Nous tenons des Romains le vieux mot « volume ». Composé sur la surface de la page, le livre était aussi une composition verticale, dans l’épaisseur des cahiers reliés, dans l’empilement des feuilles. La bibliothèque aussi se spatialisait, et les cathédrales étaient des livres de pierre. Âgé de plusieurs décennies, le lien hypertexte a dérangé l’ordre global de la page, le rapport du texte à ce qui lui est extérieur. Transposé dans l’univers à deux dimensions des liseuses et tablettes, le livre en relief s’étiole. Mais qu’on se saisisse de l’écran comme d’un monde en relief, quel livre inventons-nous, à peine décelable encore ?

Définitivement, le livre numérique n’a pas d’épaisseur et cela nous gêne. Le livre imprimé est une manipulation qui le constitue comme mémoire. On en mesure d’instinct l’épaisseur dès qu’on s’en saisit, et c’est un paramètre que d’emblée on attache au titre, bien plus que le nombre abstrait de pages, qui figure pourtant à la fin, entre le prix et le code-barres. Qu’on rachète dans une édition neuve un livre usé (chacun a sa liste des livres usés et rachetés), on aura perdu ses repères : je préfère mon vieil Espèces d’Espaces aux pages qui tombent, parce que je sais y retrouver mes passages.

Le livre imprimé est lié à sa manipulation : ses salissures même ont une histoire, son jaunissement c’est le carbone 14 de sa présence dans votre bibliothèque. Le Littré en 8 tomes que j’avais acheté en 1980 chez Vrin, à Paris rue Saint-Jacques, empestait la nicotine, je ne l’avais pas mesuré dans l’atmosphère des travées en entresol du bouquiniste : à trente ans de distance, elle est encore vaguement perceptible (mais j’ai Littré directement implanté comme dictionnaire par défaut dans le système de mon ordinateur, je m’en sers au quotidien, et plus jamais des 8 tomes Pauvert). Qu’il ait subi une pluie ou la plage, une couverture déchirée, la tranche gondolée seront encore pour nous l’écriture dans le livre imprimé – donc a priori définitif –, d’un autre fichier, l’histoire même de sa lecture, des prêts, des relectures, bien au-delà d’éventuels soulignages ou annotations.

« La page tournée n’abolissait pas la précédente », écrit l’ami Éric Chevillard [1], pris entre le goût qu’il a d’un blog en prise permanente avec le temps réel, de la ville, de la vie familiale, des heures d’écriture, et des conflits du métier – tout cela qu’une forme en triptyque rigide transcende, et probablement le désarroi inverse aux livres dont aucun de nous ne se détache. Pour lui, l’écriture écran, encore plus si elle s’appuie sur une intériorisation de la lecture sur tablette ou liseuse, relève de sa surface même, elle « aura des grâces de patineur », quand, toujours selon Chevillard, « Balzac, Proust, Flaubert ou Faulkner édifiaient une œuvre, littéralement. L’épaisseur était une dimension de l’œuvre littéraire. »

C’est probablement le point de bascule à prendre le plus au sérieux. Balzac composait-il en pages, qui se superposaient en liasse les unes aux autres ? Depuis les travaux de Roger Pierrot puis de Stéphane Vachon, je vois plutôt dans la construction de l’oeuvre balzacienne un rythme : séquences de 14 ou 21 jours, avec quatre à cinq heures d’écriture de premier jet, suivies (grand luxe de ces périodes ramassées et séquencées de l’écriture : la livraison d’un bain chaud, imaginons Honoré de 7 à 8) de la réécriture dans les marges, des placards composés sur l’écriture de la veille, à nouveau 3 heures, puis mise au repos, avec coucher tôt. Un de mes plus grands étonnements concernant Balzac, c’est la régularité de ces périodes denses (une fois chaque deux mois, bien sûr avec des variations élastiques), et la quasi régularité aussi, dans la période la plus constitutive de la Comédie humaine, du format global de la séquence : on livre et publie par séries, et même une oeuvre d’envergure comme Splendeurs et misères des courtisanes sera rédigée et livrée en séquences d’environ cent quarante à cent soixante feuillets, écrites de cette façon séquentielle. La division traditionnelle en « livre I », « livre II » etc. en rend bien compte. L’unité première de Balzac, je la vois dans ces blocs séquentiels, qu’il rassemble en livre à titre unique, et qui formeront, mais rétrospectivement (lire la belle digression de Proust au début de La Prisonnière : « unité rétrospective, et donc non factice »), l’architecture de l’oeuvre elle-même, quand il commence – longtemps avant le titre de Comédie humaine –, à la revendre à ses éditeurs successifs sous forme d’oeuvres complètes.

