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Jacques Ripault, le MacVal avant le MacVal

François Bon — 2025-05-28T09:46:00Z

Ce mardi 17 octobre 2005, Jacques Ripault, son architecte, et ami depuis notre séjour commun à la Villa Médicis, me fait visiter avant ouverture le MACVAL, musée d'art contemporain qui sera inauguré le mois prochain à Vitry-sur-Seine. Etrange ambiance : l'architecture encore nue du bâtiment vierge, mais déjà les oeuvres qui arrivent et s'installent, les vigiles et tous les corps de métiers qui s'y superposent, et même les cartons Les Déménageurs bretons pour les cartons de livres d'art dans la médiathèque, ou les petits logements pour artistes en résidence. Fascinant comme une tour de Babel, où déjà les langues commencent d'exister séparément. Fascinant parce que tout autour la ville est proche et résonne, dans sa multiplicité, et la façon dont sans cesse — la preuve — elle se refait sur elle-même. Jacques Ripault m'a invité à participer au catalogue qui accompagnera l'inauguration. Mon texte c'est surtout des questions, alors il vivra et mûrira sur ces pages dès à présent...

– septembre 2016, hommage : Jacques, mon copain Jacques est mort ;

– le MacVal a 20 ans, et même un peu plus, reprise en plus grand format (plus quelques autres) des images de cette page, que je laisse telle quelle ;

– MacVal, Paul Claudel dans le planeur Ardouvin, une perf mienne dans le cadre de l'expo 2016 de Pierre Ardouvin ;

construire pour l'art : le MacVal de Jacques Ripault

J'ai découvert Rome par Jacques Ripault : j'arrivais à la villa Médicis, il en repartait, et pas besoin de s'expliquer sur pourquoi avec tel ou tel on se comprendra sans mots. Peut-être c'est plus facile avec les architectes, qui vous montrent dans les formes de la ville, et ce qui vous entoure au dehors, ce que nous sommes au-dedans.

De ces traversées de la ville avec Jacques Ripault, je me souviens de nos arrêts devant telle façade du Bernin et ses asymétries discrètes. Ou bien Bramante parce que, disait-il : « il va à l'essentiel ». Alors on emporte l'amitié qui se crée dans chaque nouvelle Rome explorée. La littérature et l'architecture ont ceci de commun qu'elles ne peuvent fuir la peau du monde. Qu'on se trompe, et cela s'écroule ou meurt. C'est encore plus triste pour l'architecture : les livres morts s'en vont du paysage, pas les bâtiments.

L'architecte doit accepter que du premier croquis aux trois crayons dans son carnet surgisse le plus intime de comment on va aimer, voir, dormir, se réfugier ou accueillir : j'y pensais dans la voiture, tandis que Ripault m'emmenait découvrir le musée d'art contemporain du Val-de-Marne, et qu'il me montrait, là au feu rouge à Bercy, ces appartements qu'il avait construits, avec les plantes et les vélos sur les balcons.

A Rome on n'était pas complètement sorti de nos vingt ans, et voilà qu'on se retrouve avec nos cheveux gris. On ne s'aperçoit pas du temps de la vie : on passe d'un livre au suivant parce qu'on a encore un voyage à faire, et sans doute de l'architecte chaque bâtiment pour aller un peu plus loin dans ce rapport de soi-même et du monde : une architecture est un geste, une signature. Je reconnais celle de Jacques Ripault à distance : une façon de ne jamais traiter le détail comme un jeu purement formel, une manière de ne jamais oublier que l'espace est aussi épure et proportion d'épaisseurs, et d'abord géométrie. Il a bâti des amphithéâtres pour une université parisienne, des salles de concert pour le rock en province, mais aussi un centre de design pour une grande marque de voitures, et l'usine d'un grand équipementier.

Dans une usine, dans un centre de design, dans une salle de concert, on est libéré sans doute de ce rapport à l'intime des logements, on n'est pas libéré du fait d'avoir à vivre ensemble, créer ou fabriquer ou penser. Un ami commun de la villa Médicis, architecte aussi et auquel je dois l'autre part de mon initiation à l'architecture, s'est vu commander il y a quelques années une nécropole pour les morts oubliés de l'Indochine : l'architecture résonne bien au-delà du temps de ceux qui la traversent.

