fasse en momie ou bien velu aux dents jaunes : refaire aujourd'hui l'exposition de 1947 des portraits de Dubuffet, tant de grands morts, qui éditorialement s'y risquera ?

Le portrait de Francis Ponge intitulé Ponge feu follet noir doit témoigner, par l'importance de la figure maintenant tutélaire du poète, de cette bascule dans l'oeuvre de Dubuffet, d'un recours à ceux des mots pour conférer à son travail de peindre excès de langage dans le territoire même (donc d'abord signifiant) traditionnellement dévolu aux poètes seuls. Cela n'a pu se dire, il était bien trop tôt, dans l'événement que le peintre lui-même avait décidé, l'exposition avec proclamation : Plus beaux qu'ils veulent. Beaux malgré eux. Affirmer donc par la négative que faux est pour les poètes de croire à un lieu de beauté réservé pour eux hors du corps et séparé de lui par ce qu'on jette sur la page : exigence qui vaut pour aujourd'hui toujours. Tableau donc qui doit aussi incarner pour nous cet effet provisoire de foule, la totalité de portraits dressée vingt-quatre jours durant, du 7 au 31 octobre 1947, de l'armée des hommes de mots, cuite et confite, pour la bascule d'un seul, qui s'en irait ensuite au désert. La spécialité personnelle de fête assignée à Ponge pour convoquer la fête dis-parue, de tableaux qui n'auraient pas dû être séparés, pour ce que nous cherchons aujourd'hui encore dans la combinaison des mots, et ce qu'ils cherchent à désigner qui toujours échappe, parce que c'est de soi-même dans l'instant qu'il s'agit : Ce n'est pas d'être homme d'exception qui est merveilleux, c'est d'être un homme (Dubuffet, 1946), une certaine vibration de la nature s'appelle l'homme (Ponge, 1944). Nous n'aurons jamais assez de portraits, pour nous chercher nous-mêmes.

On ne saura jamais rien de plus de cette fête possible, par le peintre entrevue, l'éphémère rassemblement de ces portraits, deux ans d'une vie d'homme, une tentative au centre même de la poésie, qu'elle n'a pas entendu : leurs chemins à tous étaient trop solitaires.

Les Passants, Daumier barbare et humain

François Bon — 2013-09-19T05:30:00Z

note sur le bicentenaire Daumier, février 2008
Bicentenaire oblige, voilà Daumier enfin remis en circulation : on n'est pas si nombreux à le tenir pour fondamental... Voir donc le site Amis de Daumier, avec bon aperçu de l'oeuvre et de l'homme, qui propose le n° 1 d'un Cahier Daumier.
Ci-dessous le texte écrit il y a 2 ans pour le Daumier du Musée des Beaux-Arts de Lyon, et qualifié à l'époque d'inachevé. Je le complète ci-dessous des pages de Baudelaire sur Daumier dans Quelques caricaturistes français.

introduction initiale, 2004
On porte chacun un musée imaginaire, Daumier fait de longtemps partie du mien, enraciné où sont Balzac et Baudelaire. On nous a proposé, à quelques auteurs, un exercice comme on aimerait faire plus souvent : choisir un tableau parmi ceux du musée des Beaux-Arts de Lyon, et écrire. J'ai choisi Daumier, et découvert que le tableau était qualifié d'inachevé dans le catalogue existant. L'occasion de réouvrir le texte visionnaire que Baudelaire consacre a celui qui a été considéré comme caricaturiste en France, et peintre et sculpteur dans le reste du monde.

Passants a été publié en 2004 aux éditions Aedelsa (Lyon), en collaboration avec le musée des Beaux-Arts de Lyon, coordination éditoriale Pierre Zancarini, avec la participation de Charles Juliet, Michaël Glück, Michel Le Bris, Brigitte Giraud, Jean-Bernard Pouy, Tiphaine Samoyaut, Jane Sautière, Claude Burgelin, Guy Walter et d'autres.

Les Passants : Daumier barbare et humain

La modestie de Daumier lui a fait du mal.

Voyons, qu'est-ce qu'un peintre qui se contente de nous présenter ce reflet de nous-mêmes : passants, wagons de troisième classe, salle d'attente.

Encore est-ce brumeux, ombré, les silhouettes se fondent dans le noir, comme si nous, humains, n'étions que bref surgissement depuis rien, fonds opaque en brume et bleu.

Passants : l'homme devant est sombre et muet, ils sont serrés les uns contre les autres comme si derrière on les serrait tous ensemble à la ceinture, l'humanité un paquet, des éclats qui tranchent où plus rien qu'une caricature, des cols, des poils, les bouches comme si l'haleine, vous imaginez l'haleine et puis. Juste ce raclement de matière, l'image comme creusée dans la toile sombre plutôt que les couleurs posées sur elle. Cela se défait au bord, c'est un rêve. C'est vous quand vous vous souvenez de la rue.

Rencontre de l'éphémère : il n'y a pas eu durée, juste l'imparfait du regard. Ce qui fait que la vision est nette, c'est le travail ultérieur du mental, vingt-quatre fois par seconde, il décrypte ces images et les assemble. Pas plus, sinon au cinéma ç'aurait été bien plus compliqué. Chaque image est ce brouillage et ce détail perçu qui tranche l'intérieur des êtres. Mettez-en vingt-quatre dans une seconde, et vous saurez marcher dans la rue parmi eux, vous retrouverez les façades et l'orientation, c'est le cerveau qui vous donne l'impression de la réalité nette, et pas les yeux.

Quand Daumier peint, c'est encore une nouveauté. La ville est mouvement, on doit contraindre l'art à l'instant, aux formes pauvres et arbitraires qui restent quand on enlève la durée, mais qui remettent l'artiste en prise avec le monde au plus proche, et la capacité d'arracher cette taie qui est ce que le réel occulte de sa propre instance de vérité.

La rue assourdissante autour de moi hurlait, écrit Baudelaire, c'est cette séparation de l'intérieur des sens et du gigantesque dehors des hommes qui prélude à la séparation de l'instant. Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, ce retournement sur soi qui est la condition pour l'exécution. Un éclair, puis la nuit, fugitive beauté… L'instant ne paraît que lié à cette nuit faite, qui est la durée et la continuité et que le mental seul reconstruit depuis la perception visuelle, celle que nous restitue ensuite à l'identique le rêve, avec ses déformations, ses gros plans et ses trouées de lumière, ces regards menaçants qui surgissent depuis le second plan, ou bien cette façon de fuite qu'ont ceux qui vous tournent le dos. Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais : non pas d'ordre, mais le visage erratique des hommes dans la ville, leurs parcours browniens et ce que cela change à nos formes, à la phrase qui toujours est le temps, le temps matière de la littérature comme il l'est de la musique, devient soudain ici expression aussi du peindre.

« Daumier a complété Balzac », écrit Baudelaire, mais il a rassemblé les dynamiques internes de Balzac dans ce soudain du regard, et c'est cela dont se saisira au vol Baudelaire pour sa propre matière poème, la matière ville de ses poèmes. D'où l'importance pour nous de Daumier, où en germe se lisent Munch et Bacon. Une affaire de distorsion. Mais une distorsion saisie à la frontière du monde, là où ça le racle, et qui nous donne à voir ni le sujet ni le paysage, mais bien ce moment où on traverse, où on percute la peau du monde, éclat grossissant et déformé, éclat sans durée ni réalité, mais qui est notre appréhension mentale du monde, et là où lui-même nous déforme et nous quitte de nous-mêmes pour faire de nous le passant anonyme de sa ville.

