DIRE, la revue de Tiers Livre

entretien | Christine Jeanney, un orgueil a usage interne

François Bon, pour Tiers Livre — 2023-04-03T15:36:51Z

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– le site Tentatives de Christine Jeanney ;

– un inédit...

Christine Jeanney | un orgueil à usage interne

Le premier texte que j'ai lu de toi, si je me souviens bien, était un texte à forte teneur autobiographique, Signes cliniques, relation au corps et l'accompagnement dans la maladie, une sorte de basculement. Tu peux reprendre les étapes qui ont été les tiennes dans l'écriture, et qui tu étais quand ce premier texte est né ?

En fait, je crois que ça remonte un peu plus loin, je t'avais envoyé pour publie.net Voir B. et autour (l'histoire d'un peintre, la création, l'instant, la mémoire, ce genre de questions), mais c'est vrai que Signes cliniques est mon premier vrai texte, dans le sens où j'y suis sans maquillage, parce que je laisse de côté la fiction, et que depuis je n'y suis pas revenue. Dans Signes cliniques, je tentais de trouver un mot qui n'existe pas. En inuit, on dit iktsuarpok pour décrire l'attente, la hâte de vivre un événement heureux, lorsqu'on vérifie toutes les deux secondes à la fenêtre que quelqu'un qu'on aime va arriver par exemple, sauf que là ce n'était pas une attente joyeuse mais un moment de délitement du temps, élongation, rétrécissement, la veille d'une opération dans une chambre d'hôpital, quand ce qu'on voit, mange, respire, n'a pas le goût habituel, parce que demain n'aura pas la texture habituelle, on sera endormie, tailladée, réparée, mortelle, vivante. C'est un pli dans le tissu qu'on ne peut pas repasser, et on n'a pas d'autres vêtements, c'est ça ce que je voulais raconter, sans pathos, une sorte d'état des lieux qui aide à préparer la suite, et en faisant cela j'avais l'idée sans doute assez enfantine de préparer une suite pour d'autres, de leur dire voilà, le chemin ressemble à ça, il est très étrange et absurde c'est vrai, mais on peut le prendre, ne vous inquiétez pas, et je me le disais en même temps à moi-même bien sûr.

Tu as décidé vers cette époque de laisser tomber ton travail d'enseignante pour t'immerger complètement dans l'écriture. Quelles étaient tes perspectives et projets à ce moment-là ?

J'ai travaillé plus de vingt ans comme instit, et puis il y a eu burn-out. C'était physique, mais aussi moral, dans le sens où ce que je me voyais en train de faire dans mon travail avec les enfants ne l'était plus, moral — la pression institutionnelle, le langage utilisé comme instrument pour trier, les croix à cocher, etc. Ensuite, j'ai eu du temps pour moi et, comme j'ai toujours été fascinée par la fabrique de ce qui n'existait pas auparavant, à partir du mince, du négligeable, un fil, un papier, une ligne de couleur, un mot (en astrophysique, on regarde les astres dans l'espace en se demandant « pourquoi y-a-t'il quelque chose plutôt que rien ? »), j'ai commencé à écrire parce que ça nécessitait peu de moyens et peu d'espace matériel. J'ai fait avec ce que j'avais sous la main, un ordinateur avec un traitement de texte et une connexion internet.

Les plateformes de blog sont nées dans cette période et tu t'y es impliquée aussitôt. Puis tu as rassemblé tes publications numériques dans un site dédié, « tentatives » (avec S majuscule : TentativeS) qui très vite a sédimenté plusieurs chantiers. Les rubriques en sont restées stables, avec des chantiers longs qui se prolongent, comme la traduction commentée des Vagues de Virginia Woolf, mais la part vouée aux publications quotidiennes a progressivement migré vers une démarche progressivement plus arts visuels, ou images de ce que tu développes de façon plastique sur des supports non numériques, collages, textiles... tu peux revenir sur ce qui a bifurqué là, et comment s'est développée cette démarche plastique — c'est encore de l'écriture, pour toi ?

Je crois que je suis très soumise à mes conditions de vie. Peut-être qu'en vieillissant, j'ai compris aussi que le « pourquoi y-a-t'il quelque chose plutôt que rien » est un peu faussé, car il n'y a jamais rien, on ne part jamais du vide dit Deleuze, il y a toujours un réaménagement de ce qui existe déjà. Et pour moi, agencer les fragments d'un matériel disponible, que cela passe par une succession d'images pour une vidéo, ou par une succession de formes, de couleurs, de textures, de phrases, en partant d'un point initial pour en arriver au moment où on peut se dire « c'est fini », c'est une sorte d'écriture, parce qu'il y a mouvement linéaire, plus ou moins fluide, mais linéaire, une suite de gestes à accomplir, un enchaînement.

Très concrètement, je constate que lorsque je vais très bien j'écris, que lorsque je suis un peu plus tourmentée je traduis, et quand je me débats sans trouver d'issues je peins ou je colle ou je découpe ou je tisse (et je ne fais rien du tout quand ça ne va pas, on pourrait dire que créer est mon baromètre, c'est ce qui explique qu'il y a des phases d'activités quotidiennes sur mon site suivies de grandes périodes creuses, et inversement). Je ne provoque rien, j'attends l'évidence de quelque chose qui doit arriver, le moment où ça ne peut pas être évité.

Tu n'as jamais cessé de tenter des expériences collaboratives, une des dernières en date avec Philippe Aigrain, mais ton implication dans publie.net date de bien avant Philippe d'ailleurs. Par exemple avec le site Maisons témoin, écriture collaborative mais spatialisée, tu peux parler de ce que représente pour toi ce volet de ton travail.

J'ai toujours aimé travailler avec les autres, et j'aime particulièrement les duos, que ce soit en fabriquant les images numériques des Versées de Philippe Aigrain ou, toujours avec lui, en créant le texte Enfance / Adage sur le nom de Ravel, ou bien en faisant des leporellos, Los Lepos, avec Corinne Lovera Vitali, ou encore le texte rataboumboum la suite a six minutes avec Maryse Hache (qui parlait de « rebonds, d'entrelacis » pour décrire notre fonctionnement). À chaque fois, il s'agit de prendre appui sur l'autre et d'avancer, bras dessus bras dessous. Ne pas rester cantonnée à sa voix/voie seule modifie l'espace mis en commun, l'autre va perturber ce qu'on pourrait anticiper, les équilibres, les rythmes bougent, c'est vivant.

Avec le site de la maison[s]témoin, j'avais envie d'un collectif plus large, informel, dans un lieu ancré, ouvert, pluriel, avec ce mot, « témoin » (qu'est-ce qui se passe tout autour nous maintenant et quoi en faire). Le facteur temps n'a pas de prise sur le site, le rythme de publication est anarchique, et s'il vit en ce moment c'est surtout grâce à Pierre Cohen Hadria, à ses textes/écrans cinématographiques aux effets miroir.

Ton travail publié, par exemple ton Yoko Ono dans le texte chez publie.net, ou bien cet incroyable titre « MÜNRI (Méthode Üniverselle pour Ne Rien Inventer) — livre manifeste cartes postales découpable » chez Abrüpt s'affirment d'emblée comme laboratoires. C'est une démarque tu assumes ? Qui relève d'une avant-garde ? Ils s'inscrivent dans d'autres champs de dialogues, une communauté d'auteurs hors milieu traditionnel du livre ?

L'idée pour moi ce n'est pas tant le laboratoire ou l'avant-gardisme que la question de la respiration, du carcan, de ce que je m'autorise à faire en tant que fille de prolos et autodidacte, et de si je peux me débarrasser du vieux prof réactionnaire judgemental qui campe dans ma tête. C'est aussi la question du pouvoir, de qui l'exerce, et sur qui. Productivité, efficacité, catégories — à qui sont-elles utiles et pourquoi, ce que questionne entre autres Virginia Woolf en écrivant des livres qui ne sont ni des récits ni des romans ni des poèmes ni des essais mais tout cela pris dans une même trame.
Et puis j'ai été très bousculée par le texte de Kenneth Goldsmith que tu as traduit en français, L'Écriture sans écriture. Ce livre m'a ouvert tout un pan d'action, action au sens premier, il suffit de regarder différemment, de se pencher sur les mots qui existent déjà, et d'un seul coup il y a là de quoi décoder, de quoi tresser, fabriquer, de quoi se mettre en colère aussi. Dans Pénitence des pauvres d'esprit, j'ai inséré des petites annonces d'agences immobilières dites de prestige (hôtels particuliers à vendre, yachts pourvus d'héliports, de salles de basket et de piscine à effet marées). Il n'y a pas besoin d'inventer ni de caricaturer, ces descriptions sont violentes naturellement, à l'air libre.

Hors cette suppression de frontière de plus en plus délibérée avec le monde des arts plastiques, le son reste bien présent dans ton travail, mais la photographie ou la vidéo bien moins : c'est quelque chose qui s'est imposé progressivement ? Qui te permet d'envisager quoi à terme ? Je relierai cela aussi à la rareté de ces interventions de terrain, comme ce que tu as construit avec l'IMEC : tu peux revenir sur cette expérience ?

J'ai beaucoup aimé dans le cadre de la résidence à l'Imec proposer à des groupes scolaires des activités où la langue n'est pas coincée dans sa fonction de tri social (c'est ce que j'ai préféré, voir un gamin lire le poème qu'il a fabriqué grâce à Breton, Desnos, Tzara, sa fierté neuve alors que je sens bien qu'il a une mauvaise opinion — scolaire — de lui-même). Au fond, il y a toujours en moi la question de la légitimité, de quoi est-on capable et qu'est-ce qu'on nous accorde comme confiance pour aller là où on n'avait pas idée.

Pour insister dans ce dépli, où la fonction de publication du numérique reste essentielle, mais où la conception matérielle de l'objet est indissociable de la langue, tu as eu une période « petits manifestes pauvres », cette contrainte esthétique où les mots « pauvre » et « petit » enserrent l'abrupt du « manifeste », c'est une racine esthétique comme elle a pu l'être dans l'arte povera ?

C'est un choix intellectuel, l'intérêt au petit, au négligeable, une sorte de volonté de réparer l'injustice, de contrer le mépris, mais c'est très lié au corps quotidien, au matériel. Par exemple, je n'ai pas le lieu « à soi » de Woolf, j'écris ou je fabrique mes choses dans un coin du salon sur une petite table de travail. Et je n'ai pas d'horaires non plus. J'ai bien essayé le bureau fermé, ou l'ordinateur dans un endroit public à la Nathalie Sarraute, mais ça ne marche pas, si je m'installe dans un lieu à moi avec du temps à moi je ne trouve que du vide. Par contre, au milieu des gestes de la vie, les choses arrivent, donc je fais « en même temps que » (le reste). Et c'est sans doute pour ça que j'utilise peu la photo ou la vidéo qui sont plus exigeantes à mettre en place.

Tu peux nous décrire une journée ordinaire de travail de l'autrice Christine Jeanney ?

Je n'ai pas de journées type, parce que je redémarre toujours de zéro. Il y a un passage de Christine Veschambre dans Écrire, Un caractère, qui décrit exactement ce que je pense : Écrire ne peut prévoir : il est tout le temps au présent. C'est pourquoi ce qu'il a déjà fait n'existe plus pour lui. Écrire n'a jamais rien fait. Ne connaît pas le livre achevé. Écrire n'habite plus dans ce qui est écrit.

C'est ce qui se passe pour moi. Écrire décide tout seul, et je m'aligne, je n'ai pas de règles.
En écrivant Oblique, j'avais besoin de musique classique continuellement. Je ne choisissais pas la programmation, je laissais courir Mezzo et Brava, et par moment la musique a porté ce que j'écrivais, exactement comme en voiture une chanson à la radio colle par hasard parfaitement au paysage et fait cinéma.

Pour Yoko Ono dans le texte, j'avais au contraire besoin de silence, et je n'ai pas écrit avant d'avoir avalé des kilomètres de films, documentaires, comptes rendus d'expositions, articles de la presse people ou de magazines d'art, photos, témoignages, etc.

Pour Signes cliniques j'étais concentrée, comme prise dans une sorte de gestation, mais aussi déterminée à vouloir sortir d'un état de demi-sommeil, les moments d'écriture arrivaient n'importe quand.

J'ai écrit La Nuit de Rachel Cooper dans l'ordre de sa lecture, en temps réel, c'est-à-dire en même temps que mes recherches sur ce texte, et quand je n'écrivais pas je regardais le film La Nuit du chasseur par chapitres, eux désordonnés. J'ai aussi écrit beaucoup de passages de ce livre la nuit, ce qui ne m'arrive pas souvent.

L'écriture de Lotus seven était très douloureuse, et je pense que c'est à cause de ça que j'ai choisi de suivre une contrainte oulipienne dure, et ainsi, en focalisant sur le nombre de caractères par paragraphe, j'oubliais d'avoir peur et je pense avoir eu un peu moins mal.

J'ai écrit Ici même en crypté dans les jardins de l'Imec et dans sa bibliothèque. Entre chaque temps d'écriture, je partais dans les étages emprunter des revues de poésie que je lisais sur place.
J'ai écrit une grande partie de mes Petites cosmogonies dehors. Je partais marcher, je choisissais un banc, j'écrivais dans un carnet.

Pour la traduction, pas de règles non plus. J'ai traduit Le Portrait de Dorian Gray en continu, parfois dix heures par jour, je ne pouvais pas quitter le texte. Pour les nouvelles de Woolf qui se trouvent dans Des fantômes sous les arbres, je travaillais par salves. Et pour Les Vagues, c'est plutôt façon Pénélope, j'avance paragraphe par paragraphe en laissant de grands moments de ressac, je défais le lendemain ce que j'ai traduit la veille (je pense que mon inconscient ne veut pas que je finisse).

Ces derniers temps, j'écris en position d'écoute : c'est un procédé que j'ai utilisé la première fois avec La Langue de la girafe (suite à la lecture de L'Écriture sans écriture). Je décide d'un temps dédié où je commence à noter toutes les phrases entendues, radio, télé, sur des chaînes que je n'écouterais jamais d'habitude. Quand j'ai collecté assez de matière, j'agence, je réagence, je taille, je reprends, je fais les ourlets. Selon le degré de modifications que je m'autorise, ça donne les épisodes de Sismo-paragraphes sur remuenet, ou les lycopodes sur mon site. C'est une façon d'écrire complètement étonnante, je ne sais jamais quel mot va suivre le précédent. Et en même temps, c'est moi, c'est bien à moi, puisque c'est moi qui choisis de noter telle ou telle phrase, de réagencer de telle ou telle façon. Ça correspond bien à l'idée de Münri, « une méthode pour ne rien inventer ».

D'autres fois je ne contrôle pas grand-chose et je pose le résultat entre des collages ou des morceaux de cartons peints dans ma revue Et soudain. J'aime ce qui se passe à ce moment-là, sortir de la publication sur site avec une liste de diffusion, des envois par mails, adressés à.