Qu'est-ce qu'il faut de bagage pour l'invention d'un musée, et quel risque de plus cela suppose qu'un ensemble de logements, une usine ou un bâtiment d'université ? C'est d'abord d'accueillir l'art des autres, et qu'on doit s'effacer dans ce rapport circulant qu'on provoque et qu'on assiste, par quoi un regard et un corps seront seuls dans leur dialogue avec chaque œuvre, et que pourtant l'assemblage des œuvres, et ce parcours qu'on y aura eu, prendront sens avec les lumières, la vastitude ou l'intimité de l'espace dans leur variabilité de chaque pas, et que l'architecte, lui, vous aura laissé en paix dans cette rencontre. Aussi bien, quand nous entrons avec Jacques Ripault dans ce musée déjà habité, les bureaux dans leur plein désordre de l'ouverture proche, les œuvres déjà en cours d'installation, et tous ces métiers qui investissent les réserves, les ateliers, la librairie ou les jardins, la première chose que me dira Ripault c'est que ce n'est guère facile, pour un architecte, le sentiment de n'être pour plus rien dans son propre bâtiment.

Il y a d'abord le contexte. Nous sommes les spectateurs de la mutation permanente de la ville, des dangers et ruptures qui la fissurent, comme des exigences ou possibles neufs que d'elle-même elle appelle. La ville migre sans cesse en ses confins, et là, dans les vieux bastions de la brique rouge du travail ouvrier, voilà qu'elle se reconfigure et suscite le moins utile en apparence, le plus luxueux dérangement : l'art contemporain. Moi j'ai connu Vitry dans les années 70, et l'immense nef compliquée de la vieille usine du Port-à-l'Anglais où nous étions un bon millier à nous affairer parfois sans voir le soleil durant des mois, sur les machines à souder de Sciaky. Ce sont ces usines qui ont accumulé ici le paysage humain et sa concentration : tout du long de l'avenue, les immeubles et leurs décrochements gris. Rainer Maria Rilke disait : comme des lames plantées dans la terre, et Ripault, ici, utilise aussi le mot lame pour cette paroi verticale et monochrome qu'il dessine pour se lier à ce qui l'entoure, et quand on regarde ce mur passerelle depuis le musée, la découpure rectangulaire qui la troue rapproche les façades d'immeubles comme s'ils étaient devenus images. Comme si la ville d'abord était la destinatrice ou celle qui interrogeait les œuvres rassemblées ici.

Le musée se déploie à l'horizontale sans bousculer la ville, et plutôt pour la faire respirer, l'élargir. Derrière, c'est un pavillon et un parc d'un autre temps, avec ses briques et ses arbres : on l'a respecté. Le musée est une traverse transparente, on peut accéder librement à ses jardins. Et la grande radiale qui traverse Ivry et Vitry depuis Paris, on l'a contrainte ici à une respiration via la provocation de Dubuffet et sa grand chaufferie de couleur installée sur le rond-point, Dubuffet qui à tant d'entre nous reste une leçon de vie quand il dit que l'art doit un peu faire rire et un peu faire peur, tout mais ne pas ennuyer ou bien que les gens sont bien plus beaux qu'ils croient. Pas un signe mineur, le grand relief de Dubuffet pour vous faire signe qu'ici cesse la ville sage.

Nulle courbe. Ouvert aux lumières de l'ouest, oublieux de la mégalopole aux furoncles, un bâtiment monochrome, presque noir et blanc : parce qu'ici « seules les œuvres sont les formes et les couleurs », dit Jacques Ripault. Nous visitons ce musée avec la même fascination que j'ai pour les théâtres : les deux nefs d'exposition, l'une pour la collection permanente, la seconde pour les expositions temporaires, prennent leur lumière au nord comme les ateliers des peintres, mais dans la grande nef la lumière est offerte par un crénelage vertical qui l'égalise, tandis que dans la nef des expositions temporaires c'est une inclinaison réfléchissante qui soutient ou compense les variations des jours et des heures par des projecteurs invisibles, vous laisse en rapport avec la sensation du temps. Et si la façon de l'architecte de vous porter vers les oeuvres c'était d'abord cette scénographie très pure des lumières, tendues sur vous pour être oublié, parce qu'ici on ne regardera pas au plafond, d'où lui vous conduit et vous regarde ? Il vous montre, dans ce qu'il nomme les sous-faces, la façon dont le plafond aussi est travaillé, les lampes enserrées dans les coffrages, l'habituel fouillis technique invisible, et comment pour couler tout cela d'un bloc il a fallu contraindre tous les métiers à travailler simultanément. De même, qu'est-ce que cela change à la marche et notre assise devant les toiles, de savoir que le sol inclut de la limaille de fer ?

