Led Zep #23 | biographie : John Baldwin, dit John Paul Jones, bassiste

Rock’n roll, un portrait de Led Zeppelin


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John Paul Jones n’a jamais travaillé la basse chez lui : « Ce n’est pas un instrument qu’on répète », dit-il.

Et puis : « To be any sort of artist you have to be a born exhibitionist. I am, but not over anyone else in the business […]. If I’m bass, rather than to try to lead on bass and push myself, I prefer to put down a good, solid bass line : N’importe quel artiste doit être un exhibitionniste de naissance. Je le suis, mais pas plus qu’un autre. Quand je joue de la basse, plutôt que me mettre en avant et jouer solo, je préfère construire une vraie, une solide ligne de basse... »

On est dans les studios au service de Mickie Most, arrêt sur image : une autre silhouette, là, derrière la console de mixage, et puis, tandis que Jimmy Page remet dans son étui sa Les Paul, emballant dans sa housse une lourde basse électrique Fender Jazz, la silhouette fine d’un petit bonhomme maigre à la tête osseuse qui, comme Page, a fait de ces enregistrements son métier : John Baldwin et Jimmy Page ont travaillé ensemble des dizaines de fois, loués à l’heure pour muscler anonymement la musique des autres. Led Zeppelin, trois, le bassiste.

Malgré quelques longs entretiens, quand il sera devenu John Paul Jones, John Baldwin ne sera jamais un homme de beaucoup de paroles. Même si son style à la basse contribue pour le quart qui lui revient à l’invention du Led Zeppelin, c’est quand le groupe succombera à sa propre légende, après 1973 et le cinquième album, qu’il prendra progressivement poids dans la composition des albums et l’orientation des musiques. L’avant-dernier album du groupe, In Through the Out Door, c’est quasiment lui seul. Disant pudiquement, pour sa part prépondérante dans les compositions et enregistrements de Led Zeppelin dernière période, à mesure que Page s’enfonce dans l’héroïne : « C’est juste parce que Robert et moi on avait tendance à arriver les premiers aux répétitions. »

Mais c’est lui, l’instrumentiste chevronné, passant de l’orgue et du piano à la contrebasse et à la mandoline, perfectionnant le mellotron (un clavier électronique dont chaque touche recouvre un enregistrement d’orchestre, et qui sera vers 1967, sous les mains de Brian Jones, George Martin, Jack Bruce et lui-même, la marque du virage pop vers le psychédélique, d’où surgira la nouvelle vague américaine), qui dit, de son style de basse avec Led Zeppelin : « Chacun voulait montrer de quoi il était capables à la basse, moi je restais en haut du manche et je cherchais cette force. » C’est lui aussi, dans les concerts période 1975, qui fait de No quarter le long moment d’improvisation claviers, la basse tenue au pédalier, qui permet à Robert Plant de reprendre en coulisses force et voix. Lui aussi qui offrira au groupe, sur sa basse, le riff de ce qui deviendra Black Dog.

Il s’appelle donc John Baldwin, né le 3 janvier 1946 : deux ans de moins que Page, soit deux ans de plus que Plant et Bonham. Il est du grand Est londonien, tout près de Dartford (c’est à Sidcup, sa ville natale, que Keith Richards va au lycée professionnel). Mais lui est du sérail : ses parents sont artistes de variété et se produisent en duo. Il n’a pas deux ans qu’il les accompagne déjà de ville en ville, là où le couple trouve ses engagements dans les entractes de cinéma : combien de carrières, et de savoir, a valu dans le monde saltimbanque le fait très technique que le cinéma, avaleur de foule, devait rembobiner ses films en cours de route ?