Il peint le dedans des trains, Daumier, quand le train est tout neuf. Pas de gare chez Balzac ni chez Baudelaire. A peine chez Flaubert (encore, est-ce celle du bateau à vapeur de L'Education Sentimentale), pourtant tous ont pratiqué cette incroyable rupture du monde qu'est le surgissement de la locomotive. Balzac, qui mettait douze heures pour venir de Paris à Tours, n'en met plus que six. Il en parle dans Un début dans la vie, mais bizarrement, quand il s'assigne comme thème cette rupture, en quoi la compression du temps modifie le dedans des êtres et leur rapport à l'espace, après trois pages sur la locomotive il superpose trois fois le même voyage en diligence à dix ans d'intervalle. Etrange récit, du point de vue formel. Par la distorsion lui aussi.

Ce qui a fait mal à Daumier, c'est un brouillage qui vaut encore pour aujourd'hui. On se dit, puisqu'il s'agit de la vie de tous les jours, qu'elle a gommé la vision de l'artiste. C'est pris à l'ordinaire, donc c'est la représentation du réel. Si le sujet est artiste, on regarde le travail d'artiste. Si le sujet c'est une laveuse, on ne voit que la laveuse. C'est pourtant la même opacité, la ville telle que la dira Baudelaire : Une atmosphère obscure enveloppe la ville… Les laveuses aussi sont sculptures, celle qui court dans la rue avec son enfant, celle qui plie sous le fardeau. Et dans la voiture de troisième classe partout ces enfants, ces coiffes, ces vêtements : la seule ombre est dans ces yeux qui noirs vous fixent. Une accusation ? Un désarroi, un appel ? Daumier ne répond pas. Il établit le regard par quoi on est pris, par quoi l'autre nous appelle. A nous de savoir, à nous de prolonger, d'entrer dans la toile si on veut : on ne sera jamais que de l'autre côté de sa propre porte, dans l'interrogation la plus élémentaire, la plus prenante, sur notre propre nature d'homme mais c'est maintenant, c'est ici.

Et dans combien de textes sur Daumier, dans les encyclopédies, les catalogues et même les musées, on a cette phrase qui révulserait Baudelaire : « Daumier nous montre les pauvres avec compassion », affirme-t-on, conscience fonctionnaire et tranquille ou mieux he shows us with great compassion dans toutes les langues des pays qui ont accueilli ses toiles puisque nous n'avons pas su (sauf exception, comme ces Passants au musée des Beaux-Arts de Lyon) les retenir. Non, pas de compassion puisque c'est nous-mêmes qu'on lit, et l'ombre où nous sommes, et la vanité élémentaire de notre condition. Ce n'est pas l'autre, la laveuse, le passant, ou le mort (le fusillé), c'est nous et seulement nous : troisième classe du monde, parce que nous y portons notre mental, notre corps, nos chaînes, notre désir de l'autre et notre terreur au destin fragile des jours.

« Tribunal gothique », dit Baudelaire, de Daumier. « Chambre des tourmenteurs », dit Baudelaire, de Daumier. « Visages animalisés », dit Baudelaire, où « tout est dessiné et accentué largement ». Mais « quand il est navrant ou comique, ajoute Baudelaire, c'est sans l'avoir voulu ». Encore : « Toutes figures dans un mouvement », dit Baudelaire, de Daumier.

Tromperie, ceux qui disent des Passants ou des autres, d'un ton protecteur : « tableau inachevé ». Ils n'oseraient pas le dire de Munch ou de Bacon, mais justement c'est cela ici qui s'invente, et peut-être était déjà dans Goya, ou sous d'autres biceps : ce qu'on focalise de net apparaît là où on mène le regard, et tout le reste est pris dans des durées différentes, des masses qui ne concordent pas. Que voit-on, quand on arrive en voiture à un carrefour du centre-ville ? Elles sont nettes, les perspectives des rues et des enseignes ? Sommes-nous dans le flou pour autant, nous qui rembrayons en première après le feu, avons vu en une fraction de seconde le profil du passant, le regard de la fille sur son vélo, l'affiche sur le magasin, tout en doublant maintenant l'autobus et prenant la bretelle pour l'autoroute souterraine ? Cette vision concrète du quotidien, il a fallu quelques visionnaires pour nous y éduquer.

Il faut lire Baudelaire parlant de Daumier, quand il décrit l'image de ce pauvre ramené chez lui après l'émeute, fusillé à balles par les tenants de la loi, ou bien de cet homme posté près du canal, une pierre vissée à son cou (« Décidément, on n'a pas le courage d'en vouloir à ce pauvre diable d'aller fuir sous l'eau le spectacle de la civilisation »), quand il dit que « beaucoup de gens ont accusé de barbarie les peintres dont le regard est synthétique et abréviateur » quand pour lui, Baudelaire, il y a de fait une « barbarie inévitable, synthétique, enfantine », mais c'est celle qui « reste souvent visible dans un art parfait (mexicaine, égyptienne ou ninivite) , et qui dérive du besoin de voir les choses grandement, de les considérer surtout dans l'effet de leur ensemble ». Bien avant qu'on parle de ces « arts premiers » aujourd'hui à la mode, Baudelaire réfère Daumier à ces poussées primitives de l'art, au nom de la cinétique, de la ville, de cette nécessité qu'on « marque avec une énergie instinctive les points culminants ou lumineux d'un objet (ils peuvent être culminants ou lumineux au point de vue dramatique) ». Pour finir : « Le spectateur est ici le traducteur d'une traduction toujours claire et enivrante. »

Ainsi cette formidable disjonction des séries sur le théâtre. L'homme qu'on figure assiste à la représentation de théâtre, donc à la représentation de lui-même. Et sur scène, des saltimbanques comme Daumier si souvent les a dessinés ou peints. C'est une mise en abîme, où nous-mêmes, qui sommes spectateurs de la toile, répétons de dos (orientés comme eux et non face à face) les spectateurs du théâtre. Le mélodrame sur la scène est une exagération, une caricature, l'amant, le mari, la femme. La scène, au double sens du terme. Mais dans la salle on se tord les mains, on se lève en poussant le voisin, on crie ou on proteste : scène face à la scène. Ce qu'on interroge alors, n'est pas le théâtre, mais cette vieille curiosité de l'homme face à ce qui le représente lui-même, donc la posture même du peintre. Et toujours, le rôle (sur la scène), l'anonymat (dans la salle), l'instant et le mouvement (volontaire sur la scène, erratique dans la salle). Et toujours ces jeux d'ombre et de lumière que le peintre combine avec ceux du réel. La toile est à Munich : je m'y suis rendu pour la voir. Il y a aussi la version plus sage, où on retrouve le face à face, mais en schéma triangulaire : le peintre regarde les spectateurs, qui ont la tête tournée pour voir ce qui se passe sur la scène. Et monsieur et madame, bourgeois de Paris, dans leurs habits du soir, ont emmené toute leur simple humanité, lourdeur du menton, pli de la bouche ou du front, comme si la netteté focale du regard n'avait concerné que ces deux personnes et aucun des autres, justement en ce qu'ils nous renvoient à nous-mêmes. Ou plus étrange encore, celle qui s'appelle Sortie du théâtre, parce qu'il n'y a plus que des masques. Personnages réels, repartant dans la ville, dans cet étrange instant où après l'encombrement d'une porte on s'éparpille, mais emportant à l'intérieur d'eux-mêmes toute cette fiction qu'ils portent chacun sans lien comme un monde : de quoi s'est-on lesté, ou agrandi, dans ce partage communautaire, et qu'on trimbale ensuite dans l'exercice humble de vivre (celle-ci est à San Diego en Californie, un jour j'irai rien que pour la voir) ?

