une réponse à Wolfgang Asholt à propos de Calvaire des Chiens
acheter chez Amazon
Peut-être qu’aujourd’hui c’est plus clair, peut-être qu’aujourd’hui je n’aurais même plus besoin de la négation dans Impatience (« non plus de roman, plus jamais »).
Je n’ai jamais relu mon livre Calvaire des chiens, sauf que je sais que c’est le premier livre que j’ai composé uniquement sur ordinateur (je n’en ai pas de trace, c’était une disquette sur Atari, à l’époque même pas encore de disque dur : il en existait de 20 Mo, mais quasi inaccessible).
Je me souviens des éléments de base : des notes prises sur les paysages urbains berlinois, dans la ville figée par le mur. Une intuition aussi que je pourrais écrire un récit avec des images pour moi rémanentes d’un village perché verticalement en montagne, et qui est plus en lien avec telle ou telle figure onirique. J’ajoute : m’expliquer avec les chiens, comme c’était déjà le cas dans Le Crime de Buzon, comme c’est maintenant le cas via le Net, sans avoir à m’expliquer de quelle fascination ou enracinement d’enfance je ne suis pas au bout de cette explication. Je pourrais la résumer : je comprends le cerveau du chien, j’y entre, je sais même leur parler, mais je ne saurais pas nommer ou écrire les fonctionnements du cerveau chien — mais la façon du chien de se débrouiller sans vue et tout par l’organe bouche, comme nous écrivains, c’est ce qui fait que je ne me débarrasse pas du chien.
Dans ces sources juxtaposées, il y a aussi un personnage que j’ai peu connu, mais pour moi important, un cousin de ma grand-mère qui s’appelait Brocq, qui tra-verse à la fois Le Crime de Buzon, Calvaire des chiens, mon approche de Gaston Chaissac et quelques cahiers restés privés. Brocq vivait dans une grange remplie de papiers et de poules (plus des chats, pas de chien). Elle était adjacente du cimetière de Damvix, où il se fournissait en eau courante. Brocq avait un vélo, et circulait dans les décharges des villages de tout le canon, à l’époque décharges à ciel ouvert. Il ne commerçait pas, n’avait pas exercé de métier : il vivait de ses propres ressources, peut-être de ses poules. Il récupérait plus particulièrement les boîtes de médicaments, et leurs notices. Il en avait constitué une pharmacopée, et soignait avec ce savoir. Quand il lavait son linge, il le faisait sécher en l’accrochant à son vélo, et venait au village avec son pantalon accroché au guidon. Il développait, à partir des livres et documents trouvés, des théories sur l’origine de la terre, et le peuplement par des civilisations plus anciennes que la nôtre. Il m’en a montré quelques preuves. Il était aussi dépositaire de certains exercices sorciers, tradition qui se perpétuait encore, de cela je ne m’expliquerai que dans quelques années, ou bien on trouvera ça dans mes papiers (même si j’en ai mis quelques pièces dans Tumulte.
Dernier univers de source : les parleurs : à Damvix, où nous nous étions installés pour quelques mois après Berlin (il y avait encore Brocq), un ami médecin, Paul van Vliet, lui aussi avançait pas mal dans les vieilles traditions des guérisseurs et leurs pratiques.
Ce qui s’est passé avec Calvaire des chiens : explorant les conséquences de l’univers onirique de ce village vertical, l’associant aux chiens, je trouvais ce que je sais maintenant formaliser quand je lis La Mort du jeune aviateur anglais de Marguerite Duras — compte que l’intuition nous met en lien au livre, mais ce qui compte pour le livre c’est le chemin qu’on fait vers cette intuition, et pas de la réaliser en fable ou roman. Par exemple : mettre en relation que cette image de village vertical me venait précisément alors que vivant dans cette ville toute horizontale (sauf la butte aux cerfs-volants faite des débris de la guerre, inventoriée dans le livre) et cernée de son mur. Donc, c’est l’image village induite qui provoquait de mettre en écriture les images ville source. Images de ville inondée aussi, connu. Et mettre ça narrativement au même plan : comment, pourquoi, par quels parleurs ?
Puis, achevant la première version du livre, ces images ville réelles qui devaient justifier les images fictives du village vertical passaient d’un seul coup, en novembre 1989, en images mémoire : il n’y avait plus Berlin encerclé, il n’y avait plus la ville toute frontière, enfin ça respirait, j’ai eu suffisamment d’amitiés côté Est pour respirer moi aussi. Il me suffit encore aujourd’hui de penser à deux figures majeures de mon séjour à Berlin ; Heiner Müller avec sa drôle de tête de travers, son blue jean sans ceinture au derrière trop grand pour lui, il ne faisait pas dans l’élégance, et son gros cigare qui sentait mauvais (enfin, pour moi qui n’aime pas cette odeur là), et notre voisin du dessous à Storkwinkel pendant un an : le silencieux et sensible Arvo Pärt, et comment cet être quasi immatériel, au regard rempli comme peu de regard, et de douceur comme si peu d’hommes sur votre route de vie, vous donnait de 19h à 23h quatre heures de musique et énergie constante, modelant sans doute chaque jour dix secondes d’une tonalité neuve, et qui absorbait la maison entière dans un silence et une attente (voir second texte de Parking pour l’attente) qui signifiait encore pour la ville et le rêve.