À l’âge de six ans, son père lui apprend l’instrument. Piano et orgue, orgue et orgue, orgue à quatre mains : ils jouent en duo dans les mariages, les bals privés, et les bar mitzvah juives parce que ce n’est pas neutre de s’appeler Baldwin : comment on le leur reprocherait, au parents, d’embaucher si tôt le fiston ? Pas seulement pour rejouer la famille Mozart, exhibant le petit dernier comme un pianiste prodige, et que la concurrence est rude, qu’il y a plus de musiciens à faire danses que de mariages ou bals qui les requièrent (l’électrophone commence ses conquêtes : elles sont douloureuses – la musique depuis des décennies et des siècles n’existait qu’à condition de la jouer, avons-nous assez d’écart pour mesurer la rupture ?). Mais la joie que c’est, pour Joe Baldwin, le père, de voir le gosse capable ainsi de se lancer et tenir sa partie. L’été, on est dans l’île de Wight, où tous les soirs, moyennant hébergement et nourriture, on fait la musique d’ambiance au yacht-club : grand souvenir pour le gamin, les étés à Wight, la politesse si britannique des propriétaires de bateaux, et qu’à son âge ce soit comme gagner sa vie, rejoignant ses parents pour être l’attraction jazz du soir, et tout ça rentre dans les doigts.

Il n’a que treize ans, mais sept années de pratique en public, quand il se met pianiste à son compte et joue en orchestre, comme son père dont l’emploi principal est dans l’Ambrose Orchestra.

Mais les orchestres, pour vivre, doivent assurer leurs tournées en province. L’adolescent y est prêt, et ses parents sont d’accord, on se débrouillera en pointillés pour l’école : mais on voyage en car, et l’orchestre n’a pas de place pour un piano. L’orchestre a une contrebasse, mais on doit s’ouvrir au répertoire du jour, proposer des attractions, c’est l’instant rock avec basse électrique, à prendre ou à laisser. D’ailleurs, il n’a pas la taille pour jouer sur une contrebasse les morceaux qui le fascinent, chez Charlie Mingus ou Scott LaFaro. À treize ans, on ne décide pas de tout cela soi-même, il demande à son père de lui acheter l’instrument. Le père est méfiant, préfèrerait qu’il apprenne le saxophone ténor : – Ces basses électriques, dit-il, dans deux ans ça aura disparu du paysage… – Oui, mais pour l’instant il y a du travail… répond le gamin. Ça donne du travail : l’argument est imparable. Et, quand sera venu l’été, c’est en duo piano et basse qu’on se produira à Wight au yacht-club.

Significatif, le jazz ayant mauvaise presse, que dans les débuts de Led Zeppelin John Paul Jones préfèrera oublier John Baldwin, et donnera de ses apprentissages un schéma plus dans l’air du temps. Disant qu’adolescent il forme avec des copains un groupe où ils sont trois guitares, et qu’on lui demande de choisir ou la batterie ou la basse, la batterie c’est trop gros et trop lourd, alors il choisit la basse. Il en plaisante : – Je n’avais pas pensé que le bassiste, c’est celui qui a aussi le plus gros ampli, la plus grosse enceinte et qu’il faut toujours se trimbaler ça soi-même : ne me demandez pas pourquoi j’ai eu deux hernies… Et de préciser ses vrais débuts, sur une basse de marque Dallas, « avec un manche gros comme un tronc d’arbre, au moins ça m’a donné une force incroyable dans les doigts. » Qu’on ait, à quinze ans, à se muscler les doigts, pour devenir sept ans plus tard le bassiste de Led Zeppelin, gardons l’indication.

Ce dont il se souvient avec précision, aussi, c’est de sa première incursion professionnelle dans le rock, avec le chanteur Tony Meehan : « On avait des vestes de velours pourpre et des chaussures vernies blanches. » Et que pour lui, comme pour Jimmy Page, ce sera la vie d’hôtel et d’autobus, les tournées de province : « Quand j’en ai eu marre, j’ai acheté un chien et j’ai dit : – Je ne bouge plus. »

Chez lui, il reste pianiste, même si ce n’est pas travailler au sens classique : fooling on piano, selon son expression. Il joue plutôt Mozart, ou Bach : « Ah, si Bach avait connu la Fender Bass, qu’est-ce que ça lui aurait plu. »

John Paul Jones gardera toujours, une sorte de rancœur contre le jazz : pour y être arrivé trop tard, à une époque où il ne s’agissait plus que de grande variété, et où on ne lui a pas donné sa chance ? « S’ils restaient dans l’esprit jazz, ils joueraient du rock », dit-il des jazzmen qu’il croise. Et bien souvent, à écouter ces nappes et grondements qu’il installe sous Black Dog ou The Rover, on se dit que le vrai gardien du rock’n roll dans la vaste exploration Led Zeppelin, c’est lui, le bassiste.

