le tiers livre, web & littérature

service de presse, 51 | en route pour l'atelier d'été

François Bon — 2018-06-07T14:19:40Z

regarder directement sur YouTube pour grand écran,
et surtout s'abonner à la chaîne, c'est vital pour nous !

• sur Tiers Livre Éditeur, cette semaine on recommande...

• Leslie Kaplan, « Mai 68, le chaos peut être chantier » et Kenneth Goldsmith, « L'écriture sans écriture »

– L'ensemble du catalogue Tiers Livre Éditeur
– Les autres livres évoqués (Jacques Ancet, Pierre Bergounioux) ne semblent pas répertoriés sur Amazon, partez en chasse !
– Les éditions Carnets du dessert de lune pour commande directe.

construire une ville avec des mots, l'atelier d'été

Ça se précise donc pour un cycle atelier d'été complètement différent des précédents, avec quelques idées principales avant l'aventure....

Je voudrais tenter une double approche : d'une part un développement continu de l'atelier, du 15 juin au 15 septembre, chaque participant.e choisissant à son gré son timing d'entrée et d'envoi de contribution, voire l'ordre dans lequel sont traitées les propositions ; d'autre part un thème central qui permette à chaque participant.e de construire progressivement un vrai ensemble cohérent, nouvelle ou micro-roman – des mises en ligne de corpus individuels accompagnant les envois par proposition.

Pour le thème, je voudrais m'éloigner de ce que j'ai fait ces derniers cycles, ne pas m'appuyer sur des auteurs, mais chaque fois donner une suggestion de piste narrative, très précise. Elles seront nombreuses, autant de pièces de puzzle, et pourront être prises indépendamment les unes des autres.

Je m'appuierai pour cela sur les nombreux « livres ville » qui parsèment la littérature, et notamment quelques appuis anglophones, le Paterson de William Carlos Williams, le Jérusalem d'Allan Moore, le New York Capital of the XXIe Century de Kenneth Goldsmith, mais il y en a bien d'autres, voir le Londres de Dickens....

Puis arriver, en septembre, à autant de villes, réelles ou imaginaires, petites ou géantes, layrinthiques ou utopiques, ou tout simplement dans l'exploration du souvenir, qu'il y aura eu de participant.e.s, et ce sera peut-être 120 ou 130. Mais j'arrive à ce moment de mon parcours où j'ai besoin de franchir des limites – et qu'elles soient aussi là où s'enracine le plaisir, de l'invention collective comme de l'invention littéraire.

Comme les messages de liaison seront nombreux, je tiens une liste d'abonnés différente de la liste principale : merci aux abonnés de la liste principale, si vous ne l'avez pas déjà fait, de m'envoyer un mail pour dire si intéressé.e.

J'y insiste aussi : on aborde une nouvelle étape de ces créations collectives. D'une part, parce qu'on peut d'emblée viser la fabrication d'un livre composé par l'expérience, même si ce livre est un peu fou, même si ce livre est de grand format... D'autre part, parce que la porte est grande ouverte : aux participant.e.s familiers de ces cycles, mais on peut entrer sans aucun pré-requis, donc bienvenue à toutes celles et tous ceux qui voudront nous rejoindre, il suffit du pass une fois pour toutes proposé ici. Mais, comme il s'agit d'un livre sans clôture, bienvenue aussi à vous, auteurs, amis blogueurs, vous aussi abonnés à Tiers Livre : on ne se place pas dans la perspective d'un « atelier » d'écriture, mais d'une grande réalisation collective, où votre apport peut être structurant, et rendre encore plus inouïe l'expérience.

Donc tout ça à venir très vite maintenant !

participer à l'atelier d'été avec le pass 1 fois pour toutes

appel aux auteurs : et vos indisponibles ?

François Bon — 2012-09-04T14:47:04Z

Inclus dans notre lancement de 57 livres, voici trois ouvrages, Ne cherchez plus mon coeur de Jean-Michel Maulpoix, La tendresse de Jacques Ancet (arrive aussi Le silence des chiens), et Fenêtres sur le monde de Raymond Bozier qui signent, et avec quels textes, une autre dimension essentielle de notre projet : une réalisation de qualité, intégralement recomposée, utilisant la haute technicité de l'impression à la demande pour proposer des livres devenus inaccessibles.

Aucun d'entre nous pour ne pas avoir certains de ses livres devenus indisponibles.

Juridiquement, tout est clair : s'il n'y a pas d'avenant spécifique pour la diffusion numérique, l'auteur dispose en pleine propriété de ses droits numériques – le droit français s'appuie sur un principe d'exclusivité, et les vagues mentions ainsi que tout moyen futur... n'ont aucune valeur contractuelle, les éditeurs le savent. Le contrat d'impression graphique, lui – tant qu'on n'en aura pas fini avec cette exception uniquement française (exception au droit commercial, et uniquement française...) d'une cession basée non pas sur 10 ans, renouvelables par tacite reconduction, mais sur la durée de la propriété intellectuelle, c'est à vous, auteur, qu'il appartient de faire la démarche.

Selon les règles, une fois l'indisponibilité du livre constatée auprès d'un librairie, il vous faut envoyer une lettre recommandée à l'éditeur. Dans la pratique, c'est plus simple, nos éditeurs savent bien que ce n'est pas leur intérêt de faire le forcing. Certains, plus retors, gardent une vingtaine d'exemplaires en stock pour éviter d'être contraints à la restitution du contrat, mais dans 90% des cas ça s'arrangera à l'amiable. N'empêche qu'il faut le faire.

Comme vous le savez, un des derniers embrouillaminis du sarkozysme ça a été une inepte loi sur les indisponibles, principe : le droit accordé à la BNF de tout numériser en bloc, sauf si l'auteur s'y oppose (principe de l'opt-out, le même pour lequel les éditeurs avaient fait procès à Google...), et le bénéfice de la commercialisation de ces livres, numérique ou impression à la demande, reversé à un organisme type Sacem, un parasite de plus, en violation des lois actuelles sur le droit d'auteur et sans aucune garantie quant aux taux de ces rémunérations. A vrai dire, ça nous est un peu égal : peu de chance que les industriels de la culture s'occupent en priorité de nos propres ouvrages. Mais quand même.

Voici donc, pour moi qui l'avais découvert en 1986 à parution, un des plus beaux textes de Jean-Michel Maulpoix, que je n'ai plus cessé de lire depuis lors, réflexion sur l'écriture, méditation sur Baudelaire, tout autant qu'entreprise de prose lyrique à l'immédiat contact du monde, inventant dans chacun de ses 8 chapitres un livre imaginaire ou possible. Ne cherchez plus mon coeur est paru chez POL en 1986, l'éditeur n'a pas souhaité en maintenir l'exploitation.

Voici donc, dans un projet qui s'appellerait globalement Obéissance au vent, un très grand texte de Jacques Ancet, là aussi frontière prose et poésie sans cesse sollicitée, La tendresse, parue chez Mont Analogue Editeur en 1997.

Voici donc les Fenêtres sur le monde de Raymond Bozier, paru chez Fayard en 2004, 37 chapitres sur autant de fenêtres prises à l'environnement quotidien, aux hôtels, au pare-brise de la voiture, aux cafétérias de supermarchés, ou bien tout simplement la table de travail. Un livre écrit dans la secousse du 11 septembre 2001, à même la peau de la ville d'aujourd'hui, et devenu (mais probablement Fayard ne le savait pas) un classique de nos ateliers d'écriture.

Bien entendu, pas question pour nous de nous transformer en plateforme d'édition kà compte d'auteur. Il s'agit de construire un catalogue, et savoir pourquoi on défend ces livres. En numérique, nous avons appelé ça collection REPRINT, elle accueille aussi Marie Cosnay, Michèle Kahn, Régine Detambel et d'autres.

Je dois aussi des excuses à d'autres amis auteurs, sollicités l'an dernier : numérisations en cours, mais il était décisif de lancer d'abord ce projet papier. N'empêche que cette collection sera belle, et fournie.

Nous voulons aller plus loin : mise à disposition simultanée du texte numérique et du texte papier. Et, maintenant que notre maquette graphique est au point, qu'on connaît bien le processus de production, offrir aux auteurs qui le souhaitent un outil de republication souple et large.