La référence à Bergman dans Calvaire des chiens ce n’est pas les films de Bergman, c’est ses textes sur son travail (à noter que c’est Bergounioux, présent ce jour à St-Etienne, je me souviens, qui m’avait offert Laterna Magica de Bergman : pourtant il est encore moins cinéma que moi celui-là) — dire le lieu et le comment de la représentation, pour changer notre statut à au très simple qui se raconte. C’est l’importance qu’a été pour moi à Berlin le voisinage de l’expressionnisme, Grosz en particulier : là aussi, exhibition du dispositif de représentation à égalité de ce qu’exhibe la représentation. Matérialiser la strate de représentation dans le texte, c’est ce que je voulais absolument faire. Deux cinéastes étaient reçus par le Berliner, Künstlerprogramm en même temps que ma propre bourse : Jim Jarmusch pas parlé mais Ottar Osseliani oui, plus Wenders était aussi physiquement présent, filmait ces mêmes endroits de berlin où nous marchions (ses Anges). C’est Osseliani qui documentait tout avec une petite caméra, partout où il allait, je n’avais jamais vu ça et une des strates du bouquin est partie de ça.
Il me semble que l’intervention Internet me permet de plus en plus de revenir à ce terrain, où l’événement en rupture (la chute du mur), la symbolique cachée (mes chiens), les parleurs et l’expérience des jours, l’image de la ville, qu’on fasse coexister tout ça sur page n’est pas geste artistique mineur ou neutre. Y compris dans le fait que la page Internet se recouvre et se balaye. Pour moi, en publiant en septembre 1990, moins d’un an après la chute du mur, un livre traitant des images ville qui me restaient de Berlin, c’était entrer par le livre dans une contingence, assumée comme telle, le livre dialoguant dans l’espace temporel immédiat avec le remuement du monde.
Reste le socle. Que le roman ne recouvre pas le territoire de la littérature, et particulièrement dans l’histoire de la nôtre, de littérature. Même Flaubert : quand je pense Flaubert, je pense aux lettres et scénarios et carnets ou à Novembre ou Journal d’un fou. C’est déjà dans Froissart, ce sera encore ça dans Montaigne. Entre temps, le continent Rabelais. Puis Bossuet, Saint-Simon, et même Buffon. Ecrire est intransitif, le slogan de Blanchot vaut depuis toujours. On est là. Des gros calibres, Claude Simon, Julien Gracq, nous présentent l’atelier de la déconstruction du roman comme forme obligatoirement dominante. Le paradoxe, ou notre faiblesse, c’est que ce labo-ratoire, que Claude Simon cherche dans Proust et Faulkner, que Gracq va reprendre jusque chez Nerval, cette proposition même va chercher son aliment dans ce avec quoi elle rompt, le roman.
J’avais publié le texte ci-dessous dans la revue Quai Voltaire, fondée par Alain Nadaud, en 1993, numéro sur le thème « fictions et personnages ». Merci Wolfgang Asholt de me permettre de le relire : c’est de notre faute à nous si, en publiant de tels papiers, dans un contexte et à une date donnés, nous n’exigeons pas du papier effaçable à moyen terme, disons cinq ans. En même temps, découvrir combien soi-même on a pu rester si longtemps sur un terrain si étroit, juste pour tenter peu à peu de le dire plus clairement. En 1993, j’avais donc, à relire ce texte (maintenant que cette revue et son éditeur ont disparu) comme préoccupation Saint-Simon, ça n’a pas changé beaucoup.
Et prendre la décision de programmer sur spip la fonction "effacer tout texte datant de plus de trois ans" ? A noter que je ne sais plus à qui s’adressait mon paragraphe "incompréhension agressive des nouveaux faiseurs de phrase morte", donc ça ne devait pas être bien grave : les mêmes se sont reproduits depuis, mais ils s’usent vite apparemment. Ça rassure.