Quatorze ans de site Internet avec activité constante et plurielle de publication, c'est une œuvre ?
Non, c'est du travail de tâcheronne. Je ne dis pas ça par modestie, j'aime les mots du travail et j'ai, comme dirait Antoine Emaz, « un orgueil à usage interne » bien développé.

entretien | Arnaud Maïsetti, cette question de la vie quand on l'écrit

François Bon, pour Tiers Livre — 2023-04-03T15:24:27Z

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– les carnets d'Arnaud Maïsetti ; ;

– un inédit...

Arnaud Maïsetti | cette question de la vie quand on l'écrit

Plus trop de souvenir de la date, mais ma première découverte de l'écriture Maïsetti c'était ton mémoire, bien avant la thèse, sur La nuit juste avant les forêts de Koltès. Et je me souviens que mon réflexe ça a été : ce type écrit pour lui, et de m'enquérir de ce qu'était ton écriture « non académique », justement parce que ce mémoire ne pouvait entrer dans les petites cases assignées d'avance d'une écriture universitaire. C'est un paradoxe qui te hante toujours ?

Oui, c'était l'année 2006, qui a sans doute été fondatrice. Une année entière traversée dans cette écriture du mémoire autour de La Nuit… de Koltès, armée d'une hypothèse : qu'en l'arrachant aux études strictement théâtrales, on pouvait l'aborder comme autre chose qu'une pièce, ou même qu'une œuvre, mais comme expérience : avoir voulu aller au-dedans d'elle, depuis le geste d'écriture. Alors fatalement, les outils qui s'imposaient, c'étaient ceux de l'écriture elle-même, tâcher de se mettre à son écoute — autant dire en retour, y répondre, en répondre. Et je sais aujourd'hui que ce travail voulait d'une certaine manière, même intuitivement, se fonder sur ce désir de se débarrasser des méthodes critiques. Loin de tenter d'expliquer ou de faire signifier, désirer au contraire chercher les résonances et à la faire résonner.

Écrire sera peut-être dès lors toujours pour moi cette façon d'avancer par coups de sonde sur un dehors qui me fait énigme. Que ce dehors soit le monde, la traversée intérieure de ce qui dévaste ou soulève, une œuvre, l'Histoire qu'on nous laisse ou ce qu'on nomme une vie : ce dehors se pose pour moi à égalité comme ce qui revient à l'écriture d'en faire l'expérience pour en relancer l'épaisseur d'énigme. Alors, si je mesure bien ce que tu nommes « paradoxe », il ne l'est que pour l'institution universitaire, qui est un puissant cadre d'assignation, je le vois bien chaque jour, et on ne manque pas de me le renvoyer dans mon travail sur les écritures dramatiques contemporaines. Seulement, je sais aussi ce que je dois à certains chercheurs et critiques qui ont posé l'effort de penser dans la langue l'exigence radicale de fonder l'écriture par un geste qui seul lui donne sa mesure : peu importe que ce geste soit celui qui vise à interroger l'écriture d'un auteur, un spectacle ou une expérience intérieure — alors, que la forme donnée soit un article ou un récit importe peu aussi.

Qui était le Arnaud Maïsetti d'avant la rencontre avec Koltès, comment s'est passé l'accès à l'écriture, et pourquoi comment a démarré ce très long compagnonnage Koltès ?

Il y aurait, à dix-sept ans, la découverte de la ville : Paris, comme à grande échelle (pour moi qui venais de Province) d'un territoire d'hostilité et d'appel. Je commence des études supérieures — classes prépas littéraires —, et j'apprends véritablement à lire : l'entrée, c'est la déflagration surréaliste, Breton en premier lieu, via lequel je fais l'apprentissage de ce qui scelle ensemble l'écriture et l'existence. Et dès la sortie de ces trois années monacales en internat à Sceaux, je vivrai dans une chambre vers Montorgueil, et fais l'acquisition en septembre 2004 de mon premier ordinateur portable (un Toshiba satellite P300D -148). C'est les termes de l'équation : la ville, la lecture par recherche d'intensité, l'écriture — tous trois d'un même tenant et comme un seul horizon d'expérience. Avec des amis, nous fondons une revue — j'y écris un premier texte autour de Julien Gracq. Mais surtout, j'ouvre un blog — l'écriture au jour le jour commence, confrontation à la langue et à ce qui me traverse : cet atelier reste à ce jour mon chantier principal.

Cette année de licence est celle où s'ouvrent d'autres livres — d'autres déflagrations. En premier lieu, Bataille, Blanchot, Duras, la pensée de Deleuze. C'est un autre appel. Je suis alors sans désir universitaire — mais je rencontre le travail de Christophe Bident, qui a fait paraître une biographie considérable de Maurice Blanchot, et dont une part du travail, parallèlement, porte sur Bernard-Marie Koltès. De Koltès, je gardais le souvenir adolescent d'une expérience théâtrale puissante et vertigineuse, un spectacle mis en scène par Catherine Marnas bâti sur un montage de textes de Koltès — implacablement, l'impression d'être adressé, et quelque chose qui terriblement lance, comme une faculté à nommer le monde et notre appartenance à lui, terriblement âpre. Sortant du théâtre, à seize ans, je sais que quelque chose me lie à cela, définitivement ; je lirai toutes les œuvres parues les mois qui suivent. Sauf qu'il m'est impensable d'en faire un objet de travail universitaire. La lecture de Bident impose l'idée, et même engage l'hypothèse de faire croiser les parallèles et établir ce dialogue entre ces livres qui m'habitent alors — Bataille, Blanchot… — et l'écriture de Koltès qui ne lui est lié en aucune manière, sauf en moi. J'écris ce mémoire en 2006, et l'été suivant, dans la foulée, je reformule ce travail dans la langue même d'un récit : ce sera « Où que je sois encore…

Une prose dense et lyrique, axée sur le continu, où la ville est prégnante, avec des échappées souterraines très abstraites de formes. Tu peux revenir sur la gestation de ton Où que je sois encore, sur ton idée de la littérature à ce moment ?

Des années à distance, il me semble que beaucoup s'est noué autour de quelques simples gestes de refus : refus de la fiction arbitrairement déroulée sous les signes conventionnels d'une histoire ; refus de la prose comme saisie de la langue là où elle est déjà ; refus de la représentation comme acquiescement à la réalité. Je dis cela à distance, les formulant ainsi aujourd'hui — je n'aurais sans doute pas dit cela, ainsi plutôt aurais-je confié plus généralement un rejet du roman, même une honte de m'y glisser. Alors, prendre le large, cela voulait dire procéder par écart, et d'abord avec l'espace symbolique même du roman, qu'était (qu'est ?) le livre. C'étaient donc des fragments déposés sur le blog, qui possédaient chacun leur unité, mais que relierait une même tension quant aux expériences de la nuit, dans la ville : une même recherche d'une qualité de sensations troubles traversées par ces rencontres brutales qu'on fait le soir dans les couloirs des gares après le passage des derniers trains, ou sous les ponts près du Louvre, dans les ruelles autour de la rue Saint-Denis, les silhouettes qu'on croise. Je ne sais pas si ces centaines de fragments juxtaposés faisaient un livre : il n'y avait pas d'idée formelle, au contraire. Il y avait le sentiment de faire jouer une nuit par éclats successifs et recomposés de dizaines.

La fabrique du continu comme forme même est venue dans le second temps du travail : on te proposait d'ouvrir une collection au Seuil, et on dialoguait autour de Koltès — je t'adresse ce texte composé de fragments. Presque dès notre premier échange, tu soudes les fragments ensemble, pour voir. Sous nos yeux, le texte basculait vers autre chose que des suites désarticulées d'instants et fabriquait quelque chose comme un récit. Pendant plusieurs mois après, presque un an, j'aurais donc écrit ce texte déjà composé en travaillant aux sutures, tissant du continu dans l'après-coup, posant aussi sur les fragments épars une sorte de scénario minimal : quelqu'un, une nuit durant, à la fenêtre de sa chambre, est à l'écoute des bruits de la ville, à la dictée des histoires et des voix qu'elle lui adresse. C'était une fiction sans fiction, à peine un théorème de fiction : une narration qui doublait le dispositif qui l'avait écrite, et recomposait en retour la grammaire nocturne de Koltès — une nuit où tâcher de tout dire des nuits pourvu qu'une seule amasse en elle les expériences de toutes les autres, et ce geste d'adresse que devenait l'écriture même, sans rien transmettre d'autre que cette appartenance terrible à ce territoire de solitude et de violence.

Pendant les années de thèse, l'enracinement Koltès se fait plus dense, tu assures en contrepartie des charges d'enseignement : c'est une période qui aurait pu mettre en cause ton chemin littéraire ?

Pendant quatre ans, le doctorat aura été un long apprentissage d'un travail de fond : à partir de l'œuvre d'un auteur, Bernard-Marie Koltès, tenter d'aborder ensemble et au-delà de cette seule écriture les enjeux de poétique quant à la question du récit, des corps, de leur représentation — et lier à tout cela une approche politique de l'écriture comme affrontement à l'histoire, ce qu'elle peut, ce qu'elle fait. Ce travail m'a construit comme chercheur aujourd'hui, et je poursuis, depuis cette fondation, ces questions historiographiques, où le théâtre n'est qu'un poste d'observation — sans privilège à l'égard d'aucun autre — pour envisager notre présent, tâcher de le nommer. C'est aussi à ce moment-là que j'ai commencé à enseigner à l'université, comme doctorant.

Si j'ai été absorbé dans ce travail doctoral, ce n'était pas au détriment de l'écriture, peut-être d'écrire des livres — mais en avais-je alors le désir ? C'était, au tournant des années 2010, l'effervescence des écritures dites numériques, adjectif qui m'a toujours paru un peu suspect (et les années à venir le confirmeront), et qui disait mal le foisonnement alors en cours : les expérimentations qui s'ouvraient, qui promettaient, qui déjà déployaient des formes d'intensité nouvelles entre images et textes à la recherche de circulations neuves en prise immédiate avec le réel. Le chemin littéraire, dans ces années 2009-2014, c'était celui-là : devenir le jour enseignant-chercheur, et le soir, conquérir ces

Et sortie par le haut : tu intègres l'université Aix-Marseille mais dans unité de théâtre. L'enseignement n'est pas seulement en salle, mais sur le plateau de la friche Belle-de-Mai, et tu collabores avec l'école d'acteurs de Cannes. Deux ou trois ans de suite, te voilà au festival d'Avignon avec une activité de critique, tu deviens le dramaturge d'une compagnie très avant-garde, et tu deviens toi-même auteur de théâtre : c'est une piste qui aurait pu devenir ta vie ?

En 2014, je deviens maître de conférence en études théâtrales dans une formation dite professionnalisante : les étudiants ne sont pas destinés aux carrières de l'enseignement, mais à devenir intermittents du spectacle, acteurs ou metteurs en scène, régisseur ou dramaturges. Tout change de l'enseignement pour moi : importe avant tout non pas d'apporter des connaissances, mais de donner autant que possible des outils pour armer des imaginaires de celles et ceux qui se destinent artistes, et le sont déjà. On travaille dans une forme d'horizontalité : on partage les questions, et de mon côté, je ne dispose pas de réponses ; on tâche collectivement d'élaborer un champ de force qui rendrait disponibles les inquiétudes, autant dans la création que dans la pensée. C'est du moins ainsi que je conçois ma tâche d'enseignant. On ouvre des textes de théâtre ; on regarde comment ça fonctionne et surtout ce que ça fait fonctionner. Les étudiants sont inscrits par filières de métiers, et j'ai ouvert la filière « écriture dramatique » que j'anime depuis 2017 : toute l'année, j'accompagne une dizaine d'étudiants dans l'écriture de leur pièce. C'est prendre le parti de l'écriture depuis la composition même, et pas depuis une théorisation amont de ce que devrait être l'écriture, ou le théâtre. Et c'est aussi travailler avec la réalité de la question sociale du métier d'écrivain dramaturge : la ruine institutionnelle qui est notre paysage. L'affronter à mains nues, sans illusion, mais dans le désir aussi que c'est à cet endroit, dans la transmission des questions (plutôt que des connaissances et des compétences) que se joue la bataille. Cette bataille, je tâche aussi à ma mesure de la mener comme dramaturge, principalement auprès de la compagnie D'un pays lointain, avec le metteur en scène Jérémie Scheidler. D'un spectacle à l'autre, on voudrait mettre à l'épreuve nos questions, trouver leurs formes et les adresser au monde : chaque spectacle défaisant le précédent, et repartant à zéro à chaque fois, puisqu'il n'y a pas d'autres façons de faire, à nos yeux, s'agissant d'un assaut qui toujours recommence au présent — ce serait là l'endroit du théâtre, s'il existe, et si c'était possible d'en faire, et c'est toujours aussi une question qu'on partage, ce doute à son égard. C'est avec ce doute que je pratique la critique dramatique, avec le collectif L'Insensé. Du théâtre, je ne saurai dire que je l'estime ni que je le conçois comme plus armé que d'autres formes pour dire ce qu'il en est de nous, du monde. Disons que cette chose fragile et dérisoire, dans sa nudité même, de présence exposée, raconte quelque chose de notre rapport à ce grand dehors qui nous assaille et contre lequel il nous faut nous organiser. Le théâtre est dès lors pour moi ce lieu à partir duquel je peux faire quelque chose de mon désespoir ou de la mélancolie, de la colère, ces affects par quoi l'art nous traverse et nous mobilise. Critique dramatique, je le suis non pour évaluer les œuvres, mais pour mieux voir le monde à travers le regard d'autres que moi qui le regardent avec leurs images, leurs mots, leurs terreurs — tout ce que je ramasse ensuite, à la sortie du théâtre, pour les jeter à mon tour sur le monde. Enseignant, dramaturge, critique, éphémère éditeur de textes de théâtre au sein de Publie.net, c'est avec un seul et même regard que je conçois mes jours ; les nuits sont à l'écriture qui relancent tout cela : c'est poser devant soi des formes qui permettent en retour d'éprouver plus justement, plus férocement, plus solidement. C'est de faire usage du monde enfin, afin de n'être pas tout à fait démuni face à lui, ou totalement écrasé : trouver des armes.

On n'avait pas de biographie de Koltès, œuvre pourtant si centrale. Le Seuil refuse celle qu'ils t'avaient pourtant commandé, autre coup dur, mais une nouvelle fois sortie par le haut chez Minuit, là même où sont publiés les livres de Koltès : cette écriture, avec sa part narrative, a chamboulé quoi en toi ?

Cette biographie, je n'ai pas cherché à l'écrire. La thèse, adressée au Seuil en l'état, possédait sa forme dense et épaisse de thèse, avec un versant génétique, non des textes, mais comme récit de l'engendrement des œuvres par elles-mêmes. On me sollicite pour réécrire l'objet afin de lui donner une forme de biographie. Sauf rares exceptions, je ne suis pas lecteur de biographies, et sais d'emblée que je n'en écrirai pas une. Un malentendu peut-être se construit, malgré nous, entre l'éditeur qui attend son dû, et moi qui suis engagé plutôt à reprendre mon travail pour traverser un chemin d'écriture. La seule biographie que je me décide à écrire, c'est celle de l'œuvre, dans la mesure où la vie de Koltès a décidé de s'inventer par là. Au bout de ce chemin, parce qu'il ne contient « aucun véritable portait psychologique », notamment « familial » [sic], ou qu'il ne cherche pas à aller dans les « endroits inavouables de la vie » [re-sic], on me refuse ce texte. Irène Lindon, à qui je finis par l'adresser, l'accepte, y compris dans sa volonté de laisser des zones d'ombres, de redisposer la chronologie du point de vue de l'écriture, ou de prendre le parti d'aborder l'écriture non comme espaces où se trouveraient les indices expliquant la vie, mais comme territoire d'invention en tant que tel. Puisque toute cette vie s'est conçue dans le désir de se donner ses propres origines, il importait de ne pas rétablir celles de l'état civil ou de l'existence notariale, mais de saisir ces tentatives successives de provoquer la vie afin qu'elle donne naissance à l'écriture, et que cette écriture en retour donne le désir d'autres manières de vivre.