Est-ce le mot caricature qui a rétréci Daumier ? Son œuvre est un tunnel gigantesquement décoré d'ombres, toutes fuyantes, parfois toiles, souvent seulement dessins, et son gagne-pain (mauvais, il est mort pauvre). Dans Balzac il y a ainsi 2500 personnages, c'est le profil de Gobseck, la rondeur de Gaudissart, le front du marquis d'Espard, la mollesse du sculpteur Steinboch ou le bras si blanc de madame de Mortsauf. Ils sont littérature parce qu'émergeants brutalement de ce vrombissement lourd de la narration, même s'ils n'ont pas pour eux la rémanence d'un Rubembré, d'un Pons, d'un Goriot.

Pour Daumier, comme il s'agissait de presse, et d'exagération, on a fait de la caricature une sorte de demi art, ce qu'elle est peut-être devenue. Mais c'est une fresque, un tableau global, l'expérience même de cette saisie distordue de l'instant par quoi on construit notre rapport au monde dans la ville assourdissante et complexe. Avocats, juges, journalistes, le roi et les bourgeois, c'est un exercice de violence, par quoi apparaît nu l'ordre méchant du monde, et comment ce qui en lui devrait être abstrait, hors passions humaines, dépend de la digestion du juge, de la sieste du député. La caricature est au sens propre une charge. Mais c'est une charge aussi contre sa propre maîtrise à tenir le trait, à capter le monde et l'instant, l'instauration dans l'harmonie du geste d'art de l'accident, de l'erratique. En tout cas, c'est bien le vocabulaire qu'emploie Baudelaire : « Plus l'artiste se penche avec impartialité vers le détail, plus l'anarchie augmente. Qu'il soit myope ou presbyte, toute hiérarchie et toute subordination disparaissent, c'est un accident… » Et c'est par cela même qu'on arrache à la ville ce qu'elle conditionne de nous. Trébuchant sur les mots comme sur des pavés, chez Baudelaire, il y aurait donc l'équivalent pour le peintre ?

On a méprisé Daumier en le cantonnant à ses succès de presse. On a nié le sculpteur. Pour les toiles, on n'a rien voulu savoir : avait-il un chevalet, sur ce quai de gare ou ce boulevard ? Crayonnait-il là, sur sa manche, invisible parmi les autres silhouettes, et comme Edward Hopper qui se voulut son disciple, reprenait-il ensuite dans l'atelier les ébauches dessinées pour les fondre dans la toile qui n'est pas leur synthèse, mais plutôt leur oubli, un dépouillement, une décantation ?

J'en parle parce que dans une toile il y a toutes les toiles, que dans les Passants sont l'ombre et l'arbitraire du wagon de troisième classe, du juge et de l'avocat, des théâtres avec leurs saltimbanques et leurs bourgeois en goguette, du suicidé et des laveuses, tout cela qui fait l'anonymat de la grande ville et que nous cherchons, nous, à voir le peintre à travers la totalité de ces éclats qu'il laisse.

Quand je suis venu à Lyon voir les Passants, j'étais accueilli un peu plus tard dans une médiathèque (comme on dit) des bords de ville, tout au bout du tramway. On s'imagine que la vie s'est retirée de ces zones d'immeubles au carré, et dès entré dans le petit monde des livres on voit le gamin qui feuillette par terre un album, l'adolescent qui choisit ses disques, le désordre du bureau des bibliothécaires où on marque la préférence qu'on a pour tel auteur, tel monde. Et puis, marchant dans les rues adjacentes, on voit par la fenêtre les silhouettes qui attendent au poste de police, et la voûture des dos, l'âpreté des profils. On est dans la demi ombre du bar, ou un instant à la boulangerie, et c'est tout Daumier qui vous revient, dont vous avez besoin pour faire le lien.

Cette humanité nôtre, il l'a transmise. Mon train du retour était à 22h40, on nous a avertis à 22h55 heures qu'un incident de moteur bloquait la locomotive à Lyon Perrache. Vers 23h20, que le retard était désormais du type durée indéterminée. Vers 23h40, qu'on nous informerait bientôt si le train partirait ou non. Et vers 23h50 qu'on avait requis une nouvelle locomotive, elle serait là vers 0h20. J'aime la gare de la Part-Dieu parce qu'elle est une plaque tournante, que j'y passe souvent, sur le chemin de la Suisse ou de Marseille (j'habite Tours), ou pour une lecture à Grenoble ou Chambéry, sans même entrer dans la ville. C'est pour moi, comme sans doute pour tant de non Lyonnais, comme une entité séparée du monde. Nous étions quoi, soixante-dix, ce soir-là, pendant une heure trente, dans les lumières blafardes du quai, à ne pas savoir si le train finalement nous emporterait, ou bien s'il faudrait improviser que la nuit soit ici ? On ne se connaît pas, on ne se parle qu'à peine, je lisais un roman debout adossé à un panneau d'affichage où une dame dénudée lisait avec moi mon livre, au moins m'éclairait-elle. Il y avait des touristes japonaises, des jeunes avec deux chiens et qui avec elles ont partagé leur bière. On reste inconnu les uns aux autres, l'attente commune et l'arbitraire du quai de gare nous fondent dans notre curiosité réciproque et le destin commun, fusionnel. Le train une fois parti, on retrouverait nos vies. Daumier, c'est cela, et je pensais ce soir-là que les Passants étaient à leur place dans cette ville. La salle d'attente, voilà ce qu'il savait dès alors qu'il lui fallait peindre, à Daumier (celle-ci est à New York).

Peindre ce qui passe, en le laissant passer. Ne garder que l'homme, mais radicalement.

Charles Baudelaire | De quelques caricaturistes français

Je veux parler maintenant de l'un des hommes les plus importants, je ne dirai pas seulement de la caricature, mais encore de l'art moderne, d'un homme qui, tous les matins, divertit la population parisienne, qui, chaque jour, satisfait aux besoins de la gaieté publique et lui donne sa pâture. Le bourgeois, l'homme d'affaires, le gamin, la femme, rient et passent souvent, les ingrats ! sans regarder le nom. Jusqu'à présent les artistes seuls ont compris tout ce qu'il y a de sérieux là-dedans, et que c'est vraiment matière à une étude. On devine qu'il s'agit de Daumier.