Après, à vous d'impulser, promouvoir. Nous garantissons, via Hachette Livre notre partenaire, toute une équipe impliquée avec nous, l'accès à ces livres dans le monde entier, et depuis chaque librairie qui diffuse le catalogue Hachette. Même principe : toute commande centralisée le soir est imprimée le lendemain matin, et expédiée l'après-midi même.

Nous assurons aux auteurs (je répète : nous ne sommes pas une plateforme de service, nous élaborons un catalogue et nous ne justifierons pas de nos choix) une rémunération contractuelle de 18% de droits d'auteur sur le prix TTC (35% sur la diffusion numérique, soit 50/50 par rapport à recette éditeur), 22% à partir 250 exemplaires, 25% à partir 1000 exemplaires. Clause de non résiliation sur les 2 premières années, reconductible annuellement par tacite reconduction ensuite.

Alors, plutôt que laisser dormir les textes indisponibles.... faisons en bien mieux, tout de suite, ce que la loi sur les indisponibles de toute façon n'arrivera pas à (mal) faire... N'hésitez pas à nous écrire, info @ publie.net.

Dès à présent, le livre de Jean-Michel Maulpoix disponible (et une encre de JMM en couverture, maquette Gwen Catala), le Ancet semaine prochaine, le Bozier à fin de mois. On rappelle que chacun de nos ouvrages contient un code d'accès à sa version numérique, et qu'on compte beaucoup sur cette formule, qui nous semble, dans le cas de ces livres, participer du service de base.

[JACQUES ANCET | L'identité obscure]

annoncez, informez sur tiers livre — 2010-06-07T14:19:21Z

– le site de Jacques Ancet
– Jacques Ancet sur publie.net
– à propos de L'Identité obscure : Terre de femmes, Poezibao, Jacques Ancet (ancien blog), remue.net

Jorge Luis Borges | nuit après la nuit

François Bon — 2010-04-18T01:00:00Z

Depuis une bonne douzaine d'années, je ne m'en sépare pas : mes deux tomes Pléiade de Borges, édition Jean-Pierre Bernès. Il paraît qu'ils vont valoir encore plus cher, maintenant que la nouvelle édition est arrivée. Pourquoi pas : mais je les garderai. J'ai beaucoup de Pléiades, c'est un outil de travail parfois un peu ridicule (note dans Sophocle : « Remarquez l'importance que les Grecs accordent à la fraîcheur en été, et à la chaleur en hiver », bien, en pleine tragédie...), parfois à en hurler de pitié (les introductions Citron dans la Comédie humaine), et d'autres par contre vous accompagnent toute la vie, la vieille édition de Montaigne (avait acheté la plus moderne, mais l'ai réofferte), le vieux Poe, les trois Michaux, les deux Gracq et plein et plein.

Le Borges avait rejoint tout de suite le clan des réservés : on relit les pierres angulaires, Fictions et Aleph, on a lu 30 fois Les ruines circulaires ou L'Immortel mais on y trouve encore quelque chose, et de là on s'en va au plus loin dans l'oeuvre, vers les Sept nuits (ci-dessous un extrait) ou Le livre des préfaces avec une préface aux préfaces etc.

Sur l'affaire Borges et pourquoi l'éclipse, lire Pierre Assouline, complet et définitif – triste, aussi.

Il ne faut pas s'illusionner : on aurait, nous, l'impression que c'est de la famille. Cette famille secrète et réservée, des grands voyages intérieurs. Et celui-ci est encore tout près de nous : on a entendu Alberto Manguel raconter comment il allait lui lire à haute voix les livres dont l'aveugle désignait sans manquer l'emplacement dans sa bibliothèque. Mais je n'ai jamais eu de groupe d'enseignants ou d'étudiants où, sur les vingt habituels, plus de quatre ou cinq étaient familiers de l'oeuvre : à cette altitude, c'est à nous qu'il revient d'y conduire, d'indiquer les pistes, les enjeux.

Il y a des mystères plus discrets, par exemple ces 3 semaines de 1936 où Henri Michaux et Borges, aussi inconnus l'un que l'autre, font amis : ils se disaient quoi ? Aucun des deux pour en avoir parlé en détail.

Il y a probablement de grands chantiers encore à ouvrir dans l'oeuvre : il y a eu, de 1937 à 1942, quatre versions successives de La bibliothèque de Babel, et on se souvient que Le livre de sable naît d'une des notes de bas de page de la Bibliothèque : Borges ne nous renseigne pas sur sa propre invention du fantastique, mais dans les textes qui font l'armature du Pléiade, c'est toujours du fantastique qu'il nous parle, funambule école.

Dans le nouveau Pléiade, pour consoler ceux qui n'ont pas d'avance l'ancien, des retraductions de poèmes par un de nos plus hauts écrivains (le travail de traducteur en découle), Jacques Ancet (voir son site, ou ses textes sur publie.net). Ainsi, ce Spinoza :

Elles taillent les translucides mains
Du juif, dans la pénombre, les cristaux.
Le soir est peur et froid en son déclin.
(Au soir qui vient chaque soir équivaut).

Ses mains comme l'espace de jacinthe
Qui aux lisières du Ghetto pâlit
Existent peu pour l'homme qui construit,
calme, le songe clair d'un labyrinthe.

La gloire ne l'émeut pas, cet espoir
De songes au songe d'un autre miroir,
Ni le craintif amour des jeunes filles.

Métaphores et mythes, il les oublie
taillant son cristal : la carte infinie
De Qui dans toutes ses étoiles brille.

© Jorge Luis Borges, traduit par Jacques Ancet…

En tout cas, se féliciter que cette pièce décisive du puzzle littéraire soit à nouveau en place. Pour l'accueil sur cette page, je me permets d'indiquer le site d'un plasticien du fantastique : Pierre Cayette (1930-2005), voir notamment ses Songes de pierre.. L'image ci-dessus est directement inspirée de la Bibliothèque de Babel.

Sur Internet, auteur sous droits donc pas de miracle, mais lire cet entretien sur site Monde Diplomatique (par Ramon Chao, père de Manu, pensée pour lui), suivre aussi le site (anglais) Garden of forking paths, bien sûr les extraits filmés de conférences ou entretiens sur YouTube.

Jorge Luis Borges | Sept nuits (un extrait)

Un autre exemple de cauchemar, qui fit l'admiration de De Quincey, se trouve dans le second volume de The Prelude, de Wordsworth. Celui-ci nous dit qu'il était préoccupé – et cette préoccupation est surprenante si l'on pense qu'il écrivait au début du XIXème siècle – du danger qu'encouraient les arts et les sciences, qui étaient à la merci de n'importe quel cataclysme cosmique. A cette époque on ne pensait pas à de tels cataclysmes ; aujourd'hui nous pouvons craindre à tout moment que l'œuvre entière de l'humanité, l'humanité elle-même, ne soit détruite. Nous pensons à la bombe atomique. Wordsworth raconte donc qu'il s'entretenait avec un ami. « Quelle horreur, lui dit-il, quelle horreur de penser que les grandes œuvres de l'humanité, que les sciences, que les arts, soient à la merci d'un quelconque cataclysme cosmique ! » L'ami lui avoue que lui aussi a eu cette crainte. Et Wordsworth ajoute : « Voilà ce que j'ai rêvé... »

Wordsworth nous dit qu'il se trouvait dans une grotte devant la mer, qu'il était midi, qu'il lisait dans le Don Quichotte, un de ses livres préférés, les aventures du chevalier errant que narre Cervantès. Il ne le mentionne pas directement, mais nous savons de qui il s'agit. Il ajoute : « Je laissai le livre, je me mis à réfléchir ; je pensai, précisément, à cette question des sciences et des arts puis ce fut l'heure. » L'heure intense de midi, la chaleur étouffante de midi et Wordsworth, assis dans sa grotte face à la mer (alentour il y a la plage, les sables jaunes), se rappelle : « Le sommeil s'empara de moi et je me mis à rêver. »

