L’animateur présente les différents registres et nappes qui font l’immense bonheur et intérêt du Journal de Franz Kafka : les notations directement quotidiennes, observations de rue, captations de scènes, silhouettes, conversations ; les notations concernant la lecture, Dickens, Tolstoï, plus théâtre, sans oublier la première fois que Kafka va au cinéma ; les notations concernant le rapport à l’écriture : ça marche, ça ne marche pas, les travaux en cours ; enfin ces récurrences qui participent de l’intention d’écrire : écriture directement narrative, conduite d’un trait, et non reprise (ou bien, si on doit la prolonger et la reprendre, c’est dans une autre série de cahiers).

L’animateur présente les habitudes physiques nécessaires à Kafka pour écrire : la courte phase de sommeil au retour des heures de bureau, en tout début d’après-midi, et ce qui s’en induit pour le Journal, rêve, perceptions corporelles ; le temps social de la fin d’après-midi, discussions littéraires, lectures publiques ; l’attente du soir, avec les parents qui jouent aux cartes dans la cuisine, la pièce traversée par les trois soeurs puisque celle où dort Franz en est le passage obligé. Enfin, la maisonnée endormie, quitter le canapé où il se tient assis pour se rendre à sa table.

L’animateur attire l’attention des participants sur une strate particulièrement importante dans le dispositif narratif de Kafka : l’écriture ne vient pas d’une inspiration, et si l’idée d’une mécanique n’est pas suffisante, elle est nettement plus générative. Ainsi, dans les différentes récurrences à quoi en appelle Kafka pour le déclenchement d’écriture (les mythes, l’arrivée dans un village, la métaphore animale), la plus fréquente consiste à simplement prendre son contexte immédiat – une chambre, une fenêtre sur rue, une table où quelqu’un écrit. On retrouvera ce dispositif quatorze fois, vingt fois (l’animateur en donne des exemples). Insister que des textes ultra-brefs (Mon voisin de chambre), comme des formats nouvelle (La Métamorphose) ou un roman tout entier (Le Procès) peuvent découler de ce même déclencheur.

L’animateur insiste sur le fait que ce processus de continuité et de dépli est à considérer pour notre propre lecture du Journal, la sélection qu’en a effectuée Max Brod, et ce qu’on peut en mesurer si on compare à la récente transcription des cahiers dits in-octavo.

L’animateur insiste que la plus grande force du fantastique en général, et de Kafka en particulier, c’est lorsque n’est pas perceptible la description immédiate du quotidien, et la distorsion qui la produira comme fiction.

Ainsi, dans le Journal, n’est-il pas possible de séparer ces nappes narratives de textes qui sont l’écriture au plus direct de ces perceptions, seul dans la pièce vide. Mais qu’elles sont bien sûr mises en tension par leur rapport à ce que Kafka demande à la littérature.

Ainsi, ces passages liés à ses perceptions sur le canapé, une bonne dizaine d’occurrences dans le Journal, dont voici le plus emblématique :

Et par exemple, à quelques semaines d’intervalle, le 13 décembre 1911 :

Et si on saute quatre ans au hasard, le 13 mars 1915 :

Ou encore le 17 mars 1915 :

Proposition d’écriture : se concentrer, chacun, sur ces moments où la solitude permet un rendez-vous plus intense avec soi-même. Ce qu’on choisit de ces situations, ou comme elles ont pu se révéler à nous-mêmes. Cela peut-être au milieu d’une foule ou au travail dans un café bruyant, cela peut remonter à l’enfance ou à une maison de longtemps disparue.

Dans cet exercice, on ne demande surtout pas ce qui se passe lorsque s’inaugure ce rapport privilégié à soi-même. Ni ce qui se passe dans la tête, ni à quoi on s’occupe.

M’intéresse au contraire, dans le premier texte cité de Kafka, dont on va se servir de matrice, la désoccupation, l’immobilité, la disponibilité aux perceptions extérieures. Dans les textes de Kafka, il y a les bruits, la variation des lumières, des détails minuscules comme une fissure au plafond, ou le dessin d’un tapis, peuvent prendre une importance considérable.

Souvenir, avec une classe de 4ème à Villepinte, de celle qui entrait dans la machinerie d’ascenseur pour atteindre le toit de l’immeuble, de celui qui s’était bâti un igloo au milieu du rond-point sur la quatre-voies, de celle qui se contentait de regarder l’ampoule de sa chambre, et l’autre la venue du soir sur les pans disparaissant de l’horizon ville, ou encore celui qui pensait le front contre la vitre, dans la foule serrée du RER.

Alors on rejoint le vieux projet flaubertien : faire de l’écriture avec rien. On va tenir l’écriture d’un texte uniquement avec l’impalpable de ces sensations. L’intensité qui sera portée par le lieu, par le temps évidé, par l’attention portée aux lumières, aux sons et leurs variations, viendra de cette intensité où on est par rapport à soi-même. Mais, ce faisant, l’animateur piège littéralement les participants et vous autres, lecteurs : on aura appris comment, en situation de prose narrative, on peut glisser de la situation et des personnages à ce qui n’est surtout pas de la description, mais donne sa couleur, son chant, son étrangeté même (le Golem de Meyrink, pour rester tout près de Kafka) à une prose. Sa capacité, littéralement, de suspens.

L’animateur finira son exposé introductif par une brève allusion biographique à Samuel Beckett, et le rapport de ses propres usages à telles de ces situations narratives, le locataire de Premier amour, le dispositif du Dépeupleur, et cette phrase de Comment c’est, hallucinante et profonde :

s’ils me voient je suis un monstre des solitudes il voit l’homme pour la première fois et ne s’enfuit pas les explorateurs ramènent la peau dans leur bagage

On invite les participants, dans le temps d’écriture qui déjà a commencé, à se faire eux-mêmes ce monstre des solitudes.