Pour lui, la bascule c’est quand il a seize ans et qu’à la radio il entend le solo de basse de Phil Upchurch dans You can’t sit down : adieu Mingus et les autres, d’un coup. Il quitte l’école, devient aussitôt bassiste d’un groupe qui joue Night train et autres classiques dans les bases américaines du sud de l’Angleterre. Aux soldats américain, il faut de la country qui déménage, et les gamins yankees connaissent leur Elvis. À ceux qui ont la peau noire, on jouera Jimmy Reed et Chuck Berry : « C’est en jouant dans les bases américaines que j’ai découvert la musique noire. »

Comment s’étonner que le gamin soit si vite absorbé dans l’œil central de la mutation ? Nombreux les guitaristes à basculer vers la guitare basse au seul prétexte qu’il faut bien une basse : mais ceux-là n’ont pas appris comme lui a appris, pour l’instrument honoré comme tel. Nombreux aussi les contrebassistes jazz (comme Jack Bruce) à basculer vers le nouvel instrument puisque c’est cela le nouveau son, la nouvelle mode : mais ceux-là ne viennent pas à cette musique-là, le rock’n roll, parce qu’ils l’aiment. Et peu nombreux ceux qui disposent de ce matériel rare et cher, à commencer par la Fender Jazz Bass qu’il s’offre avec ses premiers cachets, dès 1961 (voir comment Bill Wyman bricole sa propre basse à partir de deux Fender démolies, et s’offre ensuite une Framus convenant mieux à ses doigts courts) : c’est cette Fender unique qui accompagnera les premières années de Led Zeppelin, jusqu’en 1973, quand elle rendra progressivement l’âme suite à bons et loyaux services, à force de camions, avions, concerts. Il joue aussi sur scène avec Led Zeppelin d’une basse fretless (à manche lisse), surtout pour les morceaux lents, et en studio d’une basse Gibson, dont il préfère la rondeur, et qu’on peut brancher directement sur la console. En 1976, il découvrira la basse huit cordes Alembic, et se fera construire par ce fabricant une quatre cordes avec un manche de deux octaves. On apprend aussi, de John Paul Jones, la galère que c’est, les premières années, de se munir d’un ampli de scène correct, qui ne lâche pas au milieu du concert (ça lui arrivera souvent), et la précision qu’il déploie pour le choix de ses jeux de cordes, du jeu avec médiator ou aux doigts : la basse est un univers que quelques-uns comme lui ont contribué à stabiliser, faire évoluer, innover.

Par Tony Meehan, l’ancien des Shadows, il participe dès ses dix-sept ans à des enregistrements rémunérés en studio, et rencontre pour la première fois Jimmy Page lorsqu’il fait la basse pour Diamonds, succès assez considérable pour que tous deux se croisent dès lors continuellement dans les mêmes studios (Olympic, IBC, Regent) et bien souvent sur les mêmes disques – où ni l’un ni l’autre n’est jamais cité, et cela va durer au moins quatre ans.

Mickie Most lui donnera sa chance. Il a dix-huit ans tout juste, et prend le nom de John Paul Jones pour un 45 tours solo comme ils le font tous, une machine à faire danser (contrairement à Jimmy Page, le disque de John Paul Jones sera un instrumental) : Baja. Pourquoi renier son nom de Baldwin ? Parce que trop connoté déjà comme utilité de studio ? Parce qu’il est de bon ton de donner à son patronyme une couleur américaine avec les deux prénoms ? Pour éloigner la consonance juive et les bar mitzvah des débuts ? Le disque ne marchera pas, Mickie Most ne lui en proposera pas un second : il garde cependant le nom.