Il s'est endormi dans sa grotte, face à la mer, parmi les sables dorés de la plage. Dans son rêve, le sable l'environne, un Sahara de sable noir. Il n'y a pas d'eau, il n'y a pas de mer. Il est au centre d'un désert – dans le désert on est toujours au centre – et il se demande, terrifié, comment s'échapper quand il s'aperçoit que quelqu'un est près de lui. Fait étrange, c'est un Arabe de la tribu des Bédouins, monté sur un chameau et tenant une lance dans la main droite. Sous son bras gauche il serre une pierre et dans sa main un coquillage. L'Arabe lui dit qu'il a pour mission de sauver les arts et les sciences et il lui approche le coquillage près de l'oreille ; le coquillage est d'une extraordinaire beauté. Wordsworth nous dit qu'il a entendu la prophétie (« dans une langue que je ne connaissais pas mais que je compris »). C'était une sorte d'ode passionnée, prophétisant que la Terre était sur le point d'être détruite par le déluge qu'envoyait la colère de Dieu. L'Arabe précise que c'est vrai, que le déluge approche mais qu'il a, lui, une mission à accomplir : il doit sauver les arts et les sciences. Il lui montre la pierre. Et cette pierre, curieusement, est la géométrie d'Euclide sans cesser pour autant d'être une pierre. Puis il lui tend le coquillage et le coquillage est aussi un livre, c'est le livre qui lui a annoncé ces choses terribles. Le coquillage est aussi toute la poésie du monde y compris, pourquoi pas ? le poème de Wordsworth. Le Bédouin lui dit : « Je dois sauver ces deux objets, la pierre et le coquillage, ces deux livres. » Il tourne la tête et Wordsworth, à un moment donné, voit le visage du Bédouin changer et se remplir d'effroi. Il regarde à son tour derrière lui et voit une grande clarté, une clarté qui a déjà inondé la moitié du désert. C'est celle des eaux du déluge qui va détruire la Terre. Le Bédouin s'éloigne et Wordsworth constate que ce Bédouin est aussi Don Quichotte et le chameau, Rossinante, et que, tout comme la pierre est un livre et le coquillage Don Quichotte, il est, à la fois, ces deux choses et aucune des deux. Dans cette dualité réside l'horreur du rêve. Wordsworth alors se réveille avec un cri d'effroi car les eaux l'ont atteint.

publie.net, lifting & politique

François Bon — 2010-04-17T16:07:58Z

Les bouleversements continuent : pour qui s'est essayé à la réactivité d'écran du nouvel iPad d'Apple, et la façon dont le web devient objet de la sphère privée, avec la navigation à volonté, les musiques et les vidéos, pas d'échappatoire à la lecture que d'aller là, et d'y garder ses fonctions : l'écart, la réflexion, l'imaginaire – au terrain même d'une nouvelle invention.

C'est à cela qu'on travaille. Les PDF téléchargés sont importables et lisibles sur l'iPad, mais cela nous incite à aller plus loin : ce sont des sites ou fragments de site, "le site comme un livre" que nous apprenons à réinterpréter, éléments images et éléments textes et recomposer dans la surface de la tablette pour une autre expérience de lecture.

Et que tout cela se jouera sur les contenus : ce n'est pas l'évasion ni le loisir qu'on demande à Internet, c'est d'être en prise avec le monde, et si un nuage de centres encombre le ciel, on ira chercher aussi bien les renseignements utiles sur les complications de transport, qu'une vidéo amateur réalisée depuis un avion météo, que d'étonnantes et très belles photos de l'éruption elle-même, et ainsi de suite.

Mais que cela ne change rien à la littérature : parce que toujours telle a été la tâche de ses hurleurs, défricheurs, chuchoteurs – pourquoi aime-t-on autant les auteurs grecs et romains ?

Les phrases qui s'écrivent aujourd'hui se lovent de même façon dans les fractions et fissures du monde. Elles y inventent nos résistances, y ancrent nos rêves, y amplifient nos cris. Nous sommes question : le langage est l'arme et la façon de ces questions.

Je n'aurais jamais eu l'idée de cette coopérative publie.net, ni l'opiniâtreté de ces déjà 3 ans de marche préliminaire, si je n'avais pu m'appuyer sur des textes qui le prouvent. C'est parce que, via la confiance de Laure Adler et Bernard Comment en 2008 pour lancer au Seuil une collection d'écrits contemporains, Déplacements, j'avais entre les mains cette preuve de textes vifs, auxquels il fallait créer accès – ce que n'offre plus la lourdeur commerciale du système industriel –, que j'ai lancé cette expérience.

Notre responsabilité : que l'ergonomie complexe et savante du livre, on sache la reconstituer sur l'écran, avec en plus les outils numériques, la recherche plein texte, les annotations, le partage réseau. Nos mises en page évoluent, nous apprenons à muscler intérieurement les textes pour leur portage en epub (et pas n'importe quoi sous prétexte d'epub : maîtriser les css, les zooms, avoir en amont un vrai travail d'édition). Alors pas question de laisser en arrière les textes déjà publiés, si nous vérifions au présent leur pertinence.

Je vous invite donc à découvrir 3 textes que je considère exemplaires de cette tension directe de la littérature et du monde, de la rage poétique et du questionnement propre à la littérature : Le silence des chiens de Jacques Ancet, Proférations de la viande de Michaël Glück, et Guantanamo de Frank Smith.

Guantanamo est le 11ème texte en 20 mois, d'abord diffusé sur publie.net (mise en ligne janvier 2009), à paraître aujourd'hui en livre traditionnel, dans la collection Fiction & Cie au Seuil [1]. C'est aussi une des dimensions de l'expérience publie.net : la possibilité d'un large champ de mises en ligne, repérage, chemin avec l'auteur vers forme éditée. Notre contrat est entièrement basé sur la non-exclusivité : Monoprix d'Emmanuel Darley a disparu de notre base lors de sa reprise par Actes Sud (c'est instantané). Mais pour Dominique Dussidour, Bernard Noël (dont Le Mal de l'espèce, un de nos premiers titres, a été repris dans Les plumes d'Éros chez POL), nous maintenons en ligne la version numérique : le pari, ou le défi, que cela ne puisse être que bénéfique à la diffusion du livre, et que les approches sont complémentaires.

Avec l'assentiment des éditions du Seuil, nous maintenons donc la présence en ligne de Guantanamo, tout simplement parce que ce texte est nécessaire, important. Mieux : pour les semaines à venir, envoyez-nous par mail votre preuve d'achat du livre chez un libraire (ticket de caisse, photo avec le livre), et nous vous enverrons par retour un code d'accès pour la version numérique, epub compris.

Sur Guantanamo le livre, lire aussi Guénaël Boutouillet dans remue.net, et Blandine Sorbe dans nonfiction.fr.

Cette articulation du numérique et de l'édition livre est un enjeu pour nous tous, comme repérage, comme aventure, comme chance donnée à des textes dans un contexte de plus en plus difficile (1,6% des titres égale 50,4% des ventes, temps moyen de présence en librairie 5 semaines, etc). Cette fonction de recherche et d'ouverture qu'exerçaient autrefois les revues littéraires, le web en est désormais l'héritier. A nous de privilégier d'autres moyens de lecture (pour notre part, en proposant l'abonnement pour accès à la totalité du site, et via principe coopératif d'une redistribution de 50% des recettes aux auteurs).

Mais c'est pour cela que nous avons vitalement besoin de votre soutien : merci au premier et large noyau de bibliothèques qui se sont abonnées à notre plateforme, et avec lesquelles nous travaillons l'accès à distance, le catalogage, la médiation. Nous proposons aussi un abonnement monoposte pour les Centres régionaux du livre, centres de documentation, écoles d'art, labos d'université : à vous d'en profiter.

Appel aux si nombreux lecteurs de Tiers Livre : aidez-nous en téléchargeant nos textes, nous n'avons pas d'autre aide ni soutien. Appel aux auteurs : le numérique n'est pas une concurrence à l'univers des livres, il en est au contraire un poumon, une ouverture – voyez ce que nous proposons sur publie.net d'Olivier Rolin. Textes publiés en revue ou publications collectives, les droits vous appartiennent ; textes diffusés par des éditeurs mais épuisés ou dont vous avez repris les droits ; entretiens, expérimentations que vous avez gardé pour vous etc, permettez un large accès (rémunéré, en plus) à ce qui fait le sens et l'engagement de notre travail...

