le tiers livre, web & littérature

Antonin Artaud | description d'un état physique

François Bon — 2023-03-10T04:30:00Z

– retour sommaire « en route pour l'écriture » ;
– proposition reprise dans le cycle #revisite du Patreon ;
– retour sommaire général Tiers Livre, l'atelier permanent

Antonin Artaud | description d'un état physique

Écoutons-le, Antonin Artaud :

une sensation de brûlure acide dans les membres,
des muscles tordus et comme à vif, le sentiment d'être en verre et brisable, une peur, une rétraction devant le mouvement, et le bruit. Un désarroi inconscient de la marche, des gestes, des mouvements. Une volonté perpétuellement tendue pour les gestes les plus simples,

le renoncement au geste simple,

une fatigue renversante et centrale, une espère de fatigue aspirante. Les mouvements à recomposer, une espèce de fatigue de mort, de la fatigue d'esprit pour une appllication de la tension musculaire la plus simple, le geste de prendre, de s'accrocher inconsciemment à quelque chose,

à soutenir par une volonté appliquée,

Une fatigue de commencement du monde, la sensation de son corps à porter, un sentiment de fragilité incroyable, et qui devient une brisante douleur,

un état d'engourdissement douloureux, une espèce d'engourdissement localisé à la peau, qui n'interdit aucun mouvement mais change le sentiment interne d'un membre, et donne à la simple station verticale le prix d'un effort victorieux.

[...]

Un vertige mouvant, une espèce d'éblouissement oblique qui accompagne tout effort, une coagulation de chaleur qui enserre toute l'étendue du crâne ou s'y découpe par morceaux, des plaques de chaleur qui se déplacent.

Antonin Artaud, Description d'un état physique, Le Pèse-Nerfs, 1925.

L'exercice ci-dessous, je continue de le pratiquer, et même quasiment à chaque cycle d'écriture entrepris. En général, plutôt vers le début de cycle : pour moi, c'est le passage d'une écriture discursive à une écriture sans sujet. Ce qui s'exprime, on ne sait pas – le corps parle, ou quelque chose en soi parle qu'on ne maîtrise pas. Cette affirmation de la matière avant le dire, et que la matière organise elle-même un rythme et un territoire, et qu'à prendre conscience de ce rythme et ce territoire on pourra y ancrer bien plus, c'est une transition importante, et jamais trouvé rien de mieux qu'Artaud pour la saisir dans son archéologie même, dans son naître.

D'autre part, pas de faux semblants : l'importance d'Antonin Artaud ce n'est pas seulement pour la littérature. Il a exprimé le bouleversement du théâtre qui lui était contemporain (dans l'exposé initial, revenir sur ce contexte via Charles Dullin, l'apparition des éclairages scéniques mobiles empruntés au cinéma apparaissant, la révolution dans la déclamation aussi – voir notion de souffle dansn Le théâtre et son double). Il a écrit une brassée de textes sur le cinéma que tout étudiant de cinéma doit apprendre par coeur, en tout cas les Bresson et autres eux les savent par coeur. Il a, dans les écrits du Mexique, entamé une réflexion décisive sur le langage en amont de sa constitution comme art, ou de la constitution du concept d'art dans un nombre restreint de sociétés, dont la nôtre.

Il a pu m'arriver de parler d'Artaud pendant 2 heures et de ne pas faire l'exercice proposé, et j'ai affirmé cela comme aussi important que si tout s'était passé comme d'habitude.

Depuis, j'ai développé d'autres exercices à partir de points précis de l'oeuvre d'Artaud, comme son scénario d'un film d'1h30 à partir de « Dix-huit secondes » de vie intérieure d'un personnage, ou des 4 réécritures en boucle de Van Gogh le suicidé de la société.

Dans cet exercice, ce qui m'importe, c'est ce avant la pensée. L'écriture depuis la perte de contrôle. L'interdiction d'évoquer ce qui l'a provoquée, mais la quête obstinée, précise, de tout ce qu'elle entraîne dans perceptions et sensations, du mental comme du corps.

J'ai senti vraiment que vous rompiez autour de moi l'atmosphère, que vous faisiez le vide pour me permettre d'avancer, pour donner la place d'un espace impossible à ce qui en moi n'était encore qu'en puissance, à toute une germination virtuelle, et qui devait naître, aspirée par la place qui s'offrait.
Je me suis mis souvent dans cet état d'absurde impossible, pour essayer de faire naître en moi de la pensée. Nous sommes quelques-uns à cette époque à avoir voulu attenter aux choses, créer en nous des espaces à la vie, des espaces qui n'étaient pas et ne semblaient pas devoir trouver place dans l'espace.

J'ai toujours été frappé de cette obstination de l'esprit à vouloir penser en dimensions et en espaces, et à se fixer sur des états arbitraires des choses pour penser, à penser en segments, en cristalloïdes, et que chaque mode de l'être reste figé sur un commencement, que la pensée ne soit pas en communication instante et ininterrompue avec les choses, mais que cette fixation et ce gel, cette espèce de mise en monuments de l'âme, se produise pour ainsi dire AVANT LA PENSÉE. C'est évidemment la bonne condition pour créer.

Mais je suis encore plus frappé de cette inlassable, de cette météorique illusion , qui nous souffle ces architectures déterminées, circonscrites, pensées, ces segments d'âme cristallisés, comme s'ils étaient une grande page plastique et en osmose avec tout le reste de la réalité. Et la surréalité est comme un rétrécissement de l'osmose, une espèce de communication retournée. Loin que j'y voie un amoindrissement du contrôle, j'y vois au contraire un contrôle plus grand, mais un contrôle qui, au lieu d'agir se méfie, un contrôle qui empêche les rencontres de la réalité ordinaire et permet des rencontres plus subtiles et raréfiées, des rencontres amincies jusqu'à la corde, qui prend feu et ne rompt jamais.

J'imagine une âme travaillée et comme soufrée et phosphoreuse des ces rencontres, comme le seul état acceptable de la réalité. Mais c'est je ne sais pas quelle lucidité innommable, inconnue, qui m'en donne le ton et le cri et me les fait sentir à moi-même. Je les sens à une certaine totalité insoluble, je veux dire sur le sentiment de laquelle aucun doute ne mord. Et moi, par rapport à ces remuantes rencontres, je suis dans un état de moindre secousse, je voudrais qu'on imagine un état arrêté, une masse d'esprit enfouie quelque part, devenue virtualité.