Et te voilà de retour avec deux ouvrages qui conservent cet enracinement biographique, mais où tout doit être reconduit par la fiction : le livre sur Saint-Just, et le tout récent Brûlé vif. D'où sont nés ces deux ouvrages, est-ce qu'ils sont à l'écart de ton point de départ Où que je sois encore ?

Pendant la rédaction de l'essai biographique autour de Koltès, ce à quoi j'assistais, presque malgré aussi, c'est à la formulation de ce mystère : qu'est-ce qu'une vie ? En dépit de mon refus de recomposer la vie comme suite de faits plus ou moins signifiants, restait pourtant entre mes doigts cette matière presque brute de confrontation d'un corps avec l'histoire qui l'entoure, la détermine, à laquelle il entre en confrontation aussi. Comment, l'écrivant, résister à la tentation de la fatalité, et la laisser vivre même conçue à rebours dans sa part d'accidents et de tensions vives, de choix jamais accomplis, d'énigmes pour elle-même ? Cette question de la vie quand on l'écrit s'est construite alors, ne cesse de m'habiter.

Avec (et contre) la figure de Saint-Just, je voulais approcher l'énigme de la vie dans un autre versant que littéraire, mais que l'enjeu d'écriture viendrait percuter malgré elle. Et reprenant mes questions où je les avais laissées avec Koltès — comment produire ses origines ? Question qui me paraît d'une très haute nécessité aujourd'hui —, je décidais de me déplacer dans un terrain inconnu pour moi, l'Histoire : mais l'Histoire personnellement, ce moment où quelques hommes auront désiré violemment inventer l'Histoire même, voire prétendre la commencer. : la Révolution moins comme période que paradigme. Parmi ces hommes, l'un d'entre eux s'est imposé comme leur langue même, l'instrument lyrique de cette puissance de dévastation et d'invention. Ce n'est pas comme historien que j'ai abordé ce moment, qui n'est pas tant pour moi historique ou politique, qu'existentiel. Raconter une vie de Saint-Just, pas à pas, c'était donc affronter cette folie vengeresse de la vie protestant contre elle-même, interroger d'un même geste les brutales paroles énoncées au nom de l'émancipation et celles commises dans l'horreur la plus indicible : c'est se demander aussi ce qui reste en nous du grand projet politique d'égalité aujourd'hui en lambeaux, et tâcher dans la langue même de trouver ce seuil d'intensité capable d'en remuer un peu les cendres.

Après la vie littéraire sourcée dans les œuvres, puis l'existence politique surinvestie dans l'historiographie la plus érudite, le désir d'un virage, au nom même de la poursuite de cette quête de la vie écrite. Je me suis souvenu de la silhouette de ce fantôme croisé au Québec au cours de quelques voyages. Là-bas, le nom d'Étienne Brûlé vit encore, même s'il est enveloppé de brumes, de légendes informulées depuis la naissance de ce qu'on appelle la Nouvelle France. Pour nous autres, de ce côté du monde, ce n'est même pas un nom, même pas un fantôme. Cette fois, je disposais d'aussi peu de source qu'on puisse imaginer pour écrire une vie : à peine quelques lignes dans les récits des fondateurs de la ville de Québec et des missionnaires qui le méprisaient parce que ce jeune garçon, dès les premiers temps, et alors qu'on l'avait envoyé jouer les coureurs de bois — autant dire, mourir dans le froid —, a appris à vivre dans les grands espaces du nord, s'est fait accueillir par les Hurons-Wendats et appris leur langue. S'il a pu servir de truchement — de traducteur —, et faciliter le commerce, les colons ne lui ont jamais pardonné. De l'autre côté, les indigènes ne l'ont évidemment nullement tout à fait adopté comme l'un des leurs. Il aura vécu cette existence écartelée, entre les langues d'abord, et entre ses origines réelles de jeune paysan de Champigny, et celles qu'il s'est choisies, de Sauvage. Pour raconter cette vie, j'ai plongé dans les récits d'anthropologues et des fragments d'Histoire des premières Amériques où Brûlé n'apparaît qu'au détour de quelques anecdotes peu fiables. Il n'intéresse pas vraiment l'Histoire, ou seulement comme symptôme. Seulement, de nos jours, on prend peu à peu la mesure de ce qui s'est joué alors dans ces premiers temps : la rencontre des mondes et via la langue même, quelque chose qui de part et d'autre à fait surgir les altérités irréductibles et les désirs de mondes neufs. Ce temps n'a pas duré, il s'est presque immédiatement anéanti avec les armes et la croix, les maladies. Aujourd'hui, cette histoire est brûlante au Québec, qui porte avec elle toutes les autres, pas seulement celles qu'on dit coloniales, mais aussi au sens plus large, ce que veut dire habiter cette terre et au nom de quels massacres, de quels sangs versés. Ce récit, je l'aurai écrit dans les trous d'une vie qu'on ignore en partie — j'ai refusé d'inventer quoi que ce soit, aucun dialogue évidemment ou monologue intérieur ; tenir à distance cette vie, c'est aussi la maintenir dans sa part intacte, inatteignable, incompréhensible. On dispose seulement de quelques signes épars, ou comme ces paroles de rituels indigènes que des poètes américains ont collectés au XIXe, et que Jacques Roubaud et Florence Delay ont rassemblés dans leurs Partitions rouges : davantage des traces signalant le manque des paroles sacrées que des archives. Avec ce livre, j'aurais voulu laisser définitivement derrière moi l'écriture d'une vie avec ses notes de bas de page et ses sources — pour me demander seulement comment l'on devient Étienne Brûlé, et le prix de chair qu'on paie pour cela.

On a découvert quasi ensemble les possibilités en termes de publication littéraire du CMS ouvert SPIP, et l'ancienneté de nos sites respectifs pourrait en faire des sites avec zones totalement fossiles. Même si récemment tu en as repris (enfin) l'ergonomie pour mieux la sectoriser, l'adapter à un contenu devenu quasi gigantesque, tu es fidèle à cette rédaction qui est devenue ta marque, et parfois on se sent un peu isolé par rapport aux pratiques nées, depuis, directement à même les réseaux sociaux : un carnet où la relation texte photographie est chaque fois un ancrage natif, un autre ancrage très fort à tes lieux, et notamment depuis l'arrivée à Marseille, la vie face à la mer, et la volonté de garder une dimension multimédia avec des contenus audio. Comment énoncer le statut d'un tel site, par rapport au fractionnement des livres, des pratiques d'enseignement ou de théâtre (au pluriel), une suite de fictions repérées et isolées comme telles, et ce travail de journal qui en est comme l'incrément temporel : si cela a statut d'œuvre, en quoi et comment ?

Si le site est mon chantier principal, c'est au sens strict de site : l'emplacement central et premier du travail. Il a fallu l'écriture de Saint-Just pour relancer en moi un désir de livre, sa forme close — un tombeau littéralement, avec ce que cela implique formellement dans le rapport à la mort, au chant. Au livre reviendrait ce jeu avec la clôture, au récit fermé comme un tout, un poing. Et au site l'ouverture toujours en cours d'élaboration, à la fois la saisie du jour le jour, y compris dans la pure réaction à ce qui passe, événements, sensations, colères et enthousiasmes, et la construction d'un temps long par dépôt successif. C'est un portrait aussi où j'y creuse mes préférences — littérature, scènes ou musiques, mais aussi trace de voyages, paysages urbains avec horizons mer, Marseille comme partenaire —, et voudrais faire feu de tous bois, quand bien même mon langage est d'abord celui du texte, avec apprentissage permanent de la grammaire photo (regret de ne pouvoir aller plus avant dans la vidéo, mais le désir ne cesse de s'affirmer). En avant de tout, il y a l'écriture du journal — journal dans le refus de noter l'anecdote du jour ou l'établissement des faits, mais la recherche au contraire de formuler dans les termes du carnet ce qui passe et qui pourrait fonder des fictions à venir ; le plus souvent, c'est surtout une manière d'exercer le regard et la langue. Un carnet qui ne serait l'appui d'aucun texte. Ce serait alors le contraire de l'œuvre, façon de se livrer au désœuvrement. Je reprends cette idée de labyrinthe à laquelle malgré tout je tiens, sans volonté d'opacifier l'entrée : je crois qu'on entre facilement dans le labyrinthe, et on peut y sortir en fermant la fenêtre — mais travailler à des circulations par intensité plutôt que par enchaînement, et concevoir tout cela comme la toile d'araignée : frôler la toile ici fait vibrer toute la surface, tel texte sur tel musicien ferait écho avec telles lectures, tels trajets ou reflets de tel ciel, tels souvenirs perdus ou récits de rêve et colères politiques, et ce serait ce miroitement de fragments hétérogènes qui remuerait la surface de la même toile d'un bout à l'autre de la structure, relance à distance le mouvement.

Tu n'as jamais hésité, colloques, compagnonnages, à intervenir dans le questionnement sur la mutation numérique de l'écrit. Tu la considères toujours aussi mouvante et nécessaire ? Sur quels points qui te sembleraient plus centraux (et corollaire : cette absence invraisemblable du monde du théâtre dans l'univers web) ?

Au début, on nous invitait à parler de l'avenir du livre alors qu'on travaillait avec acharnement sur le présent de nos écritures ; maintenant, on nous sollicite pour faire le bilan de ce passé que fut la littérature numérique. De part et d'autre, toujours le même malentendu, le refus de voir qu'on a seulement toujours pris acte de notre présent, et intervenu au lieu même où on recevait le monde. On n'a pas eu forcément besoin de recul pour affirmer qu'il y avait moins rupture que prolongement en radicalité des formes les plus vivaces de l'écriture depuis toujours : cette saisie de l'instant, le travail de la plasticité, le dépôt de fiction entre imaginaire et réalité brute, la page comme espace d'intervention travaillé au même titre que le mot, et non pur support. On constate que l'heure est au retrait de cette exploration aventureuse du web après quasi vingt ans de sauts toujours avant. Certains n'ont jamais pris la peine : oui, les auteurs de théâtre, sauf rares exceptions, n'ont pas osé regarder ce que pouvait lever en eux l'écriture en ligne — je ne me l'explique pas, sauf à regarder que le métier est déjà sinistré et que le repli sur l'institution a été un réflexe lâche de survie : institution théâtrale qui comme toutes les autres (universitaires comprises, évidemment) aura regardé ces inventions web comme autant de menaces, et c'est tout à la fois consternant et attendu. Là comme toujours, l'institution n'est pas un partenaire de la création, mais son dehors avec quoi ferrailler, et c'est souvent tant pis pour eux, même si on aurait aimé parfois être moins seuls ; sans parler de ce qui aurait pu naître de fécond pour vitaliser des écritures dramatiques souvent au point mort dans leur rapport au monde.

Dans le reflux global de l'écriture blog, le plus terrible est qu'on ne mesure même pas ce qu'on perd — les revues de jadis ne sont pas de retour pour autant, et les éditeurs moins aventureux que jamais pour accompagner des démarches qui nous seraient vitales. Restent les réseaux, qui sont des espaces d'invention vivaces, même si on sait la fragilité et entre les mains de qui ils sont tenus, en dernier ressort. Je continue de croire en la maîtrise de nos moyens de production : et qu'on n'a pas épuisé le possible de nos sites. Qu'il resterait à travailler encore de l'intérieur le désœuvrement plastique : que la vidéo est le grand chantier collectif à venir, et surtout qu'on n'a encore rien lu. « Je jouis ainsi dans mon recoin d'une liberté périlleuse qu'il s'agit de faire durer, car je me sens toujours du pain sur la planche pour cent ans. » La phrase de Michel Butor, il nous faut la porter en soi plus que jamais.

entretiens | écrivain face écran, Daniel Bourrion

François Bon, pour Tiers Livre — 2021-12-29T08:46:50Z

Rencontre avec un écrivain majeur, dont le site est un laboratoire quasi infini des possibles du récit numérique.

– le site de Daniel Bourrion, Face Écran ;

– Daniel Bourrion sur publie.net (ou ici l'ensemble de ses publications) ;

– Daniel Bourrion sur Twitter ;

– s'abonner à sa newsletter

– portrait ci-dessous : © Olivier Toussaint (voir son site, et notamment ses portraits d'ouvriers. Entretien mené par François Bon.

– retour sommaire hiver 2022, ou accueil revue.

écrivain face écran, Daniel Bourrion

Au tout début, on a un jeune homme qui publie son premier livre de poèmes (Répons, à La Dragonne, 2003), l'étape d'apprentissage et sa conclusion symbolique qui valent pour chacun d'entre nous. Et puis vient comme le grand souffle numérique : le passage à l'école des conservateurs de bibliothèque t'installe dans un territoire qui va devenir aussi bien celui de ton activité professionnelle que de ton activité d'écrivain. Tu peux revenir pour nous sur ce parcours, ses étapes, et ce qui s'est passé à l'ENSSIB ?

Pour être exact, le premier livre de poèmes, c'est Une paupière à la fenêtre en 1998, éditions de l'Estocade, à la fois une revue et une maison d'édition montée par Jean-François Patricola et Olivier Brun, lequel Olivier Brun va créer ensuite la Dragonne. Je me souviens parfaitement du jour où Jean-François Patricola m'a mis en main le bouquin, cette « paupière à la fenêtre », par surprise, pendant un apéro chez ses parents. Grande joie — je suis fils de routier alors avoir son premier bouquin physiquement en main, ce n'est pas rien.

Mon parcours, c'est de loin dans mes souvenirs, devoir et vouloir écrire. Devoir parce qu'il n'y a pas moyen de faire autrement puisque ça parle tout le temps dedans. Pour le vouloir être écrivain, aussi improbable que ça puisse être, pour les raisons sous-entendues dans le fait de dire « je suis fils d'ouvrier » — une manière de parler autrement depuis un autre lieu qui n'est pas celui auquel je suis destiné. Et dans ce parcours, il y aura gravir une montagne universitaire où, à chaque moment, on se dit qu'on est un étranger à ce milieu. Que sa place, elle est dans un atelier, une usine, derrière un volant, une fourche. N'importe où sauf les mains dans le texte qui, à l'époque pour moi, ne peut exister par ailleurs que dans un livre physique.

Les cols d'altitude de la montagne, je les passe sans les codes. Pareil pour écrire : je fais, c'est tout. Je n'ai aucune idée de comment ça se passe, d'à qui il faut parler, de comment on est édité. Je ne connais personne. Je suis un cul-terreux. J'envoie des textes un peu au hasard. La très très grosse majorité revient. De rares passent en revue. Ils sont ma seule carte d'identité.