Les commencements d'Honoré Daumier ne furent pas très éclatants ; il dessina, parce qu'il avait besoin de dessiner, vocation inéluctable. Il mit d'abord quelques croquis dans un petit journal créé par William Duckett ; puis Achille Ricourt, qui faisait alors le commerce des estampes, lui en acheta quelques autres. La révolution de 1830 causa, comme toutes les révolutions, une fièvre caricaturale. Ce fut vraiment pour les caricaturistes une belle époque. Dans cette guerre acharnée contre le gouvernement, et particulièrement contre le roi, on était tout coeur, tout feu. C'est véritablement une oeuvre curieuse à contempler aujourd'hui que cette vaste série de bouffonneries historiques qu'on appelait la Caricature, grandes archives comiques, où tous les artistes de quelque valeur apportèrent leur contingent. C'est un tohu-bohu, un capharnaüm, une prodigieuse comédie satanique, tantôt bouffonne, tantôt sanglante, où défilent, affublées de costumes variés et grotesques, toutes les honorabilités politiques. Parmi tous ces grands hommes de la monarchie naissante, que de noms déjà oubliés !

Cette fantastique épopée est dominée, couronnée par la pyramidale et olympienne Poire de processive mémoire. On se rappelle que Philipon, qui avait à chaque instant maille à partir avec la justice royale, voulant une fois prouver au tribunal que rien n'était plus innocent que cette irritante et malencontreuse poire, dessina à l'audience même une série de croquis dont le premier représentait exactement la figure royale, et dont chacun, s'éloignant de plus en plus du terme primitif, se rapprochait davantage du terme fatal : la poire. « Voyez, disait-il, quel rapport trouvez-vous entre ce dernier croquis et le premier ? » On a fait des expériences analogues sur la tête de Jésus et sur celle de l'Apollon, et je crois qu'on est parvenu à ramener l'une des deux à la ressemblance d'un crapaud. Cela ne prouvait absolument rien. Le symbole avait été trouvé par une analogie complaisante. Le symbole dès lors suffisait. Avec cette espèce d'argot plastique, on était le maître de dire et de faire comprendre au peuple tout ce qu'on voulait. Ce fut donc autour de cette poire tyrannique et maudite que se rassembla la grande bande des hurleurs patriotes. Le fait est qu'on y mettait un acharnement et un ensemble merveilleux, et avec quelque opiniâtreté que ripostât la justice, c'est aujourd'hui un sujet d'énorme étonnement, quand on feuillette ces bouffonnes archives, qu'une guerre si furieuse ait pu se continuer pendant des années.

Tout à l'heure, je crois, j'ai dit : bouffonnerie sanglante. En effet, ces dessins sont souvent pleins de sang et de fureur. Massacres, emprisonnements, arrestations, perquisitions, procès, assommades de la police, tous ces épisodes des premiers temps du gouvernement de 1830 reparaissent à chaque instant ; qu'on en juge :

La Liberté, jeune et belle, assoupie dans un dangereux sommeil, coiffée de son bonnet phrygien, ne pense guère au danger qui la menace. Un homme s'avance vers elle avec précaution, plein d'un mauvais dessein. Il a l'encolure épaisse des hommes de la halle ou des gros propriétaires. Sa tête piriforme est surmontée d'un toupet très proéminent et flanquée de larges favoris. Le monstre est vu de dos, et le plaisir de deviner son nom n'ajoutait pas peu de prix à l'estampe. Il s'avance vers la jeune personne. Il s'apprête à la violer.
— Avez-vous fait vos prières ce soir, Madame ? — C'est Othello-Philippe qui étouffe l'innocente Liberté, malgré ses cris et sa résistance.

Le long d'une maison plus que suspecte passe une toute jeune fille, coiffée de son petit bonnet phrygien ; elle le porte avec l'innocente coquetterie d'une grisette démocrate. MM. un tel et un tel (visages connus, - des ministres, à coup sûr, des plus honorables) font ici un singulier métier. Ils circonviennent la pauvre enfant, lui disent à l'oreille des câlineries ou des saletés, et la poussent doucement vers l'étroit corridor. Derrière une porte, l'Homme se devine. Son profil est perdu, mais c'est bien lui ! Voilà le toupet et les favoris. Il attend, il est impatient !

Voici la Liberté traînée devant une cour prévôtale ou tout autre tribunal gothique : grande galerie de portraits actuels avec costumes anciens.
Voici la Liberté amenée dans la chambre des tourmenteurs. On va lui broyer ses chevilles délicates, on va lui ballonner le ventre avec des torrents d'eau, ou accomplir sur elle toute autre abomination. Ces athlètes aux bras nus, aux formes robustes, affamés de tortures, sont faciles à reconnaître. C'est M. un tel, M. un tel et M. un tel, - les bêtes noires de l'opinion.

Dans tous ces dessins, dont la plupart sont faits avec un sérieux et une conscience remarquables, le roi joue toujours un rôle d'ogre, d'assassin, de Gargantua inassouvi, pis encore quelquefois. Depuis la révolution de février, je n'ai vu qu'une seule caricature dont la férocité me rappelât le temps des grandes fureurs politiques ; car tous les plaidoyers politiques étalés aux carreaux, lors de la grande élection présidentielle, n'offraient que des choses pâles au prix des produits de l'époque dont je viens de parler. C'était peu après les malheureux massacres de Rouen. - Sur le premier plan, un cadavre, troué de balles, couché sur une civière ; derrière lui tous les gros bonnets de la ville, en uniforme, bien frisés, bien sanglés, bien attifés, les moustaches en croc et gonflés d'orgueil ; il doit y avoir là-dedans des dandys bourgeois qui vont monter leur garde ou réprimer l'émeute avec un bouquet de violettes à la boutonnière de leur tunique ; enfin, un idéal de garde bourgeoise, comme disait le plus célèbre de nos démagogues. A genoux devant la civière, enveloppé dans sa robe de juge, la bouche ouverte et montrant comme un requin la double rangée de ses dents taillées en scie, F. C. promène lentement sa griffe sur la chair du cadavre qu'il égratigne avec délices. - Ah ! le Normand ! dit-il, il fait le mort pour ne pas répondre à la Justice !
C'était avec cette même fureur que la Caricature faisait la guerre au gouvernement. Daumier joua un rôle important dans cette escarmouche permanente. On avait inventé un moyen de subvenir aux amendes dont le Charivari était accablé ; c'était de publier dans la Caricature des dessins supplémentaires dont la vente était affectée au payement des amendes. A propos du lamentable massacre de la rue Transnonain, Daumier se montra vraiment grand artiste ; le dessin est devenu assez rare, car il fut saisi et détruit. Ce n'est pas précisément de la caricature, c'est de l'histoire, de la triviale et terrible réalité. - Dans une chambre pauvre et triste, la chambre traditionnelle du prolétaire, aux meubles banals et indispensables, le corps d'un ouvrier nu, en chemise et en bonnet de coton, gît sur le dos, tout de son long, les jambes et les bras écartés. Il y a eu sans doute dans la chambre une grande lutte et un grand tapage, car les chaises sont renversées, ainsi que la table de nuit et le pot de chambre. Sous le poids de son cadavre, le père écrase entre son dos et le carreau le cadavre de son petit enfant. Dans cette mansarde froide il n'y a rien que le silence et la mort.

Ce fut aussi à cette époque que Daumier entreprit une galerie satirique de portraits de personnages politiques. Il y en eut deux, l'une en pied, l'autre en buste. Celle-ci, je crois, est postérieure et ne contenait que des pairs de France. L'artiste y révéla une intelligence merveilleuse du portrait ; tout en chargeant et en exagérant les traits originaux, il est si sincèrement resté dans la nature, que ces morceaux peuvent servir de modèle à tous les portraitistes. Toutes les pauvretés de l'esprit, tous les ridicules, toutes les manies de l'intelligence, tous les vices du coeur se lisent et se font voir clairement sur ces visages animalisés ; et en même temps, tout est dessiné et accentué largement. Daumier fut à la fois souple comme un artiste et exact comme Lavater. Du reste, celles de ses oeuvres datées de ce temps-là diffèrent beaucoup de ce qu'il fait aujourd'hui. Ce n'est pas la même facilité d'improvisation, le lâché et la légèreté de crayon qu'il a acquis plus tard. C'est quelquefois un peu lourd, rarement cependant, mais toujours très fini, très consciencieux et très sévère.