*

Je n'ai visé qu'à l'horlogerie de l'âme, je n'ai transcrit que la douleur d'un ajustement avorté.
Je suis un abîme complet. Ceux qui me croyaient capable d'une douleur entière, d'une belle douleur, d'angoisses remplies et charnues, d'angoisses qui sont un mélange d'objets, une trituration effervescente de forces et non un point suspendu

— avec pourtant des impulsions mouvementées, déracinantes, qui viennent de la confrontation de mes forces avec ces abîmes d'absolu offert,
(de la confrontation de forces au volume puissant)
et il n'y a plus que les abîmes volumineux, l'arrêt, le froid, —
ceux donc qui m'ont attribué plus de vie, qui m'ont pensé à un degré moindre de la chute du soi, qui m'ont cru plongé dans un bruit torturé, dans une noirceur violente avec laquelle je me battais,

— sont perdus dans les ténèbres de l'homme.

*

En sommeil, nerfs tendus tout le long des jambes.
Le sommeil venait d'un déplacement de croyance, l'étreinte se relâchait, l'absurde me marchait sur les pieds.

*

Il faut que l'on comprenne que toute l'intelligence n'est qu'une vaste éventualité, et que l'on peut la perdre, non pas comme l'aliéné qui est mort, mais comme un vivant qui est dans la vie et qui en sent sur lui l'attraction et le souffle (de l'intelligence, pas de la vie).
Les titillations de l'intelligence et ce brusque renversement des parties.
Les mots à mi-chemin de l'intelligence.
Cette possibilité de penser en arrière et d'invectiver tout à coup sa pensée.
Ce dialogue dans la pensée.
L'absorption, la rupture de tout.

Et tout à coup ce filet d'eau sur un volcan, la chute mince et ralentie de l'esprit.

*

Se retrouver dans un état d'extrême secousse, éclaircie d'irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceaux du monde réel.

*

Une espèce de déperdition constante du niveau normal de la réalité.

L'Ombilic des Limbes, et j'apporte souvent les tomes 1 et 1bis de l'édition (à jamais inachevée) des oeuvres complètes par Paule Thévenin pour bien mettre en avant que cette forme brute du texte-intensité, du texte-matière, est un travail de longue haleine, avec reprises et reprises, qui n'a rien à voir avec une expression spontanée. J'insiste aussi sur la disposition originale des textes en vis-à-vis (fragment bref en 3 lignes concernant ce point précis de l'expérience mentale en page de gauche, et développement du même texte sur la belle page de droite, principe qui a été écarté de l'édition Quarto qui est un vrai massacre (mais le seul Artaud synoptique en 1 volume, donc...), et où tout ce texte essentiel pour un siècle de littérature et cinéma est comprimé en 8 pages. Je reviendrai sur ces exercices complémentaires une fois la première reprise numérique du livre de 2000/2005 effectuée.

Dans tous mes cycles d'écriture, j'essaye d'avancer en stéréo : donner à maîtriser des éléments syntaxiques, un par séance, ponctuation, verbe, adjectifs, coupe de paragraphe, continuité de phrase en même temps que j'avance une proposition d'auteur et contenu. Je ne me suis jamais écarté de ce principe, mais avec des associations qui elles peuvent varier.

Je reste vraiment convaincu que l'écriture avec pour seule instance diacritique le tiret -– égalisateur, comme les premiers brouillons de Flaubert ou les Cahiers de Valéry, parmi de nombreux autres exemples, est une de ces instances pour avancer dans la liberté syntaxique. Ici dans le livre je l'avais associée à cette proposition Artaud, via Danielle Collobert. Collobert, grâce à la disponibilité de ses Oeuvres complètes chez POL a maintenant pris sa place -– essentielle –- dans le territoire des formes contemporaines. L'association présentée ici n'a donc que valeur d'exemple.

Pour cette proposition Artaud, de montée en intensité, j'insiste par contre toujours sur les points suivants : temps bref d'écriture (20 minutes suffisent), texte bref (il se trouvera toujours un ou une des participants pour tomber en immersion, on fera exception pour lui ou elle seul !), et respect absolu de cette consigne de silence : aucune possibilité au moment de la lecture du texte de deviner quoi que ce soit de l'événement biographique qui en a été la source.

Si un participant cale, lui proposer de revenir à Description d'un état physique, et d'écrire ce à quoi correspondent pour lui chacun des mots utilisés par Artaud (fatigue, mouvement, peur, brûlure, marche, volonté, vertige, éblouissement) : ça fera carburer ses méninges, et l'ampleur de la tâche fait qu'en général il comprend tout d'un coup parfaitement la consigne telle que vous l'aviez exprimée.

Vu la densité des textes collectés, et l'importance que prend cet exercice dans le cycle, souvent je fais pratiquer la lecture à voix haute dans le plus grand silence, sans l'interrompre moi-même à aucun moment, en se passant la parole de voisin à voisin.

Avant la lecture, je passe régulièrement parmi les tables : il y a toujours quelques néant ou autre complaisance rhétorique à gommer.

Il arrive souvent, dans ce genre de texte bref écrit par bribes syntaxiques très découpées (avant l'écriture, je fais souvent référence à cette invention en peinture du trait noir autour de la figure, né un peu avant Artaud chez les cubistes, et prolongée par Dubuffet ou Chaissac) : si un texte lu n'a pas assez de force, demander à l'auteur de le lire en commençant par la dernière phrase, puis remonter. Résultats surprenants (probablement pour l'effort de coupe en fin de phrase et remontée vers la précédente). Refaire lire dans l'ordre initial n'aura plus rien à voir.

En amont de la séance Artaud, ne pas hésiter à mettre en partage les ressources disponibles sur YouTube (y compris le film décisif de Mordillat-Prieur). Je rappelle qu'Antonin Artaud ne sera disponible pour usages pédagogiques que lorsqu'il s'élèvera au domaine public, en 2018 au plus tôt, années de guerre comptant double, mais qu'il est déjà libre au Québec, nombreuses ressources dispo en passant par un free proxy.