En parallèle, j'arrive au moment de la thèse, j'attaque un truc sur Claude Simon : ça aurait donné une mauvaise thèse, j'ai eu pour x raisons personnelles la bonne idée (et la chance) d'abandonner alors que le premier jet est écrit et qu'on discute déjà avec mon directeur de qui sera dans le jury. Je projetais de devenir prof de fac, forcément, ce projet prend du plomb dans l'aile. Je deviens un peu par hasard Conseiller Principal d'Éducation, et c'est chouette. Vraiment. J'ai aidé à grandir des centaines d'enfants sans en avoir moi-même - ça repose, si l'on peut dire.

Pendant ce temps, je suis toujours traversé de l'envie d'être où sont les livres et à cette époque, ils sont encore surtout dans les bibliothèques — lieux qui me fascinent et où je suis chez moi quand rien, vraiment, ne m'y destine. Je passe donc le concours de conservateur, pour voir si je pourrais tenter. Bingo. Direction Lyon, l'ENSSIB.

L'ENSSIB, c'est le paradis et l'enfer. La première semaine est terrible même si personne sans doute ne l'a remarqué. Je me retrouve dans une promotion de camarades brillantissimes, la plupart avec des parcours tirés au cordeau. Dans l'amphi où commencent les cours, je me sens comme une poule dans un aquarium. Je regarde la porte de sortie. Mais je reste quand même. Heureusement. Je vais m'ennuyer beaucoup, et apprendre beaucoup.

L'enfer, l'ennui, ce sont les cours censés nous donner les bases de la bibliothéconomie, et évidemment, je n'écoute pas — c'est un peu ma spécialité, l'attention plus que flottante, et sans trahir grand secret, j'ai passé plus de temps dans ma vie à flotter, qu'à écouter le prof, y compris à la fac quand on décortiquait des bouts de phrases pendant que moi, je regardais dehors en me disant « voilà une scène qui ferait une belle histoire ».

Les apprentissages, le paradis, ce sont les cours autour de l'informatique documentaire (pour aller vite — c'est là que je me rends compte de la composante technique sous-jacente aux bibliothèques, et à quel point les bibliothèques touchent à la technique ; ce n'est pas anodin, d'ailleurs, il me semble, que je me sois spécialisé dans ce domaine qui me permet de sortir de l'éthéré du « livre » pour mettre les mains dans le cambouis ; et qui est peut-être, aussi, le seul espace de légitimité que puisse se trouver quelqu'un qui n'a pas hérité).

Et puis, les échanges que nous avons en dehors des cours. Où, par hasard, je découvre les blogs, et leurs outils-moteurs, en particulier Wordpress puis Drupal. Je prends en quelques jours conscience qu'en peu de clics, très facilement, n'importe qui peut avoir son site et donc, littéralement, publier ce qu'il veut. Comme ça.

C'est un choc : la diffusion de la littérature n'a donc pas nécessairement à passer par des filtres, maisons, adoubements, réseaux, je ne sais quoi. Cette découverte est fondamentale pour moi dans mon rapport au geste de donner à lire.

Évidemment, les choses ne sont pas aussi simples, en particulier dans un milieu (l'édition) où le symbolique est aussi fort que dans le domaine littéraire. Où le support valorisé (le papier) et dévalorisé (le reste) s'affrontent sans cesse, le premier restant le passeport pour quasi tout ce qui concerne la reconnaissance d'un auteur en tant que tel (entendre dans mon esprit, longtemps, qui passe à la télé et signe ses bouquins avec son MontBlanc).

N'empêche. Me voilà en mesure de faire lire ce que j'écris, même s'il n'y a que 3 lecteurs. Et ce, par un outil technique qui me donne un pouvoir inattendu (cette phrase n'est pas anodine).

L'autre virage de l'aventure, c'est lorsque — dans cette période où nous passions des blogs hébergés par des plateformes toutes prêtes, à des noms de domaine qui deviennent eux-mêmes un territoire, comme une œuvre littéraire aussi est une carte, tu annonces ce « face écran », surprenant parce que ça aurait pu être « avec l'écran » ou « au travers de l'écran » (pour moi, l'écran est plutôt une porte, quelque chose qu'on franchit, et appelant en permanence à son effacement). Pourtant, ça sonne, ça nomme l'obstacle avec évidence. Mais ça construit ce territoire en dehors du nom même de l'auteur, qui n'apparaît qu'à condition de cliquer sur le menu « à propos » puis d'ouvrir le PDF du curriculum-vitae. Tu peux revenir sur le choix de cette bannière, et ses conséquences ?

Ce n'est pas pensé à priori. À dire vrai, je m'aperçois avec cette question que mon nom n'est pas présent sur Face Écran, en tous cas, effectivement, pas d'emblée.

Je peux essayer de trouver des réponses. Le « Face Écran », c'est surtout vu depuis mon point de vue, très prosaïquement : ma journée (comme la tienne) se passe principalement face à l'écran. Partant, le lecteur, le destinataire des textes du site n'est même pas dans le paysage. Peut-être parce que tout cela reste un vécu d'une extrême solitude que l'écran ne parvient quand même pas à percer, même s'il ouvre sur le vaste reste. De fait, je me cogne toujours à l'écran, qui est aussi le lieu d'un affrontement avec tout ce qu'il y a dire. Et ce n'est donc qu'ensuite qu'on ouvre à l'autre. Vu comme ça, le Face Écran est la trace d'un monologue premier.

Pour le nom, le mien, invisible, on retrouve cette logique, probablement, de s'effacer derrière le texte et donc l'écran qui, cette fois, devient la seule manifestation de l'auteur que le lecteur va voir — tellement d'ailleurs que cet auteur n'a pas de nom et qu'il n'est qu'un écran qui bouge. Qui protège aussi tout en nous mettant à poil, et plus large qu'avant.

Toujours dans le paradoxe de ne jamais évoquer de nom d'auteur (même si les noms des photographes ou artistes associés, lui, figurent en clair), la page « publications » aligne plus de 20 « recueils et autres textes longs », dont le fameux J'ai été Robert Smith, publié d'abord numériquement, puis traduit, et repris en format imprimé. On a rêvé ensemble, dès 2008, l'aventure publie.net voulue comme coopérative d'auteur, où tu es resté une des figures les plus permanentes, avec Joachim Séné ou Christine Jeanney et d'autres, et plus de 15 publications. Je me souviens avec émotion, par exemple, de quand nous avons lancé ce format bref : Dix-neuf francs. Tu peux nous retracer l'évolution de cette suite de publications ?

Ce sont des cueillettes de fragments, pour la plupart. Comment dire… Des morceaux que je rabouche pour les rendre présentables et publiables éventuellement. Ce qui arrive (la publication) souvent dans un mélange de hasard et d'amitiés. Non pas que le fait d'être amis permettent la publication. Ce sont plutôt des hasards de rencontres qui font que j'ose donner à lire à quelqu'un qui décide de me publier, et l'aventure publie.net est typiquement témoignage de cela : je croise pour les besoins du travail en bibliothèque un certain François Bon, qui est en train de lancer publie.net, je me dis allez, voyons-voir ce qu'il va dire de ce texte, « Incipit », je lui maile et dans la foulée, publie.net m'accueille (je n'en suis toujours pas revenu).

Dans tout cela (je mets de côté la poésie, que je pratique moins actuellement en tant que forme spécifique même si elle reste présente, je crois, dans une certaine attention à ce que j'écris quand je l'écris, une certain musicalité - quand j'écris, au vrai, je me lis in petto et c'est un rythme sans quoi ça ne fonctionne pas), je vois émerger deux « veines ». La première cherche à dire dans l'os de la langue, et va creuser profond dans cette masse mélancolique qui me fait fondation. Typiquement, c'est « Lieux » ou « Langue », où je cherche d'où je viens, ce que je dis, ce qui me fonde (y compris le fait que le français ne soit pas ma langue maternelle — quand même, ça doit peser mais je ne sais pas quoi).

L'autre veine est plus autobiographique, narrative, plus légère, du moins en surface, et raconte aussi simplement que possible ce que j'ai été. En tant que tel, mes petites aventures n'ont pas grand intérêt sinon de dire, je crois, des intemporels qui peuvent toucher à l'universel. Dans Dix-neuf francs, dans le Robert Smith, dans les Etés Camembert, ce n'est pas tant moi que je raconte, qu'une histoire de n'importe qui.

Il y a, aussi, depuis Incipit qui était clairement une fiction, tout un chemin vers le fait d'assumer le récit, et de se débarrasser de la fiction, justement. Dix-neuf francs est à cet égard une borne, parce que le « je » de ce texte (comme dans tous les suivant jusqu'à la « petite fille dans sa robe claire », qu'on a liés ensemble dans Légendes c'est moi. Le vrai. Dans un mouvement où le rideau de la fiction est finalement abandonné (même si toujours il y a des voiles, et la poésie de « ma sorte de Journal », uniquement en ligne, est alors un plein voilier). Ce qui va dans le sens d'un dévoilement de soi devant l'acceptation de qui l'on est, même si ce n'est qu'un gars comme moi, d'une confondante banalité qui, justement, pourrait donner à sa parole un intérêt.

Ce qui est posé, comme pour moi-même et pas mal d'autres évidemment, c'est ce lien fondateur de la publication blog, la construction web de l'œuvre, et son dépli en formes-objet, les publications séparées comme tes beaux Étés Camembert avec Roxane Lecomte. Mais le blog est rapidement devenu une œuvre en lui-même, je ne me souviens notamment du jour où tu as introduit une vision filmique de l'écriture en cours, donc le blog comme inscription de la durée même de l'écriture. Aujourd'hui, pour chaque projet distinct (les « autobios », les Cantiques...) ton site affiche d'abord une ligne temporelle de publication, et nous confie à nous, lecteur, le soin d'en recomposer éventuellement la lecture globale, tout en laissant apparaître aussi les « révisions », donc une part de la genèse. C'est assez fascinant lorsqu'on ouvre un ensemble comme Tombeau dont je crois qu'il n'a pas fait l'objet de publication dédiée, hors du site ? Comment présenterais-tu la cartographie, le chemin temporel de ce que rassemble ton site ?

Le site, c'est une carte se réécrivant sans cesse. Ce que je veux montrer, c'est à quel point le texte « final » n'est que le résultat d'une lente élaboration, très loin de l'illusion du texte tombé des cieux, de ces âneries d'inspiration qui vous viendrait comme ça, comme une pomme qui e tombe sur la tête. Le résultat d'une histoire (d'où cette tentative du film de l'écriture qui a finalement cessé le jour où le petit serveur qui faisait tourner ça a cramé suite à un orage - à quoi ça tient quand même). D'un travail d'agrégation de pièces disjointes, aux raccords malvenus, se structurant par couches, hasards, moments. Aboutissant souvent dans des impasses. Mais se faisant selon une nécessité qui vient à la fois de moi, et des contraintes extérieures qui sont le temps dont je dispose pour y travailler ; la langue, tout simplement, et ce qu'elle tient de torsions ; une sorte d'équilibre interne au texte qui fera qu'il se voudra debout, ou pas du tout ; et tout un bazar difficilement résumable dont je ne comprends pas le quart.

Concernant l'aspect temporel, ces allers et retours, ces déplis, participent également de la journalisation (au sens informatique) d'une démarche de maturation quasi indépendante du texte. Partant le plus souvent d'un tout petit morceau de phrase, mon travail est de travailler le bout de texte jusqu'à ce qu'il résiste. C'est là que je n'ai plus rien à lui dire. Mais pour certains, quand je les pensais terminés, ils reviennent pour un second tour de dépli, et la seule image qui me viennent est celle de ces graines qui viennent bien longtemps après avoir été fichues en terre. Ou alors, pour revenir sur l'informatique, celle des tâches de fond qui tournent en coulisses des machines, dont on ne voit souvent rien du tout.

C'est exactement ce qui s'est passé pour Comment je n'ai pas tué François Mitterrand, posé sur le site en 2015 et qui me revient il y a quelques semaines avec l'envie de voir ce que je peux encore en faire. Y écrire dedans.

Je suis toujours fasciné par cette capacité d'un texte à pouvoir être repris et redéplié de l'intérieur. Sans fin apparente. Parce qu'à tout instant, on pourrait prendre un morceau de phrase, presque une bouture, et la faire grandir, etc. sans fin — enfin, sans fin, je n'en sais rien, et c'est aussi là que j'en suis maintenant rendu. Depuis plusieurs manuscrits/mois, je suis passé d'une écriture très courte, très dense, à quelque chose de beaucoup plus long (enfin, long, pour moi). Mes textes actuellement sur l'établi, Les Immortels, Comment je n'ai pas été écrivain, La persistance ou Comment je n'ai pas tué François Mitterrand tiennent leurs 45 000 mots, ce qui est très largement au-delà de mes habitudes. Et donc, la question que je me pose, c'est jusqu'à où je pourrais déplier avant que ça casse.

Outre un choix de changement de style (merci Guillaume Vissac et Roxane Lecomte pour les virgules, les points), il y a aussi dans cette bascule l'exploration d'un nouveau souffle qui permet d'aller plus loin dans le dépli (les phrases labyrinthiques de J'ai été Robert Smith épuisent l'auteur qui, à un moment ou un autre, arrête le texte, arrête d'écrire — c'est un sprint épuisant quand écrire long tient plus du marathon, ce que je tente actuellement — même si la ligne d'arrivée, on l'atteint toujours rincé).

Au bout du compte, je me demande ce que serait un texte littéraire infini, et, en fait, même si c'est une image bateau, je me dis que toute la littérature mondiale n'est que cela, un seul texte, le web venant en élargir encore les marges dans un dépli qui serait infini — oui, un « livre de sable » auquel cette fois, nous pouvons tous oeuvrer.

Une question adjacente, mais que je vis toujours avec inquiétude, ayant choisi un chemin autre : à trois reprises (USA, Transsibérien, Australie), tu t'embarques avec deux proches, dont un est photographe, l'autre devenu éditeur, pour des aventures de terrain que tu accompagnes par un site dédié, hors face-ecran.fr (« on the route ») mais dont l'accès s'effectue de fait par le seul face-ecran, qui sont autant d'impressionnantes réalisations transmédia, mais où tu restes celui qui s'occupe du texte, et non pas du son, et non pas des images, photos ou film. Comment concilies-tu d'être webmaster d'aventures transmédia tout en restant, dans face-ecran, homme du texte seul ?

Ce sont deux types d'aventure totalement disjointes pour moi. Dans Face Écran, à part quelques rares incursions d'autres, je suis le taulier, seul à bord de la barque. Dans les sites liés aux voyages que tu évoques avec mes deux compagnons, je ne m'occupe que de la mécanique de publication, en tant que soutier, et en la réduisant au minimum du nécessaire pour laisser le plus de place possible aux témoignages que nous y déposons. Et je n'insère dans l'ensemble que mes textes, qui sont la seule forme dans laquelle je suis à l'aise (la vidéo, la musique, les arts graphiques, etc, sont définitivement hors de ma portée - je crois que le texte est le seul outil que je puisse maîtriser assez).
Mais qu'on ne s'y trompe pas. La « solitude » du taulier de Face Écran n'est pas celle d'un qui refuserait le collectif. J'aime beaucoup ça, le collectif. Je suis un misanthrope qui croit au collectif, et aime à y participer. C'est aussi cela qui m'a parlé dans l'aventure Publie.net. Simplement, au moment où je touche au plus central, qui est d'écrire, je ne peux plus faire autrement que d'être seul. Manière d'arriver à rentrer dans cette histoire-là qu'on ne peut, il me semble, que machiner tout seul. Enfin, moi.