 

 

Celui qui sera la chance de John Paul Jones, c’est un jeune chanteur à cheveux longs, qui chante du Bob Dylan et correspond tout à fait au souhait de Mickie Most de disposer, faute d’un Bob Dylan anglais, d’une case Bob Dylan dans son catalogue : Donovan. Mais pas question de donner des royalties à Bob Dylan : ce que chante Donovan, on l’arrange de façon un peu différente, et on fait écrire des paroles originales. Mickie Most d’ailleurs n’oubliant pas de s’en déclarer soi-même auteur pour moitié. Most a déjà compris de quelle ressource était ce jeune bassiste discret, dont il est l’employeur principal. Et vite compris qu’on pouvait lui lâcher la bride : le petit Baldwin vous regonfle la partition comme rien, rajoute la partie de piano ou d’orgue, dirige la section de cuivres de jazzeux du studio d’à côté que fous faites venir pour juste le prix d’un demi service. John Baldwin, en studio, c’est une mine : on l’emploie comme bassiste, il met en place la totalité de l’arrangement.

C’est donc à John Baldwin et Jimmy Page que Mickie Most demandera d’arranger et d’enregistrer les chansons à la Bob Dylan prévues pour le jeune Donovan – lequel n’aura pas, à cette étape, son mot à dire. Mickie Most va au plus vite, l’arrangement est insipide. Comme souvent, Baldwin prend l’affaire en main, réécrit les accords, ajoute des claviers, fait répéter Donovan, tandis que Page avec sa guitare acoustique donnera la consonance voulue, et c’est un tube énorme : Sunshine Superman. Mickie Most a décroché sa timbale, et sait à qui il le doit.

Dès lors, à même pas vingt ans, John Baldwin gagne confortablement sa vie. On lui confie directement la fabrication des musiques, la gestion des chœurs, la supervision du mixage. Il sait tirer des nouveaux orgues Hammond, qui font leur apparition, l’illusion d’un orchestre avec flûtes et violons. Il produira ainsi, pour le compte de Mickie Most, aussi bien les débuts du chanteur Tom Jones que son groupe vedette Herman & the Hermits. Et Mickie Most n’a besoin de s’expliquer qu’à demi-mots pour être compris : des arrangements qui parfois battent les nouveaux titres des Beatles, mais s’installent dans leur jardin même.

En 1967 Jones a vingt-et-un ans, vient de se marier. Le jeune couple a la première de ses trois filles, la deuxième s’annonce , mais il voit peu à peu sa chance s’éloigner. Tenez, She’s a rainbow, des Rolling Stones : c’est lui qui fait les claviers, arrange les cordes, et son nom n’apparaît même pas. « Je faisais quarante ou cinquante trucs par mois, mais quand je m’asseyais devant une feuille de papier à musique et que j’essayais de savoir ce que je voulais pour moi, la feuille restait blanche. »

C’est Mo, sa femme, qui le propulsera dans l’aventure Led Zeppelin.Selon une version qu’il a lui-même longtemps défendue, ce jour-là il est en studio pour travailler sur le Hurdy Gurdy Man de Donovan, qui, devenu un gros vendeur, s’est éloigné de son répertoire Bob Dylan, mais Mickie Most garde l’équipe de départ. Les Yardbirds en déroute, Page a repris les sessions de studio : avec John Paul Jones encore, ils viennent de concevoir pour Joe Cocker et sa voix enrouée si reconnaissable la reprise du titre des Beatles, With a little help from my friends, comme si on voulait montrer, par delà l’hommage aux aînés de Liverpool, ce qu’il reste de musique non explorée sous le pied).