Parler du mental, et de ce qui se passe lors de ses expériences les plus bouleversantes, et constitutives par ce bouleversement, ne peut pour autant conduire à la seule écriture autobiographique, pas plus que l'écriture autobiographique ne mène forcément au risque désigné par Artaud. Les textes les plus déchirants qu'accueille régulièrement quiconque anime un atelier d'écriture surgissent de façon imprévisible, à partir de l'exercice le plus humble, ou d'apparence la plus technique. Appréhender volontairement ces zones de risque mental, c'est au contraire se doter de protections contre la déchirure ou le bouleversement, en apprenant aux participants à jouer de la frontière elle-même. À hisser des rambardes et s'y tenir. On va se rendre dans les zones les plus exposées, les plus vulnérables, mais en établissant une protection suffisante : c'est le langage qui sera notre armure, mais on va proposer que le texte se fasse énigme. Que rien, dans ce qui sera dit, ne permette de remonter à l'expérience réelle qui en est l'origine. En travaillant sur cet interdit et cette barrière, le langage dira le bouleversement, en laissant de l'autre côté ce qui en est le traumatisme ou la violence. On propose alors simplement de se concentrer mentalement sur un instant, quelques secondes, quelques minutes, quelques heures, où on n'était plus maître de soi-même, pour une raison qu'il n'appartiendra à personne de savoir. Et décrire avec précision tout ce qui se passait entre le mental et les limites de notre corps. On peut parler de ce qui tremble ou de ce qui est moite, de ce qui affecte les yeux ou les doigts, de la salive et de la sueur, mais on ne saura rien de ce qui biographiquement a provoqué le passage à l'excès : c'est l'énigme autobiographique constituée par le texte, énigme à construire, qui sera le contrepoids à ce qu'on va affronter par l'écriture.

Énoncé très simple de la proposition : partir d'un instant dans sa vie où le mental n'a plus accès à lui-même, ni à aucun contrôle du corps et de la pensée. S'interdire donc tout déploiement biographique, mais essayer d'investir le mental même, dans ses sensations et cette perte dont on va tenir comme le journal, instant par instant, même si la totalité de ce qu'on décrit n'a duré que quelques minutes, voire quelques secondes. Se concentrer avec la plus grande précision sur le souvenir de ce moment précis, et ne garder que ce qui avait trait au fonctionnement intérieur. Aller soi-même à sa limite, et trouver la phrase qui coïncide avec ce que nous désigne si profond Antonin Artaud :

C'est cet interdit autobiographique — ne rien laisser deviner du réel source — qui est devenu même dans ce passage du jeune Artaud à la fois le principe générateur et la barrière de protection. Il faut souligner cette permanence délibérée d'Artaud de choisir comme matériau même de sa poésie ce seul fonctionnement mental, renversement de première importance, de ses premiers écrits de jeunesse jusqu'à ses notes de préparation pour la conférence du Vieux Colombier, où deux cents pages d'accumulation brèves butent chaque fois sur la même limite : l'impossibilité de dire la fracture mentale, laissant chaque fois le langage basculer dans l'illisible.

Artaud nous enseigne ici une nouvelle dimension de la phrase : non pas un enchaînement par emboîtements et liaisons, mais faire texte du moment même où la phrase vient se composer dans le dire. Ou plutôt : effort dans le dire, et l'expression, de laisser la phrase dialoguer avec l'état brut qu'elle est à sa naissance mentale, pour s'en arracher et se faire langue. Ainsi :

C'est en proposant, le temps d'une séance, l'usage exclusif du tiret d'édition — qu'on va tenter d'atteindre à cet état suspendu de la phrase d'Artaud. De même qu'on aura passé par l'écriture sans ponctuation, l'apprentissage de cette pratique non hiérarchisée des éléments de la phrase est une phase nécessaire de la déconstruction par quoi chacun va prendre conscience du rythme singulier de son écriture. Ce recours à une écriture sans hiérarchie n'est pas un artifice formel, mais correspond à une ligne de force permanent dans l'histoire de notre langue. Les curieux pourront se reporter aux scénarios de Gustave Flaubert pour voir comment le tiret sert, plus que de séparation, de véritable tremplin ou plaque d'orientation à la pensée, et reste présent jusque dans les phrases parfois presque achevées du texte.

Encore plus près de nous, les milliers de notes des Cahiers de Paul Valéry n'utilisent aussi que le tiret : notation graphique de silence ou de rupture narrative dans l'instant de premier jet, la barre d'attache a conquis dans l'usage contemporain son droit d'existence comme signe de ponctuation majeur. En particulier, au même lieu étroit qu'investit Artaud, Danielle Collobert (1940 – 1978), dans Il Donc, a fait de ce principe de phrase sans hiérarchie interne la forme même de ses textes achevés, et ajoute aux possibilités de la phrase nominale d'Artaud celles de l'emploi récurrent de l'infinitif pour renforcer l'effet d'absorption du locuteur. Elle nous introduit à un principe d'à-plat, comme en peinture, dans cette segmentation non hiérarchisée des phrases :

Il — coule — il se cogne — heurté aux murs — il se ramasse — piétine — il ne va pas loin — quatre pas vers la gauche — nouveau mur — il tend les bras - s'appuie — appuie fort — frotte sa tête — encore — plus fort — le front — là — le front — fait mal — frotte plus fort — s'irrite — pas le front — de l'intérieur — pleure
un corps là — qui s'exerce à la douleur — comme s'il n'en avait pas assez de cette souffrance — à chaque instant — par flots — par vague immense — s'essayant au dérisoire de l'exercer —

Danielle Collobert, Il donc, Change, Seghers/Laffont, 1976, repris dans Œuvres complètes, POL, 2004.

Les textes d'atelier induits par cette proposition donneront à la lecture orale leur plénitude d'intensité et de risque. Il faut veiller à tenir jusqu'au bout de la séance que l'énigme vive, qu'aucun n'explique d'où a jailli ce texte, et, de la seconde précise d'une chute de vélo ou d'accident de voiture, à telle minute d'irrépressible fou rire, au réveil d'une anesthésie après intervention chirurgicale, ou gueule de bois ou deuil ou naissance, jusqu'à pouvoir accueillir parfois, accéléré par la brièveté du texte, le récit d'une longue dépression nerveuse. Compte seulement ce dire qui, dès que proféré, est renvoyé sur le mental même qui l'énonce : cette mutation, en germe chez Baudelaire, où elle reste intermittente (Sois sage, ô ma douleur, et tiens toi plus tranquille…) trouve sa plénitude consciente chez Artaud, pour s'établir comme une donnée permanente et majeure de la littérature qui suit jusqu'à nous.