Premier à investir la nef temporaire, Jacques Monory y a installé une spirale qui vous absorbe. La liberté que l'architecte doit offrir aux visiteurs est aussi une liberté offerte à l'artiste invité pour que le bâtiment devienne partie prenante de sa propre scénographie : Monory fait passer progressivement notre parcours du bleu intense au blanc pur, tandis que les toiles qu'il y suspend suivent le mouvement inverse. Et le danger ou l'obscurité de la ville resurgissent progressivement mais dans cette transformation qui fait qu'au terme du voyage on l'affronte non plus par la réalité mais par les couleurs et le tranchant des formes. Une idée de panoramique, dirait l'écrivain Jean-Christophe Bailly : tenir à l'intérieur, ici, le simulacre de ce qu'on affronte au dehors nous aide à lire la ville, quand on y retourne, ses composantes d'esthétique et de symbole. Les fictions et légendes de Monory conviennent bien pour signifier l'importance vitale de l'art aujourd'hui comme toujours pour renverser ce qui voudrait normaliser, affadir, écraser. La violence même de cette œuvre est un signe : ce n'est pas un vieux monsieur, même quand on connaît son travail depuis trente ans, Monory. Et moi je voudrais bien savoir, quand l'architecte place ses premières esquisses de volume, si c'est à cette œuvre au couteau qu'il pensait...

Un musée, comme un théâtre, c'est aussi ce qui entoure lma scène qui en est l'emblème. D'ailleurs, Jacques Ripault utilise aussi le mot plateau pour le déploiement des nefs là où elles accueillent les œuvres. Mais les œuvres d'art se nettoient se restaurent, étranges ateliers d'immense hauteur et aussi blancs qu'une salle de chirurgie. Et de plain pied avec le parking au sous-sol, les réserves avec leurs rails grillagés où on archive et garde. Et puis, alors que tout ici communique avec la fonction principale, des salles qui soudain, la porte franchie, semblent vous ramener dans la vie du quartier et la circulation de la rue ou la vue sur jardin : espaces de cantine, salles pour le café et le repos de ceux qui ici travaillent. J'aime aussi ce parti pris, dès la grande entrée de verre et grande galerie ouverte, d'avoir placé au foyer nodal de l'ensemble les ateliers pédagogiques, avec leurs éviers à hauteur de maternelle. On sait à qui on s'adresse, on sait pour qui on construit, on sait que tout ici passe appropriation et travail, ainsi encore la façon dont la bibliothèque captera délibérément les saisons du jardin, quand ailleurs la lumière est égale. Ainsi, tout en haut des bureaux, cette coursive sur toit dont il semble que déjà ceux qui ici réfléchissent et travaillent aiment à venir y prendre le ciel, échappée sur horizon ville.

Je retrouve la signature Ripault dans le goût des matières. Ici, tout le long d'où on marche ou monte, il utilise le vocabulaire des marins : une lisse. Un large fer plat brut, qui n'est pas sans m'évoquer le souvenir de mon usine de Vitry, un simple fer que les serruriers d'ici ont posé sur les rampes de béton. Puis ce béton de grain très fin, sans joints ni scories : une matière qui soudain devient noble au toucher. Et même, pour piliers cylindriques qui sont comme une ponctuation d'espace, on a cartonné le moule, et ils nous offrent un toucher lisse de papier ou de livre. Une échancrure en suspens jette dans la nef une simple rayure horizontale du vrai jour, et c'est le rapport des œuvres au réel qui y trouve une nuance nécessaire. Le béton dit autoplaçant est une technique difficile à maîtriser : un béton qu'on coule à chaud, sur place et exige qu'on tienne compte des écarts de pression pour le calcul des banches. Mais un rendu de surface qui conquiert la noblesse des matériaux plus traditionnels, et la possibilité, complète Ripault, d'angles et découpes incroyablement nets : et qui impose donc de dessiner selon la logique propre du matériau. On complète par du bois d'Afrique, le wengé, aux reflets jamais identiques. « Éliminer le démonstratif, dit Ripault, je n'y serais peut-être pas arrivé de cette façon il y a encore dix ans. » Et qu'un tel rendez-vous, avec Buren ou César (sa « compression » encore sous plastique) ou Soto et son « pénétrable » orange, c'est forcément comme le livre qu'on n'écrit qu'une fois dans sa vie, qu'on a attendu longtemps, et qu'on ne refera pas.