Je me rappelle encore un fort beau dessin qui appartient à la même classe : La Liberté de la Presse. Au milieu de ses instruments émancipateurs, de son matériel d'imprimerie, un ouvrier typographe, coiffé sur l'oreille du sacramentel bonnet de papier, les manches de chemise retroussées, carrément campé, établi solidement sur ses grands pieds, ferme les deux poings et fronce les sourcils. Tout cet homme est musclé et charpenté comme les figures des grands maîtres. Dans le fond, l'éternel Philippe et ses sergents de ville. Ils n'osent pas venir s'y frotter.

Mais notre grand artiste a fait des choses bien diverses. Je vais décrire quelques-unes des planches les plus frappantes, empruntées à des genres différents. J'analyserai ensuite la valeur philosophique et artistique de ce singulier homme, et à la fin, avant de me séparer de lui je donnerai la liste des différentes séries et catégories de son oeuvre ou du moins je ferai pour le mieux, car actuellement son oeuvre est un labyrinthe, une forêt d'une abondance inextricable.

Le Dernier Bain, caricature sérieuse et lamentable. - Sur le parapet d'un quai, debout et déjà penché, faisant un angle aigu avec la base d'où il se détache comme une statue qui perd son équilibre, un homme se laisse tomber roide dans la rivière. Il faut qu'il soit bien décidé ; ses bras sont tranquillement croisés ; un fort gros pavé est attaché à son cou avec une corde. Il a bien juré de n'en pas réchapper. Ce n'est pas un suicide de poète qui veut être repêché et faire parler de lui. C'est la redingote chétive et grimaçante qu'il faut voir, sous laquelle tous les os font saillie ! Et la cravate maladive et tortillée comme un serpent, et la pomme d'Adam, osseuse et pointue ! Décidément, on n'a pas le courage d'en vouloir à ce pauvre diable d'aller fuir sous l'eau le spectacle de la civilisation. Dans le fond, de l'autre côté de la rivière, un bourgeois contemplatif, au ventre rondelet, se livre aux délices innocentes de la pêche.

Figurez-vous un coin très retiré d'une barrière inconnue et peu passante, accablée d'un soleil de plomb. Un homme d'une tournure assez funèbre, un croque-mort ou un médecin, trinque et boit chopine sous un bosquet sans feuilles, un treillis de lattes poussiéreuses, en tête-à-tête avec un hideux squelette. A côté est posé le sablier et la faux. Je ne me rappelle pas le titre de cette planche. Ces deux vaniteux personnages font sans doute un pari homicide ou une savante dissertation sur la mortalité.

Daumier a éparpillé son talent en mille endroits différents. Chargé d'illustrer une assez mauvaise publication médico-poétique, la Némésis médicale, il fit des dessins merveilleux. L'un d'eux, qui a trait au choléra, représente une place publique inondée, criblée de lumière et de chaleur. Le ciel parisien, fidèle à son habitude ironique dans les grands fléaux et les grands remue-ménages politiques, le ciel est splendide ; il est blanc, incandescent d'ardeur. Les ombres sont noires et nettes. Un cadavre est posé en travers d'une porte. Une femme rentre précipitamment en se bouchant le nez et la bouche. La place est déserte et brûlante, plus désolée qu'une place populeuse dont l'émeute a fait une solitude. Dans le fond, se profilent tristement deux ou trois petits corbillards attelés de haridelles comiques, et, au milieu de ce forum de la désolation, un pauvre chien désorienté, sans but et sans pensée, maigre jusqu'aux os, flaire le pavé desséché, la queue serrée entre les jambes.

Voici maintenant le bagne. Un monsieur très docte, habit noir et cravate blanche, un philanthrope, un redresseur de torts, est assis extatiquement entre deux forçats d'une figure épouvantable, stupides comme des crétins, féroces comme des bouledogues, usés comme des loques. L'un d'eux lui raconte qu'il a assassiné son père, violé sa soeur, ou fait toute autre action d'éclat. - Ah ! mon ami, quelle riche organisation vous possédiez ! s'écrie le savant extasié.

Ces échantillons suffisent pour montrer combien sérieuse est souvent la pensée de Daumier, et comme il attaque vivement son sujet. Feuilletez son oeuvre, et vous verrez défiler devant vos yeux, dans sa réalité fantastique et saisissante, tout ce qu'une grande ville contient de vivantes monstruosités. Tout ce qu'elle renferme de trésors effrayants, grotesques, sinistres et bouffons, Daumier le connaît. Le cadavre vivant et affamé, le cadavre gras et repu, les misères ridicules du ménage, toutes les sottises, tous les orgueils, tous les enthousiasmes, tous les désespoirs du bourgeois, rien n'y manque. Nul comme celui-là n'a connu et aimé (à la manière des artistes) le bourgeois, ce dernier vestige du moyen âge, cette ruine gothique qui a la vie si dure, ce type à la fois si banal et si excentrique. Daumier a vécu intimement avec lui, il l'a épié le jour et la nuit, il a appris les mystères de son alcôve, il s'est lié avec sa femme et ses enfants, il sait la forme de son nez et la construction de sa tête, il sait quel esprit fait vivre la maison du haut en bas.

Faire une analyse complète de l'oeuvre de Daumier serait chose impossible ; je vais donner les titres de ses principales séries, sans trop d'appréciations ni de commentaires. Il y a dans toutes des fragments merveilleux.

Robert Macaire, Moeurs conjugales, Types parisiens, Profils et silhouettes, les Baigneurs, les Baigneuses, les Canotiers parisiens, les Bas-bleus, Pastorales, Histoire ancienne, les Bons Bourgeois, les Gens de Justice, la journée de M. Coquelet, les Philanthropes du jour, Actualité, Tout ce qu'on voudra, les Représentants représentés. Ajoutez à cela les deux galeries de portraits dont j'ai parlé.

J'ai deux remarques importantes à faire à propos de deux de ces séries, Robert Macaire et l'Histoire ancienne. - Robert Macaire fut l'inauguration décisive de la caricature de moeurs. La grande guerre politique s'était un peu calmée. L'opiniâtreté des poursuites, l'attitude du gouvernement qui s'était affermi, et une certaine lassitude naturelle à l'esprit humain avaient jeté beaucoup d'eau sur tout ce feu. Il fallait trouver du nouveau. Le pamphlet fit place à la comédie. La Satire Ménippée céda le terrain à Molière, et la grande épopée de Robert Macaire, racontée par Daumier d'une manière flambante, succéda aux colères révolutionnaires et aux dessins allusionnels. La caricature, dès lors, prit une allure nouvelle, elle ne fut plus spécialement politique. Elle fut la satire générale des citoyens. Elle entra dans le domaine du roman.