C'est un exercice d'écriture qui a totalement sa place dans un cycle, parce qu'il rend énonçable la relation du mental à son expression, hors de toute tentative de représentation ou même d'articulation d'une forme narrative. C'est un exercice tout-terrain, parce qu'il est au plus près d'où surgit le langage comme nécessaire, là où l'affecte est le plus grand. Je l'ai proposé à des enfants d'école primaire, à des collégiens et lycéens, je le propose régulièrement à des adultes, en y découvrant chaque fois moi-même des potentialités neuves. Mais c'est plus qu'un exercice d'écriture, c'est rejoindre un terrain central de l'expérience neuve de la langue, qui s'est imposé à elle lentement, mais qui, d'Henri Michaux et Maurice Blanchot à Edmond Jabès ou Charles Juliet, est un invariant de l'engagement d'écriture aujourd'hui.C'est pourquoi les quelques livres laissés par Danielle Collobert avant son suicide en 1978 sont un pivot central de notre écriture contemporaine, dommage qu'on soit si peu à le savoir : après tout, Une saison en enfer et Les chants de Maldoror ont eu aussi leurs décennies de placard.

voix silence souterrain
profondeurs calmes
à rompre
à surgir encore du sol — plissements et fractures — ruptures des épaisseurs — surabondance des couches — en difficulté d'être au jour — sortir au visible — à l'écoute — corps s'éloignant toujours — désir au-devant la parole — d'atteindre un mot — lente traversée
ou projeté — expulsé
ou vomi en malléable — à dire — l'éveil
bouche ouverte enfin — désespérant — afflux – douleur Danielle Collobert, Il donc, Change, Seghers/Laffont, 1976, repris dans Œuvres complètes, POL, 2004.

le double voyage #02 | l'arrivée dans la ville

François Bon — 2023-01-22T07:07:32Z

– cycle « le double voyage », sommaire général ;

– la page Patreon avec les documents d'appui (Perec, Abeille, Collobert) ;

– accès à la plateforme de publication

le double voyage, #02 | l'arrivée dans la ville

Rappel : l'enjeu de ce cycle, basé sur le récit de voyage, est basé sur le principe d'une double écriture. Chaque participant construit simultanément, complétés à chaque proposition, deux récits de voyage, l'un basé sur une expérience réelle, l'autre basé sur une expérience imaginée.

Et si important de suivre les archétypes présents dans les récits de voyage de notre propre bibliothèque, même si différente pour chacun·e ; cet élément de focale, ou de grossissement, spécifique au tout début de l'aventure, la première arrivée dans une ville.

Le mot ville ici par commodité générique : grande ville, petite ville, village (La mort de monsieur Golouja) ou hameau — à Franz Kafka, qui utilise cette figure de façon récurrente, il suffit d'une route en courbe et d'un pont pour que débute Le château.

Donc un trajet, le premier trajet qui est celui de l'arrivée (à Paris les deux rues parallèles, sous la gare Montparnasse, rue de l'Arrivée et rue du Départ), et on en donnera pour cette proposition trois exemples — merci de les télécharger en pièces jointes depuis votre page abonné·e sur Patreon, lien ci-dessus, il me semble important de passer du temps sur ces trois extraits, avant toute rédaction.

Comme cadre principal, deux pages que je considère essentielles dans Espèces d'espaces de Georges Perec. On est dans la section La ville et Perec la structure en trois parties : 1, ce qu'il nomme « ma ville », 2, ce qu'il nomme « villes étrangères », et 3, ses « exercices pratiques ». C'est cette opposition entre la séquence « ma ville » et les deux pages « villes étrangères » dont je voudrais me saisir pour appui. L'arrivée ? Gare, ou aéroport. Il dit air terminal en le laissant en anglais, on sait l'importance pour Perec de ses souvenirs d'adolescence à Londres (voir ses « chambres retrouvées »). Il cite une « rue du Prince-Adalbert » mais il s'en trouve une de ce nom-là aussi bien à Francfort qu'à Munich qu'à Berlin. Il cite aussi Sarrebrück, Bâle et Edimbourg, mais pas les USA où pourtant il s'est rendu en 1969, nous léguant ce texte impressionnant sur les tout premiers développements embryonnaires de l'ordinateur et ce que cela pourrait bouleverser à la littérature. Ce qui rend unique ces deux pages d'Espèces d'espaces : l'affirmation que le tout premier trajet, l'entrée dans la ville si l'aéroport en est à l'écart, ou la première traversée de la ville en quittant la gare pour se rendre à son hôtel, est une démultiplication des perceptions et des sensations, une révélation de cette nature étrangère de la ville, alors même qu'elle ne s'appuie que sur des éléments qu'on considérera, quelques jours plus tard, comme totalement mineurs, voire banals. Et c'est bien cela qu'on va chercher à inscrire, à la fois en recréant ce trajet depuis les réminiscences d'une expérience réelle, à la fois comme construction d'une arrivée dans une ville fictionnelle.

Réaffirmer aussi (je ne l'ai pas fait dans la vidéo, alors que je le voulais) le caractère fondateur voire archaïque de ces récits d'arrivée : le plus emblématique serait l'arrivée à Venise chez Philippe de Commynes.

Deuxième exemple ou appui : la haute singularité du deuxième livre de Jacques Abeille (décédé il y a exactement un an, à Libourne, le 23 janvier 2022 — pensées), première parution Flammarion 1986, Le veilleur du jour. Un récit où l'ombre de Kafka est fondatrice, où la ville plus ou moins transparente ou revendiquée sous la ville imaginaire magnifiée et dangereuse serait Bordeaux où il vit alors. Mais dont la singularité c'est que le narrateur surgit déjà d'une contrée imaginaire : celle-même du livre précédent, Les jardins statuaires, dont l'importance est inversement proportionnelle aux tristes épisodes de son histoire éditoriale. Surgir d'un territoire imaginaire, construit lui-même à la seule force d'un livre, pour fabriquer l'illusion matérielle et solide, hallucinatoire, d'une autre configuration imaginaire, la ville où s'installe ce veilleur du jour, ce sera, dans le premier chapitre d'ouverture du livre, en suivant le détail des étapes de son arrivée et de son entrée progressive dans la ville. Comme si l'illusion de réel des micro-étapes de cette arrivée qui n'en finit pas devait à la fois fonder et annuler le caractère imaginaire d'où on surgit et d'où on va –– magistral.