« Je voulais un bâtiment épais », dit Ripault, comme s'il s'agissait de protéger cette fragilité de l'art qui s'invente, et aussitôt c'est comme s'il était gêné de ce mot épais : « Un bâtiment avec une profondeur, il rectifie. Faire entrer l'espace dans les salles, faire que la structure soit la moins présente possible, avec des perspectives qui se faufilent, des séquences verticales très frontales, qui laisse des vides... » On s'en aperçoit lorsque de la nef d'exposition on passe dans l'intérieur du mur à la haute découpure, par l'irruption de la rampe à oblique, la lumière soudain prise à l'ouest et que cet intérieur semble d'une hauteur sans limite : un espace cistercien », dit l'architecte. Et la technique que veut un musée moderne, les quais de chargement et les dessertes, les rideaux de fer de la sécurité, les prises pour les bornes interactives, l'air soufflé par le sol et repris au plafond : invisible, une politesse.

« Un musée : se souvenir toujours, d'abord, que tout le monde doit se l'approprier », dit Ripault... Et ce n'est pas à Ivry ou Vitry, ont tant d'artistes ont vécu et travaillé (et y ont encore leurs studios et ateliers, tout comme ici, dans le musée, on a ménagé deux logements pour artistes en résidence où je reconnais, et cela nous amuse tous deux, une discrète citation des logements sur passerelle de la villa Médicis) qu'on aurait à justifier d'installer ici un signe fort d'art contemporain.

Alors ce déploiement qui se veut simple, voire austère prend son espace et son ampleur, et le rapport qu'entretiennent l'un à l'autre des bâtiments qui, en d'autres temps ou d'autres mains, se seraient d'abord conçus comme une étrangeté de plus, déposée par hélicoptère dirait-on parfois, dans ces villes de vieux sang qui n'ont pas besoin qu'on ajoute à une confusion qu'elles n'ont pas décidé, et qui tient à la charge d'hommes qu'on a et l'importance qu'on y met, qui n'est pas égale selon les villes. Nous savons, nous, pour avoir arpenté Rome et savoir ce qu'on doit au plus contemporain de l'art, que même le plus abstrait de l'art d'aujourd'hui (mais l'abstraction n'est qu'une de ses composantes) nous rejoint s'il déplace notre regard et notre posture d'homme dans la ville et devant l'autre. « Une position de grande proximité », dit Alexia Fabre, la conservatrice du musée, pour le défi qui est le sien : « nous face au monde, ce qui nous entoure et nous façonne ». Ce n'est pas indifférent, que ces œuvres disent ici, sur cette route et à ce rond-point, à vue de ces immeubles qui sont toutes les frictions du monde, de ce côté extérieur du périphérique, que le beau est une recherche qui inclut tout cela et a pour tâche d'y répondre, de nous offrir cette instabilité et cette bascule par quoi tout redevient question, résistance, et marche vers l'avant. Mais que c'est aussi affaire de respect et de lumière pour conjuguer le regard, le mouvement et la paix, et que tout cela ensemble s'ouvre, sans murs sur la ville, dont nous sommes.

Jacques, mon copain Jacques est mort

François Bon — 2015-12-11T19:50:20Z

Ecrit ce vendredi 11 décembre 2015, de 18h19 à 19h35 (il a eu du retard) dans le TGV Tours-Saint-Pierre des Corps.

Visite du MacVal avec Jacques Ripault sur ce site c'était le 22 octobre 2005.

Dans les personnes évoquées, lien vers site Pierre Ardouvin que je remercie doublement de son accueil et son appui cet après-midi.

Toute la journée, j'ai enregistré des images avec mon compact, il n'était pas prévu que ces images enregistrent de telles traces. Viidéo d'accompagnement mise en ligne ce samedi matin. Ça aussi, ça m'interpelle : avoir eu besoin de filmer comme là j'ai eu besoin d'écrire.

Remettons les choses dans l'ordre.

Il faut reprendre la journée comme elle s'est passée.

J'avais deux choses importantes à faire, qui ne pouvaient se faire à la va-vite entre deux autres rendez-vous à Paris.

La première c'était à 11 heures, à l'Institut Français, un debrief avec les personnes responsables de la mission Stendhal : la bourse dont j'ai bénéficié cet été pour résider un mois à Providence et travailler sur les manuscrits Lovecraft. La deuxième, en début d'après-midi, visite de l'atelier d'un ami qui compte, Pierre Ardouvin, et parler de son expo à venir au MacVal.