[1] Pas de cause à effet directe, il vaut mieux le dire, de même pour les autres textes : mais auteur/manuscrits/édition c'est un écosystème comme les autres, du moins à appréhender comme tel, et c'est cet écosystème qui se déplace en intégrant ce nouvel espace complexe, blogosphère notamment. La version livre publiée par Frank Smith au Seuil est d'ailleurs différente de la version numérique d'il y a un an : encore une des richesses spécifiques au numérique, que cette possibilité de complémenter le livre, approcher plus près l'itinéraire de l'auteur, l'écriture comme travail.

Antonio Gamoneda | C'était un temps égaré d'oiseaux

François Bon — 2009-10-16T02:08:23Z

Connaissez-vous Gamoneda, Antonio Gamoneda ? Moi je ne connaissais pas (merci abadon).

Mais prenons la chaîne par là : faire connaissance avec Antonio Gamoneda (merci Esprits nomades. On lit Gamoneda et on tombe sur des textes de cette sorte :

C'était un temps égaré d'oiseaux. Il n'existait d'autre lumière que celle d'un grand drap dont nous ignorions la trame. C'était juillet dans l'air, mais les balcons s'ouvraient sur février et sur la mort. La chaux bouillait sous une menace d'ombre et les couloirs menaient à l'entrée de la peur. Dans les chambres, des mères s'inclinaient pour écouter les pleurs d'enfants encore à naître (de fils pendus au tablier sanglant).

La traduction est de Jacques Ancet. Jacques Ancet a traduit Jean de La Croix, Jose Angel Valente et bien d'autres (en ce moment, Borges – mais voir son site pour bien d'autres pistes). Traducteur, Jacques Ancet ? On ne se risque pas sur ces pistes-là si on ne les perçoit pas comme écritures frères. Si on n'a pas soi-même conquis sa place à cet endroit par l'écriture.

Jacques Ancet est écrivain, intransitivement. Mais cette respiration de la langue, cette ouverture à la parole de l'autre, dans la langue étrangère, la traduire est inaugurer un partage. S'accumulent les incises, préfaces aux traductions, textes d'hommages ou contributions. Parfois extrêmement précises, sur un point de rythme, de sonorité.

Si ce soir nous recevons Gamoneda, c'est parce que Jacques Ancet a pris la peine de nous conduire vers le passage. C'est en ligne sur publie.net, deux ensembles de 300 et 350 pages, où il n'est question que de poètes, d'ici ou d'Espagne, ou de plus loin. De maintenant (Dupin, Jaccottet, Bonnefoy, Bernard Noël ou Jacques Roubaud, ou Meschonnic) ou d'il y a longtemps (Cervantès, Jean de la Croix, Quevedo).

Merci du temps que vous prendrez pour découvrir L'amitié des voix, 1, les voix du temps, 2, le temps des voix. On n'en sort pas indemne. Préparez-vous à devoir les télécharger pour lecture intégrale.

Antoine Emaz sur Jacques Ancet

François Bon — 2008-10-24T09:27:06Z

Surprise de découvrir dans Poezibao cette lecture de La voix de la mer, ensemble de textes sur la voix, l'écriture, le poème que Jacques Ancet a confiés à publie.net. Alors, oui, l'expérience prend sens : circulation qui prouve qu'Internet est un support mûr pour la lecture dense, et l'accueil de textes qui désormais n'auraient pas d'autre possible existence. Ça compte, et récompense des heures qu'on enfourne en continu dans l'expérience. En profiter pour découvrir le site de Jacques Ancet, le mieux est de passer directement par son blog Lumière des jours en particulier ses traductions inédites de Borges.

Jacques Ancet : la voix et le passage

François Bon — 2007-12-03T21:08:07Z

Pour fêter la préfiguration du projet publie.net, avec la mise en téléchargement de Voix de la mer de Jacques Ancet, une petite incitation à faire le chemin vers un des principaux et plus discrets auteurs du contemporain. Lire ses inédits, mais le suivre comme traducteur, de Jean de la Croix à José Angel Valente. Mais combien d'entre nous savaient qu'il tient aussi un blog : Lumière des jours ?

Et, ci-dessous, un des noeuds vitaux de ces 16 textes (175 pages au total), que Jacques Ancet me permet en confiance de proposer sur le projet publie.net naissant : La voix et le passage. Les notes de bas de page et le reste du livre via téléchargement.

Voir aussi remue.net, actualité de Jacques Ancet.

Jacques Ancet : La voix et le passage

Quiconque se livre au travail de l'écriture en éprouve un jour ou l'autre la dérision. Rien ne semble alors plus justifier qu'il y consacre le meilleur de son existence. N'y a-t-il pas mieux à faire ? Vivre, par exemple ? Mais justement, et c'est là qu'est le paradoxe, n'est-ce pas en écrivant qu'il s'éprouve le plus vivant ? N'est-ce pas sur la page, dans l'oubli de tout ce qui n'est pas le texte, que le monde lui apparaît au sens fort du terme, avec une intensité insolite. Comme si l'écriture engendrait cela même qu'elle ne semblait pouvoir qu'exprimer ou représenter. Comme si la réalité n'avait d'existence véritable que dans et par l'acte de langage qui lui donnait forme. Il n'y a donc pas, comme il l'avait cru longtemps, les livres d'un côté et la vie de l'autre ou, selon une polarisation qui paraît aller de soi, le monde des choses et le monde des mots. Et, se demande demande-t-il alors, qu'est-ce qu'on appelle communément “ réalité ”, si l'ordre sur lequel elle se fonde se met ainsi à vaciller ?

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Stendhal raconte dans La Vie de Henri Brulardqu'ayant entrepris le récit de son passage du Grand Saint-Bernard avec les troupes de Napoléon, il s'aperçut qu'il ne rendait pas compte de sa propre expérience, mais qu'il décrivait une gravure qu'il avait vue depuis et qui représentait le même événement. Anecdote significative : notre rapport à la réalité n'est jamais pur, jamais direct ; il est toujours médiatisé par de la culture—discours, textes, tableaux, photos, films, etc.—, c'est-à-dire, au sens large, par du langage. Sur ce point — et sur bien d'autres — Don Quichotte est un livre fondateur : mettant en scène les relations difficiles de la littérature et de la vie, il nous montre que toute perception est toujours déjà une interprétation — donc une sélection — puisque entre l'homme et le monde extérieur ne cesse de s'interposer l'épaisseur inépuisable de la lettre. Nous n'avons donc jamais affaire aux choses telles qu'elles sont, mais seulement telles que nous les construisons. Le moindre événement perceptif est immédiatement mis en forme et nommé par Don Quichotte, en fonction du prisme déformant de ses livres de chevalerie : les moulins sont des géants, I'auberge un château, Ies souillons des, gentes dames, le plat à barbe l'armet de Mambrin etc. Sans en avoir l'air, Cervantès nous fait toucher du doigt, grossi par la caricature, I'imperceptible mécanisme de toute perception. De ce point de vue, nous sommes tous des Don Quichotte. A ceci près que la réalité, pour nous, ce n'est pas le monde de la chevalerie, mais celui de la langue et de la culture où nous vivons. Loin, donc, d'exister en face de nous, séparément, univers objectif qu'il nous faudrait explorer et reproduire, la réalité est indissociable du regard situé que nous jetons sur elle. Lequel, parce qu'il dépend d'une langue, d'une histoire et d'une culture, variera quand celles-ci varieront. Il n'y a donc pas une mais des réalités, langues, histoires et cultures étant innombrables : “De toutes les illusions, écrit Paul Watzlawick, la plus périlleuse consiste à penser qu'il n'existe qu'une seule réalité. En fait ce qui existe, ce ne sont que différentes versions de celle-ci, dont certaines peuvent être contradictoires, et qui sont toutes des effets de communication, non le reflet de vérités objectives et éternelles.” Si, à l'intérieur d'une même langue, changer de “milieu”, comme on dit, c'est déjà changer de point de vue — de réalité—, passer d'une langue à une autre représente une expérience d'autant plus perturbante que ces langues sont plus lointaines. On sait que Whorf élabora sa théorie de la relativité linguistique à partir de l'étude de langues aussi éloignées des nôtres que le Hopi ou le Shawnee. Et qu'il en vint à énoncer un principe selon lequel “tous les observateur, devant des phénomènes semblables ne déduisent pas les mêmes images de l'univers, sauf si leur arrière-plan linguistique est semblable ou peut le devenir". Autrement dit : chaque langue fonde une description du monde particulière qui ne coïncide jamais complètement avec celle des autres. Il s'ensuit que ce que nous nommons “ réalité" n'existe pas indépendamment de l'appréhension que nous en avons, puisque nous la construisons à travers notre langue et notre culture. Car ces dernières déterminent non seulement nos idées, nos valeurs, nos préjugés ou nos croyances, mais nos perceptions elles-mêmes.