L'atelier nocturne qu'on avait inauguré dans la bibliothèque universitaire Saint-Serge flambant neuve d'Angers l'hiver 2010, associant étudiants et enseignants, reste une des expériences d'écriture pour moi les plus intérieurement marquantes. On travaillait au rez-de-chaussée, et Daniel Bourrion, à l'étage, gérait en temps réel la présence numérique collective du travail. Tu as quitté désormais, professionnellement parlant, l'univers des bibliothèques, mais tu gardes pour tes outils numériques une radicalité dont témoigne souvent ton compte Twitter : l'architecture de ton site via la plateforme américaine Drupal, qui me serait totalement immaîtrisable par rapport à celle (Spip) que j'utilise, et d'un ordinateur sous l'architecture libre Linux. Comment formulerais-tu l'interdépendance, ou pas, de tes outils numériques et des formes narratives que tu travailles ?

Précisons que je n'ai pas quitté l'univers des bibliothèques, qui reste ma maison. La distance tient plutôt d'un éloignement temporaire, une sorte d'exil.

Pour revenir à la question, à mes yeux, Spip est beaucoup plus compliqué que Drupal, pour tout dire. Mais c'est une autre histoire.

Pour la partie web des outils, la force de Drupal est de pouvoir très simplement « jouer » avec les fragments. Fondamentalement, Drupal utilise des fragments (les contenus et les champs constituant ces contenus) qu'il donne à voir (assez simplement) selon les règles d'organisation qu'on lui donne. La disposition de tels ou tels fragments dans telle ou telle visualisation est sur Drupal relativement simple, sans nécessité de code, ce qui m'arrange beaucoup (j'ai un vernis de compétences en code, mais rien qui me permette d'aller très loin, d'où justement la difficulté que j'ai avec Spip et ses squelettes - je fonctionne beaucoup en logique floue, d'où la difficulté avec le code).

Par ailleurs, le module « Books » de Drupal permet de relier en quelques secondes, en plus, tel plus gros fragment à tel autre. Et donc, très simplement, de tisser quelque chose en liant des blocs épars. Ce qui est assez exactement toute ma démarche d'écriture. Et qui, par ailleurs, entre en écho direct avec le web et la manière dont on s'y lie.

Cet outil, Drupal, vient donc faciliter une certaine pente. Qui est aussi d'aller au plus simple pour se débarrasser des tâches qui m'ennuient ou que je ne sais mener, coder, par exemple, mais aussi, depuis peu, partir d'un texte *.tex à plat dans Visual Studio Code et obtenir en un clic et quelques extensions à VSC un pdf très propre, mis en page au cordeau avec LaTeX, qu'il m'aurait fallu des heures pour faire à la main, si tant est que j'y parvienne un jour.

En résumé, la technique n'est qu'un moyen pour moi d'aller au plus vite, au plus essentiel. La marque des fainéants. Typique.

Des fois, tu m'as mis dans des colères intérieures que je ne t'ai pas témoignées, à vouloir sans cesse minimiser ce qui pour moi est le creusement principal : la figure de l'écrivain, le chemin intérieur qu'est, pour toi ça fait quand même vingt ans, pour moi le double, la réalisation de soi-même écrivain. Qu'est-ce que signifie pour toi aujourd'hui le mot écrivain, et, corollaire, qui est le Daniel Bourrion écrivain ?

Les colères, je les ai repérées. Et à dire vrai, elles sont justifiées. Simplement, ce n'est pas la figure de l'écrivain que j'ai tendance à minimiser. C'est moi comme écrivain qui me reste difficile à concevoir. Pour moi, la question est plus que compliquée, ce qui explique mon attitude. Sans doute du fait d'une image très fausse que je peux avoir, de ce qu'est qu'un écrivain.

Je suis resté longtemps dans l'illusion de la figure de l'écrivain telle que je la croisais à la télé quand, très jeune, dans mon patelin au fond de la Lorraine, je regardais fasciné les émissions littéraires ou lisais des reportages sur des écrivains « certifiés conformes » avec cravates et tout le tremblement parlant de choses dont je ne connaissais ni comprenais le quart du dixième.

Cette figure, qui n'est qu'une image fabriquée de toutes pièces, j'ai mis bien longtemps à comprendre qu'elle n'était, justement, qu'un leurre, ou un spectacle (sans que ça remette en cause, évidemment, l'évidente valeur littéraire des livres écrits par certains ou certaines qu'on voyait dans le poste). Et j'ai mis tout autant de temps à comprendre que ce que je prenais pour des étapes essentielles de validation (la publication papier, le plateau de télé, les ventes par palettes) n'étaient pas des étapes essentielles — qu'elles participaient simplement d'une voie, sans exclure les autres disons plus artisanales et/ou discrètes. En fait, je pense que je confondais le bruit et la musique.

Après tout ce temps, j'en suis probablement arrivé maintenant à me dire qu'un écrivain est celui qui se pense tel, est reconnu comme tel par d'autres écrivains, et par ses lecteurs — même s'il ne s'agit que dix personnes dans le monde, la vraie preuve de son statut étant dans ses textes, et pas ailleurs.

D'où j'en arrive à une définition assez simple, tenant moins aux apparats. Définition qui serait qu'un écrivain « n'est que » celui ou celle qui se coltine à la langue en la sollicitant assez pour que d'autres viennent lire ce qui résulte de la bagarre.

Là-dedans, le Daniel Bourrion écrivain est le corollaire de ce qu'il fait. Et donc, considérant tout ce qui précède dans ce jeu de questions/réponses, je crois bien que, finalement, je coche toutes les cases.

entretiens | Patrick Muller, à la recherche des Jours

François Bon, pour Tiers Livre — 2021-12-29T08:29:13Z

Chaque matin, depuis des mois et maintenant des années, une très brève vidéo, mais sur une musique originale de Sylvain Legeai, se présente comme une poétique (souvent, avec un texte de poète en exergue), susceptible à chaque moment de se renouveler, travailler sur une cinétique, une suite d'objets urbains, la question de la lumière même. C'est « Des jours », une des tentatives actuellement le plus esthétiquement audacieuses sur YouTube. Elle nous questionne littérairement dans le rapport à l'image bien sûr, mais dans la poétique même de la ville, et encore plus dans la frontière poreuse de l'imaginaire et du réel, de la fiction et du quotidien. Oeuvre majeure, on a la chance de la suivre dans son développement au présent... Alors j'ai voulu dialoguer avec son auteur. FB

– la chaîne Des jours, le journal vidéo quotidien de Patrick Müller ;

– Patrick Muller est cinéaste et photographe. Il réalise en 2011 le documentaire Voyage en Silésie sur la région minière de la Haute-Silésie en Pologne (Bourse Louis Lumière du ministère des Affaires étrangères). En 2014, il réalise le documentaire Changer de regard et suit en immersion pendant un an un atelier d'écriture théâtrale en lycée, animé par Joëlle Gayot. En 2018, il réalise le documentaire Comme tout le monde sur trois jeunes sans-domicile à Paris, pendant 3 ans (Diffusion Public Sénat, Prix LABEL 2020 de la Maison du Film). À partir de 2017, il commence à développer une poétique du quotidien à travers plusieurs œuvres : 1. une installation vidéo : Intermittences de lumière et d'aveuglement 2. La série photographique Énigme du quotidien 3. un journal filmé quotidien Des jours. Ces trois œuvres sont exposées à Taipei, Taïwan en avril 2018 à Taipei Artist Village avec Chiang Kai-Chun. Des jours est programmé en mars 2021 à Anis Gras -– Le lieu de l'Autre dans le cadre du festival Les Échappées #2 du Val-de-Marne. Par ailleurs, il collabore avec l'artiste Anne Mulpas à la réalisation de poèmes vidéo ainsi qu'au projet de médiation culturelle à destination du jeune public Sous mes yeux. Il collabore également avec l'artiste Mounia Raoui dans le cadre du projet de médiation culturelle 1Carne (Cie Toutes nos histoires).

– son site : patrickmuller.fr

– retour sommaire hiver 2022, ou accueil revue.

– photogramme ci-dessous extrait de Des jours.

Patrick Muller | à la recherche des Jours

Il y a une intersection de plus en plus palpable entre l'histoire des « journaux filmés », qui a un vrai fondement dans l'histoire du cinéma, et nos tâches littéraires de représentation du monde. Est-ce que cette histoire, avec des repères et des noms très précis, comme Jonas Mekas, Alain Cavalier, ou pour s'approcher mieux de toi, David Perlov, représentent un appui pour toi, ou bien l'histoire du cinéma en général te suffit, ou l'histoire de la photographie, ou juste l'usage « privé », intime qui consiste à faire des images ?

Pendant mes études cinématographiques, j'ai été profondément marqué par la découverte des essais documentaires à la première personne : Sans soleil, Une journée d'Andreï Arsenevitch de Chris Marker, Alain Cavalier, Alexandre Sokourov, Johan Van der Keuken, la trilogie Profils paysans de Raymond Depardon, L'Inde fantôme de Louis Malle, Lost Lost Lost de Jonas Mekas. C'est cette admirable liberté du geste qui m'inspire et qui me suit toujours dans mes réalisations. Et pourtant en sortant de l'école, j'ai réalisé mon premier documentaire en Pologne sur la région minière de la Haute-Silésie, sans voix off, sans commentaire et sans interview. En même temps, je ressentais que les images appelaient une voix intérieure qui élargissait le propos du film : il y avait des ressentis et des réflexions qui pouvaient faire histoire. Beaucoup plus tard avec Des jours le besoin d'intégrer le filmeur dans le récit plutôt que de le dissimuler s'est affirmée et a donné une place à cette voix.

La photographie est une autre source d'inspiration importante : notamment la streetphoto ou photo de rue et ses grands coloristes, par exemple Ernst Haas ou Gueorgui Pinkhassov. D'ailleurs, dans le journal photo et vidéo s'entremêlent. Parfois, je filme et prends une photo du même sujet. Certaines entrées du journal sont constituées exclusivement de photos tandis que d'autres prennent la forme du récit photographique à la manière de La jetée.

Au-delà de ces influences visuelles, le journal est un lieu d'expérimentation en recherche de lui-même. Peut-être est-ce dû à l'absence de règle que je me suis imposée au début, ou à la quotidienneté, qui appelle la tentative de se renouveler continuellement.

Dans cette puissance neuve de la quête cinématographique et de la représentation urbaine, les premiers noms qui me viennent c'est le diptyque Manhatta de Strand et Sheeler en 1920, avec en sous-titres un poème de Walt Whitman, et 24 Dollars Island de Flaherty en 1927, année cruciale avant le passage au parlant. Ce sont deux films brefs, et où la représentation de la ville passe par cinétique et poétique — en même temps, où est l'héritage de cette démarche, qui semble surgir depuis le choc et l'irreprésentable de la ville ? l'inscription urbaine que tu proposes, je la mesure à ces démarches, aussi pour l'absence de personnage et le refus (ou si rarement) des voix — ton journal étant un des rares qu'on puisse suivre en ce moment, où l'image et la musique soient le seul langage ?

Je pense aussi à L'homme à la caméra de Dziga Vertov, et plus tard à Artavazd Pelechian et à Godfrey Reggio pour leur récit purement musical et visuel qui sont une source d'inspiration. Sur l'inscription urbaine et l'appel de la rue il y a ces lignes dans « l'entretien infini » de Blanchot que je viens de découvrir : « Il faut ces interminables déserts que sont les villes mondiales pour que l'expérience quotidienne commence à nous atteindre. Le quotidien, n'est pas au chaud, dans nos demeures, il n'est pas dans les bureaux ni dans les églises, pas d'avantages dans les bibliothèques ou dans les musées. Il est — s'il est quelque part — dans la rue ».

Ma recherche se situe instinctivement au niveau de l'image là où la parole me demande un travail important que j'ai rarement la possibilité de fournir dans la journée. J'ai essayé mais je n'ai pas trouvé un rapport plus direct avec la voix lorsque je filme, à la manière, par exemple, d'Alain Cavalier. Utiliser une voix-off pour moi, cela suppose de passer par l'étape de l'écriture, l'enregistrement et le montage de la voix. C'est un travail plus long et j'ai rarement ce temps de disponible. C'est un travail que je réalisais plus fréquemment au début, peut-être aussi que la forme du journal a évolué un peu.

Dans les années 50 avec le film de Guy Debord, Sur le passage de quelques personnes à travers une courte unité de temps, puis avec le film de Rohmer Les métamorphoses du paysage : l'ère industrielle en 1964, avant sa série « documentaire » avec Jean-Paul Pigeat depuis L'enfance d'une ville, puis bien sûr La jetée et autres explorations de Chris Marker, on a une histoire parallèle de la périphérie urbaine qui se saisit plus nativement de l'outil cinématographique. Cette notion de périphérie urbaine, sociale ou urbanistique, comme matière, ou comme univers dictant ses formes, a un sens pour toi ?

Une des sources du journal est liée à son lieu de naissance, en banlieue parisienne, à l'est, entre Montreuil où j'ai vécu et Bagnolet où je travaille. C'est une banlieue urbanisée qui ne cesse de se densifier avec des contrastes très forts : la grande pauvreté côtoie la richesse, les friches et squats côtoient les constructions modernes, une nature circonscris aux parcs. Une banlieue en pleine gentrification et en pleine transformation, notamment avec les travaux du Grand Paris. On est face à une immensité et à des contrastes qui sont à la fois difficiles à appréhender et inspirant. Ils demandent à être documentés.

La première fois où tu t'es livré sur ta chaîne à l'exercice très codé du « FAQ », réponses à des questions transmises par ton public (j'en faisais partie), tu as insisté sur la diversité des modes de prises de vue : si tu es en tournage et que tu as rapporté chez toi la caméra professionnelle, elle servira au journal, il y a aussi un appareil photo-vidéo (Canon je crois ?), et beaucoup de téléphone — ou même, je suppose, leur qualité d'image évoluant, plusieurs téléphones ? Jonas Mekas lui disait que son outil c'était juste l'objectif. Est-ce que ces questions ont de l'importance (ne serait-ce que la gestuelle, mais aussi la relative « pauvreté » de l'image téléphone), et comment interviennent-elles sur le contenu même du journal ?