Le premier rendez-vous (dans ma tête) est à 11h, mais je prends le train de 7h43 et non celui de 8h15 : à 30 minutes d'écart, il y a beaucoup moins d'embouteillages et encore quelques places de parking à proximité de la gare, dans cette zone encore payante mais où toutefois les contredanses sont rares. Quant aux tarifs ce sont les mêmes, la SNCF a tout passé en heures de pointe, ça lui a permis une augmentation de tarif de 150 % en 5 ans, même à nous qui payons une « carte Fréquence ».

Dans le train je me concentre sur le projet Fos, puis à l'arrivée je vois que s'ouvre cette boutique de plastique sphérique qui coupe les cheveux pour 10 euros, j'entre et me fais ratiboiser, c'est mon coiffeur habituel deux fois par an, mais ils n'aiment pas trop les clients qui viennent là pour une vraie coupe et non pas un ajustement, en plus quand elle me demande mes instructions je n'en ai pas. Elle me dira qu'elle n'aime pas trop parler : « Nous on coupe les cheveux et hop là », et me demande où se trouve Saint-Pierre des Corps, elle travaille cinq jours par semaine gare Montparnasse depuis 2010 mais n'a jamais pris un train pour la province.

Ensuite je prends un café à l'Atlantique, j'aime bien ce bref sas, à côté de moi deux types à peine la quarantaine, avec fort accent de sud-ouest, parlent de leurs battues au sanglier, l'argent que ça leur coûte, ces viandards m'énervent. Je mets mon casque et j'appelle Emmanuel Roy à Marseille pour le projet Fos un bon moment.

Ensuite donc métro, la 6, pour rejoindre l'Institut Français, je passe devant la minuscule rue du Capitaine Scott sans la voir, débouche sur le Champ de Mars (juste sous la Tour Eiffel dont le haut se perd dans la brume et vision distincte des grandes roues dentées tournantes du premier étage), reviens sur mes pas, découvre que l'entrée de l'Institut Français a été déplacée rue de la Fédération pour cause de Vigipirate, presque en vue de la station de métro où j'étais descendu tout à l'heure. Et quand mon interlocutrice vient me chercher, elle m'annonce que notre rendez-vous était à 16h et non pas 11h (une histoire compliquée, le premier rendez-vous proposé c'était le mercredi 11h, j'avais répondu que c'était l'heure de mon cours à Cergy, elle avait donc proposé le vendredi et moi je n'avais pas vu que l'heure était différente). Je suis accueilli cependant avec gentillesse, tous les interlocuteurs prévus ne sont pas disponibles mais ce n'est pas grave, je reviens sur ce qui s'est passé pour moi à Providence, on parle des traces conjointes de Lovecraft et de Poe. J'aurais simplement dû prendre plus au sérieux le fait de m'être trompé d'horaire, je n'ai pas entendu l'avertissement intérieur, j'ai continué comme si la journée était normale.

Je prends le métro, j'oublie que j'aurais dû prendre École Militaire pour rejoindre ma correspondance pour la 3, je reprends le métro à Dupleix et dois changer à Trocadéro pour changer encore une fois à Havre-Caumartin, c'est beaucoup plus long mais encore une fois je n'entends pas l'avertissement intérieur, j'attribue le fait de m'être trompé de métro à la confusion résultant du rendez-vous non pas manqué mais avec cette erreur sur l'heure prévue.

Je rejoins cependant J. à 12h50 à la station Père-Lachaise, on avise une des deux brasseries du boulevard et c'est un bon moment. On en sort heureux je crois, et il m'accompagne vers la station Dumas.

C'est là qu'il faut quelques précisions : l'après-midi, à 14h mais je sais que je peux arriver un tout petit peu plus tard, je rends visite à Pierre Ardouvin dans son atelier. Une visite d'atelier d'artiste c'est toujours un moment privilégié, on a les ébauches, la genèse, les outils. Pierre expose au MacVal en avril, c'est une rétrospective importante pour son travail (rétrospective ce n'est pas le mot, il y aura beaucoup de pièces neuves) et je dois participer au catalogue. Quand on en a parlé avec Pierre à Cergy, dans une autre brasserie jumelle de celle dans laquelle j'ai déjeuné avec J., je lui ai dit que c'était double honneur et plaisir, outre le fait de m'expliquer par la langue avec son oeuvre, et les questions et le bonheur que me donne son travail, le MacVal était un lieu associé pour moi à un ami proche, Jacques Ripault, rencontré à la Villa Médicis en 1984, et qui a beaucoup compté pour moi. C'est Ripault, dans nos marches de nuit, cet automne à Rome il y a 30 ans, qui m'a littéralement le premier appris l'architecture — et c'est lui qui a construit le MacVal.