FB
sur Calvaire des chiens | aller arrière
Qu’avancer (mais cela ne vaudrait que pour soi-même et sans prétention au mou-vement de conquête : avancer plutôt dans la seule compréhension de l’obstacle à chacun réservé) obligerait plutôt à repartir d’un embranchement de loin antérieur : personnage ne vaut pas pour les masques en terre cuite de Sophocle, ni description pour le combat arrière de la scène, qui décidera de la ville, et rapporté dans le ton de l’effroi. Une énonciation prime, qui rejette le classement dans les conventions d’illusion et du spectacle comme loisir : ce que nous cherchons, et nommons littérature, n’est pas un à-côté du monde.
Immense continent méconnu de Saint-Simon, et huit mille pages d’agonies successi-ves de ce qui rate dans l’expérience de se rendre maître de l’histoire. Texte de génie parce que tout y va arrière : si on avance dans la chronologie des Mémoires, elle se repère à mesure de ces mannequins à bout de vie qu’on ne décrit que dans leur ultime état, emperruqués, desséchés et édentés, à partir de quoi on les brosse en pied. En dix lignes, ou tout le tome V entièrement voué au pourrissement du roi. Lire Saint-Simon n’est pas accompagner une époque : mais passer à travers de successives grandes vagues où se brise toute possibilité pour l’époque de vaincre positivement l’agonie qui la ronge. Il n’y a rien de fiable à la description, trente ans après eux (mais trente ans sur une table, et une vie à réécrire la même suite limitée de figures — je n’ai jamais pu me défaire d’écrire vite), de l’abbé Dubois ou de la vieille Maintenon. L’invention ne se fait que sur les critères autonomes d’un texte d’épouvante, et selon cette loi im-placable qu’une page doit prolonger la suivante sans rien défaire du théâtre. Et cette magie que, dix lignes ou tout un tome pour une vie brossée à rebours depuis la suite déroulée des morts (huit tomes Pléiade viennent se clore sur l’ablation sans anesthésie de la vessie de Dubois), ce que nous disons personnage vient s’y promener comme en relief, traverse littéralement la page comme il n’est pas d’autre exemple en littérature de langue française, sauf ceux qui invoquent explicitement la manière du petit duc pour en reprendre un peu du tour : Rancé passe dans Saint-Simon bien avant Chateaubriand, et Charlus chez lui avant de parler chez Proust. Et que tout de cette invention tient à une mécanique (son mot) : qu’il est rarement un terme de phrase où ne vien-nent en collision trois verbes interagissant. Que l’appui de toute la phrase sur son jeu des verbes repousse en ses bords tout ce qui n’est pas de mouvement ou de silhouette, tout contenu spécifique, hors passer la main à travers un corps et en ramener ce qui donne à prise pour ce qui concerne la chose humaine depuis son échec advenu. Et qu’on peut bien repérer la technique, une magie d’incantation est là qui ne se défait pas : ce n’est pas un roman qu’on lit, puisque cela fut. Et ce n’est pas de l’histoire, puisqu’on la fait à sa mode. Il faut trois ans pour traverser en entier, comme en tunnel, le continent Saint-Simon : on n’est plus capable, tout ce temps, de supporter parallè-lement lecture d’un seul roman. Le mystère, là, très proche de ce que nous avons de-vant nous et cherchons.
Manière haute aussi celle de (c’est son nom dans Saint-Simon) monsieur de Meaux : un corps et un visage blêmes qu’on dresse droit et à seule force du souffle qui les nomme, et le relief et les ombres là présentes en chacune des Oraisons parce que texte indissociable de celui qui le dit. Un homme monte en chaire et parle, et dans la nef sombre et sur le dallage froid, des auditeurs tout autant traversés par le rite (même si c’est chez Saint-Simon et non Bossuet qu’on trouvera parole de ces man-teaux, rubans et perruques normées). Entre eux, le cadavre. Parler oblige à passer par dessus un mort que chaque phrase exhibe : à ce prix le maniement permis d’un per-sonnage.
Échec, mais comme tentation obligatoire et devant traverser tout le reste pour qu’il tienne, de tout texte uniquement fondé sur le dehors : l’archétype en serait définitive-ment le Domaine d’Arnheim. Pays sorcier qu’on déroule depuis le propre accès qui le nomme, parce que ce qu’on décrit n’existe pas antérieurement à ce qui le nomme. Et que le texte en échec, comme si mourait à mesure ce qu’on décrit, ne pouvait tenir que par l’avancée hallucinée de la barque qui porte son locuteur. Mais se révèle pourtant comme la fondation souterraine, poreuse et nécessaire, de tout le reste : il n’y aurait pas de Maison Usher ni de Ligeia s’il n’y avait pas aussi l’échec du Domaine d’Arnheim. Le rêve de fiction qui veut qu’on partage son illusion (aussi pour s’impo-ser à lui-même une équivoque de son illusion) ne peut se jouer qu’en avant, radicali-sant ses propres termes en tentant de leur donner corps non fictif par la description.