Percevoir c'est, en effet, toujours percevoir un nom : être capable, instantanément, de construire le phénomène perceptif selon un modèle — un code — qui me permet de le reconnaître, c'est-à-dire de le nommer. Nous n'avons jamais affaire à des “choses”, mais à des "images", qui sont, au sens large, des interprétations verbales apprises et immédiatement répétées. C'est pourquoi Octavio Paz peut écrire, en un raccourci suggestif, que “voir le monde c'est l'épeler.”3 D'ailleurs, qui n'a, un jour ou l'autre, éprouvé le malaise résultant d'une perception perturbée ? Perception n'est même pas le mot, puisque le processus de mise en forme et, par la même, de nomination que suppose l'acte perceptif est bloqué. Ou, plutôt, il bégaye : cette tache blanche sur la chaise l'hiver, là-bas, au fond du jardin, neige ? écharpe oubliée ? moufles ? bonnet ? chat couché ? Quelque chose est là qui m'échappe, que je ne parviens pas à maîtriser. Pour que cesse le malaise, il faudra s'approcher, mettre un nom sur la “chose” , donc la re-connaître, la classer — et l'oublier.

Ainsi — et parce que ma capacité à produire des images, c'est-à-dire à nommer, est en défaut — le monde se dérobe. Celui auquel je suis habitué, du moins. Car il y a bien là quelque chose. Mais quelque chose qui résiste, ne se laisse pas prendre aux cadres où je suis si prompt à vouloir l'enfermer. Quelque chose qui me sort de ma routine mentale — m'émeut, au sens premier du terme. La réalité ? Non. Je viens de faire — si minime soit elle — l'expérience du réel. Distinction qui me paraît essentielle si l'on veut éviter de tomber dans un certain nombre de confusions dont deux me paraissent significatives. La première, d'ordre métaphysique, consiste à opposer la “réalité empirique” à la “ vraie réalité “ ou “réalité transcendante”, formules qui pourraient laisser croire que, “derrière” ce monde, il en est un “autre”, “différent”, quand l'expérience précédemment évoquée (et qui peut être considérée comme un simple avant-goût d'une expérience beaucoup plus profonde) nous met en rapport avec le même monde, mais perçu différemment. Si dans le premier cas — l'état habituel — la réalité est le produit d'un découpage linguistique des phénomènes par ma conscience “discriminante” (comme l'appelle le bouddhisme zen), dans le second, c'est parce que ma perception perd son pouvoir de nomination, devient flottante, que je peux éprouver, même imperceptiblement, la présence du réel. Mais, encore une fois, je n'ai pas changé de monde : ce qui a changé, c'est ma façon de le percevoir. D'où l'usage de ces deux termes voisins que possède la langue et qui ont l'avantage de faire entendre en même temps l'identité et la différence de ces deux modes perceptifs. L'autre confusion, d'ordre littéraire, celle-là, présente une double variante à la fois antagoniste et solidaire : celle du réalisme qui prétend nous donner le monde “tel qu'il est”, alors qu'il ne nous en propose qu'une image — une mise en forme codifiée (que j'appelle “réalité”) ; celle du formalisme qui, dénonçant la composante verbale de toute réalité et, de ce fait, l'illusion réaliste, ne voit plus la littérature et la poésie que comme un travail de et sur la langue qui n'a d'autre but que lui-même. Si donc la réalité est cette description du monde qui habite chaque homme dès sa naissance par l'intermédiaire de la langue qu'il parle, le réel sera ce qui la déborde : l'irruption de l'insolite dans le cours bien réglé de l'existence. Un insolite très particulier, pourtant, puisqu'au lieu de me faire échapper au monde qui m'entoure, il me le fait soudain voir comme pour la première fois. Clément Rosset montre qu'un violent désarroi, décès, rupture amoureuse, peut mettre celui qui l'éprouve en face de ce qui était déjà là et qu'il ne voyait pas : le quotidien le plus banal devenu brusquement présent dans sa foncière in-signifiance.4 Expérience de déconditionnement à laquelle, de façon moins douloureuse, plus exaltante, peuvent conduire l'art, la littérature et, en particulier, la poésie.

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L'exemple fameux de Courbet posant des taches brunes et mauves sur sa toile et demandant à son apprenti d'aller voir ce qu'il était en train de peindre — des fagots — est très révélateur. Ce qui intéresse l'artiste, ce n'est pas la réalité (ici des “images”, du formulable) mais le réel (ici des lignes, des taches de couleur — du non formulable). Ce que Courbet peignait, ce n'était pas le monde tel qu'il le connaissait, le monde de la représentation, mais le monde encore informe d'avant la mise en ordre (j'allais dire la mise au pas) de la perception : “Le réel, écrit Matisse, commence quand on ne comprend plus rien à ce qu'on fait, à ce qu'on sait.” Et Valéry : “Le signe le plus clair du réel est peut-être l'impossibilité de comprendre ; — de deviner la suite— ; de circonscrire.” Ou encore : “Voir vrai — c'est — si l'on peut, voir insignifiant, voir informe.” Ce dont il fit un jour l'expérience, comme il le relate dans Tel Quel : arrêté sur le Pont de Londres et s'étant laissé aller à la contemplation de l'eau, une étrange impression d'échapper au cours quotidien de l'existence s'empare de lui. Il est là sans y être : la description du monde où il évoluait jusque-là avec aisance vacille. Dans cette étrange absence, “toutes choses, écrit-il, perdent [...] leurs effets ordinaires, et ce qui fait qu'on s'y reconnaît tend à s'évanouir. Il n'y a plus d'abréviations ni presque de noms sur les objets...” Le caractère foncièrement langagier de la réalité se révèle alors. Car, ajoute Valéry, “dans l'état le plus ordinaire, le monde qui nous environne pourrait être utilement remplacé par un monde de flèches et de lettres... In eo vivimus et movemur. Or, lorsqu'à l'occasion d'une émotion subite ou, comme ici, d'un effet de fascination (issu de la contemplation “ d'une eau riche et lourde et complexe, parée de nappes de nacre, troublée de nuages de fange...”), la réalité — ce que nous savons — se retire, surgit le réel : “Le savoir se dissipe comme un songe, et nous voici comme dans un pays tout inconnu au sein même du réel pur [...]. Alors, pour la durée d'un temps qui a des limites et point de mesure (car ce qui fut, ce qui sera, ce qui doit être, ce ne sont que des signes vains), je suis ce que je suis, je suis ce que je vois, présent et absent sur le Pont de Londres.”

Or, cette présence/absence — présence au réel, absence à la réalité — définit ce qu'on appelle communément “l'état poétique”. En son fond, toute poésie est acte de dé-nomination. Le langage y bouge, s'opacifie, perturbant habitudes mentales et perceptives. Quelque chose se produit, là, entre les mots, qui me touche, au double sens affectif et physique du terme. Quelque chose. Car cette expérience se situe en deçà du saisissable, dans le passage, toujours imprévisible parce que toujours instantané, de la réalité au réel. L'écriture poétique (qui peut être présente aussi bien dans des romans, des récits, des essais même, que dans des poèmes) relève, à mon sens, de ce passage et de l'émotion qui en résulte : un surgissement à travers le connu, le résumable — ce qu'on appelle des “ thèmes ” et qui ne sont, au sens propre, qu'une somme de lieux communs — de l'inconnu et de l'informulable. On comprendrait alors que des œuvres thématiquement désolées, désespérées — je pense ici à des livres comme Absalon. Absalon de Faulkner, L'lnnommable de Beckett et à bien d'autres —, au lieu d'accabler le lecteur l'exaltent, lui donnant, par l'intensité qui les traverse, le sentiment paradoxal d'être plus vivant.

