Bergotte n’est certainement pas, dans la Recherche, l’équivalent d’Elstir ou Vinteuil, si sa discipline d’artiste est celle-même que cherche à embrasser le narrateur : le rapport des livres à leur auteur posé via Bergotte comme généralité, et médiation de ce que le narrateur développe pour son propre chemin, qui le mènera à la réalisation du livre qu’on est en train de lire. Bergotte est donc une manière de mettre en avant le territoire même, non pas des sujets, mais des pratiques et techniques (de la phrase, du récit, des lectures et analyses) qui va devenir le sien une fois qu’on aura dissout celui-ci, littéralement jusqu’à ce que mort s’ensuive (Bergotte mourra même deux fois dans la Recherche, la mort définitive, devant le petit pan de mur jaune, correspondant à un moment autobiographique de Marcel Proust – l’exposition de juin 1921 à laquelle il se rend avec le critique Jean-Louis Vaudoyer – l’année précédant sa mort, et alors donc que la première mort de Bergotte est déjà incluse dans la partie rédigée).

Comme chaque thème central de la Recherche, ce qui a pour nom Bergotte devra donc être en permanence à la fois concret (« corps trapu, rempli de vaisseaux, d’os, de ganglions, du petit homme à nez camus ») et dissout (jusqu’à « se noyer dans le flot de toutes les vies qu’il imaginait ») pour permettre la médiation inverse, celle qui dit la construction du narrateur à travers ce qu’il détruit, point par point, thème par thème, visage par visage. Le mot « incestueux » appliqué à la relation que Bergotte est censé avoir à une compagne qui n’apparaît pas, semble même donc avoir sa nécessité dans le livre pour qualifier la propre relation que le narrateur va entretenir avec son personnage, phagocytant le personnage pour se constituer comme auteur, ce qu’est au départ le personnage – et même encore plus qu’un exemple de romancier, incarnation de la littérature même.

Récapitulons les nappes : ainsi, c’est par Bloch (défini comme « plus âgé » que lui par le narrateur, mais jouant aux apprentis écrivains, ainsi s’appellent-ils réciproquement « cher maître ») que le narrateur se voit conseiller de lire Bergotte alors qu’il lit Nuit d’octobre de Musset. Par retour des choses, tant la partie publiée par Proust de la Recherche est rigoureuse dans les symétries et transitions, c’est de Musset que le narrateur demandera à la princesse Mathilde (la scène du Jardin d’acclimatation, où on est allé voir – le sauvage juste avant l’écrivain – les Cinghalais) de lui parler tout d’abord. Alors que la princesse Mathilde est une interférence non neutre : elle est un personnage réel et non fictif, elle a connu Flaubert, les Goncourt et bien d’autres, sa présence atteste donc, juste avant l’arrivée de Bergotte, qu’il n’est pas fictif comme Swann mais bien aussi réel que Flaubert. Donc irruption d’un livre de Bergotte via Bloch, mais aussitôt conforté par le fait qu’une amie « lettrée » de la mère est aussi lectrice de Bergotte, puis que Swann surprend le narrateur à lire et l’informe (premier coup de tonnerre), un qu’il connaît Bergotte personnellement, deux qu’il accompagne régulièrement sa fille Gilberte « visiter les vieilles villes, les cathédrales, les châteaux ». De ce moment, Bergotte n’est plus seulement une voix particulière dans la prose (ce par quoi on l’a d’abord défini : « une joie que je me sentis éprouver en une région plus profonde de moi-même, plus unie, plus vaste, d’où les obstacles et les séparations semblaient avoir été enlevés ... ce même goût pour les expressions rares, cette même effusion musicale ... enfin, dans les passages tristes, une certaine brusquerie, un accent presque rauque ») mais cette possible intercession avec l’écriture, une sorte de toucher de la main possible avec ceux qui vous précèdent.