Entre deux prises, John Paul apprend de Page (qui ne joue pas dans Hurdy Gurdy Man, mais termine dans le studio voisin les guitares de Joe Cocker) que c’en est fini des Yardbirds, qu’il en conserve le nom et cherche des musiciens pour partir en tournée. John Paul Jones plus tard s’en tiendra à une autre version : lors de cet enregistrement commun pour Joe Cocker, et puisque pris en parallèle sur le Donovan, ils ne s’étaient qu’à peine parlé avec Page. D’ailleurs, s’ils ont une bonne relation professionnelle, ils n’ont pas de relations amicale ou privée. C’est en lisant Disc, chez lui, qu’il apprend par un entrefilet que le guitariste cherche à renouveler le line up des Yardbirds, et grogne que celui qu’il nomme Pagey aurait pu lui en parler, quand même : « Au lieu de te plaindre à la maison, lui dit sa femme, rapporte-t-il, pourquoi tu ne lui passes pas un coup de fil ? »

Il appelle d’abord Peter Grant, lequel lui répond que c’est uniquement l’affaire de Jimmy, et qu’à sa connaissance, des anciens Yardbirds, Chris Dreja reste comme bassiste. Il appelle quand même Jimmy Page : « Pagey, les tournées ça me dirait bien, ça me changerait, si tu as besoin d’un clavier, tu me préviens ? »

Le coup de fil date, paraît-il, du 17 juillet 1968. Page est déjà en recherche, mais il a commencé par le chanteur : ce qui a manqué aux Yardbirds, c’est cette présence, ce symbole en avant que n’était pas Keith Relf. Dire non ? John Paul Jones a un son de basse consistant, et, même sans se fréquenter plus, ils se connaissent depuis longtemps. Tant mieux si le bassiste est en plus capable de jouer de l’orgue, tant mieux si c’est un type aussi confirmé. Il y a ça de bien, entre eux, qu’il n’y a pas forcément besoin de beaucoup de paroles : on sait ce que l’autre peut faire, et pourquoi il a besoin de le faire. Page s’inquiètera seulement de la disponibilité : « Tu partirais en tournée, toi, avec tes mômes ? »

Jimmy Page prouvera, dans les mois à venir, qu’il est capable de respirer fin, de réagir vite : le temps des bassistes à la Bill Wyman est passé (d’ailleurs, chez les Stones, c’est Richards qui enregistre désormais les parties de basse). Cream, qui occupe alors le devant de la scène, impose la basse six cordes de Jack Bruce comme un véritable instrument soliste. Pinkfloyd se taille un succès considérable, non pas sur les plates-bandes habituelles du rock, mais en élargissant le cercle : et la basse de Roger Waters, qui compose aussi, en est un des éléments essentiels. Côté américain, c’est la révolution du collectif Jefferson Airplane, avec chanteur et chanteuse en alternance, Marty Balin et Grace Slick, sur l’appui d’un duo guitare et basse totalement neuf dans la combinaison harmonique : Jack Casady et Norma Kaukonnen. Ce sera un des souvenirs auxquels semble le plus attaché Robert Plant, vingt ans après Led Zeppelin : « On est à San Francisco au restau, et tout d’un coup tu t’aperçois que Jonesy et Jack Casady se sont mis dans un coin de la salle pour se montrer des plans sur la basse, des trucs comme ça, tu t’en souviens toute ta vie. »

 

 

Un style de basse harmonique neuf, et la possibilité technique de le mixer en avant : Jimmy Page sait très bien ce qu’il peut attendre de John Paul Jones pour le nouveau son qui surgit et s’impose de tous côté : l’âge adulte de la guitare basse. Quand Page est entré dans les Yardbirds, c’était pour en être lui-même le bassiste. On a ensuite permuté les rôles, Chris Dreja, le guitariste rythmique, prenant la basse pour laisser à Beck et Page l’espace de leur numéro de duettistes. Si le chanteur, Keith Relf, et le batteur ont quitté le groupe, Dreja et Page s’entendent bien : c’est lui, Dreja, qui a mis au point la partie de basse de Dazed and confused, le morceau emblème. Mais Dreja veut remiser la basse au vestiaire, et devenir photographe. En bonne amitié, c’est à lui que Page confiera la pochette du premier album de Led Zeppelin. Si Page sait ce que peut lui apporter John Paul Jones, il doit attendre que Dreja ait pris sa décision : « Si j’ai besoin, je t’appelle… » Ni plus, ni moins.