L'Histoire ancienne me paraît une chose importante, parce que c'est pour ainsi dire la meilleure paraphrase du vers célèbre : Qui nous délivrera des Grecs et des Romains ? Daumier s'est abattu brutalement sur l'antiquité, sur la fausse antiquité, - car nul ne sent mieux que lui les grandeurs anciennes, - il a craché dessus ; et le bouillant Achille, et le prudent Ulysse, et la sage Pénélope, et Télémaque, ce grand dadais, et la belle Hélène qui perdit Troie, et tous enfin nous apparaissent dans une laideur bouffonne qui rappelle ces vieilles carcasses d'acteurs tragiques prenant une prise de tabac dans les coulisses. Ce fut un blasphème très amusant, et qui eut son utilité. Je me rappelle qu'un poète lyrique et païen de mes amis en était fort indigné. Il appelait cela une impiété et parlait de la belle Hélène comme d'autres parlent de la Vierge Marie. Mais ceux-là qui n'ont pas un grand respect pour l'Olympe et pour la tragédie furent naturellement portés à s'en réjouir.

Pour conclure, Daumier a poussé son art très loin, il en a fait un art sérieux ; c'est un grand caricaturiste. Pour l'apprécier dignement, il faut l'analyser au point de vue de l'artiste et au point de vue moral. - Comme artiste, ce qui distingue Daumier, c'est la certitude. Il dessine comme les grands maîtres. Son dessin est abondant, facile, c'est une improvisation suivie ; et pourtant ce n'est jamais du chic. Il a une mémoire merveilleuse et quasi divine qui lui tient lieu de modèle. Toutes ses figures sont bien d'aplomb, toujours dans un mouvement vrai. Il a un talent d'observation tellement sûr qu'on ne trouve pas chez lui une seule tête qui jure avec le corps qui la supporte. Tel nez, tel front, tel oeil, tel pied, telle main. C'est la logique du savant transportée dans un art léger, fugace, qui a contre lui la mobilité même de la vie.

Quand au moral, Daumier a quelques rapports avec Molière. Comme lui, il va droit au but. L'idée se dégage d'emblée. On regarde, on a compris. Les légendes qu'on écrit au bas de ses dessins ne servent pas à grand'chose, car ils pourraient généralement s'en passer. Son comique est, pour ainsi dire, involontaire. L'artiste ne cherche pas, on dirait plutôt que l'idée lui échappe. Sa caricature est formidable d'ampleur, mais sans rancune et sans fiel. Il y a dans toute son oeuvre un fonds d'honnêteté et de bonhomie. Il a, remarquez bien ce trait, souvent refusé de traiter certains motifs satiriques très beaux, et très violents, parce que cela, disait-il, dépassait les limites du comique et pouvait blesser la conscience du genre humain. Aussi quand il est navrant ou terrible, c'est presque sans l'avoir voulu. Il a dépeint ce qu'il a vu, et le résultat s'est produit. Comme il aime très passionnément et très naturellement la nature, il s'élèverait difficilement au comique absolu. Il évite même avec soin tout ce qui ne serait pas pour un public français l'objet d'une perception claire et immédiate.

Encore un mot. Ce qui complète le caractère remarquable de Daumier, et en fait un artiste spécial appartenant à l'illustre famille des maîtres, c'est que son dessin est naturellement coloré. Ses lithographies et ses dessins sur bois éveillent des idées de couleur. Son crayon contient autre chose que du noir bon à délimiter des contours. Il fait deviner la couleur comme la pensée ; or c'est le signe d'un art supérieur, et que tous les artistes intelligents ont clairement vu dans ses ouvrages.

in Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques.

Québec, adieux | 4, je ne serai pas allé au Nunavik

François Bon — 2010-06-20T01:26:24Z

Série Québec adieux :
– Québec adieux : 1, la fac
– Québec adieux : 2, forêts
– Québec adieux : 3, Nord imagination
– Québec adieux : 4, je ne serai pas allé au Nunavik
– Québec adieux : 5, une démolition
– Québec adieux : 6, "peuple aisé à dompter"
– Québec adieux : 7, Montréal infiniment

Le Québec mérite-t-il son Nord ? Si peu à simplement y être allés, même s'il y a des Jean Désy, ou ce blog que je suis régulièrement, animé par le directeur de l'école de Quaqtaq, Le Barbare érudit. Réalité évidente, aller à Paris ou à Rome est moins cher et presque moins loin que d'aller sur la baie James. Et le Québec n'a pas complètement réglé son problème avec ceux qu'il nomme les peuples premiers, on le voit bien à la situation des Innus – ça peut même aller jusqu'à xénophobie que j'aurais cru seulement et tristement une spécialité française...

Au musée des Beaux-Arts de Québec, la salle réservée à l'art Inuit est puissante, magnifique, nettement plus que son équivalente de Montréal, la vraie capitale du Québec. C'est tout en haut de l'ancienne prison, en général il n'y a personne, on peut rester longtemps, et revenir souvent (c'est gratuit, si on ne vient que pour les salles permanentes).

François Place dessine depuis toujours – aussi bien Rembrandt, à 14 ou 16 ans, que d'après les récits de voyage. Lorsqu'il est venu à Québec, en avril, le rendez-vous avec l'art Inuit était obligatoire.

Pour moi, c'est en revenant souvent. Maintenant, les noms me sont familiers, et j'essaye de comprendre un peu mieux cette dureté brute du basalte, ou cet animisme des sorciers volants.

Ci-dessus photo d'une sculpture intitulée Le sculpteur au travail (autoportrait ?), de Barnabus Arnasungaaq, voir aussi ici. Mais il y a d'autres artistes aussi puissants : Lucy Tikiq Tunguaq ou Sileas Qayaqjuaq, bien d'autres – voir Tiers Livre, Petit Journal, le 8 janvier 2010.

A son retour en France (Taverny), François Place m'a fait un beau cadeau : des scans de ce qu'il avait saisi ce jour-là, trait rapide, silhouette et ligne. Les voici, avec son assentiment – en passant par l'ami (et pas d'aujourd'hui, l'amitié) non pas témoigner de ce que j'ai reçu du Québec, mais la façon dont ça nous déplace au dedans.

Sur François Place au travail, voir L'invention du livre d'images. Sur François Place en plein croquis au musée des Beaux-Arts de Québec, voir Petit Journal, le 8 avril 2010 (avec photo preuve !). Ci-dessous mon texte d'acompagnement : Voir est un travail [1]

Une des choses les plus puissantes du paysage canadien, dès qu'on s'éloigne un peu de Québec, c'est cette sensation qu'il n'y a plus d'occupation humaine entre soi et le grand Nord. C'est à cela que je dois dire adieu, aussi.