Et Proust, donc : aux cahiers, s’assemblent des paperoles, elles-mêmes susceptibles d’être encollées d’un autre de ces rubans. Cercles concentriques aussi : tout Combray semble tenu dans la préface à Ruskin traditionnellement dire Journées de lecture, comme toute la Recherche est composée dans les trois tomes dont la guerre de 14 interrompt le projet de publication après Swann. Chaque chambre est une nappe de temps, basée sur un instant récurrent qu’on déplie sur toute la période à quoi il correspond : l’idée de l’écriture non édifiée, mais livrée en tissu souple et en deux dimensions me semble bien caractéristique de la manière proustienne.
Quant à Faulkner, comment ne pas toujours revenir, après le monologue de Benjy au début de Le bruit et la fureur, quand chaque impact sonore sur balle de golf fait commuter la chronologie de l’idiot, et les trente ou cinquante refus successifs du manuscrit, c’est dans sa fonction de gardien de nuit d’une génératrice électrique (moteur diesel monocylindre dont il faut veiller au bon graissage, entraînant l’alternateur qui fournit l’électricité à la petite ville), qu’il écrira en vingt-et-un jours Tandis que j’agonise, par quoi tout commence.

La composition d’un livre est avant tout mentale, et non pas dans ce relief de pages accumulées : Stendhal dicte la Chartreuse en cinquante-trois jours, Flaubert écrit un premier soir, après une longue préparation, les dix feuillets du chapitre des Comices agricoles de sa Bovary, il les recopie le lendemain, le surlendemain il lui faudra trois jours pour une nouvelle version, et au bout de cinq semaines les neuf pages seront devenues dix-huit, et c’est la générosité du hasard que nous disposions des cinq cents pages de rédaction intermédiaire : elles ne constituent pas une écriture en épaisseur.

On n’est pas si perdu que ça, dans un livre numérique. C’est une des premières expériences de l’enfant, que d’acquérir le guidage tri-dimensionnel de la main, bien avant la marche, bien avant l’idée même que son corps et celui de sa mère ne sont pas un. Le nourrisson voit passer son pied, constate qu’il peut s’en saisir, puis apprend à guider sa main dans ce geste. Quelle émotion de le voir battre des bras lorsqu’on le nourrit à la cuiller, mais dès cette étape franchie il n’a de cesse qu’il ne saisisse lui-même de l’outil, bonjour les dégâts. Le geste de tenir un livre, l’ouvrir, avoir cette conscience qu’on en est au début ou à la fin, l’inutilité de disposer d’un marque-page (fonction bien plus de plaisir et symbole) pour retrouver où on en est d’une lecture, ne nous est pas perceptible en tant que mouvement complexe, parce que la main a éduqué ses savoirs sur des tâches bien plus primordiales. Le toucher aussi est une mémoire.

Les petites machines à lire numérique se sont dotées immédiatement de ces protocoles : quand vous quittez la lecture, elles mémorisent là où vous en étiez du texte. Une norme permet qu’on retrouve cette localisation dans le texte indépendamment du support sur lequel on y accède, lorsqu’on lit chez soi sur liseuse, dans le métro sur téléphone etc. Et si nous pataugeons autant dans un livre imprimé, c’est qu’il n’a jamais su nous proposer la recherche d’occurrences plein texte, fonction primaire en numérique : et comme nous utilisons le moteur de recherche même pour des requêtes familières, nous utilisons la recherche interne sans même plus nous en apercevoir pour retrouver un passage, même depuis un indice flou.

Liseuses et tablettes proposent évidemment qu’on place des signets (de façon assez comique, sur quelques-unes, via dépôt d’une image de ces rubans inclus dans la reliure même), et d’en proposer l’archivage. Elles sont évidemment dotées d’une navigation dans la linéarité du texte : marche avant et marche arrière, comme sur les boîtes de vitesse automatiques des voitures américaines. Cela va de soi ? Non : lorsque vous grossissez le caractère, le nombre de pages se démultiplie, les 400 pages de votre autobiographie de Keith Richards peuvent devenir 4000. Et les notes qu’on disait « de bas de page », ou vos propres annotations, vont constituer des bassins de ressources séparés, qu’il faudra relier non à un mot, mais à une zone de texte vectorisées comme ce jeu d’enfants où on guide celui qui cherche l’objet avec « tu chauffes, tu brûles », algorithmes susceptibles d’initier des réflexions passionnantes... Ainsi, le Kindle d’Amazon où on se guidait via un « ascenseur » indiquant à quelle proportion du texte on en était, vient de réintroduire une notion de « real pages » pour un équivalent de numérotation basée sur l’édition papier originale (encore faut-il qu’elle existe !).