Ce journal c'est aussi un laboratoire d'expérimentations audiovisuelles. Je m'intéresse aux nouvelles technologies, je suis l'actualité des nouveaux outils parce que j'apprécie les possibilités esthétiques et narratives qu'elles offrent. Cela permet aussi de se renouveler. L'un des enjeux pour moi c'est quand même de rester le plus léger possible parce que je conserve constamment avec moi un dispositif de prise de vue. J'ai toujours sur moi mon téléphone et un compact numérique. Ce dernier possède un zoom et offre une meilleure qualité d'image, notamment en basse lumière. J'utilise par exemple un appareil hybride avec des objectifs interchangeables qui permet d'utiliser une très large gamme de focales et d'obtenir de très belles images. Mais il est encombrant et lourd. Je vais donc l'utiliser surtout à la maison, ou bien pour un tournage spécifique planifié à l'avance. Chaque outil a ses caractéristiques et impose une gestuelle spécifique. Le téléphone c'est l'outil qui offre la plus grande liberté. On peut aller chercher des angles originaux. Je préfère le laisser en automatique, il gère tous les paramètres. Il a aussi l'avantage que personne ne le remarque, je ne dérange pas mon environnement. J'aime aussi les « accidents » qu'il offre : un plan auquel je n'aurai pas pensé et qui a un potentiel narratif inédit.

Il y aussi les contraintes imposées par le quotidien. Par exemple si je pars en déplacement professionnel pour quelques jours, j'essaye de ne pas m'encombrer d'un ordinateur. Dans ce cas je filme, monte et effectue la mise en ligne de la vidéo sur le téléphone.

Plus rarement j'utilise d'autres dispositifs, par exemple une caméra modifiée pour filmer uniquement les infrarouges. Ensuite en aval de la prise de vue, à l'étape du montage il y a les outils de traitements numériques de l'image.

Le corollaire de cette question, c'est cet entretien pour moi décisif d'Alain Cavalier, Les mains et la caméra, où il explique en quoi la miniaturisation de la caméra, et l'arrivée du petit camescope à cassette, lui ouvre cette possibilité nouvelle de récit — pour toi, l'aventure journal a commencé avec les possibilités neuves du téléphone comme caméra ?

Je ne pense pas que le journal serait né sous cette forme quotidienne sans ces nouveaux outils et la miniaturisation. Plus que le téléphone, c'est un appareil numérique compact qui m'a ouvert les portes du journal. D'une qualité équivalente à une caméra professionnelle mais d'une plus grande compacité, j'ai commencé à explorer la ville avec cet appareil, notamment avec la possibilité de faire des ralentis. J'ai créé un triptyque vidéo qui fait dialoguer poèmes de Henry Bauchau, images du quotidiens réalisées avec cet appareil compact et les musique de Sylvain Legeai.

Quand j'ai commencé à suivre ton journal, et probablement sans autre cause que l'algorithme YouTube, on était juste une vingtaine de suiveurs. C'était le premier confinement, donc un rapport exacerbé au dehors, un rapport exacerbé aussi à l'importance de la vidéo en publication quotidienne pour notre besoin, sinon de communauté, d'ouverture... Et puis est venu ce coup de baguette magique incongru qui t'a propulsé à 100 000 abonnés, et qui m'a le plus surpris, c'est comment ce public-là t'est resté fidèle : en quoi les cloisons entre une démarche esthétique, poétique, un art exigeant et presque tremblé, pouvait être recevable bien au-delà des cercles assignés. Tu l'as vécu comment ? Et, dans la vidéo très loin de ton univers de celui qui a provoqué le coup de baguette magique, il y a quand même ce constat implacable : quand tu as commencé à publier, c'était sans spectateur, parfois le compteur YouTube qui restait à zéro : pourquoi et comment en ce cas s'obstine-t-on, qu'est-ce qui dicte en soi-même ce il faut ? Question pas du tout indifférente à nos chaînes littérature, souvent cantonnées à une audience très restreinte, les plus nécessaires même.

En démarrant le projet je ne pouvais pas imaginer un tel engouement pour le projet. Je m'attendais éventuellement à une certaine écoute d'un public des cercles assigné comme tu le dis. C'est pourquoi je m'attendais d'autant moins à un tel phénomène sur une plateforme comme Youtube. Sur le moment c'était assez vertigineux de passer d'une audience très confidentielle à un public aussi large et qui s'est mis à naviguer à travers deux années de vidéos, à les analyser, les commenter. Je ne m'attendais pas non plus à la manière dont l'audience s'est emparée du projet, a compris et adhéré à ma démarche. C'était gratifiant de voir que beaucoup s'y retrouvaient et y puisait une source d'inspiration.

Le « il faut » est difficile à saisir. Avec le journal, je suis dans un geste personnel sans délais, contrairement au temps long des projets documentaires qui font intervenir un nombre important d'interlocuteurs, d'étapes de financement. Ce projet me nourrit, m'inspire et m'emmène dans des endroits inédits. Et puis il y a aussi un aspect très spécifique en rapport avec mon métier qui consiste à faire des images. Avec le journal les images trouvent leur sens dans la journée. Elles ne font pas partie d'un projet narratif ou démonstratif particulier. Leur valeur, leur sens est dans le fait même d'exister. Il me semble que je touche à la substance de l'image. En démarrant le projet du journal, je citais dans ma présentation la réplique d'un personnage dans le film d'Andreï Tarkovski : « Quoi qu'on en dise, la méthode, le système, c'est une grande chose ! Tu sais parfois, je me dis que si chaque jour, exactement à la même heure, on faisait la même chose comme un rituel, inaltérable, systématique, chaque jour, toujours à la même heure, le monde serait changé. Quelque chose changerait, il ne pourrait en être autrement. » Aujourd'hui, après bientôt quatre ans de vidéo quotidienne, j'ai développé une intimité avec celui-ci, il fait partie de mon quotidien.

Ce sont des questions que tu abordes aussi dans cette première « FAQ », mais ce matin où on en est à 1 407ème — dingue de le penser — ça devient encore plus obsédant : comme installer la rupture et la bifurcation, as-tu des cycles souterrains, des thématiques récurrentes, comment installes-tu des écarts, comment l'abstraction, ou le risque des plans (la pluie, la nuit, fenêtres métro ou pare-brise voiture sur périph, abstraction d'une station RER...) déterminent un contenu ?

Je suis en recherche, à l'affût. J'essaye d'éviter la répétition, aussi bien dans le geste pour moi que pour le spectateur, même si elle est difficilement évitable. Je ne me filme pas, je ne filme pas mon entourage ou les personnes que je croise, je dois donc élaborer des stratégies narratives audiovisuelles. J'ai développé en quelque sorte une grammaire avec laquelle je me permets de transiger si je le souhaite suivant les circonstances.

Ou question parallèle : tu commences la journée avec une intention ou un désir de plan, de « formes d'une ville », ou bien la rencontre se fait-elle arbitrairement en cours de journée, voire rétrospectivement depuis les plans réalisés avant de savoir comment ils se rassemblent, voire même des plans non utilisés des jours précédents ?

Je dirais que la majeure partie du temps je n'ai pas d'intention et je me laisse porter par ce qui se présente à moi. Je sors ma caméra, je commence à filmer, parfois un détail m'attire et appelle l'image. Il y a eu une longue première période pendant laquelle je cherchais une idée, une intention avant de filmer. Petit à petit ce besoin s'est éloigné. Et puis il y a des journées plus propices à l'inspiration, d'autre où j'ai un temps précis dans la journée. Parfois la fin de journée arrive et je n'ai pas d'image, pas d'idée. Je prends un temps et l'idée vient en filmant. Je m'appuie aussi sur la musique. Sylvain Legeai, musicien, a composé un catalogue d'une trentaine de morceau qu'il continue à enrichir. On n'a pas parlé du montage mais c'est aussi le moment ou le récit prend forme et où l'idée peut surgir.

La régularité de ton journal « Des jours » (qui me semble d'ailleurs peu à peu de plus en plus nocturne) tient d'une performance en soi — la contrainte d'un qui vive permanent, un outil de prise de vue à portée de main constante, et, j'allais dire (mais c'est parfois flagrant lorsque tes tâches professionnelles, rarement c'est vrai, traversent l'arrière-plan du journal, captation théâtre récemment par exemple) une sorte de double regard : la vie en direct, la vie familiale incluse, et cette intimité devenue récit, en amont de sa réalisation. Je suppose que parfois tu programmes quelques épisodes à l'avance pour te créer une respiration ? Comment gères-tu cette sorte de dichotomie, et le fait qu'elle soit sans échappatoire ?

À part pour quelques cas très spécifiques je ne programme pas de vidéo pour les jours suivants. Cela voudrait dire que je fais deux vidéos sur une journée pour anticiper le retard, chose compliquée à gérer en termes d'organisation et de temps. Il me semble que ça « assèche » le propos, peut-être que ce n'est pas perceptible pour le spectateur mais ça l'est pour moi. Je perds un rapport au projet, je perds l'idée du geste quotidien. Ainsi on peut dire que la cadence quotidienne impose un rythme. Il arrive cependant que des idées surgissent et demandent un temps de préparation sur plusieurs jours. Par exemple, une collecte d'image dans le cas d'une série thématique ou bien parce qu'avec Sylvain on se dit qu'il y a une musique particulière à composer pour la vidéo. L'année dernière, après la vague de nouveaux spectateurs, j'en ai profité pour faire un appel à vidéos sur la thématique du quotidien. Ce projet a demandé une collecte de vidéos (environ 300 plans reçu), un montage et une musique spécifique composée. Là, il y a un temps de travail et de montage nettement plus conséquent. C'est ce que j'aime aussi avec ce format quotidien, l'absence de contrainte sur la forme permet de l'adapter à mes recherches.

La dichotomie : Les moments filmés ce sont souvent des moments à moi, solitaires ou en marge dans la journée. Cela suppose des aménagements constants pour que le projet n'interfère pas en négatif dans ma relation aux autres. Avec l'image filmé il y a aussi cette spécificité d'être déjà sur une autre temporalité. Quand je filme je suis pleinement dans l'instant en même temps que dans un temps projeté. C'est peut-être un des nœuds du journal.

L'étape du montage et de la mise en ligne sont les étapes les plus chronophages du projet. Il y a des gestes techniques rébarbatifs que je cherche constamment à simplifier. Je rêve de dispositifs automatisés sur certaines tâches techniques. Sans doute que cela viendra avec les évolutions technologiques.

Ce qui pose à rebours la question de l'œuvre, qu'elle soit intentionnelle ou pas : récemment tu as procédé à une installation de « Des jours » dans un lieu « physique », à partir de projections simultanées. Mais pour nous, la chaîne c'est l'empilement linéaire des vidéos sur YouTube (même avec leurs outils de playlist aléatoire), ou le rattrapage qu'on peut faire (ça m'arrive) par exemple le dimanche matin, si on n'a pas pu suivre « au jour le jour » (expression qui résonne avec ton titre), d'une série arbitraire, créant des retours en arrière... Regarder la vidéo « du jour » c'est regarder de façon fractale la totalité du journal, comme une phrase de Proust contient toute la Recherche. Tu vis comment, cette œuvre qui se renouvelle chaque jour, mais dont l'archive est trop géante pour être prise à bras-le-corps exhaustivement ? Accessoirement, tu la rassembles en archive, hors la compression YouTube, sur un disque ou un serveur ?

Assez rapidement j'ai cherché d'autres dispositifs de diffusion afin de pouvoir aller à la rencontre du public. En 2018 j'ai exposé les 100 premières vidéos en galerie. Elles étaient diffusées en boucle sur grand écran et casque audio. Ce dispositif propose une autre expérience du journal différente et intéressante à éprouver, c'est aussi pour cela que j'attache un soin particulier à la qualité des images et du son. Je travaille en ce moment à imaginer des dispositifs de diffusion de sélection de vidéo in situ pour proposer une autre expérience de spectateur. Il y a la possibilité de thématiser les vidéos. J'ai fait quelques playlists sur Youtube, par exemple : série couleurs, série par pays, fiction etc... Je me pose aussi la question de faire un site dédié avec moteur de recherche, de jouer avec les dates ou les numéros. Par exemple sur Youtube il y a parfois des personnes qui viennent commenter le jour de leur anniversaire ou pour une date particulière.
Concernant la question de l'archivage, je fais des sauvegardes sur deux disques d'archivage conservé en des lieux différents. Il y a également le stockage en ligne sur Vimeo dont la compression est de meilleure qualité que Youtube.

Difficile pour moi de l'énoncer, parce que, à peine je remets le nez dans ta chaîne, elle m'en porte démenti, mais ta façon de filmer, de composer le récit, a-t-elle évolué depuis la naissance de « Des jours », et, a contrario, en quoi « Des jours » ont-ils influé sur ton métier de cinéaste, les deux restent-ils séparés ou vont-ils à terme se confondre ?

J'aurais du mal à dire si la narration a changé, il faudrait demander aux spectateurs mais comme tu le soulèves, difficile de tout visionner. De mon point de vue, disons de mon ressenti, j'ai plus d'aisance. Je pense qu'il y avait au début sans doute plus d'exploration : les récits de fictions, vidéos expérimentales, plus de voix également. Je pense que c'était lié au besoin de poser les bases du projet au début. Peut-être aussi que j'y consacrais un peu plus de temps quotidiennement et que j'essayais à tout prix de trouver une idée bien précise. Aujourd'hui, j'ai tendance à me laisser porter par la journée et voir ce qu'elle me propose. Il y a une question de confiance et peut-être aussi quelque chose de l'ordre de la simplification ou du dépouillement. Quelque part, j'ai toujours essayé de mettre un peu de « Des jours » dans mes mon métier de cinéaste. Ajouter des instants qui décentrent la narration. Dans la fiction ou le documentaire il faut un récit pour justifier la présence de ces plans. Ici ce n'est pas nécessaire. Dans une des premières vidéos (#12 - Madeleine numérique (I)) , je montre les images filmées avec ma première caméra numérique, et je dis justement que j'aurai pu filmer ces images aujourd'hui. J'ai des projets de vidéos qui pourraient être des formats longs d'épisodes de Des jours. Il y a aussi certains épisodes dont les idées pourraient être développées dans des formats plus longs. J'ai aussi un projet de portraits en lien avec la notion de quotidien, thème qui me vient directement du journal.

« La forme d'une ville change... », le vers de Baudelaire a un héritage multiforme, de Rohmer à Julien Gracq, ou Jacques Roubaud. Ce qu'il désigne, c'est comme le grand tunnel mainstream de « Des jours », on reconnaît des points récurrents : le périph et les travaux de la porte d'Ivry, ce point haut du parc de Montreuil que je fréquente aussi parfois dans mes tâches grand-parentales, avec vue panoramique sur Paris, les cinétiques, et même l'ensemble possible des cinétiques, voiture, métro, train mais aussi la récurrence de points fixes, l'arbitraire (très baudelairien aussi) des fenêtres de ton appartement (je suppose, puisque la vraie question c'est la hauteur depuis le sol) avec rideau, géométries, diffraction des lumières... Ce récit urbain, quand a-t-il commencé de t appeler, a-t-il généré « Des jours », ou bien ce sont « Les jours » qui l'ont arbitrairement constitué ?

C'est parti du travail de dialogue entre les images et la poésie de Bauchau. Je faisais des images documentaires du quotidien et j'ai souhaité les faire dialoguer avec de la poésie. J'ai utilisé quelques poèmes de Bauchau, de la métapoésie, qui laissait suffisamment de place à l'image pour se déployer. Il y avait aussi les photos et les très courts clips vidéo que je postais en story sur Instagram et qui disparaissait après 24h. Et puis, il y a mon goût pour le documentaire et le fait de mémoriser un temps t. Cela me fait revenir à ce sujet, la grande question du temps, qui est au cœur de « Des jours ».