Et troisième exemple, retour à un autre classique (du moins pour nous auteurs) : Dire I/II de Danièle Collobert, que les éditions POL tardent incompréhensiblement à rééditer, mais encore trouvable, là aussi destin éditorial qui poursuit ce texte depuis sa première publication chez Change en 1972 après Meurtre chez Gallimard en 1964 (PDF dans les ressources abonné·e·s du site). Une déambulation à deux personnages dans Venise en déshérence, et s'inscrit en superposition la traversée-souvenir d'un village en Bretagne, de la petite gare jusqu'au quai devant la mer, c'est le montage que je vous propose, même si la séparation dans le texte de Collobert n'est pas si formaliste.

Et ce troisième extrait tout aussi important que les deux premiers, parce que c'est à ce texte de Danielle Collobert que je souhaiterais vous voir emprunter la langue, la compacité de syntaxe, la capacité matérielle de présence dans le moindre élément qu'on désigne : Étrange paix ) cette heure, ailleurs celle des grandes villas sur les collines, enfermées dans les cyprès, devant les jardins à terrasses, escaliers-fontaines, ou bien aussi celle des arcades sur les places, silence, où les lions de pierre immobilisent les colonnes pour Venise non nommée, ou Ne va pas tout de suite vers la ville. L'éviter par les routes. Aller vers la mer. Route à vide [...] Ici pour rechercher l'immobile, désir difficile de silence et de mobilité pour le récit en juxtaposition.

Alors à vous d'écrire, et si possible deux récits, deux arrivées : expériences réelles que l'écriture reconstruit, expériences rêvées qu'elle établit de façon aussi solide, ou deux expériences réelles ou deux expériences rêvées : ce dont il s'agit, c'est de rendre implacable l'illusion de réel de ces deux arrivées, puisque de toute façon, récit archétype en tête de toutes les expériences de voyage, on en connaît d'avance la règle, on les reconnaît tels et on en accepte le pacte.

Saurez-vous en retrouver d'autres exemples dans vos propres livres élus ?

autobiographies #01 | images intérieures, avec Danielle Collobert

François Bon — 2021-09-19T05:54:25Z

– accéder à l'espace abonné pour télécharger les documents d'appui & publier vos contributions, plus Zooms etc.

– sommaire général du cycle de l'autobiographie comme fiction ;

– sommaire général des ateliers en ligne Tiers Livre

autobiographie #01 | images intérieures

Cette vidéo propose :

– en s'appuyant sur Dire I & II de Danielle Collobert (1974), partir à la rencontre, dans l'enfance ou dans une période et un lieu précis de son parcours, de trois ou cinq de ces images flottantes, rémanentes, émergeant d'un souvenir lacunaire, mais susceptibles de revenir aussi traverser les rêves ;

– en s'appuyant sur la forme de Danielle Collobert, paragraphes autonomes, indépendants, à bords fixes, et qui ne renseignent ni sur le lieu ni sur les personnes, existant strictement comme images flottantes et séparées, dans une grande liberté d'usage des pronoms, des infinitifs ou phrases nominales, analyser comment chacune de ses images qui nous reviennent incluent des éléments dynamiques, grossissements, déplacements, comme une suite d'éléments mobiles dans une image que la distance et le souvenir rendent paradoxalement, ou globalement fixes...

– penser dès le premier moment en amont de l'écriture que vous partez en quête de trois ou cinq de ces images, non pas détachées çà et là dans le souvenir, mais associées à un temps et un lieu précis, et que ces paragraphes constitueront un ensemble (pour cela qu'on propose trois comme minimum), et que leur relation ou différence compte autant que ce qu'ils complémentent...

– si la question des éléments dynamiques et mobiles dans le cadre fixe de l'image vous semble trop compliquée à décrocher, partez d'abord à la recherche du tableau fixe, il sera toujours temps ensuite de compléter et complexifier l'image...

« prendre » #10 | corps, sol & mur

François Bon — 2021-04-14T18:01:21Z

– dans l'habituel dossier téléchargement, un texte de Cindy van Acker extrait de Composer en danse (chercher à VanAcker...), ainsi qu'extrait du texte de Samuel Beckett, Bing ;
– un extrait lu de Pascal Quignard, pris à L'origine de la danse ; Image haut de page : Cindy van Acker.
– les contributions reçues ;
– retour au sommaire général du cycle « prendre »
– retour au sommaire général de l'atelier hebdo & permanent

corps, sol & murs

Résumé de la consigne :

– peut-on dire tomber ? peut-on dire se prostrer ? peut-on dire s'élancer ? peut-on dire avancer ? la sculpture a engouffré parfois des vies entières en chacun de ces verbes...

– c'est un texte court, un texte en profondeur, un texte qui part du corps et dit le corps, peut le désigner au plus précis de l'effleurement ou du tremblement, de la tension ou du repos : qui parle ?

– dans les fiches d'extraits, il y a ce texte de Cindy Van Acker, celui du Bing de Beckett, mais aussi comment le corps s'écrit chez Danièle Collobert, étarqué par ses tirets ;

– pas besoin d'un texte long : on reste dans l'idée du texte-bloc, du texte qui ne dit pas ce qu'il y a eu avant, dans son amont, ni après, dans son aval : juste un fragment de corps en mouvement (ou pas, mais le sans mouvement existe-t-il, même dans l'immobilité construite, la retenue du souffle ou l'attente ?) ;

– mais à quoi le texte en appelle-t-il de durée, et quelle durée, ou illusion de durée, produit-il (le temps chez Beckett, qui ne se définit pas, sauf en boucles) ?

– et qui parle ? s'en remettre au corps pour accueillir et porter l'écrit, qu'est-ce que ça déplace, voire annule ou remplace, du sujet ?

– un mur, un sol : abstrait, concret, précis, figuré, repères géométriques ou matières dans leur rugosité et leurs sensations ? (la chaleur même, dans Le puits et le pendule, où le corps attaché n'a pas voix) ;

– à vous !

Pifarély invente la mandoline

François Bon — 2019-08-27T11:30:00Z

Longtemps qu'il en parle, de la mandoline, Dominique Pifarély : c'est l'instrument de son père. Mais c'est aussi un prolongement du violon électrique, dans des zones intermédiaires de la sauvagerie rock.