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En 1934, dans une déclaration au “Premier Congrès des écrivains soviétiques de toute l'Union”, Boris Pasternak donne cette définition de la poésie : "La poésie est la prose [...], la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c'est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. C'est précisément cela, c'est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie."7 Outre que ces formulations, dans leur aspect paradoxal, ruinent l'opposition traditionnelle (et très française) entre prose et poésie, elles précisent ce que pouvaient avoir de flou ou d'apparemment faciles des termes tels qu' “inconnu”, “informulable” ou “intensité”, utilisés plus haut. La poésie, “prose en action et non en récit”, oppose un langage en train de se faire, qui se donne à lui même ses propres règles, à un langage tout fait, préexistant, soumis à des règles qui lui sont extérieures (le contenu, les lois de la narration, etc.). “La prose en action” — la poésie (on voit la richesse d'une telle formule qui permet de traverser les genres littéraires) —, cela suppose donc un mouvement d'écriture (une intensité, une “tension”) que rien d'autre ne précède que ce désir de faire dont Valéry, une fois de plus, écrivait qu'il “voulait ce qu'il disait”8. C'est pourquoi rien de connu ne pouvant lui préexister, I'écriture poétique est, à proprement parler, avènement de l'inconnu, de l'informulable.

Mais il y a plus. En définissant la poésie comme le “langage du fait organique” et la “prose pure dans sa tension de transfert”, Pasternak fait intervenir un élément auquel, jusque-là, il a été fait allusion de manière volontairement vague, lorsqu'il a été question, à propos du poème, d'un “quelque chose” qui “touchait” le lecteur. Ce quelque chose, c'est précisément ce “fait organique”, ce souffle vivant qui, soudain m'éveille à l'étonnement d'exister. Un souffle ou une voix : les deux sont liés. Et aussi le corps qui les porte, qui traverse les mots, leur donnant leur configuration particulière, Ies marquant de son empreinte vive, et atteint — touche — ainsi le corps de l'autre. Transcorporéité — “tension de transfert” — de cette prose qui est “pure” selon Pasternak, parce qu'elle n'a d'autre contenu que son propre mouvement. Ce qu'Henri Meschonnic appelle rythme : physique du texte — “mouvement de la parole dans l'écriture”. Une voix est là — un corps, littéralement inscrits dans l'organisation matérielle du texte. Ils m'émeuvent. lls éveillent en moi une force inconnue. Alors, le monde utilitaire et sans surprise de la réalité s'efface. Et ce qui naît (apparaît, surgit) dans la singularité de ce contact, c'est le réel. Lequel ne se décline qu'au singulier et au présent. Car n'est poème — texte vivant — que ce qui conserve pour, à chaque fois la réengendrer dans ce “corps à corps” qu'est la lecture, l'émotion toujours renouvelée du présent. Un présent qui, engendré par le mouvement de l'écriture et coïncidant avec lui, n'est pas l'instant, sa ponctualité insaisissable et inhumaine, mais le passage du vivant fixé là et, pourtant, resté vivant — “l'amour réalisé du désir demeuré désir”, selon la formule célèbre de René Char. L'écriture poétique nous rend à la source du temps10. Non pas à quelque immémoriale et inaccessible origine, mais à ce qui, à tout moment, devient présent. Éclat, vivacité : quelque chose commence, ne cesse de commencer : “Toute l'expérience poétique, écrit Joé Bousquet, tend à restituer au corps l'actualité de sa naissance.”

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Passage du corps dans le discours, surgissement du réel soudain présent dans la temporalité étale et mesurée de la réalité, cette expérience a depuis longtemps rapproché, malgré tout ce qui les sépare, le poète et le mystique : inspiration, illumination, wu, satori ; autant de termes essayant de désigner cette irruption bouleversante du réel dans la réalité. Le trop plein de significa- tions se vide soudain, aspiré par le blanc de l'insignifiance. La présence des choses s'exorbite. Inquiétante familiarité : c'est là mais ça n'a plus de nom. Vide du sens où tout se résorbe et surgit à la fois : monde, identité, langage.

Et la parole trébuche, bégaie, comme si personne n'avait jamais parlé. Du “noble je ne sais quoi, ni ceci ni cela” d'Hadewijch d'Anvers, au célèbre “un no sé qué que quedan balbuciendo” , de Jean de la Croix, en passant par le “no atinaba a cosa que decir ni como comenzar” de Thérèse d'Avila, elles sont innombrables ces formulations — ces énonciations — qui tentent de faire advenir la foncière insignifiance de l'indicible dans le dicible, à cette place vide du “je”14 qui n'est que d'être son autre — “el que habla” —, celui qui parle : Dieu pour le mystique, le réel pour le poète. C'est pourquoi, selon Michel de Certeau, “ d'emblée le "je" a la formalité d'une extase ” dans les textes des spirituels. La mystique (comme la poésie) est une sortie — du dogme, du langage, du savoir, bref de la réalité — et une entrée dans le non-savoir et l'informulable — dans le réel : “Je suis entré où ne savais / et je suis resté ignorant / toute science dépassant ”. Et lorsque Michel de Certeau parle de la vision mystique comme de “l'évanouissement des choses vues”, on ne peut s'empêcher de rapprocher son commentaire de l'extase valéryenne du Pont de Londres : “Voir Dieu, c'est finalement ne rien voir, c'est ne percevoir aucune chose particulière, c'est participer à une visibilité universelle qui ne comporte plus le découpage de scènes singulières, multiples, fragmentaires et mobiles dont sont faites nos perceptions.” Ce qu'on pourrait aussi rapprocher de ces lignes de Virginia Woolf, écrites à la suite d'une expérience terrible faite en 1928 : “C'est cette expérience qui m'a rendue consciente de ce que j'appelle réalité, c'est-à-dire une chose que je vois devant moi, quelque chose d'abstrait, mais qui est incorporé cependant aux landes, au ciel ; à côté de quoi rien ne compte ; en quoi je trouverai mon repos et continuerai d'exister. C'est ce que j'appelle la “réalité”. Et parfois je me dis que c'est la chose qui m'est le plus nécessaire et que je ne cesse de chercher.” Pour accéder à cette dimension que Virginia Woolf qualifie d'“abstraite”, parce qu'elle n'est en aucune chose concrète en particulier mais dans le vide de la vision qui, en quelque sorte, les porte, il faut apprendre à ne plus voir ce qu'elle appelle tantôt la “vie”, tantôt la “réalité”, non pas au sens de la citation précédente mais au sens où je l'utilise : “C'est une erreur de croire que la littérature peut être prélevée sur le vif. Il faut sortir de la vie...” ; “Je reconnais que c'est exact, que je n'ai pas le don de “réalité”. Je désincarne délibérément jusqu'à un certain point, car je me méfie de la réalité... Mais pour aller plus loin”

Une fois encore, passage de la réalité au réel ; d'une vue limitée, focalisée, statique, à une vision multiple, décentrée et dynamique qui est, proprement, un non-voir : “Je ne vois rien et je vois tout”, s'exclame Angèle de Foligno au chapitre vingt sixième du Livre des visions et instructions, et Jean de la Croix, pressé par un ami de contempler de magnifiques châteaux, répond : “nous ne sommes pas ici pour voir mais pour ne pas voir”. Absorption de la “vue” dans la “vision” dont témoigne une fois encore Valéry, lorsque, sur le pont de Londres, il voit le décor quotidien qui l'entoure devenir ”un flux de grains tous identiques, identiquement aspirés par je ne sais quel vide”. Cécité et voyance : les choses s'évanouissent dans la lumière qui les rendait visibles. Il n'y a plus rien à dire : la transparence.