[1] Voir est un travail. Voir s'apprend avec des médiations concrètes. Dans le travail avec les étudiants, souvent on s'embarque dans ces zones : utiliser la périphérie rétinienne, savoir analyser son propre chemin de perception de l'image. Il y aussi, sans doute, méditer en tant qu'activité de l'extrême, et on est si humble dans ce qui très lentement y mène (tiens, Jean de la Croix ?) Pour cela que nous avons besoin, comme de la lecture, du musée, où qu'il soit - et là aussi le chemin qui y mène fait partie du regard (comment accepter, de Londres et Paris, la non restitution de ce qui a été pillé en Égypte et en Grèce, puisque c'est d'actualité ?). Québec est une petite ville de (belle) province, le contraire de l'exubérante et violente Montréal. Un des lieux qui servent d'antidote, c'est cette salle toujours quasi déserte du musée des Beaux-Arts, consacrée aux artistes du Nunavuk. Il faut y attendre, à revenir on perçoit encore différemment. La dernière fois, j'avais relevé les noms dans mon carnet (oui, j'ai un carnet dans la poche, dans les musées, toujours) : nécessaire pour retrouver ensuite sur le web Barnabus et les autres. Mais celui qui, dans le musée, au lieu de placer des mots dans son carnet, redessine : que se joue-t-il de mémoire dans la main elle-même, en quoi cela déplace-t-il son regard par rapport au mien ? Dans ces salles où l'appareil-photo est interdit, qu'emporte-t-il de ce que déplace, en soi-même, ce qu'on regarde – et qu'on nomme art ? Pas eu la réponse de François Place, on est parti en le laissant seul, dans la pénombre, dessiner encore.

François Place et son carnet de croquis, salle Inuit du musée des Beaux-Arts de Québec

Proust | un degré d'art de plus

_ tiers livre, grandes pages — 2010-06-19T21:23:00Z

Quiconque pratique À la Recherche du temps perdu sait que la photographie (comme le téléphone, l'électricité, l'ascenseur, la voiture automobile) y est un élément générationnel de la fiction.

La première occurrence étant probablement ce bref passage om Françoise achète 5 sous, sur un trottoir, une photographie du pape, tandis que le petit narrateur achète un portrait de son actrice culte, la Berma : la fixité et les attributs du pape garantissent que la photographie le représente – mais pour l'actrice, qui est toute mobilité ?

À récente lecture me suis aperçu que je n'avais pas prêté attention à cette autre figure impliquant la photographie : la grand-mère du narrateur ne lui offre pas des vues de Venise ou autre, mais des photographies de toiles d'artistes... Un degré d'art de plus.

Pour mémoire et prolongement, donc. Ci-dessus : la cathédrale de Chartres, par Corot.

Marcel Proust | Un degré d'art de plus

« Ma fille, disait-elle à maman, je ne pourrais me décider à donner à cet enfant quelque chose de mal écrit. » En réalité, elle ne se résignait jamais à rien acheter dont on ne pût tirer un profit intellectuel, et surtout celui que nous procurent les belles choses en nous apprenant à chercher notre plaisir ailleurs que dans les satisfactions du bien-être et de la vanité. Même quand elle avait à faire à quelqu'un un cadeau dit utile, quand elle avait à donner un fauteuil, des couverts, une canne, elle les cherchait « anciens », comme si leur longue désuétude ayant effacé leur caractère d'utilité, ils paraissaient plutôt disposés pour nous raconter la vie des hommes d'autrefois que pour servir aux besoins de la nôtre. Elle eût aimé que j'eusse dans ma chambre des photographies des monuments ou des paysages les plus beaux. Mais au moment d'en faire l'emplette, et bien que la chose représentée eût une valeur esthétique, elle trouvait que la vulgarité, l'utilité reprenaient trop vite leur place dans le mode mécanique de représentation, la photographie. Elle essayait de ruser et sinon d'éliminer entièrement la banalité commerciale, du moins de la réduire, d'y substituer pour la plus grande partie, de l'art encore, d'y introduire comme plusieurs « épaisseurs » d'art : au lieu de photographies de la Cathédrale de Chartres, des Grandes Eaux de Saint-Cloud, du Vésuve, elle se renseignait auprès de Swann si quelque grand peintre ne les avait pas représentés, et préférait me donner des photographies de la Cathédrale de Chartres par Corot, des Grandes Eaux de Saint-Cloud par Hubert Robert, du Vésuve par Turner, ce qui faisait un degré d'art de plus. Mais si le photographe avait été écarté de la représentation du chef-d'oeuvre ou de la nature et remplacé par un grand artiste, il reprenait ses droits pour reproduire cette interprétation même. Arrivée à l'échéance de la vulgarité, ma grand'mère tâchait de la reculer encore. Elle demandait à Swann si l'oeuvre n'avait pas été gravée, préférant, quand c'était possible, des gravures anciennes et ayant encore un intérêt au-delà d'elles-mêmes, par exemple celles qui représentent un chef-d'oeuvre dans un état où nous ne pouvons plus le voir aujourd'hui (comme ; la gravure de la Cène de Léonard avant sa dégradation, par Morghen). Il faut dire que les résultats de cette manière de comprendre l'art de faire un cadeau ne furent pas toujours très brillants. L'idée que je pris de Venise d'après un dessin du Titien qui est censé avoir pour fond la lagune, était certainement beaucoup moins exacte que celle que m'eussent donnée de simples photographies. On ne pouvait plus faire le compte à la maison, quand ma grand'tante voulait dresser un réquisitoire contre ma grand'mère, des fauteuils offerts par elle à de jeunes fiancés ou à de vieux époux qui, à la première tentative qu'on avait faite pour s'en servir, s'étaient immédiatement effondrés sous le poids d'un des destinataires. Mais ma grand'mère aurait cru mesquin de trop s'occuper de la solidité d'une boiserie où se distinguaient encore une fleurette, un sourire, quelquefois une belle imagination du passé. Même ce qui dans ces meubles répondait à un besoin, comme c'était d'une façon à laquelle nous ne sommes plus habitués, la charmait comme les vieilles manières de dire où nous voyons une métaphore, effacée, dans notre moderne langage, par l'usure de l'habitude.

publie.net | appel plasticiens & photographes

François Bon — 2010-04-10T00:09:59Z

Travailler pour l'incertain, aller sur la mer, passer sur une planche.
Pascal, Pensées

Publie.net a 3 ans, mais je continue d'avancer doucement : d'une part ne pas mettre en cause la structure encore très fragile de notre micro-entreprise, équilibre qui solidifie progressivement, à mesure de la confiance des bibliothèques (qui, de leur côté, expérimentent l'accès à distance, et considèrent comme important de proposer à leurs usagers des ressources autres que le plus consensuel du Net), à mesure que nous rejoignent de nouveaux abonnés (puisque c'est le modèle qui de plus en plus me semble le vrai défi de publie.net : lire à volonté, découvrir), et bien sûr les téléchargements individuels – apprendre d'autre part à rendre tout cela le plus confortable et simple possible, quel que soit le support utilisé. Se hâter lentement : pour l'instant, donc, c'est resté discret, notre collection Portfolio.

Dans ce contexte, les frontières deviennent de plus en plus poreuses : quoi de plus normal avec le web ? Et ce sera encore plus le cas avec les tablettes iPad et ses soeurs (notre feuilletoir n'utilise pas flash, mais on vous expliquera bientôt ce qu'on prépare à nos abonnés pour les tablettes) : proposer une expérience de lecture aussi dense et mobile, curieuse, que ce à quoi nous habitue la consultation Internet, cela laisse loin en arrière la transposition des romans standards, aux formats conventionnels de l'industrie papier.

Ce sont ces expériences qui nous intéressent, esthétiquement et – j'allais dire – politiquement. Et c'est pour cela que nous partons nous-mêmes en quête de nos auteurs, et que le centre de gravité de notre expérience s'établit autour de ceux qui sont déjà impliqués dans le web.

Ces frontières sont poreuses aussi dans la littérature : après mes 2 ans aux Beaux-Arts Paris, j'ai pu mesurer combien on y écrivait, et comment l'éducation aux formes, au risque esthétique, en faisait aussi une pépinière de nouveaux auteurs.