C'est François Vendramini, luthier à Orléans, qui la lui a construite. Micro enroulé spécialement par Benedetti. Pour le manche : les exactes cotes recopiées de la mandoline sur laquelle Pifarély père jouait des airs de la Réunion. Pour le reste : 4 cordes et pas 8, et pas de frettes. Ça s'appelle encore mandoline ? Oui, s'il en joue au mediator, l'instrument tenu en bandoulière...

On est accueilli le samedi 15 mars à la médiathèque de Lorient. Petit auditorium de 70 places rempli, il paraît que des gens sont restés dehors. Mais c'est qu'elle accueille entre 8000 et 11000 personnes par mois, la médiathèque de Lorient. J'ai apporté un cartable rempli de livres. J'ai mis longtemps à le composer. Plutôt des raretés, des singularités, mais celles qui comptent. Il y aura Kafka, Rimbaud, Harms, Michaux, un peu d'Artaud (chut...), Forneret, puis Gracq, Perec, Beckett... Faire que le voyage d'un texte à l'autre signifie autant que les textes eux-mêmes.

Dans ces textes brefs, quelques-uns parleraient de l'écriture elle-même : ainsi, ce puissant Rhétorique de Francis Ponge, ainsi l'excessif Je dis non de Paul Valet....

Dominique Pifarély, mandoline

– Francis Ponge, Rhétorique, Dominique Pifarély, violon acoustique, FB voix, en public à Lorient, le 15 mars _ lire le texte

– Paul Valet, Je dis non, Dominique Pifarély mandoline électrique, FB voix, en public à Lorient, le 15 mars _ lire le texte

C'est la première fois que Dominique utilisait sa mandoline toute neuve en public. L'après-midi, dans ces heures qu'on passe dans la salle, à macérer, essayer, respirer, régler, j'ai discrètement branché mon enregistreur quand il a sorti l'instrument de sa housse pour raquette de tennis (tout ce qu'il a trouvé, pour l'emballer). Il explore le diapason, accorde, puis soudain appuie sur les pédales de distorsion et delay. C'est un peu chacun pour soi : on entend le technicien régler les projecteurs, puis c'est François Corneloup qui se met à chanter, moi-même un moment j'essaye un fragment de Beckett, et puis ça se transforme à la fin en impro Led Zeppelin avec le même Corneloup et son baryton. Normalement, ça ne se met pas en ligne, cette préparation des musiciens. C'est volé. Profitons que cette nuit lui et Corneloup s'envolent pour Minneapolis... A Nantes, dans cet avant-jouer, et seul sur le plateau, longtemps, il développe une complexe improvisation, mais très calme, fluide : – Une biguine du père d'Eddy Louiss, me dira-t-il ensuite... J'ai vérifié : c'est vrai.

Mais ça il ne le joue jamais sur scène, pareil que son révéré Stéphane Grapelli, qu'il connaît pourtant note à note.

– Dominique Pifarély, mandoline électrique, 10' environ.Premiers essais, premiers réglages. Avec la participation de : technicien de Hop'n Jazz installant gélatines, François Corneloup, chant, bavardage sur la taille de la grosse caisse de John Bonham et essais baryton, FB extrait de Bing de Samuel Beckett.

Pour la lecture lorientaise, j'ai prévu qu'on terminerait par un hommage à Danielle Collobert. Née en 1938, suicidée en 1978, elle repose tout près, à Rostrenen. J'ai pris deux extraits brefs de Meurtre. Il y a du sens à les dire ici. Depuis deux ans, Danielle Collobert est rééditée par POL : c'est une balise, un monument de notre contemporanéité, on ne le dira jamais assez. François Corneloup nous a rejoints :

– Danielle Collobert, 2 extraits de Meurtre, Dominique Pifarély violon acoustique, François Corneloup sax baryton, FB voix, en public à Lorient, le 15 mars.

Une semaine plus tard, on est à Nantes, à l'invitation du Pannonica. Cette fois on fait la première partie d'un programme qui veut interroger littérature et musique. J'ai apporté mes propres textes : cet ensemble déjà travaillé avec Pifarély, Groleau, Balasse et Corneloup en mai dernier à Saumane, et dont j'ai mis un extrait ici : Je marchais parmi mes morts.

Dominique joue du violon acoustique. Tout à l'heure, dans les loges, je l'ai enregistré dans ses exercices de gamme : parce qu'à un moment il bifurque, et c'était un mouvement lent de Bach qu'il a étiré, démêlé. Quelquefois je visite ainsi mes archives numériques : celles que je ne mettrai pas en ligne, ou sont dans les cavernes non publiques de ce site que désormais je conçois comme totalité (merci à infomaniak.ch pour les 50 Go au prix de 120 euros/an, et droit juridique européen plutôt que la mesquinerie sarkozyste : on est pas mal désormais à avoir migré).

C'est dans cette réaction au présent que je travaille, depuis 2 ans, sur ce texte que j'appelle simplement Peur. Dans la partie publique du site, ici dans Je ne sais pas si c'est du jazz, la première lecture qu'on en avait faite (festival Jazz au fil de l'Oise – on avait joué entièrement acoustique, et j'ai rajouté un bourdon électronique au Mac ensuite)... Le mois dernier, Olivier Mellano, avec Emmanuel Tugny et Laure Limongi, ont repris Peur dans leur Ralbum à paraître en mai, avec la voix du chanteur Dominique A. : beau cadeau, et étrange, pour un auteur, qu'un texte ainsi s'en aille... Etrange aussi, ce soir, de voir ce thème, ou ce seul mot peur repris en écho par Olivier Guéry et Arnaud Maïsetti...

– Peur, 21', Dominique Pifarély mandoline électrique puis violon acoustique, FB texte, impro & voix, en public à Nantes, Pannonica, le jeudi 20 mars.

Merci à Bernard Coisy et Danielle Colin de la médiathèque Lorient, et à Christophe Desforges de Hop'n Jazz.
Merci à Cyrille Gohaud de Pannonica à Nantes.

Le site de Dominique Pifarély et nos précédentes l e c t u r e s .

pousser la langue #12 | de l'oeil intérieur (Danielle Collobert)

François Bon — 2019-06-01T18:36:00Z

– à lire dans les fiches imprimables : « l'oeil intérieur », premier récit du livre Meurtre de Danielle Collobert.