Mystère de Saint-Simon qu’on lit sans essoufflement la totalité de son continent sans rien pourtant ou si peu qui tienne de cette description : telle combinaison de cabinet et corridor avec tapisserie quelque part, tel arrangement de dîner de têtes, mais bien plus souvent la surprise qu’une voix entendue et repérée depuis des centaines de pages se révèle d’un corps contrefait à l’haleine marquée, et que la duchesse de Berry soudain paraisse avec son pot de chambre. Il faut la fuite d’Espagne de la des Ursins pour qu’on aperçoive soudain, de nuit, les diligences et les auberges. Et la dernière heure enfin venue du roi pour que les famines et le froid du vrai pays atteignent celui ici refait. La structure du monde ne sert qu’à épauler celle propre à une entre-prise continue et autonome de fabrique d’illusion : reniant en elle-même y compris toute convention qui en appellerait au roman, puisque le Régent fut bien ce gros petit homme myope et hésitant, qu’il y eut bien ces coucheries et ces fers, ces châteaux fantômes avec escaliers et corridors, puis ces couvents dans la ville, avec ces portes donnant sur l’arrière d’autres jardins dans une suite infinie d’histoires qui remplacent la véritable teneur du monde, et ce qui dut s’y passer de principal pour ce qui nous concerne. Et cela dans le seul ton hargneux et les nocturnes du portrait récurrent de l’homme vieux et isolé, trente ans après, écrivant à sa table contre le temps, tandis que tout son monde a cessé.
L’incompréhension agressive de quelques nouveaux faiseurs de pages mortes tiendrait à la tentation, dont chacun se débrouille à sa mesure, de se cantonner dans la cartographie établie pour une variation sans risque. Ceci, de Rabelais, serait maître : le lieu inconnu dont doit sourdre la parole, pour qu’elle soit parole nôtre, implique qu’elle doive d’abord être lancée dans cet inconnu, puis déchiffrée selon la forme peut-être mal compréhensible qui en revient, mais marquée de notre visage. Qu’on jette alors à plan égal, et comme on recouvrirait une toile, avant même que les contrastes et les couleurs s’y révèlent, la parole sur la totalité inconnue : de celle du pavé parisien jusqu’à celle des frontières d’outre océan. Faisant de la figure qui clôt l’oeuvre (et devait obligatoirement la clore) son principe organisateur : ces paroles dégelées, ramassées dans le Quart Livre comme des pilules de couleur qui, réchauffées dans la main, laissent éclater une parole sans sujet, et qui n’est pas de connaissance. Il ne va pas de soi que nommer ce qui ne se connaît pas n’en ramène pas forcément une parole de connaissance, et que le fait proprement littéraire se joue là. Contre le principe encore dominant de roman lié à son rôle issu de la philosophie des Lumières, la cartographie noire de Rabelais, jetant parole sur les principes obscurs du monde et y tissant récit malgré le vide ramené par là au livre, reste une porte disponible et neuve dans le conflit où chacun nous sommes de la prose et de sa forme. Et Saint-Simon n’ajoutant que la symétrie, dans une cartographie désormais établie, d’aller chercher l’envers du monde en déniant à chaque mot de ses personnages ou ses descriptions qu’ils participent d’une illusion, dite roman, qui en écarterait le choc principal et le caractère de nécessité dans l’écriture.
L’étroite surface de contact que les deux mondes antagonistes de Rabelais et Saint-Simon délimitent définissant par là une perspective encore libre pour les pans inconnus de notre présent, pas si loin des limites si légèrement déplacées, mais plus près de ce qui nous concerne, dont les tentatives parallèles de Samuel Beckett, Claude Simon ou bien, un peu plus loin, Thomas Bernhard sont le plus actuel exemple : ramener de l’inconnu évite difficilement d’en passer aussi par un principe technique inexploré, que l’oeuvre surmonte de l’intérieur par son propre rongement. A force de cette seule figure récurrente jouée en avant et malgré soi, comme ce principe des paroles gelées chez Rabelais ou ce rebours de l’agonie chez Saint-Simon. Et que le principal trait de commun arrachement serait ce travail sous la convention, par quoi elle nie, en avant d’elle-même, son principe d’illusion pour la seule capacité de reconduire une parole qui compte face à l’obscurité où nous devons marcher. Il reste assez à faire, pour glisser, par exemple dans La nuit juste avant les forêts de Koltès, soixante pages dans une porte de métro un samedi soir, et si cela ne se conçoit pas en termes de marche linéaire tant pis.
[texte écrit en 1993 pour la revue Quai Voltaire]
diffusion sous licence Creative Commons CC-BY-SA
1ère mise en ligne et dernière modification le 24 mars 2007
merci aux 2676 visiteurs qui ont consacré 1 minute au moins à cette page