Et que cela ne suffit pas en soi : le prochain rendez-vous c’est la tartine de Norpois, une sorte de laminoir à bêtise via les codes du langage dominant. Non seulement Bergotte n’y devrait pas survivre, mais Norpois c’est l’ami du père, et plus ou moins son supérieur hiérarchique, renforçant l’effet de barrière en amont de la bascule sur le salon de madame Swann. L’initiation du narrateur chez les Swann n’est pas centrée sur Bergotte : c’est la deuxième grande scène de polyphonie après le petit noyau Verdurin. Il y a les peignoirs de madame Swann, et sa manche quand elle joue du piano (dans la première partie de Swann il est dit qu’elle jouait très mal, maintenant elle joue parfaitement bien la sonate de Vinteuil : « son toucher me paraissait, comme son peignoir, comme le parfum de son escalier, comme ses manteaux, comme ses chrysanthèmes, faire partie d’un tout individuel et mystérieux, dans un monde infiniment supérieur à celui où la raison peut analyser le talent », avec cette notation bien curieuse, si proustienne par excellence, que « ses belles mains ... allongeaient leurs phalanges sur le piano avec cette même mélancolie qui était dans ses yeux et n’était pas dans son coeur ». Bien sûr, une part de l’étrangeté de tout ce passage, c’est que le narrateur encore adolescent, et amoureux de Gilberte, témoigne en permanence avoir connaissance par le détail de toute l’histoire de Swann et Odette – il a donc lu son propre livre ! –, ambiguïté renforcée par le fait que Swann sait qu’il sait, et que chaque aparté avec Swann garde cette porte ouverte. On marche sur un ensemble rempli de creux, souterrains, dédales, chaque cloison résonne sur d’autres où nous ne pouvons entrer. C’est sans doute pour cela que nous apparaît aussi merveilleux la très mince transition, mais si nécessaire à Proust pour que les lieux soient une parfaite allégorie de la complexité du récit, avec cet « escalier intérieur » conduisant à des pièces auxquelles il n’a pas accès : « tout au plus étais-je un peu jaloux en la voyant souvent disparaître dans de grandes chambres auxquelles on accédait par un escalier intérieur » – Swann, qui dispose de toutes les clés du passé, ayant autorisé le narrateur à être omniscient pour ce qui concerne sa propre histoire, dispose aussi de celles-ci bien sûr : « il m’expliqua que la pièce où allait Gilberte était la lingerie, s’offrit à me la montrer et me promit que chaque fois que Gilberte aurait à s’y rendre il la forcerait à m’y emmener »). Dans la marche qui conduit à l’irruption personnelle de Bergotte dans la Recherche, chaque étape semble rétrospectivement une transition nécessaire – celle de la princesse Mathilde, passage qui n’aura pas d’équivalent dans le reste du livre, véritable hapax au sens strict, et la façon dont le narrateur, arrivé bien sûr en avance et nous parlant avec Swann de ses rhumatismes, verra entrer Mme Swann, « en petit paletot de loutre, sa voilette baissée sur un nez rougi par le froid » – avec là aussi ces phrases harpon qui relient le moindre détail à la structure générale : « on ne trouve jamais aussi hauts qu’on les avait espérés une cathédrale, une vague dans la tempête, le bond d’un danseur ».

Une fois tout cela mis en place, on peut faire entrer Bergotte. Ou, plus exactement, comme dans le jeu du fort da cher aux enfants et magnifié par Freud, il était déjà là, mais le narrateur ne pouvait savoir que c’était lui.

C’est l’autre magie des transitions proustiennes : on est dans un continuum de temps, mais chaque point d’intensité va être rassemblé dans une seule séquence narrative, elle-même susceptible alors d’être assez fortement armée pour supporter des digressions intérieures, et quand le narrateur aura avec Bergotte évoqué le nom de Norpois, la conversation tout ensemble pourra glisser à la séquence suivante (en l’occurrence, la non-reconnaissance sociale d’Odette Swann) en oubliant complètement Bergotte.

Mais quelle importance évidemment ce passage. Temps un, qu’il ne s’agit pas d’un vieux « chantre » à la longue barbe blanche, mais d’un jeune bonhomme, court de taille et myope, au nez en colimaçon et somme toute assez vulgaire – « tout le Bergotte que j’avais lentement et délicatement élaboré moi-même, goutte à goutte, comme une stalactite, avec la transparente beauté de ses livres, ce Bergotte-là se trouvait d’un seul coup ne plus pouvoir être d’aucun usage ». Temps deux, la voix de Bergotte, sa façon monotone et déstructurée, sans rien à voir avec l’image auditive intérieure que s’est faite le narrateur de la phrase des livres de Bergotte (« rien n’altère autant les qualités matérielles de la voix que de contenir de la pensée : la sonorité des diphtongues, l’énergie des labiales ... [sa diction] semblait entièrement différente de sa manière d’écrire et même les choses qu’il disait de celles qui remplissent ses ouvrages »). Mais Proust procède à un de ses renversements du même type de ceux qu’il utilisera pour dissoudre et ouvrir l’art de Vinteuil ou celui d’Elstir : la diction déstructurée c’est l’atteinte à la linéarité dont il a besoin comme outil pour ouvrir à sa propre tentative d’écriture. « ... dans ce qu’il disait, une beauté plastique indépendante de la signification des phrases, et comme la parole humaine est en rapport avec l’âme, mais sans l’exprimer comme fait le style, Bergotte avait l’air de parler presque à contresens, psalmodiant certains mots et, s’il poursuivait au-dessous d’eux une seule image, les filant sans intervalle comme un même son, avec une fatigante monotonie. » Notons pour la forme que l’optique servira encore de métaphore : « cette dissemblance était probablement – vue d’une façon trouble à travers la conversation, comme une image derrière un verre fumé ». Ce que reconstruit le narrateur, c’est comment remonter de ce fait établi de la diction de Bergotte vers ses structures de phrase : « chaque nouvelle beauté de son oeuvre était la petite quantité de Bergotte enfouie dans une chose et qu’il en avait tirée. Mais si par là chacune de ses beautés était apparentée avec les autres et reconnaissable, elle restait cependant particulière, comme la découverte qui l’avait mise à jour... ».