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Comme Thérèse d'Avila et Jean Jean de la Croix dans leurs traités, Valéry et Virginia Woolf commentent ici leur expérience, l'analysent, mais ne nous la font pas partager. Seule l'écriture poétique — la “prose en action” — est capable, parce qu'elle produit le présent dans le passage d'un corps, non pas de dire, mais de faire cette expérience, de telle sorte qu'elle puisse être indéfiniment répétée. Expérience du langage, de ce qui le traverse mais n'advient que par lui. C'est pourquoi la poésie (la littérature), quelles que soient ses modalités (poème, roman, essai, récit...), ne nous offre pas le réel (qui est insaisissable) mais, dans sa puissance d'énonciation, un effet de réel, qui est le devenir-présent d'un sujet, d'un langage et d'un monde, inséparablement. Lequel ne peut être, à chaque fois, qu'imprévisible. Donc, indépendant de toute représentation, narration ou imitation — même s'il ne peut s'en détacher complètement. Ce “temps mort”, au sens médiatique, spectaculaire du terme est, dit Deleuze, celui-là même de l'événement. Non pas ce qui se passe, mais ce qui passe tout en demeurant, dans le rythme de l'œuvre : la présence.

Ce passage pourrait éclairer une tendance de l'écriture moderne qui, malgré modes et régressions de toutes sortes, conduit à un double mouvement apparemment contradictoire : la crise de la narration du roman et l'apparition d'une nouvelle narrativité du poème. Phénomène qui, d'ailleurs, n'est pas nouveau, qui a toujours été présent dans l'acte d'écrire, mais qui s'est radicalisé à la fin du XIXème siècle. Ainsi, pour ce qui est du roman européen, le modèle du genre, Don Quichotte, n'est pas construit comme un récit — un développement linéaire —, mais comme une suite répétitive d'événements ou de crises qui. dans leurs variations, recommencent constamment la même scène21, selon ce mouvement de perpétuelle apparition qui est celui du présent même : “Il me semble, Sancho, déclare Don Quichotte au sortir d'une de ses nombreuses mésaventures, qu'il n y a pas de proverbe qui ne soit vrai, car tous sont des sentences tirées de l'expérience même, mère de toutes les sciences, spécialement celui qui dit : “Là où une porte se ferme, une autre s'ouvre.” Comme dans la vie. Où, là non plus, il n'y a pas d' “histoire”, mais seulement rencontres, affrontements, fusions, séparations. C'est pourquoi Alain-Fournier peut écrire très significativement, au tout début du XXème siècle : “Avec Laforgue il n'y a plus de personnage du tout, c'est dire qu'on s'en fiche absolument. Il est à la fois l'auteur et le personnage et le lecteur de son livre. Le personnage s'embarque-t-il un soir d'août : ah ! les crépuscules des petits ponts en été ; hein ! les hirondelles qui filent, les chiens qui aboient à la soupe sur une péniche amarrée. Allons en voilà assez : le personnage est à présent au soleil, au printemps : ah ! ces matinées comme on n'en trouve plus avec des abeilles dans les herbes, et... Évidemment, ça c'est plus vrai que tout, plus profond que tout. Il n'y a pas de supercherie, il n'y a plus de petite histoire. Ça n'est plus du roman, c'est autre chose.” Cet “autre chose”, ce “livre sur rien” auquel rêvait déjà Flaubert en 1852, “un livre sans attaches qui se tiendrait de lui-même par la force intérieure de son style [...] un livre qui n'aurait presque pas de sujet...” tel sera le roman au XXème siècle. Car, du même Flaubert à Duras, Sarraute ou Simon, en passant par Dostoïevski, Proust, Kafka, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner, Lowry, Beckett, Broch, Onetti, Rulfo, Márquez et bien d'autres, qu'a fait le roman sinon explorer les voies qui lui permettraient, tout en racontant, et donc en faisant durer le plaisir, de traverser la narration vers cette “source du temps” où ne brille plus que la lumière du présent. Comme le montre la lecture faite par Nabokov des Ames mortes de Gogol : “Résumons-nous : l'histoire chemine ainsi : marmonnement, élan lyrique, marmonnement, élan lyrique, marmonnement, apogée du fantastique, marmonnement, marmonnement, puis retour au chaos d'où tous étaient issus.” Ce qui, évidemment, intéresse ici le romancier dans le roman, ce n'est ni une histoire, ni un message, ni le développement d'une pensée, mais ce mouvement, cette physique du texte, où s'inscrit par intermittences l'intensité d'un surgissement. En un mot, son rythme.

Inversement, si le poème a quitté la forme extérieurement narrative qui était autrefois souvent la sienne, ce n'est pas pour s'épuiser dans l'intransitivité et ses leurres qui ont fait long feu en ce siècle, depuis la “poésie pure” des années vingt au néo-mallarméisme des années soixante-dix, mais pour découvrir sa propre narrativité, qui n'est pas de l'ordre de la fiction ou du récit — de ce qui se passe —, mais du récitatif, du rythme — de ce qui passe. Une saison en enfer, la Prose du Transsibérien, Anabase, L'homme approximatif, chez nous et, à l'étranger, des œuvres comme Altazor de Huidobro, The waste land d'Eliot, les Cantos de Pound, l'Ode maritime de Pessoa, Le Christ de Velásquez d'Unamuno, Espace de Jimenez, les grands poèmes méditatifs de Cernuda, Pierre de soleil de Paz ou les monologues de Ritsos, pour ne citer que quelques-unes des grandes expériences de la poésie occidentale récente, participent de cette narrativité. Laquelle, il faut le souligner, n'est pas nécessairement associée à la longueur du texte, puisqu'elle peut également être présente dans la concentration la plus extrême, comme dans le haïku japonais ou certains poèmes brefs de Reverdy, de Follain, de Ritsos encore. A chaque fois, un événement se produit dans l'espace réduit du texte, une sorte de petit drame qui, au lieu de nous conduire au dénouement attendu, tourne court, annule le mot de la fin, laissant le lecteur au bord d'un suspens énigmatique : celui du présent dans son apparition :

Bruit de quelqu'un
se mouchant avec les doigts
les pruniers dans leur éclat

Du roman au poème, Ie même courant traverse la littérature, ruinant les distinctions de genre, les classifications réductrices et faisant de I'acte d'écrire “la conséquence immédiate de l'intensité de vivre.”

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La réalité — notre description du monde — est en train de subir une mutation rapide et profonde, depuis que nous sommes entrés dans l'ère des sociétés de communication et de contrôle. Potentiellement, les frontières n'existent plus et les langues vernaculaires reculent partout devant l'invasion d'une langue hégémonique dont la culture standard opère, à travers l'impressionnant développement des médias, un lavage de cerveau collectif d'autant plus efficace qu'il se fait par le plaisir, donc sans douleur. De ce point de vue, si le modèle du Meilleur des mondes triomphe, celui de 1984 a encore de beaux jours devant lui avec la conquête de la planète par l'informatique. Ce qui, en soi, pourrait être un extraordinaire outil de libération individuelle, est en passe de devenir un formidable moyen de contrôle. Dans un article bref mais suggestif, Gilles Deleuze montre que nous vivons aujourd'hui “l'installation progressive et dispersée d'un nouveau régime de domination” ; que les sociétés “disciplinaires” d'enfermement de l'individu (famille, école, caserne, usine, hôpital, prison) cèdent la place à des sociétés de contrôle : non plus l'espace clos de l'usine mais l'espace ouvert et omniprésent de l'entreprise ; non plus l'école, mais la formation permanente ; non plus l'examen, mais le contrôle continu ; non plus l'hôpital, mais les soins à domicile. Apparemment libre de ses mouvements (il n'est plus enfermé), l'individu entre dans un système de coercition total parce qu'invisible et sans failles. Traversé par l'idéologie de la compétition qui l'annule en l'opposant aux autres (“gagner”) et en le séparant de lui-même (“se dépasser”), il n'est plus une signature, même plus un numéro, mais un signe numérique pris dans le réseau abstrait des flux (digitaux, monétaires...) qui trament aujourd'hui le monde.