L’espace vertical de l’épaisseur du livre devient donc l’espace vertical de la navigation dans la machine, mais mental et non plus gestuel. La plupart des fabricants ont compris que cela se devait d’être aussi invisible ou intuitif que la main et le livre : contrairement aux machines de première génération, désormais un seul bouton. Une icône qui ressemble à une liste de commissions sur l’iPad vous renvoie à la table des matières, un autre vous renvoie à la « bibliothèque ». Cette seule pression, idem sur le Kindle, vous remet face à l’architecture linéaire du livre, avec la possibilité de vous y déplacer selon sa structure. Et l’emboîtage même des fichiers html qui constituent l’epub se fait selon cette construction, un fichier par chapitre (mais la notion de chapitre, à quoi va-t-elle correspondre ?).

Ce qui nous manque n’est pas visuel : quand nous faisons face à une page d’un livre, nous ne voyons qu’elle. C’est la surface intérieure du pouce, qui sait l’épaisseur. Nous avons bien du mal à séparer l’idée même de densité d’un texte de ce concept d’épaisseur : un « grand » roman est un livre très long, l’industrie culturelle sait en jouer pour ses thrillers et ses pavés de plage. Et pourtant, quelle acuité aux Illuminations de Rimbaud, soixante pages dont on n’a jamais fini.

Et si précisément cela s’articulait dans l’écriture même ? C’est là où Chevillard a raison : à part Rimbaud, tous les autres anticipent dans l’écriture manuscrite (Flaubert rémunère des copistes, Balzac fait imprimer ses placards, Proust est dans les premiers à rémunérer une dactylographe, et Cendrars probablement des premiers – mais main coupée oblige – à dactylographier lui-même dès le premier jet), la forme circulatoire et pérenne qui sera l’aboutissement de leur prise d’écriture. Et transportez cela sur l’ordinateur où nous avons nos secrets, nos informations, nos comptes, nos archives et nos découvertes, ou dans la meilleure des tablettes ou liseuses, on n’aura plus jamais qu’une bête sauvage dans le faux bassin de ciment d’un zoo.

C’est pour cela, le premier point d’articulation, ici : paradoxe de la certitude d’une mutation totale et irréversible, dont l’accélération va probablement être grandissante et violente, et de l’état embryonnaire par quoi elle se manifeste. Nous lisons désormais avec confort sur liseuse et tablette, mais c’est récent. Cependant, le point de départ, toujours accord avec Éric Chevillard, c’est l’écriture : c’est parce que les fictions naissent de nos usages changés de lecture, qu’elles s’inventent selon une ergonomie neuve. Alors on ne pense plus forcément épaisseur. Comme quand le nourrisson est tout surpris d’avoir réussi à ce que se rejoignent cette main et ce pied qui traversent très haut son univers visuel, nous avons intégré, dans la pratique tous usages de notre ordinateur, d’avoir à penser sa structure. La plupart des machines s’en tirent par une analogie avec le monde matériel auquel nous sommes habitués : la corbeille, le bureau, les dossiers. Mais l’utilisateur le moins informé sait différencier ses applications de ses documents, et les ressources mémorisées de celles qu’il va consulter en ligne. Cette structuration verticale est désormais aussi complexe et invisible que la spatialisation de la main (nos mains ne bougent pas, sur l’ordinateur, la tablette ou le trackpad, ou si peu). C’est depuis cette spatialisation structurelle que s’inventent des formes autres d’écriture : on commence à les voir apparaître.

La tâche, pour nous : oui, dans cette invention-là (et L’Autofictif d’Éric Chevillard, en sa quatrième année, en est un remarquable exemple), c’est d’accueillir les strates et fonctionnements neufs de ce que l’écriture inaugure à nouveau de sa si vieille relation au monde, là où nous en sommes, identités, réseaux, usages, images, de cette relation au monde traversée en tout par le numérique. Et d’avoir à y reconduire ce qu’il nous est important de transmettre : à quand une intégrale numérique du Journal de Kafka, à quand une navigation intuitive et selon l’ergonomie de nos tablettes dans l’intégrale numérisée de Flaubert ?

Nous vivons un monde qui est à la fois de mutation et de transition : la transition s’exprime dans la mutation, en gardant ses lois propres. Et pour la mutation, elle suppose la disparition progressive, de même que nous ne nous apercevions plus de la complexité du livre, de ses propres supports. Ce qu’on nomme livre numérique ne pourrait alors être que la bulle transitoire de cette intersection entre transition et mutation. Sauf que voilà : rien qui dispense de la constituer et la propager, dans sa fragilité même.