Le temps trois du surgissement Bergotte est plus étrange. On le rapproche des traits de style commun à son époque (et on sort d’en prendre, lire la toujours verte et nécessaire Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, où probablement chacun des soixante auteurs interviewés comporte un petit grain de ce qui fait tout ensemble Bergotte), mais on en appelle à Saint-Simon pour casser d’un coup de marteau toute idée préconçue, sur ce qui rend précisément le fait littéraire unique, imprévu, radical : « Un auteur de Mémoires d’aujourd’hui, voulant, sans trop en avoir l’air, faire du Saint-Simon, pourra à la rigueur écrire la première ligne du portrait de Villars : “C’était un assez grand homme brun... avec une physionomie vive, ouverte, sortante” mais quel déterminisme pourra lui faire trouver la seconde ligne qui commence par : “et véritablement un peu folle”... » Je crois la seule occurrence où Proust cite explicitement Saint-Simon, mais cela va plus loin. Un trait des plus déterminants de Saint-Simon, d’un bout à l’autre, c’est comment le parler particuliers aux Mortemart avait conditionné la façon particulière de parler de Mme de Montespan, forgeant ainsi la représentation même du monde qui deviendrait celle du Roi, mais la soeur aînée, l’abbesse de Fontevraud, rejoignant elle aussi la cour, et cette façon de parler s’étant transmise à tous les enfants Montespan, dont d’Antin et bien sûr la duchesse d’Orléans ou le duc du Maine, on a une sorte de langage à part, qui devient comme une nappe, mais participe toujours à l’origine d’un fait privé de langue, et réservé à celles et ceux qui participent de ce fait privé. Je n’ai pas connaissance d’avoir jamais vu ça ailleurs que dans Saint-Simon, et Proust le reprend à son compte, sans plus le citer, mais juste dans les lignes qui suivent cette citation : voilà qu’apparaissent, sous cette filiation saint-simonienne directe, « la façon spéciale, un peu trop minutieuse et intense, qu’il avait de prononcer certains mots, certaines adjectifs qui revenaient souvent dans sa conversation et qu’il ne disait pas sans une certaine emphase, faisant ressortir toutes leurs syllabes et chanter la dernière », un nombre indéfini de « frères et soeurs », le fait encore plus arbitraire que Swann les a connus, et que sa façon de parler soit, comme chez les Mortemart, un héritage familial direct. Avec bel appui sur métaphore musicale pour examiner, à la fin de ce temps trois, comment l’usage familial devient usage narratif (strict parallèle d’ailleurs avec la phrase XVIIe siècle de la grand-mère lectrice de Sévigné et du rôle de la phrase XVIIe dans la Recherche) : « .... un équivalent musical de ces cuivres phonétiques de la famille Bergotte... du jour où il avait commencé d’écrire et, à plus forte raison plus tard, quand je le connus, sa voix s’en était désorchestrée pour toujours ». Étrange passage, puisque faisant partie de la première étape publiée, celle de 1913, où pour expliquer comment Bergotte se distingue de ses frères et soeurs, il prend pour exemple la résistance chauffante (« pour faire chauffer un liquide avec une lampe électrique ») puis l’avion, mais considéré comme automobile volante : « pour se promener dans les airs, il n’est pas nécessaire d’avoir l’automobile la plus puissante, mais une automobile qui ne continuant pas de courir à terre et coupant d’une verticale la ligne qu’elle suivait soit capable de convertir en force ascensionnelle sa vitesse horizontale. De même ceux qui produisent des oeuvres géniales ne sont pas ceux qui vivent dans le milieu le plus délicat [...] le génie consistant dans le pouvoir réfléchissant et non dans la qualité intrinsèque du spectacle reflété ». En insistant bien sur la comparaison mécanique : « ceux-ci dans leurs belles Rolls-Royce pourraient rentrer chez eux en témoignant un peu de mépris pour la vulgarité des Bergotte ; mais lui, de son modeste appareil qui venait enfin de décoller, il les survolait ».