Il faut sortir le web du livre. La situation des plasticiens d'aujourd'hui évolue comme celle des auteurs : la diffusion classique, galeries pour eux, édition pour nous, sont en voie d'effondrement. Notre rôle social, interventions, stages ou résidences, commandes, a toujours été présent mais prend une autre importance. Nous inventons aussi d'autres formes : performances communes, installations, événements. La question de la trace se pose autrement.

L'accès aux ressources sur Internet, pour les photographes et plasticiens, est évidemment vital. Mais il faut des sites comme le nôtre, capables de promouvoir, organiser une circulation et des liens. D'autre part, les ressources sur Internet sont des ressources passives, le plus souvent basse résolution. Ce que nous proposons, ce sont des outils sophistiqués et puissants (merci l'immateriel-fr) de consultation et d'accès.

Surtout, c'est permettre au travail de chacun d'être mis en avant par les bibliothèques, instituts français à l'étranger (Londres, Mexico, Varsovie les pionniers !), médiathèques de ville (accès à distance en place à Rennes, Melun, La Roche/Yon : est-ce que ça ne devrait pas concerner tout le monde ? – pour nous c'est inclus dans l'abonnement, comme les métadonnées de catalogage). Plusieurs Centres régionaux du livre ou Centres de documentation et ressources ont souscrit à notre offre « monoposte » (accès lecture seule sur un ordinateur public et un ordinateur équipe) : là aussi, nous on aurait bien cru que tous ces lieux souhaiteraient bénéficier de notre proposition, il n'est pas trop tard... Mais comme nous aimerions aussi que les écoles, et pas seulement d'art, puissent proposer nos ressources à leurs usagers : à quoi bon sinon un tel effort dans l'accueil des jeunes auteurs...

Publie.net ne bénéficie d'aucun soutien institutionnel (nous ne rentrons pas dans les « cadres » du CNL, alors que le ministère de la Culture continue à déverser des centaines de milliers d'euros dans des paniers percés, mais bon, ça ne nous regarde pas : l'accent mis ces jours-ci par le ministre sur l'importance du rôle des bibliothèques dans la lecture pourrait changer la donne ? – tant mieux si oui, disons qu'on garde un tour d'avance, mais aucun regret de tout ce que j'ai appris ces 2 ans auprès des amis bibliothécaires hybrides) : nos ressources, ce sont uniquement nos abonnés et les téléchargements. Et notre seul engagement – nos outils évoluent en ce sens –, c'est de redistribuer à nos auteurs 50% de nos recettes (indépendamment du problème juridique que ça pose, mais c'est au Droit de nous suivre, et pas l'inverse – on paye déjà à nous seuls plus de TVA qu'amazon et eBay réunis...).

Aux plasticiens et photographes qui souhaiteraient nous proposer des ensembles de portfolio la même rétribution qu'aux auteurs littéraires : 50% sur les téléchargements individuels, et 50% de la recette globale abonnements répartie à l'ensemble des auteurs selon péréquation des pages visitées.

La collection PortFolio de publie.net, sous la direction d'Arnaud Maïsetti et Jérémy Liron, propose des contributions en binômes, auteur et artiste (et nous rappelons la collection Art, pensée & Cie sous la responsabilité de Sébastien Rongier : coopérative, on s'appelle). À côté de cette collection, les PortFolios proposent de façon la plus simple un ensemble défini par l'artiste, texte et images, volume à définir.

J'ajouterais que je tiens évidemment la photographie pour un domaine esthétiquement central, presque laboratoire du monde par excellence. Ils ont d'autre part été dans les premiers à investir le Net. Le problème de la rétribution est essentiel : c'est ce que nous ont signifié les premières bibliothèques à s'abonner à publie.net, nous accomplissons une tâche relevant de la lecture publique, l'abonnement à nos ressources était une manière de rétribuer l'usage fait dans leurs salles de sites comme remue.net ou Tiers Livre.

Ces jours-ci, un peu moins de mises en ligne : nous tenons à reprendre en permanence la totalité de notre catalogue, le rendre accessible en epub, faire que même les premiers textes mis en ligne bénéficient de notre réflexion permanente sur l'ergonomie écran. publie.net est loin désormais d'être le seul acteur dans ce domaine : il semble acquis que l'invention est plus du côté de ces nouveaux acteurs, que de la transposition de l'ancienne chaîne du livre.

Amis photographes, n'hésitez pas à expérimenter avec nous : sur le web on apprend en marchant, à mesure du matériau neuf apporté, un peu comme ces grands ballons à l'hélium qui prennent forme à mesure qu'on les gonfle.

Voici deux réalisations pour premier essai :
– Hoboken plan fixe, 39 pages, sténopés de Jérôme Schlomoff, texte perso.
– Entre-Deux, 26 pages, photographies de Nicolas Aiello, objets, inscriptions, papiers trouvés dans l'intérieur des livres en bibliothèques publiques.

Souhait aussi qu'à l'intérieur de cet ensemble PortFolio, possibilité de prise en charge par des collectifs, collection à leur nom, et rétribution on implémente – assez travaillé avec plusieurs de ces collectifs pour que l'invitation soit sérieusement faite. Si cela vous convient, on examine vos propositions (conseil Jacques Bon, Philippe De Jonckheere, Jérôme Schlomoff)... Un de ces prochains jours, on vous parlera aussi cinéma et courts-métrages, mais chut.

théâtre et mort d'Alexander McQueen

François Bon — 2010-02-13T14:27:02Z

Évolution de ces dernières années : à la villa Kujoyama ou à la villa Médicis, les cuisiniers ou artistes de la mode sont acceptés comme les architectes, les musiciens et les écrivains. Je ne vais pas aller contre : ce qu'on définit par art ou littérature est rétrospectif, et on apprend à être humble sur ces questions. Et à Rome encore plus. Quelquefois, les 2 ans où je donnais mon cours aux Beaux-Arts de Paris, c'était avec un peu de froissement que j'observais la grande verrière accaparée par les défilés (ou à Beaubourg), et le curieux peuple à talons aiguilles et grosses voitures qui envahissait la vieille cour. Mais je sais bien qu'il n'y a pas de hiérarchie : un typographe aussi est un grand artiste, qui peut toucher aux vecteurs fondamentaux du lire. Aux « Arts déco » sont passés quelques-uns des plus dérangeants de l'art Internet naissant. Ce mois de décembre, premier soir à New York, après un voyage décalé de 5 heures pour cause de tempête de neige, ces vitrines explorant l'univers de Lewis Caroll et d'autres mythologies du conte nous avaient retenus longtemps, surtout dans ce milieu de nuit sans passants. Alexander McQueen n'était pour moi qu'un nom associé à la mode. Son suicide à 40 ans (l'âge de Collobert ?) me ramène devant ces images : théâtre offert à la rue, chant de mort ? Dans les livres laissés en France, et qui me manquent (on ne sait pas, quant on part, lesquels manqueront), il y a le gros volume CNRS des dessins et préparations de Tadeusz Kantor pour la scène – magie qui s'installe par les objets pour préparer le glissement, ce même glissement que la littérature cherche justement via ces signes de la rue, ou cet appel à distance d'un autre, qu'on ne connaît pas, anonyme ou célébrés qui se rejoignent alors au même endroit.