– retour sommaire « pousser la langue »

– retour sommaire général Tiers Livre, l'atelier permanent

compléments à la vidéo

Dans le premier récit d'un livre désormais culte, « Meurtre », son premier livre (Gallimard, 1964), Danielle Collobert oppose un « oeil extérieur » percevant l'ensemble de ce qui lui fait face, situation, spatialités, à un « oeil intérieur » dont le monologue interprète ce qui lui est donné à voir – cette dislocation, ce décollement a une conséquence immense : laisser paraître à nu, et matériellement, la frontière entre corps percevant et mental – alors le sujet n'est plus maître de l'énonciation, qui s'exprime par ce conflit même, et l'irréductible autonomie de cet « oeil extérieur » qui n'est que perception, tandis que son opposé, « oeil intérieur » dispose de la plus totale capacité à distordre, amplifier, interpréter, ramener sur soi-même.

écrire | Danielle Collobert, d'un trajet mille fois fait

François Bon — 2019-05-28T09:26:00Z

– retour sommaire « en route pour l'écriture »

– retour sommaire général Tiers Livre, l'atelier permanent

Danielle Collobert, d'un trajet mille fois fait

L'enjeu : comment un récit peut-il donner l'impression qu'on se déplace dans le réel qu'il représente ?

Depuis le fabuleux texte en mouvement de Montaigne, Des coches, jusqu'aux incessantes tribulations des personnages de Balzac, c'est une dimension narrative récurrente, centrale. Dans le vocabulaire didactique, on appelle ça narration ambulatoire, comme la chirurgie du même nom.

Pour nos temps modernes, la bascule se fait avec Prose du Transsibérien de Blaise Cendrars : rappelons que ce texte est écrit sur un rouleau vertical, conçu avec une peintre, Sonia Delaunay, et qu'il est lui-même en partie écrit, près de 10 ans après les voyages de Frédéric Sauser adolescent accompagnant le commerçant Rogojine, lors d'un trajet en train de Paris à Berlin, 2 ans après l'année du séjour à New York et la première floraison de textes programmatiques sur le cinéma, qui certainement n'ont pas encore été assez étudiés pour leur rôle absolument central dans la genèse de la prose ultérieure de Cendrars.

Dans le Transsibérien, l'impression radicale de vitesse et de mouvement qui nous prend tient à ce que chaque vers convoque la réalité perçue depuis son propre point d'énonciation, un point en mouvement puisque dépendant de la vitesse du train et des déformations sensibles qu'elle engendre, notamment dans les ralentissements à l'entrée des villes, les arrêts et attentes devant des paysages neutres y compris.

Syntaxiquement, l'outil que je propose est né avec Rimbaud, voici l'extrait des Illuminations que je lis (rappel : version .rtf de l'édition originale des Illuminations disponible dans partie abonnés du site) :

Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-là bouclés, d'autres descendant en obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal, mais tous tellement longs et légers que les rives, chargées de dômes, s'abaissent et s'amoindrissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masures. D'autres soutiennent des mâts, des signaux, de frêles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent, des cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peut-être d'autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d'hymne publics ? L'eau est grise et bleue, large comme un bras de mer. Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie.

Absence ou économie rigoureuse du verbe, usage de l'infinitif et du participe présent, verbe conjugué réservé aux propositions relatives ou complément.

Nous pratiquons ces formes désormais comme un de nos outils habituels, la démarche de l'atelier sera d'en faire arbitrairement, le temps de cet exercice, notre outil principal.

C'est ce qu'a fait Thierry Beinstingel dans son premier livre, Central (Fayard, 2000), et vous pouvez l'écouter en parler ici.

Pour le thème de l'exercice, je voulais vous proposer d'utiliser ce texte qui est un des plus beaux de Julien Gracq, Les eaux étroites (s'il vous plaît, et je ne vise pas spécialement l'un ou l'autre d'entre vous, même si l'un au moins se reconnaîtra, prenez le temps de lire, de mûrir votre écriture avant d'écrire...). Gracq, à près de 70 ans, revient sur le trajet très limité – un bras d'eau isolé de la Loire, qui menait à une baignade – fait de si nombreuses fois dans l'enfance, puis dans l'adolescence, enfin quelques rares fois à l'âge étudiant ou adulte. Il nous en fait accomplir les figures successives, l'embarquement, les eaux calmes et opaques sous les frondaisons vertes, l'eau transparente sous une roche ocre en surplomb, une maison abandonnée qui le fascinait enfant, etc... Chaque fois, il relie ces figures distinctes à d'autres lectures (Poe, Nerval) et à la relation du roman au paysage.

Je voulais vous proposer le choix d'un trajet, même très limité, même bref, repris d'il y a loin, très loin dans l'enfance – et susceptible d'intégrer les déformations, perspectives, grossissements, peurs ou émerveillements, importance des signes et de leurs variations, liées à l'enfance.

Et pour cela, décomposer ce trajet, même si c'est le chemin pour aller à l'arrêt de bus ou à l'école maternelle, ou la traversée d'un jardin, en 5 à 7 figures distinctes. C'est fondamental : on n'écrit pas les transitions d'une figure à l'autre. Il n'y a pas de puis, alors, ensuite, à droite, à gauche etc. Rappelez-vous comment le rêve, par exemple, est toujours astreint à rester dans le champ visuel du dormeur, et comment c'est un si bel exercice d'apprendre à se tourner dans son rêve, voir ce qu'il y a sur le côté.

Par contre, et là c'est l'enjeu de la recherche -– pour cela que je parle aussi de Vilém Flusser, on n'est pas contraint pour autant à des diapositives, ou une suite d'images fixes. Chacune de ces 5 à 7 figures est une micro-traversée, est à son tour un mini-déplacement, perçu comme tel et comme le montage cinéma y a éduqué nos perceptions, avec ses changements de focales, zooms soudain – et, ce qui n'empêche pas les arrêts sur images, le mouvement général comme assemblage de mouvements particuliers.

Vous trouverez dans le dossier des fiches imprimables un extrait du Dire I/II de Collobert – dont il faut répéter combien elle est une écrivain centrale, importante. Une double déambulation dans Venise (le livre a été écrit en 1967) convoque pour un des personnages la remémoration de la traversée de son propre village en Bretagne.

Chez Collobert aussi, l'écriture privilégie les phrases nominales, l'usage de l'infinitif, cette rigueur du verbe qui ne surgit que dans les propositions relatives ou complément. Ainsi :

Assis au bord du fleuve longtemps tout près, large et calme sous le soleil, rousseurs des bords, longtemps dans les reflets, les dessins rapides le passage des choses dans l'eau, ébloui. Demi-arc, demi-voûte d'ombre, jusqu'ici, quai de sable et sommeil -– jour endormi suspendu.