J'ai raconté à Pierre Ardouvin comment, grâce à Jacques, j'avais visité le MacVal avant même son inauguration, encore tout vide, musée n'exposant que lui-même, Jacques m'expliquant toutes les finesses de son architecture, le traitement des matières, l'accueil des enfants, et même ces deux chambres pour résidence d'artiste qu'il avait fait en décalque même des chambres sur la « passerelle » de la Villa Médicis.

Dimanche matin, dimanche dernier, alors que j'avais laissé s'effacer mon site nerval.fr, et la revue que j'y avais ouverte deux hivers successifs, sur un coup de tête je renouvelle le nom de domaine et l'hébergement, et annonce aux abonnés de mon site que s'ils m'aident on peut reprendre l'expérience. Je n'y peux rien, c'est dimanche dernier.

J'avais noté l'adresse de l'atelier de Pierre Ardouvin dans mon iPhone, mais c'est seulement hier soir, vers 22h, en bouclant mon sac comme chaque veille de départ, que je remarque que son atelier est juste le long du mur extérieur du Père-Lachaise, rue de Bagnolet, à quelques dizaines de mètres, je suppose, de la tombe de Jim Morrison. C'est en le découvrant qu'avec J. nous avions fixé métro Père-Lachaise notre rendez-vous, il m'avait dit : « n'importe où sur la 2 ».

Et donc, quittant J. à 13h50 après un moment vraiment vif, et un repas façon brasserie de quartier manière parisienne, et alors qu'il m'accompagne vers le métro Dumas, que je lui dis vouloir prendre dix minutes pour monter jusqu'à la tombe de Gérard de Nerval, et faire quelques photos qui me serviront pour cette relance de mon site éponyme. On se quitte devant l'entrée principale du cimetière, il pleuviote, je double à pas vifs les groupes de touristes, faisant attention toutefois à ne pas glisser sur les pavés inégaux après ma récente entorse de Baltimore. Dès pris l'allée circulaire sur la gauche, dans le cimetière immense, plus de touristes en vue. Je suis venu souvent, je connais le chemin. À peu près, à peu près du moins. Je retrouve assez facilement le monument à Casimir Delavigne, mais le cimetière dans la brume et cette demi-pluie de l'hiver est trompeur, je prends une autre radiale, tombe sur la Transversale n°1 et comprends que je suis monté trop loin, reviens par l'allée Delacroix, salue Delacroix. Pire que ça, je crois que, passant devant le monument Casimir Delavigne, croyant Balzac et Nerval plus loin, j'ai photographié la tombe de Nodier au passage, mais n'ai simplement pas vu Balzac et Nerval, si peu monumentaux dans leur face à face.

Je ne veux pas être trop en retard chez Pierre Ardouvin (il m'a mis un SMS demandant si je venais bien à 14h, il est déjà pas loin de 14h15 ou 14h20, je lui réponds être sur la tombe de Nerval – je n'y suis pas encore – et que j'arrive d'ici quelques minutes).

Donc je veux absolument retrouver très vite la petite colonne mince où repose Nerval. J'entre dans le bloc 48, et à travers les tombes me dirige vers le buste de Balzac que maintenant j'ai bien repéré – immanquablement je devrais tomber sur la tombe de Nerval et je ne la vois pas.

C'est là que ça s'est passé. Si je ne voyais pas la tombe de Nerval, c'est que je ne pouvais rien voir. Je cherchais une tombe du XIXe siècle, modeste sous sa mince colonne. Devant moi, plaie faite à la terre, un carré de ciment gris avec un nom et deux dates.

Au Père-Lachaise, on peut obtenir une concession, mais on n'a pas le droit aux pierres tombales modernes. Il faut racheter aux pierriers du boulevard une pierre tombale ancienne, venue d'une concession abandonnée. Il y a beaucoup de tombes à l'abandon au Père-Lachaise. On a récemment démantelé un trafic de pierres tombales volées en province et revendues par les marbriers du boulevard. Un tel carré de ciment gris ne pouvait être que provisoire, je devais retrouver Nerval, qu'est-ce que c'était rageant alors que je devais forcément en être à quelques mètres à peine, et vite rejoindre l'atelier de Pierre Ardouvin pour qu'on parle de cette exposition au MacVal.