Quelle place peut-il alors rester à la poésie (à la littérature) Aucune, bien évidemment. El c'est ce qui la sauve. Du marché et de l'industrie culturelle auxquels certains arts, apparemment plus favorisés, comme le cinéma, la peinture ou même le roman, sont particulièrement soumis. Poignée de signes, souffle passant de bouche en bouche, le poème n'est pas un objet monnayable. Il n'a pas (il n'a jamais eu) de place, puisqu'il est le lieu vide d'une apparition : celle du présent dans le passage d'un corps. Intempestif, non programmable, inattendu, comme la vie, l'acte poétique (qu'il soit d'émission ou de réception) ne peut être qu'un acte de résistance. Littérature des catacombes — “underground” — où officie le petit éditeur tout à sa foi et à son sacerdoce, la poésie moderne n'existe qu'à s'opposer à toutes les formes de la modernité, étant par essence depuis sa naissance à la fin du XVIIIème siècle, comme l'a montré Octavio Paz, critique de la raison critique, retour du refoulé de l'idéologie du progrès et du rationalisme triomphant.

Aujourd'hui, cependant le combat n'est plus seulement celui de la pensée rationnelle contre la pensée analogique, celui d'une vision linéaire de l'Histoire contre une vision de l'universelle correspondance, mais celui, beaucoup plus rude et redoutable, du monde du virtuel contre celui du réel. Parce que tout est médiatisé par l'écran (de l'ordinateur, de la télévision), n'existe que ce qui passe par lui. Si, comme on l'a vu, la réalité est, en son fond, I'aboutissement d'une construction indissolublement mentale et langagière, elle tend maintenant à devenir une construction de construction — une image d'image. Je perçois — je nomme —, non plus la chose que j'ai devant moi, mais son double cathodique ou numérique, nouvelle mise en forme s'ajoutant à la précédente. Le virtuel, c'est cela : l'indéfiniment différé. Même (et surtout) si l'on croit être “en direct”. La réalité sera de moins en moins une description du monde, variable selon les points de vue (les langues), pour devenir peu à peu une simulation uniformisée, généralisée. Règne du Même. Car la “communication”, n'est pas rapport au monde ou à l'autre, mais à l'écran. Avec lequel l'autre est lui-même en rapport. Distance infranchissable, parce que virtuelle. Abolition des corps. Et du réel.

D'où l'importance vitale de cette chose sans valeur utilitaire et marchande — donc inexistante — qu'est le poème. A la virtualité de la communication, il oppose le contact d'un langage corporalisé ; à la diffusion non-stop (tout communique partout et sans fin), le court-circuit, la syncope d' un langage qui fait silence, qui ne communique rien “ parce qu'il n'est pas dans sa nature de signifier — écrit José Angel Valente —, mais de se manifester” et d'être "un lieu de manifestation" ; à la performance, à l'hypertrophie spectaculaire d'une identité médiatique (présentateurs, chanteurs, sportifs, politiciens ne sont que leur image), l'effacement du moi dans l'irruption (“Je est un autre”) de son altérité ; au règne du signe qui, renvoyant toujours à autre chose, m'arrache à l'ici maintenant du réel pour me perdre dans la forêt abstraite des images, des doubles, des simulacres, l'unité vivante et singulière d`une forme qui est avènement d'une présence, rythme ; à une temporalité fantôme (passé et futur inexistants, instant évanescent), dont la linéarité indéfiniment fragmentée fait de l'existence une course d'obstacles effrénée vers le vide, le présent sans cesse renaissant d'une énonciation, qui est le seul temps véritable ; au pouvoir, enfin, qui est confiscation du devenir par l'Histoire, du corps par l'image, de l'autre par le même — du réel par la réalité —, la fragilité d'une passion : celle de l'inconnu qui est celle de la vie même.

José Angel Valente | Sur la langue des oiseaux

_ tiers livre, grandes pages — 2005-03-12T23:00:00Z

Toute expérience extrême du langage tend à sa dissolution. Comme la forme tend à sa dissolution dans toute expérience extrême de la forme. La forme dans sa plénitude pointe infiniment vers l'informe. En fait, sa plénitude ne consisterait qu'à informer l'informe et à disparaître dans cet acte de signification. Il s'ensuit que la signification ultime de la forme est une nostalgie de dissolution. Le mouvement créateur lui-même, l'Ursatz, le mouvement originaire, qui pourrait être un autre aspect, un autre nom de l'Unique, de l'Un ou de l'Unicité, réalise l'abolition infinie des formes, leur réimmersion dans le cycle infini des formes.

Ce processus, dans la vision du monde soufi, et plus exactement dans la vision du monde mystique d'Ibn'Arabi, se situe entre les notions de fana, anéantissement, et baqa, perpétuation. "La disparition d'une forme dans son fana se produit à l'instant de la manifestation de Dieu dans une autre forme (Sagesse des prophètes). Dissolution perpétuelle des formes dans le divin, conçu à son tour par la théologie grecque non anthropomorphiste comme étranger ou indifférent à la forme et, bien sûr, à la figuration.

Dans l'expérience des limites ultimes du langage convergent le poète et le mystique. Etablis tous deux sur ces limites, il n'y a pas, en ce qui concerne la nature et le processus de la parole poétique, de différences sensibles entre l'un et l'autre. Aucune forme extrême d'expérience poétique - et ce sont elles seules qui nous intéressent ici - ne pourrait échapper à ce que, dans sa belle introduction aux poèmes mystiques d'Hussein Mansur al-Hallâj (857-922), dit de ces derniers Samir-Ali, leur plus récent traducteur en langue française : "La poésie est, chez Hallâj, la forme suprême que, provisoirement, juste avant le silence ultime, prend la pensée quand elle doit se surpasser dans l'insurpassable."

Mais la parole poétique ne s'accomplit, ne s'incarne que sur ce bord extrême du silence ultime qu'elle contient et où elle se dissout. Cette parole n'a pas d'autre territoire propre que celui que décrit la très belle formule d'Hallâj : "Les déserts de la proximité".

Parole, donc, de la limite, du bord ou de l'imminencce, la parole poétique n'est pas proprement le lieu d'un dire, mais d'un apparaître. Le poème, à l'instar du Seigneur de l'oracle, ne dit, n'affirme ou ne nie rien, mais fait signe ; il signifie, donc, l'indicible, non parce qu'il le dirait, mais parce que l'indicible comme tel apparaît, se montre dans le poème, lieu, centre ou point instantané de la manifestation. C'est pourquoi le poème, la parole poétique ou le langage poétique n'appartiennent jamais au continuum du discours mais supposent sa discontinuité ou son abolition radicale. La nature de la parole poétique est donc de se consumer ou de se dissoudre dans l'éclat ou la transparence de son apparition.

Le poème est le lieu où s'accomplit la nostalgie de la dissolution de la forme, où le langage reste en suspens (Je ne sais quoi qu'ils vont balbutiant - Jean de la Croix), arrêté, ébloui par ce qui se manifeste en lui, et où les notions d'espace et de temps, les notions de soi-même ou de moi connaisent avec le langage leur dissolution, leur fana.

De même que le langage s'embrase ou se dissout dans l'éclat ou la transparence de l'apparition, de même le moi qui voit s'embrase-t-il et se dissout-il dans la transparence de la vision, dans "un état où toutes les forces de la conscience s'unissent / en se tournant vers une vision qui détruit tous ceux qui voient." Et encore : "Errant dans les déserts de la proximité [...] Et dans la proximité, la vision de moi s'absenta de moi / Au point que j'oubliai mon nom."

Discontinuité du discours et du temps, rythme d'une fulgurante apparition et d'une cessation de tout (tout cessa, je cessai - Jean de la Croix) d'une radicale suspension du langage [...] L'association de ce que nous avons appelé rythme naturel de la parole poétique aux textes sacrés est un second point de contact entre le poète et le mystique. La langue poétique a été la langue originaire du sacré dans toutes les traditions. Langue primordiale, langue de la révélation solaire, la parole poétique correspondrait, dans les formes extrêmes envisagées ici, à ce qui dans le Coran s'appelle la langue des oiseaux. "Et Salomon fut l'héritier de David et il dit : - Oh ! hommes, on nous a enseigné la langue des oiseaux, et toutes les grâces se sont répandues sur nous." Langue où se sont opérées la destruction du sens et de la suspension du temps : celle de l'oiseau inextinguible...