Ou encore

Brefs chemins, combien de chemins, nombreux, choisir, ici, là, pénibles seulement le long des murs, dans les maisons, les tunnels, les ascenseurs, si bons à l'air, sous le ciel, respirer un peu.

Si curieux, on avait expérimenté quelque chose de proche, il y a un an, avec les étudiants de l'école d'architecture de Nantes.

Mais c'est là où je me retrouve en terrain neuf : garder le principe qu'à la lecture du texte on aura cette impression inéluctable et fascinante de déplacement, parce qu'on lira de façon continue le montage de 5 ou 7 figures qui elles sont fixes. Par contre, savoir que chacune de ces 5 ou 7 figures séparées est elle-même un micro-déplacement, un minuscule fragment de film, ça change quoi ?

À vous d'écrire. Et surtout soyez ferme avec vous-même dans le respect de la contrainte que je propose : pas de verbe, c'est pas de verbe (sinon infinitif et participes présents, et ceux qui viendront conjugués dans les relatives...).

Hâte de lire.

• photo ci-dessus : Civray, 2003, le petit raccourci entre le pont sur la Charente et la rue du Commerce, sur le trajet du collège effectué quotidiennement de septembre 1965 à juin 1966.

Danielle Collobert, Oeuvres II

François Bon — 2005-06-04T22:00:00Z

parution chez POL du tome II des Oeuvres complètes de Danièle Collobert, préparé par Françoise Morvan _ avec les Carnets, son journal, et de nombreux inédits, donc celui-ci...

Tu es là devant moi. Je ne te saisis pas. J'essaie depuis des jours et des jours, tu vois. Tu es lourd, inerte. Je te regarde. Je te parle. Ta vie est une boule de chewing-gum. J'en prends un tout petit bout et je tire, et je suis obligée de lâcher prise au bout d'un moment, car c'est bien inutile. Tu penses « A quoi ça peut te servir d'essayer. Tu voudrais comprendre, hein ? Laisse-moi tranquille. Je sais bien, tu n'es pas de celles qui veulent faire quelque chose, changer quelque chose. Tu prends tout comme ça te tombe sous la main. Tu veux tout voir, voir lucidement. Mais avec moi ça ne sert à rien. Laisse-moi tranquille. » Tu vois, je sais tout de même un petit peu ce qu'il se passe dans ta tête en ce moment. C'est vrai, je n'ai rien envie de changer. Mais, tu vois, tu pèses trop lourd en face de moi. D'habitude, j'épuise vite les gens. Certains pensent qu'on n'a jamais fini de connaître les gens, que c'est impossible. Eh bien, tu sais, ils se trompent. Il n'y a pas de roman à faire, jamais. Des schémas, tu crois ? Tu penses que je classe les gens ? Oui, ça m'arrive lorsque je me mets à distance. Quand on vit avec quelqu'un, quand on fait l'amour avec lui, on n'a pas le temps de classer. Ce n'est pas possible de le faire. On vit tout de suite, sans dépasser le moment.

Toi tu m'échappes. Quelquefois je tire sur le fil, et il se casse, il reste dans mes mains. Je le vois, mais il ne sert plus à rien. Je ne comprends toujours pas. Je ne sais rien de toi, ou si peu. On s'est vus pendant deux ans dans ce café, sans se parler, en se regardant souvent. Un soir tu t'es décidé. J'étais seule à une table au fond. Je t'ai regardé longtemps. Au bout d'un moment tu es venu t'asseoir à ma table. On n'a pour ainsi dire pas parlé. Je n'avais rien à te dire, du moins beaucoup moins de choses que je me l'imaginais. Au bout de deux ans, c'est presque normal que tu sois là. Tu avais bu beaucoup déjà. J'ai eu envie de toi presque tout de suite. Tu es beau. J'aime ton visage, ton corps long, tes cheveux. Quand parfois tu étais assis à une table devant moi, dans ce café, j'ai souvent eu une grande envie de passer ma mains dans tes cheveux, de les caresser. Une couleur très rare. Tu t'es levé et tu m'as dit : « Venez. » On a fait l'amour. Tu fais très bien l'amour. Ce qu'il y a eu d'étrange, ce sont les gestes que tu as faits avec une si grande tendresse. Peut-être que c'est cela au départ que je n'ai pas saisi.

Je ne sais vraiment rien de toi. Tu es ici depuis quatre ans, à peu près. Tu es marié ? Tu as un petit garçon. Tu bois. Tu n'as pas l'air de vivre avec ta femme. Tu as écrit des essais, des pièces de théâtre, des romans pornographiques. Il n'y a eu d'ailleurs que ceux-là de publiés. Tu végètes dans un travail idiot, tu fais du syndicalisme. Tout ça ne veut rien dire, ou si peu. Cela dépend de tant de choses, l'ordre par exemple, dans lequel on les énumère. Tu vois que je ne sais rien.

Où en es-tu ? Tu en as assez, n'est-ce pas ? Tu te traînes, non ? Tu sors de ton travail, et puis qu'est-ce que tu fais ? Le temps d'arriver au quartier, il est à peu près huit heures. Tu manges n'importe où ; tu viens ici prendre un café, une bière ; et puis tu vas ailleurs, tu bois ; jusqu'à quelle heure ? Peut-être que tu ne rentres pas souvent dormi ; ou alors tu rentres ; mais où ? Chez ta femme, chez une femme. Je ne sais même pas. De temps en temps tu vas au théâtre. Je t'ai même vu assez souvent quand je jouais dans un théâtre de quartier. Toutes ces questions, au lieu de les secouer dans ma tête, je devrais peut-être te les poser, t'arracher petit à petit des signes. Mais ça ne sert à rien, n'est-ce pas. C'est ça, dans le fond, tout seul. Nous sommes pareils. Tu sais très bien le fire, avec tes silences. Moi j'essaie quelquefois de l'oublier. Toi tu n'oublies pas. Peut-être que tu voudrais le faire parfois, non ? Le soir, quand tu bois, est-ce que tu voudrais vraiment ne plus y penser, toi aussi. Ta présence et la mienne seulement. C'est tout. Il n'y a encore tellement de jours et de nuits à passer.