Dix jours plus tard, le 7 août 1968, c’est officiel : Dreja a jeté l’éponge. Il sera d’ailleurs présent lorsque John Paul Jones arrivera Gerrard Street avec sa Fender Jazz Bass, pour cette première répétition où Jimmy Page et Peter Grant ont convoqué deux jeunes inconnus de Birmingham, Robert Plant, chanteur, et John Bonham, batteur.

Le groupe sera définitif en une heure. Mais, entre le bassiste et les trois autres, restera toujours une distance : à cause du classique, à cause de la famille musicienne, ou pour l’habitude ancrée chez lui que la basse on l’utilise au travail, en studio ou sur scène, mais pas à la maison ? Entre membres du Led Zeppelin, en dehors des tournées et des enregistrements, on ne se fréquentera même pas. John Paul Jones n’est pas un homme à effets : sur scène, à la droite de Bonham, il reste presque effacé, tandis que Page vient à l’avant. Souvent, face au batteur, il est de profil sur la scène, s’appuie sur son jeu de grosse caisse pour construire la marche harmonique du groupe. S’il change quelque chose au jeu de basse, c’est de l’utiliser comme un monde orchestral, grognant dans les graves, plutôt que l’outil rythmique et harmonique pauvrement traditionnel dans le rock.

On verra que ses claviers, présents dès les premières répétitions, prendront progressivement plus de place dans le groupe. Piano, orgue, et la basse jouée au pédalier. Mais lorsqu’on se retrouve pour enregistrer dans ce manoir à la campagne, Headley Grange, il apporte avec lui une vieille mandoline Gibson de 1935, rapportée du dernier séjour à Los Angeles, et c’est lui qui fera bifurquer la musique du troisième album, et toute l’image du groupe.

A partir de 1972, John Paul Jones exige d’être logé dans un autre hôtel que les trois autres, les rejoint directement dans la salle, refusant même qu’on lui envoie une voiture pour le transport. Il s’éclipse dès le concert terminé, et en Angleterre on ne se voit qu’aux séances de studio : Peter Grant et Richard Cole sont certainement des membres plus organiques de Led Zeppelin que lui-même. Les autres le respectent, mais ne manqueront pas les occasions de lui signifier ce qu’ils en pensent : comme cette nuit, à Singapour, que Bonham et Cole sortent son matelas dans le couloir de service de l’hôtel sans que Jones, fin soûl comme les autres, se réveille (ils seront ensuite interdits de Hilton sur toute la planète).

Et puis cette histoire d’un travesti surpris avec lui, à la Nouvelle-Orléans même si, dans la légende approximative, c’est à Bonzo qu’on attribuera le scandale : à moins que cette alerte à incendie, dans l’hôtel où Jones est avec ce type, n’ait eu comme but qu’un peu de chantage ? Il traîne tant d’histoires sur eux, parfois jusqu’à l’invraisemblable : quelques articles de journaux plus tard, c’est dans une baignoire remplie de confitures qu’on l’aurait surpris avec le prostitué. Page dira seulement, mais il a l’art d’enrober ce qui gêne, que, lors des tournées dans ces villes du Sud, le groupe préférait finir ses soirées dans des cabarets homosexuels parce que la musique y était meilleure, et que, surtout, personne ne les embêtait sur leurs cheveux longs ou leur façon de s’habiller.
Pas question, dans le système fermé de Grant, de remettre en cause le machisme du rock : les partenaires sexuels sont forcément des filles. Les Rolling Stones ont appris bien plus tôt, dès 1966, à transformer leur hôtel en camp fortifié, à s’y faire livrer à manger et le reste : les Zeppelin ont toujours tenu à ce rapport à la ville, à l’extérieur, et même aujourd’hui quand Robert Plant passe à Paris (il y est souvent), on le voit à Barbès explorer en solo les boutiques de disques d’Afrique.