Évidemment, j'ai marché droit vers la plaque de ciment. J'ai avancé comme on fait, j'ai avancé malgré moi, comme une évidence et alors que je n'avais toujours pas lu, que je ne voulais pas lire. Les yeux ne voulaient rien voir. La crispation était déjà là, et l'envie de vomir. Tout le repas pris à la brasserie est remonté. Le nom sur la dalle c'était Jacques Ripault, 1953-2015. On avait le même âge avec Jacques, nés dans la même poignée de jours avec Chamoiseau aussi. De la même façon que je suis né un 22 mai, le même jour que Gérard de Nerval et que cela aussi me relie à sa tombe.

Et maintenant j'étais debout devant la tombe de Ripault et je dégueulais.

Et je ne sais pas, j'ai crié. Il y avait deux touristes avec une langue d'Europe de l'Est devant la tombe de Balzac (j'avais entendu leur langue quand je cherchais), mais quand on vient au Père-Lachaise on s'attend à des choses bizarres, ils sont partis se fondre dans la brume.

Moi j'ai crié, ça m'a fait du bien. Je n'ai pas chialé, je n'ai chialé que longtemps après, dans la rue, après chez Pierre Ardouvin, en marchant vers Nation.

J'ai tapé du pied aussi sur le ciment de la tombe, je l'ai insulté Ripault, j'ai dit : – Mais Ripault t'es un con, je crois que c'est un truc comme ça que j'ai dit, et puis aussi j'ai pensé : – C'est l'architecture la plus con que t'aies jamais faite.

Et puis voilà. Ensuite c'était flou. Ensuite tout tournait. J'avais gardé mon appareil photo à la main, le tout petit compact, je filmais des tournoiements : les tombes tournaient, tout tournait. Et évidemment, la tombe de Nerval était juste dans mon dos, quand j'ai vu le nom Jacques Ripault j'étais quasiment appuyé le dos sur la tombe de Nerval et c'est pour ça que je ne la voyais pas. Quant au buste de Balzac il s'en fichait, je lui ai lancé : – Ta gueule les morts, toi Balzac tu t'en fiches bien, et à ce moment-là pour de vrai je n'aimais que Nerval et pas du tout Balzac, il ne pouvait rien comprendre à rien Balzac, sinon il m'aurait aidé et il ne l'avait pas fait.

Ensuite j'ai regardé sur Internet : Jacques est sur Wikipédia, et comme Wikipédia est bien fait j'ai appris qu'il était mort le 10 juillet – sur le site de son agence il est toujours vivant, le Jacques mon copain. Je suis arrivé cet été à Providence le 3 juillet (avec la fête nationale le lendemain facile de s'en souvenir), j'ai vu la tombe de Lovecraft le 5 juillet et j'ai commencé à travailler sur ses carnets et manuscrits le 7, c'est de cela dont on parlait tout à l'heure avec l'Institut Français. Je me souviens aussi, dans ces premiers jours à Providence, que jamais je ne répondais quand je voyais sur mon téléphone des appels numéros inconnus, en provenance de France. Et combien de fois au printemps dernier, dans le silence de Ripault (c'est toujours comme ça avec ceux qui ne sont pas trop sur Internet) je me suis dit : – Envoie un mail à Ripault, ou : – Il devient quoi Ripault ? On était comme frère, c'est pas mon seul frère, ça concerne ces choses qu'on se donne de métier à métier, j'ai reçu de lui et je sais ma dette, dans ces cas-là on n'a pas besoin de se voir souvent et il n'y a rien qui s'éteint jamais, mais là j'étais devant cette plaque de ciment répugnante avec juste ce nom et ces dates.

Quand je pense à comment il soignait les joints de béton.

Après je ne me souviens plus. Je marchais. Il y avait des escaliers, des marches. Je voulais trouver la porte Est pour rejoindre la rue de Bagnolet et arriver chez Pierre Ardouvin, depuis la tombe je lui avais téléphoné, moi qui ne téléphone jamais à personne j'ai dit à Pierre : – Pierre, il m'arrive un sale truc. Puis j'ai même dû lui dire : – Dans un putain de cimetière aussi grand et il fallait juste qu'il soit là...