Les moyens de transport ce sont ces moments de la journée ou l'on est spectateur de cette scène en mouvement, avec la fenêtre comme cadre. Ce sont des dispositifs cinématographiques fascinant, travelling en puissance pour décrire le paysage. D'ailleurs, lors du tournage de mon premier documentaire, je prenais déjà le train pour filmer le paysage urbain. C'est un outil de connaissance et de poésie.

La question sous-jacente, alors que je parle d'urbanisme et géométrie, c'est comment les couleurs, ou la lumière, peuvent être la seule matière narrative des épisodes (question annexe, mais pour une préoccupation personnelle : parviens-tu à te souvenir de l'ensemble de ce que tu as mis en ligne ?) — ce « récit de la lumière », ou ce récit des formes et des couleurs, quand et comment t'est-il venu, dans quelles expériences en amont de « Des jours », et sur quoi appuies-tu ce qui est réellement pour moi une poétique, d'ailleurs les poètes sont souvent présents, parfois cités, dans tes épisodes. Question qui pour moi a un autre enjeu : notre poétique de la ville, côté littérature, nous amène implacablement vers l'image et la cinétique des images. Quand je vois « Des jours », et il n'y aurait pas eu cette demande d'entretien sans cela, je suis dans l'élan même de ma quête littéraire, je ne sors pas de la littérature lorsque chaque matin je visionne ton journal je le fais comme un livre et non comme un film, tu vis toi-même ce lien entre disciplines, que complète ta relation avec le compositeur qui t'accompagne ?

Je ne me souviens pas de tout ce que j'ai mis en ligne. Parfois je regarde une ancienne vidéo et je peux me remémorer le contexte ou les évènements de la journée. Parfois je redécouvre une vidéo que j'avais totalement oublié.

Le récit des formes et des couleurs, le récit par la lumière j'ai l'impression que cela vient du documentaire : essayer d'aller chercher une qualité plastique de l'image qu'on pourra retrouver en fiction mais avec une grande économie de moyen. En filmant chaque jour, j'ai aiguisé ma sensibilité à la lumière. Les jours de soleil sont des jours de fête, les couleurs éclatent, les jeux de contrastes, l'apparition des ombres. Ainsi, la lumière dicte en partie ce que sera la vidéo du jour. D'ailleurs, si j'apparais dans le journal c'est presque exclusivement en ombre ou en reflet. Et puis le journal se nourrit de mes lectures, j'utilise souvent des citations, des extraits, de la poésie également, souvent de courts poèmes, des haïkus notamment qui, me semble-t-il dialogue bien avec le format des vidéos.

Je viens de revisionner Fragments d'un soir, le tout premier épisode, 1er décembre 2017, déjà ce format court qui est ta marque, et déjà tout entier toi-même, Et la deuxième, le 2 décembre, qui est à la fois fiction, dimension que tu sembles délaisser, et voix off narrative, forme que tu continues d'utiliser mais irrégulièrement. Mais filmer depuis l'intérieur d'un ascenseur, devenu paysage abstrait, on est dans le travail d'aujourd'hui. Quand j'ai commencé à te suivre, et pourquoi si tard, début du premier confinement, tu venais de mettre en ligne Des jours — année 1, une compilation des 366 premiers épisodes, donc une année fictive de journal sur un an. Est-ce que tu accepterais de nous raconter, en conclusion, la première fois où tu as publié « Des jours », c'est-à-dire ouvert le compte YouTube et mis en ligne le premier épisode, qui tu étais à ce moment-là et comment s'est opérée la bascule ?

Avant de démarrer le projet j'étais dans une période artistique un peu aride. J'avais besoin de reprendre prise sur le temps, de m'en saisir. Le projet s'est mis en place assez rapidement, je pense qu'un mois s'est passé entre le moment où j'ai eu l'idée et la première publication. Sylvain a commencé à composer des morceaux sur le premier mois avec une semaine d'avance pour avoir le temps de composer. Tout était alors à inventer dans un joyeux enthousiasme. Je ne m'imaginais pas le travail que cela représenterait mais j'avais cette envie d'éprouver ce projet sur la durée. Il y avait aussi la satisfaction de mettre en place un geste qui synthétisait mes préoccupations.

entretiens | Milène Tournier, laisser visible une urgence

François Bon, pour Tiers Livre — 2021-12-29T07:01:00Z

Pour suivre Milène Tournier :

– sa chaîne YouTube (on rappelle l'importance de l'abonnement) ;

– sur son mur Facebook, ses « écrits en direct »

– un autre entretien récent (avec Guillaume Richez, décembre 2021) ;

– Milène Tournier est une auteure de théâtre, poésie et formes numériques. ( L'autre jour, ed. Lurlure ; Poèmes d'époque, ed. Polder ; Nuits, ed. La p'tite Hélène ; Et puis le roulis, Ed. Théâtrales). Elle a écrit une thèse d'études théâtrales « Figures de l'impudeur ». Elle partage ses vidéos poèmes sur Youtube et écrit « en direct » sur Facebook.

– Sans bruit aucun, une performance de Milène Tournier et de la compositrice Meryll Ampe, Art Zoyd Studios, mars 2021, projet initié par Kasper Toeplitz ;

– ci-dessous, Milène Tournier photographiée par Gracia Bejjani. Entretien réalisé par François Bon.

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Milène Tournier | laisser visible une urgence

Dans mon souvenir le plus ancien de ton écriture, il y a une suite régulière de statuts Facebook, encore relativement courts, mais déjà structurés avec d'un côté une sorte d'archéologie familiale fictive, de l'autre côté la ville ? Tu peux nous dire comment tu as établi ton premier camp sur les réseaux, et quel était ton paysage d'écriture à l'époque ?

À l'époque, j'étais dans un conservatoire de théâtre. Un conservatoire d'arrondissement. Pour intégrer les écoles nationales, il fallait présenter trois scènes, une « classique », une « contemporaine » et un « parcours libre », qui pouvait être de la danse, du chant, jouer d'un instrument… Je crois que je suis beaucoup entrée dans l'écriture avec cette idée-là, d'un « parcours libre », qui serait le théâtre moins le théâtre, le soi, mais un soi de présentation, voire d'audition. Je travaillais beaucoup plus le parcours libre que les scènes. Comme si je cherchais une occasion d'être moi, au lieu de l'être pendant déjà la vie. Écrire sur les réseaux, sur Facebook, c'était comme d'abord des petits monologues. Quand je relis ces textes, ils sont très marqués par un « je ». Après aussi, mais là, il n'y avait même pas l'écriture pour prendre le pas, pour passer par-dessus bord, je cherchais vraiment qui j'étais, j'accumulais les traces de singularité, sans parvenir ni à un « je » unifié qui serait moi et qui donc pourrait dire « je bois de l'eau » — je me sentais obligée de dire je ne sais pas « je bois de l'eau tordue » — ni à un flux, qui rendrait caduques la question ou le piétinement du qui. Dans les pièces de théâtre, il y a le nom du personnage avant la parole. Sur Facebook, il y a marqué aussi, Milène Tournier.

Dans une phase qui découle de la première, je vois des statuts qui s'allongent, deviennent des textes beaucoup plus longs, narrations avec des prises de parole de leurs personnages fictifs : ils naissaient sur Facebook et en écriture directe sur la plateforme, ou bien sur ton traitement de texte dans un fichier continu ?

Au début, les textes naissaient sur page Libre Office, et je copiais-collais sur Facebook. Aujourd'hui, c'est l'inverse. J'écris sur Facebook, et je copie-colle (généralement une fois tous les mois) les statuts dans un grand fichier qui s'appelle « Ensemble de textes », où je transfère les productions au fur et à mesure. Avec un ordre chronologique large, et, à l'intérieur, le sablier se retourne puisque je déroule le fil Facebook de haut en bas, du plus récent vers le dernier statut copié-collé, et en indiquant après : FIN LE 11/10 à 15H pour savoir où, la fois suivante. J'écris généralement dehors, en marchant, sur le bloc-notes du téléphone ou directement dans Facebook, à cru.

On avait eu une discussion vers cette époque-là, quand généreusement tu m'avais fait passer une compile de l'ensemble de ces textes : il y avait l'ébauche d'un gros livre, ou bien de trois livres d'un format plus standard au regard des pratiques de librairie, et qui suivraient plus spécifiquement ces directions, l'archéologie familiale fictive, la ville en tant que chronique, et la ville en tant que fiction. Dès ce moment-là (dans l'implacable mémoire de mon ordi, septembre 2018) c'est une direction pourtant que tu sembles écarter du coude, pour privilégier la piste infinie de l'écriture réseau : tu peux revenir sur l'impact intérieur de cette décision, ou sa genèse ?

Je me souviens bien. Les trois directions — c'est toi qui me les avais indiquées — m'avaient sauté au cerveau. Mais autant les pistes me paraissaient claires et solides, autant j'étais incapable, une fois à nouveau en contact avec mes pages, de trier, d'organiser. Sans doute est-ce donc aussi une prise d'indécision. Quitte à ne pas trier, autant écrire. Avec cette envie un peu enfantine, d'être sauvée, qu'au milieu de la chambre en grand désordre, magie des mains, l'ordre survienne. Je pense que, comme beaucoup d'écrivains qui débutent, j'avais un rêve de livre, une sensation que l'écriture était beaucoup trop importante, cruciale, pour être « rien » (pas visible), mais en même temps je n'arrivais pas à lui donner forme, alors je me disais : mets tout. Mets tout, quelque chose apparaîtra, se dessinera. Mais si j'avais dû me présenter à quelqu'un je n'aurais sans doute pas enfilé tous mes vêtements le même jour. J'avais ce complexe aussi, que l'écriture compte beaucoup plus que ce que j'aurais à dire, l'écriture comme activité, ce que je fais dans et de ma journée, comme temps, comme passion — le mot n'est pas plus faible que besoin, mais comme besoin d'ailleurs aussi —, et que donc je devrais tricher pour faire passer de l'écriture pour un livre.

Dans la mémoire implacable cette fois de YouTube, je retrouve, le 10 juillet 2018, ta première vidéo publiée : 1'45 (et 24 vues à ce jour...), il manque ta voix, mais on a les ambiances (bruits de pas) et surtout ces sous-titres à la fois narratifs (« Moi, je suis venue prendre un café ») et poétiques (« Et pendant qu'on rêve, dehors la vie avait dû continuer »). Tu pourrais nous raconter ce qui t'a menée au déclic de cette vidéo, et à la décision de lancer une chaîne ?

Les vidéos, c'est clairement venu du fait de regarder ton travail. Je crois que sur le moment je n'ai pas réalisé, à quel point ça allait être important. Tout à coup, j'étais libérée de moi, de devoir faire personnage, histoire. La vidéo ouvrait, de fait, sur d'autres narrations. La vidéo mettait au premier plan un regard, mais pas qui était ce regard, juste les choses devant le regard. Je crois que c'est venu accomplir la troisième faille narcissique ; le soi pas maître en sa maison. Tant mieux. C'est le réel, le maître chez nous. C'est le réel, entendu bien sûr comme ce que chacun perçoit, mais aussi, vraiment, comme réel. On aura, avec bien sûr chacun nos œillères ou au contraire nos finesses d'ouïe, partagé un siècle, deux siècles, une fin, un début, et alors, avec le réel, peuvent revenir la mémoire, les figures, les formes, l'idée de avant, l'idée de la préhistoire, des hommes dressés pour écrire, et parce que Marguerite Duras en a parlé, de l'homme entre grotte et roche qui criait, et des mains négatives. Tout à coup, avec la vidéo, avec toi aussi François, la fréquentation de ton œuvre, a resurgi bizarrement la littérature : les corps, le temps, les lieux. Je n'avais plus à tellement porter ce que je pensais devoir être « Milène », seulement le temps que j'avais, que j'ai, que je fais, pour écrire.

La question suivante serait venue de toute façon, mais c'est la deuxième de tes vidéos, sur les 898 à ce jour, qui m'en donne le prétexte. Pour moi, le premier contact avec Milène Tournier, c'est une doctorante inconnue qui fait enquête sur « l'impudeur », à laquelle d'ailleurs j'ai refusé de répondre, puisque je ne crois pas que ce soit un concept vraiment opérant dans mon travail, sinon comme choix décidé. Par contre, dans ma réponse, il y a eu immédiatement question sur ta propre écriture, c'était sous-jacent que l'expéditrice de cet e-mail écrivait. Tu peux revenir sur le choix d'un tel thème pour cette thèse, et, versant symétrique, en quoi cette question traverse aujourd'hui tes « marches », où tu n'interviens que fugacement, par reflets soigneusement déconstruits ?

Je crois que j'ai écrit cette thèse pour aller vers l'écriture. Sans doute venir te parler faisait partie du projet latent avec l'écriture, plus que de celui, affiché, avec la thèse et ce sujet, donc, de l'impudeur. Il me servait, ce mot d'impudeur, à qualifier des spectacles que j'aimais beaucoup, mais où j'aimais surtout le « malaise », et j'avais envie d'un mot universitaire qui puisse préserver ce malaise, presque autobiographique, au sein de la réception. Je pensais à l'époque notamment à Angelica Liddell. Je crois que son travail de comédienne, d'écriture, de metteure en scène, m'a absolument fascinée et a presque suscité ma thèse, l'envie d'écrire, pas sur elle, mais sur la sensation qu'elle, et d'autres, créaient, d'une présence qui s'adosse sur, ou, même, qui jaillit du malaise et de la « résilience » mêlés. Avec cette nuance que la résilience interviendrait dans l'après-coup alors que m'intéressaient les malaises qui, peut-être dès leur survenue, étaient déjà du théâtre, déjà de l'écriture. Je croyais que si Angélica Liddell était si douloureusement et formidablement « enragée » c'était parce qu'elle se savait avoir une scène, où pouvoir crier, se démener, avec son corps maigre. En ça, je pense, à présent, que ma thèse a pu défendre une idée quelque peu erronée et incomplète. Mais cette incroyable artiste m'a permis d'emmener dans l'écriture immédiatement le corps : Angelica Liddel est une comédienne qui crée ses spectacles comme des fresques survoltées et sacrées autour de son corps, qui devient à la fois une cruciale présence et le bouc émissaire, presque, du spectacle. Mais lorsque je lisais les textes de Angélica Liddell à part de la scène, je retrouvais (ou fantasmais) un autre corps, celui de l'écriture, celui des soirs très seuls.

Dans ma propre écriture, je crois que l'impudeur est là à la fois comme mémoire de choses dont j'ai été spectatrice, Sophie Calle, Marina Abramovic, Solangeteparle, Blanche Gardin, Diam's (dans son bouleversant « Si c'était le dernier »)… et là aussi, pour moi-même, dans mon propre besoin d'écrire, impudeur pas tellement autobiographique, mais de fait. Parce que quelqu'un qui dit Papa, qui dit Maman est moins pudique sans doute que celui à côté qui se tient tout seul, celui dont on dirait qu'il est assez né pour tenir dans la pièce, sans devoir parler de ses parents.