 

 

Dans la version de Richard Cole, l’histoire du prostitué tient à l’euphorie de l’alcool ou de la cocaïne, une cigarette mal éteinte a mis le feu au lit d’hôtel. Évacuation, tout le monde sur le trottoir, journaliste de service et voilà le gros poisson dans la nasse : un Led Zeppelin sous le flash, respectable père de famille, qui préfèrera la rançon à l’ébruitement. Richard Cole croyant arranger les choses en disant que John Paul Jones ne s’était pas aperçu qu’il avait affaire à un travesti, que le feu résultait de l’altercation entre le musicien et le prostitué, suite à découverte que… John Paul Jones a tiré le mieux qu’il a pu le rideau sur sa vie en tournée, le plus discrètement possible, à l’écart de ses copains. Dans les rares fausses notes, à Denver, en mars 1973, tandis que Jones et Plant observent de loin le stade en train de se remplir, Jones lance : « Allez, les gamins, amenez-nous votre jolie petite monnaie… » Plant qui prend la mouche : « Ils viennent pour notre musique, penser ça t’as pas le droit ! » et sans aucun doute il le pense sincèrement.

John Paul Jones, c’est le groove (gonna make you groove). Il est l’indispensable assise harmonique pour les assauts de Page dans le haut de son manche. Il occupe, sous les suraigus du chanteur, sous la partie rêche et hachée de Page, tout l’espace sonore jusqu’aux peaux détendues et mates du batteur.

Son rôle n’est pas seulement d’appui, sa stature pas seulement celle du technicien qui veillerait discrètement sur la machine, tandis que Bonham, derrière, martèle, et que les deux silhouettes en avant, le flamboyant déhanché et la masse de cheveux surplombant la Gibson, attirent le regard et se portent à tous les excès. Black Dog, par exemple, la première version dont on dispose, est une improvisation encore grégaire, mais c’est lui, John Paul Jones, qui en apporte le riff. Une ligne rageuse de guitare basse saturée et voilà. Plant trouve l’équivalent voix. On entend Page qui cherche des accords. Quand les accords sont là, la guitare passera à l’avant : mais l’invention première est du bassiste.

Quand Page basculera progressivement dans l’héroïne, Led Zeppelin deviendra le groupe de John Paul Jones, qui se chargera de tout. Qu’on aime ou pas, cela donne la dimension et le rôle. Un gosse né dans la musique, et qui en aura arpenté toutes les facettes, aura donné entre autres à Led Zeppelin Black Dog ou No Quarter. Les rancoeurs qui suivront, l’allure d’homme très ordinaire de John Paul Jones, cheveux courts et un peu chauves, le classicisme tranquille de la variété ou des musiques de film qu’il composera ensuite, peuvent tromper sur ce rôle dans le groupe, comme la fausse discrétion sur scène : « Tout le monde me dit : – Mais pourquoi tu as les yeux baissés ? Mais moi à la fois j’écoute Bonzo, et je regarde Jimmy. Les doigts de Pagey, c’est ça qui me dit ce qui change alors, de la façon qu’il joue, il ne faut pas m’en vouloir de rien regarder d’autre. »

John Paul Jones bassiste : « le genre boppity boppity bop, c’est pas moi » dit-il, c’est sa façon de parler.

Et c’est cela qui fait l’assise, le socle, la structure de Led Zeppelin, jusque dans la façon se tenir à l’arrière, ou la façon dont parfois il va se clouer à la batterie. Ou sa façon même d’installer ce grondement, ce qu’il dit ainsi dans Guitar Player en 1977 : « I don’t like bass players that go boppity boppity bop all over the neck. You should stay around the bottom and provide that end of the group. I work very closely with the drummer : Je n’aime pas ces bassistes qui font du boppity boppity bop tout au long du manche. Il vaut mieux rester tout en haut, et fournir cette base à tout le groupe. C’est pour ça que je joue si proche du batteur… »

Est-ce qu’on se souvient, devant les gigantesques amplis Marshall des tournées du Zeppelin, de Take Five ou Caravan joués dans les calmes soirées d’août, enfant encore ou presque, dans les salons du yacht club de Wight ? Est-ce qu’on se souvient, dans le grand bruit du Zeppelin, du pauvre spectacle de variétés que présentaient ses parents, tout aussi artistes, dans les entractes de cinéma quand ils vous asseyaient sagement dans la coulisse le temps que cela dure ?

 

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1ère mise en ligne et dernière modification le 11 juillet 2013
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