Je marchais. J'ai pensé à cette folie que j'avais eue, il y a quelques années, quand une tombe s'était libérée près de celle de Baudelaire dans le cimetière Montparnasse. J'avais eu la velléité de l'acquérir, et puis non, j'avais trouvé ça prétentieux. Aujourd'hui c'est une sorte de monstrueux frigo en poussière de granit reconstitué fabriquée en Chine, occupée par une dame seule, il n'y a pas cimetière Montparnasse de mesure de protection comme au Père-Lachaise. Et ça m'a encore fait remonter les tripes : ça lui faisait quoi, à Ripault, d'avoir les pieds sur la tête de Nerval et d'être là planté sous son ciment sous les yeux même de Balzac ? Rien. Ça ne lui faisait rien. Ça ne faisait que faire vomir les copains et j'ai encore vomi. D'autres touristes, qui montaient, se sont détournés mais qu'est-ce que j'avais à en faire.

J'avais loupé la porte Est, j'étais perdu, je remontais dans des allées et des allées, et tout était vert et pourriture et brume, j'ai retrouvé la porte centrale et fait tout le crochet pour rejoindre l'atelier de Pierre Ardouvin.

Il m'attendait devant sa porte, je n'avais pas à lui mettre rien de tout ça dans les bras mais c'est quand même ce que j'ai fait, d'ailleurs j'avais encore le coeur comme quand je vais trop vite sur les machines de gym et je suais d'une sueur froide partout alors que dehors il faisait froid et pluie, Pierre nous a fait deux cafés comme quand on est à la brasserie de Cergy puis on est montés dans son atelier – ses pièces sont un bonheur, un bonheur dérangeant, un bonheur ancré dans le fantastique, dans le réel qui va de travers, il y avait ces inclusions avec papillons morts, il y avait ces têtes de poupée chauves et ces jouets mécaniques, il y avait ces cartes postales qui renversaient l'assise du monde en créant des gouffres souterrains sous la vie ordinaire, mais on s'est mis dans le travail et on a parlé travail.

Par la fenêtre de l'atelier de Pierre, partie gauche le bout d'une cour d'école maternelle et les cris des enfants de la maternelle, partie gauche le mur du cimetière et comme à cet endroit-là il monte, une grimpée de tombes jusque dans le ciel.

Et, au centre de l'atelier de Pierre, sur la table de travail, une maquette de la grande salle du MacVal, la salle où il va exposer, et comme Pierre construit avec précision tout ce qu'il construit, les murs étaient ceux de Jacques Ripault, les ouvertures étaient celles de Jacques Ripault, l'escalier était celui de Jacques Ripault : cet escalier je l'avais descendu avec Jacques Ripault avant que le musée devienne musée (je me souviens : n'y étaient accrochées que les toiles de Monory, l'oncle de Jean-Christophe Bailly, tout le reste emballé dans caisses et papier à bulle).

Sur la table de travail du sculpteur, une maquette rectangulaire de la grande salle du MacVal, plus petite certainement que la fosse, mais rectangulaire pareil et lui comme moi à ce moment ça nous a frappés, il a sorti le plan dont il s'était servi, un plan sans cartouche mais forcément un plan Ripault, et dans la maquette les oeuvres en miniature disposées par Pierre pour son exposition étaient des oeuvres de vie (comme Rabelais dit pierres vives ce sont hommes) quand dans la fosse là-haut, par delà la fenêtre, vers où le cimetière se fondait dans la nuit, vers les tombes de Nerval et de Balzac, l'autre rectangle ne contenait que la mort.

Voilà. Il me fallait écrire cela. J'arrivais à Montparnasse par la 6. J'avais besoin de m'assommer. j'ai demandé une bière au comptoir. Un gars à côté, avec un chapeau (un gars un peu plus vieux que moi, né en 48 il m'a dit), m'a demandé si je n'étais pas François Bon. Je n'aime pas qu'on me demande ça. Et puis il s'est mis à me parler de Balzac. Puis de Faulkner, puis de Claude Simon. Il m'a parlé aussi de Roger Pierrot, je l'ai informé de la récente mort de Roger Pierrot. Il buvait une bière aussi. Quand je lui ai dit avoir été sur la tombe de Balzac quelques heures plus tôt, ça l'a fait rire, et même se plier de rire. On a échangé nos téléphones. Même là, pendant l'heure de train où j'ai tombé ces pages, parce qu'il le fallait, il me le fallait, on s'est envoyé quelques SMS sur Faulkner. C'est bien la première fois que ça m'arrive à Montparnasse, une histoire pareille.

Et vous aussi je vous remercie, Jean-Philippe C., qui vous êtes mis à me parler de Balzac et de Claude Simon comme si c'était tout naturel, dans une gare à 6 heures du soir en plein Vigipirate, de dire qu'étaient bien pauvres ceux qui ne les lisaient pas, et de dire ça comme si ça vous faisait bien rire !