La première vidéo de tes « je t'aime » (« Je t'aime comme une fête foraine », 14 juillet 2018, et à la revoir, si tremblée et maladroite qu'elle soit, je retrouve rémanence des images, en même temps j'avais totalement oublié que l'arrière-fond linguistique c'était l'allemand. C'est la dix-huitième de tes vidéos : tu peux nous expliquer ce qui s'est passé, et à quel moment tu as compris que ce serait une série ?

C'est vrai, c'était en Allemagne, un matin de fête foraine, alors tout était encore fermé. Il n'y avait que le stand de confiseries déjà ouvert, pour les quelques-uns comme nous (j'étais avec la famille de mon frère, il vit en Allemagne) venus en avance. Et ça faisait alors une atmosphère, les stands silencieux, comme voir la pomme sous le caramel, dans la pomme d'amour. J'ai eu l'impression très forte d'un lieu, un lieu uni, singulier et uni. J'ai compris que ce serait une série quand j'ai vu que ça devenait mon filtre. Pas que je filme chaque lieu que je voyais, mais chaque lieu, maintenant, je lui cherchais ça, son unité et sa singularité. Aussi, peut-être, quand j'ai accepté justement que l'automatisme, la série, enchâsse et chasse l'impudeur. Il ne s'agissait plus de dire pourquoi faire mais de faire.

Un des axiomes de YouTube, c'est que les codes de langage en sont fournis par le média lui-même (pour moi, comme pour beaucoup, le déclic avait été la découverte de Casey Neistat). Donc on croule sous les « tutos » et recommandations : par exemple, la régularité des publications, plutôt en programmer une par jour à heure fixe, que trois d'un coup et plus rien pendant deux jours, comme aussi soigner ce dont a besoin l'algorithme pour intégrer et promouvoir ton travail, notamment dans les coupes de fin, ou l'importance d'une « miniature » d'accroche construite à part : on l'impression que tu as constamment refusé ces questions, c'est une provocation, une insurrection ?

Pas une insurrection, ni une provocation. Plutôt pour rester cohérente avec l'objet que je propose qui est, tu en parles après, un art très pauvre. De façon plus prosaïque, aussi parce qu'il y a des périodes plus propices à pouvoir, marcher, filmer, écrire, monter (je suis documentaliste en lycée). Même si pas parfaitement ponctuelle, la quasi-quotidienneté, c'est aussi venu de la fréquentation de ton œuvre. Je crois que c'est la façon dont l'écriture m'est à la fois possible et nécessaire, chevillée à la vie, au temps.

Il y a quelques mois, une fois, tu t'es révoltée contre les astreintes de ce travail : une suite de vidéos plans fixes et voix off, mais vite tu es revenue à ce travail incroyable de sous-titrages et montage de plans urbains narratifs par eux-mêmes : le montage est une astreinte, ou le moment même de l'écriture, depuis le matériau pragmatique accumulé ?

Les vidéos sont à l'échelle du jour. Je marche, je filme et j'écris. Dans cet ordre-là. Avec l'idée de marcher aussi pour filmer, et de filmer surtout pour écrire. J'efface les rushes vidéos le soir même et recommence le lendemain, dans un mille et un jours de Danaïdes et citadine. C'est l'outil et la limite de l'outil qui me fournissent, presque, ce cahier des (sur)charges : la mémoire et le manque de stockage de l'iphone m'obligent à traiter le soir même les vidéos du jour (à l'inverse du « Journal Filmé » d'Arnaud de la Cotte, par exemple, qui fait du délai entre la prise et son traitement — 2 ans — le principe même de son journal, décalant ainsi l'horizon d'attente propre au journal, qui serait de dire aujourd'hui ce que j'ai vécu aujourd'hui). Le montage (avec le logiciel Windows Movie maker) est sommaire. De ce logiciel de montage gratuit, j'utilise principalement les fonctions de cut, parfois fondu-enchaîné, d'ajout d'une bande-son et d'une voix off, de sous-titrages. C'est ma voix, plus encore que le montage, qui fait liant entre les images, et qui assure présence. Et c'est la météo du jour, avec son ciel précis d'aujourd'hui, qui assure une forme d'étalonnage d'emblée et d'unité temporelle.

Dans ta pratique, mais la loi de l'Internet c'est qu'on se connaît surtout, voire exclusivement, par la fiction de soi-même mise en scène par la chaîne même (et c'est bien comme ça), il semble que le théâtre ait eu une place prédominante, mais tu as aussi expérimenté le court-métrage de fiction (en tant qu'actrice), et j'irais jusqu'à dire que les trois livres publiés semblent dire, pour chacun d'eux, en quoi la chaîne YouTube reste l'œuvre principale : tu peux nous aider à démêler ces différents rôles, et le statut de cette interdisciplinarité dans ton travail au quotidien ?

Les premières choses que j'ai écrites, enfant, c'était à la machine à écrire, des fausses séances entre un psychothérapeute et un patient. Mon oncle exerçait cette profession, je pense que ça m'impressionnait, ce métier, à la fois pour les mots et le face à face (je n'imaginais pas la distance du divan).

Le théâtre, je pense que c'était d'abord la découverte d'un lieu possible pour crier. La découverte aussi d'un espace où bouger n'importe comment. C'était très cathartique. Avant, même, les mots et la deuxième découverte d'autres lieux, les textes, où mettre toute sa gorge, où aller chercher souffle.
Aujourd'hui, les vidéos, ce n'est pas du tout pour l'image, car je n'ai aucun sens du cadre, ni de la couleur. Mais c'est parce c'est un lieu de texte qui réunit le corps, le regard et la voix, et qui permet un endroit de jeu et performance, d'étrangeté de soi, mais sans la scène, qui faisait le corps pesant, lourd. Dans les vidéos, j'aime bien que mon corps soit comme quand je marche, sans cadre ou bord, juste en mouvement. Quand je monte les vidéos, je suis avachie sur le canapé, mais c'est un autre corps, un peu plus comme une absence noire.

Les mini-fictions, entre journal, poèmes et petites fables, sont dictées par l'errance (une errance sans perte possible : les marches sont de toutes façons contenues par la ville, le cerceau parisien ou grand-parisien). C'est le principe de l'association qui, le plus souvent, fonde le lien et le fil plus ou moins narratif. Si la vidéo peut sembler souvent un prétexte, c'est pour permettre avant tout à une sorte de grande impression d'infini de surnager, par-dessus la herse forcément insuffisante, même renouvelée, des images et des mots. La dé-marche est première, qui dépasse chaque capsule, les transcende ou éventre, de dire et re-dire le temps, de recommencer et vingt fois, cent, jeter sur le métier et la ville, l'ouvrage ou, justement, une forme de désœuvrement.

Ça a pris un tour encore plus particulier lors du premier confinement, quand tu as accepté de participer à une expérience collective née chez les vidéastes de Tours, Pneumatic Cinéma, où tout d'un coup il n'y avait plus la ville, plus rien que la chambre. Et tu nous as tous mis par terre avec des vidéos comme « Je suis un dinosaure », alors qu'ensuite tu n'es plus revenue à cette exploration ? Comment se pratiquaient ces improvisations ? Avec quelle préparation ? À quelles heures ?

Je crois que c'est la série que j'ai préféré faire. Mars, avril 2020. La France est confinée. Rupture d'espace ; il faut rester « chez nous ». La ville et la marche sont restreintes, une heure un kilomètre. J'ai dérivé la caméra de la ville à mon corps, de dehors à mon studio. Je vivais seule. J'avais la chance cette année-là de pouvoir ne pas travailler -même pas télétravailler J'avais tout « mon » temps. Je n'aime pas rester chez moi. Je n'aime pas ne pas marcher. Au lieu de marcher, j'ai rêvé. Au lieu d'« aimer comme », j'ai « rêvé que j'étais ». Il y a un livre jeunesse qui s'appelle Le rêve du cachalot (d'Alexis Brocas). C'est l'histoire d'une dame obèse, qui tient un kiosque à journaux mais qui, dans sa tête, toute la journée, est un cachalot, qui nage parmi les vracs d'océan. C'est l'impression très forte que j'ai eue, toute cette période. Non pas que j'étais coupée de dehors — car la série n'a de sens que par rapport à ce qui se passait, et à mon angoisse à la fois de l'arrêt total de tout et de « la maladie ». Mais j'étais comme dans une poche. J'ai rampé dans mon appartement, dans mes escaliers (c'est un petit duplex), j'ai collé mon ventre au faux parquet, aux murs, j'ai retourné les tables basses pour en faire des cabanes. Je faisais ça rideaux tirés. Mais c'était le printemps et un filet de lumière passait. J'ai redécouvert mon appartement, mon corps, mes épaules, le soleil particulier de l'après-midi en intérieur, quand c'est le soleil qui vient dedans et pas nous qui lui allons dessous. Rêves d'appartement, confiner l'infini. Le corps alors a pris le relais de, d'ordinaire, ma voix, le relais aussi de la ville. Je devais devenir mon propre dehors, faire hasard de mon angoisse, et écriture du temps vide. Le « j'ai rêvé cette nuit » inaugural de chaque vidéo me confiait un hors-cadre bien plus large que celui de mon studio. Fourmi, animal à cornes, dinosaure, lumière, cascade…, je jouais, je devenais tout, et redécouvrais, profondément, mon corps. La chaîne Pneumatic Cinéma a donné un cadre à cette série, et des réponses, d'autres quotidiens d'autres gens, d'autres chez-soi.

Un autre moment de bascule, qui est certainement indépendant de toute question biographique comme l'incarne par exemple la série « Tattoo sans toi » (ce poème-sommet quasi bergmanien qu'est le « Tattoo sans toi 3 »), c'est comment les errances urbaines qui ont toujours été ta marque, depuis les « Je t'aime comme », sont devenues des performances à protocole, comme celles des « dérives » et « psycho-géographies » de Guy Debord et ses copains situationnistes : mais tu pousses ça hors limite (titre récent : « J'ai dévissé la ville pendant 31,7 kilomètres aujourd'hui »), là aussi quelle préparation avant, quel rapport à l'anticipation de la vidéo pendant, quels sont les tenseurs de ces protocoles ? Et quand tu reviens, que tu transfères tout sur son ordinateur (ou pas, d'ailleurs ?) que sais-tu de ce qui va s'écrire ?

C'est vrai qu'avant presque tout j'aime marcher. J'aime avoir une journée entière et pouvoir marcher, le soir rentrer, écrire, « faire une vidéo ». Je pense, en lisant et répondant, à Maurice Blanchot. Je ne connais pas très bien. Mais cette idée-là, de faire rien, de ne rien faire. Je marche. Je suis le temps et l'espace de la journée. Je ne rajoute rien. Pardon de tant parler du corps, mais parce que je crois que c'est lié : quelque chose entre avoir faim et être rassasiée, parce que tout est rempli, même si c'est avec du rien. La nuit parfois je me réveille, je me mets debout pour aller aux toilettes, comme un gros pélican hébété, et je ne pense pas grand-chose, mais je sais que c'est comme l'envers des journées dehors. Qu'il y a les deux corps. Celui qui marche, traverse et regarde, et celui, la nuit, debout sans idée, et même la solitude est différente, fondamentale — effondrementale — aussi mais différente.

La playlist « performances marchées » assigne aux marches dans la ville une mission volontairement inutile et invisible pour composer des poèmes vidéos entre absurde et urgence, où celle qui pérégrine marche pour donner la main aux statues, prêter son parapluie aux fontaines, porter ses chaussures à la main… Aller dans la ville avec le souvenir croisé d'à la fois les performeuses comme Marina Abramovic et Gina Pane (là encore, c'est toi qui m'as fait découvrir ce magnifique « enfoncement d'un rayon de soleil ») qui font du corps un lieu d'expérience et des Yamakasi et adeptes du « parkour » qui font de la ville un grand prétexte vallonné et bétonné pour la mise en mouvement de leur corps. Le décompte des kilomètres que propose l'application santé du smartphone apparaît dans les vidéos, sous forme de capture d'écran, pour attester du pauvre record sans Guiness, d'une mission qu'on s'est confiée seule, en plein anonymat.

À reparcourir l'ensemble de tes vidéos, il y a quand même une prise en compte technique, la précision de la voix off, la netteté des plans, leur autonomie plastique, qui s'effectue peu à peu. Mais on a quand même l'impression d'un permanent recours à « l'art pauvre », et je dis ça en très grand respect, c'est un pan esthétique en tant que tel depuis Mario Merz dans les arts plastiques, et surtout un fil constant de l'histoire photographique ou vidéographique, c'est même théorisé par Alain Cavalier dans ses premiers entretiens après l'adoption de son petit camescope Sony. Il y a une sorte d'affirmation de vitesse, coquilles non corrigées dans les sous-titres, cassures de voix, et pourtant quelque chose de plus suspendu, tranché (là je laisse défiler « Des nuages pleins de lumière », avec des phrases comme « on est tous les mêmes rats, vingt-et-une fois rien n'égale pas rien », où la qualité technique des plans est indéniable, on dirait que tu as esthétiquement recours, aujourd'hui encore, à un refus de toute esthétisation (stabilisateur, colorimétrie...) pour établir ton camp, à rebours par exemple de ce court-métrage d'il y a deux ans — où enracines-tu ton savoir du film ? est-ce le même enracinement que ton savoir du dire ?

C'est vrai. Je laisse apparentes les coquilles, les cassures. Parce que je veux laisser visible une urgence. Je n'ai de toutes façons aucune formation technique, et pas le matériel, ni pour le montage ni pour filmer. De fait, je ne peux que proposer un art qui tient plus du brouillon et de l'accumulation que de l'objet fini. C'est aussi une manière de dégager mon écriture d'une démarche qui consisterait seulement à « poétiser » le monde.

Dans le court-métrage Automne malade (réalisé par Lola Cambourieu et Yann Berlier), ce n'est plus moi qui regarde paysages et gens mais la caméra qui me scrute au milieu d'un paysage champêtre et dans des rencontres avec des gens. Avec ça de propre au film que les images prolongent ou manifestent le regard du personnage, dans une exagération de la focalisation interne. En ça la caméra est aussi « comédienne » puisqu'elle soutient le jeu que je suis censée porter, d'un personnage plutôt timide, qui observe.

Les cassures, les ratés, c'est aussi des minuscules « suicides » de la vidéo dans la video.

Y a-t-il un rêve d'œuvre qui puisse se définir ou surgir d'un travail aussi humainement géant que celui que tu mènes au quotidien depuis trois ans ?

Je crois qu'il y a un rêve d'exhaustivité, qui serait encore celui de l'enfant, à qui dire à la fois qui il est et ce qu'est le monde, ce que sont le temps, les choses. Sinon, pas de rêve d'œuvre. Serait irregardable de toutes façons la moindre compilation des vidéos, dans une tentative par exemple de « jour après jour ». Je regarde moi-même rarement mes vidéos après les avoir postées. Un rêve, peut-être, de réception, comme on court pour se jeter à l'eau, et sans s'y dissoudre ou briser, notre corps rejoint un autre milieu que lui-même.