Et temps quatre, le Bergotte social (mais seulement en temps quatre). Transition par Bergotte parlant des livres qu’il aime, mais surtout comment il les aime et à partir de quoi : « quand Bergotte voulait dire du bien d’un livre, ce qu’il faisait valoir, ce qu’il citait c’était toujours quelque scène faisant image, quelque tableau sans signification rationnelle [...] “Oh ! oui, il y a un passage où il y a un régiment qui traverse la ville, ah ! oui, c’est bien !” » Il y aura à deux reprises, Combray et Doncières, figure (comme au patinage artistique les figures imposées) d’un régiment traversant la ville, et ce sera “bien”. Notons que Bergotte déteste (rien que ça) : « Tolstoï, George Eliot, Ibsen et Dostoïewski », préférant le « doux » de Chateaubriand. Et c’est de cette transition, Bergotte parlant des livres, qu’on l’installe socialement : « montrant un grand empressement envers des gens du monde (sans être d’ailleurs snob), envers des gens de lettres, des journalistes qui lui étaient bien inférieurs », Proust renchérit au moins deux fois, « puisqu’il continuait à simuler la déférence envers des écrivains médiocres pour arriver à être prochainement académicien », puis, quitte à la lourdeur (mais il faut la part de matériaux lourds pour tenir dans un tel charroi) : « [les propos] du Bergotte égoïste, ambitieux et qui ne pensait qu’à parler de tels gens puissants, nobles ou riches, pour se faire valoir ». Mais c’est cette volonté de racler jusqu’à l’os qui permet à Proust de faire lien avec un thème essentiel déjà dans le Contre Sainte-Beuve, l’adéquation ou pas de la vie privée de l’auteur avec les valeurs qu’impose esthétiquement son oeuvre, et le statut social que vient prendre (à partir des Goncourt ?), la vie privée même de l’auteur – ridicule devenu massif à cent ans d’écart, et qui devrait nous inciter à un peu de prudence quant aux rapports du Proust privé au Proust auteur : « d’autre part le public s’était mis au courant plus qu’il n’avait encore fait jusque-là de la vie privée des écrivains ; et certains soirs au théâtre on se montrait l’auteur que j’avais tant admiré à Combray, assis au fond d’une loge dont la seule composition semblait un commentaire singulièrement risible ou poignant, un impudent démenti de la thèse qu’il venait de soutenir dans sa dernière oeuvre. »

Laissons le temps cinq qui en est l’aboutissement : « je me laissais aller à raconter mes impressions ». Ce que dit le narrateur reste au discours indirect, tandis que les réponses de Bergotte sont rapportées directement, principe qui va devenir directeur dans la Recherche. Mais pour la première fois, le narrateur s’exprime quant à la littérature devant quelqu’un qui peut le recevoir en tant que tel (même Saint-Loup en restera à une sorte d’admiration respectueuse, mais posée comme à distance). Bergotte contredit l’adolescent, mais accepte d’entrer dans son système de représentation, ils jouent à égalité : « une idée forte communique un peu de sa force au contradicteur ». Le travail est fait.

Il y a des choses bizarres dans ce portrait, quand les idées commandent un exemple qui les illustre, mais paraît du coup bien naïf ou télécommandé, comme dans les vies de saints (« dans une auberge de village où il était venu passer la nuit, il était rester pour veiller une pauvresse qui avait tenté de se jeter à l’eau, et quand il avait été obligé de partir il avait laissé beaucoup d’argent à l’aubergiste pour qu’il ne chassât pas cette malheureuse »). Le thème est sur tout ce passage comme une mécanique implacable, sans cesse retournée sur l’ensemble de ses faces : « à ce problème l’artiste donne une solution non pas dans le plan de sa vie individuelle, mais de ce qui est pour lui sa vraie vie, une solution générale, littéraire ». Juste ce détail, qui n’est pas là par hasard : « ainsi Bergotte, s’il ne devait rien à personne dans sa façon d’écrire, tenait sa façon de parler d’un de ses vieux camarades, merveilleux causeur dont il avait subi l’ascendant, qu’il imitait sans le vouloir dans la conversation mais qui, étant moins doué, n’avait jamais écrit de livres vraiment supérieurs ». Proust construit donc, dans son archéologie fictive de Bergotte, l’exact équivalent de ce qu’il a construit pour la relation entre le narrateur et Bloch. Dans une symétrie qui se validera, pour le narrateur et Bloch, jusqu’à la réalisation de Bloch comme écrivain mineur, et le renversement du Temps retrouvé, quand Bloch âgé semble devenir l’incarnation même du narrateur. C’est avec une telle précision de détails dans l’architecture, que Proust prépare le renversement ultime, celui de la circularité, dans laquelle la grande oeuvre écrite – évidemment – n’est plus celle de Bergotte, le modèle une fois dévoré, mais celle du narrateur même, la sienne.