Ce ne sera pas un essai sur Mingus, sur sa musique, sur le jazz, encore moins une thèse avec références à la clé et notes en bas de page, appareils critiques, index et bibliographie, il y a de très nombreux livres sur le sujet, notamment l’ouvrage de Christian Béthune, Charles Mingus, ni même une biographie du musicien, fut-elle illustrée comme celle de Noël Balen, Mingus erectus, qui rend hommage à l’œuvre du jazzman américain, pas même une biographie romancée même si au final c’est sans doute le terme qu’on retiendra par facilité pour décrire ce livre en cours d’écriture. La biographie romancée est un genre littéraire dans lequel la vie d’une personne est racontée, en intégrant des éléments fictifs ou une narration romancée. ALors oui, pourquoi pas. Mais ce ne sera pas un roman comme celui de William Memlouk, Mingus Mood, qui retrace la vie de l’un des plus grands musiciens de jazz. Le récit ne se concentrera pas sur les débuts de la vie de Mingus, ou très peu, quelques scènes peut-être, pour parler de son père sévère et violent, aigri, pour évoquer son enfance marquée par la mort prématurée de sa mère. Le récit ne pourra pas revenir sur l’ensemble de sa carrière, ni évoquer la plupart de ses très nombreux disques et enregistrements radio (peut-être juste se limiter à l’évocation de 56 d’entre eux, 56 pour le nombre d’années vécues par l’artiste), ainsi que tous les concerts, les festivals, et tous les pays dans lesquels il s’est produit, impossible de nommer l’ensemble des musiciens et des groupes avec lesquels il a joué, ceux avec qui il a joué et ceux qui ont joué pour lui, on ne retiendra que quelques personnalités importantes, ceux qui l’ont accompagné toute sa vie comme Dannie Richmond, Max Roach ou qui ont été important pour l’évolution de sa musique, comme Duke Ellington et Eric Dolphy. On croisera bien sûr Dizzy Gillespie, Charlie Parker, et Bud Powell. Et des artistes comme Orson Welles ou Allen Ginsberg, John Cassavettes ou Jack Kerouac. Difficile également de parler de sa vie sentimentale, très peu d’éléments sont disponibles dans les ouvrages qui lui sont consacré. On connaît les noms de ses femmes mais peu de détails intimes. Ce ne sera pas un livre de révélations ou d’accusations. Il ne se concentrera pas sur un moment unique de sa vie, comme le magnifique Mingus, Cuernavaca d’Enzo Corman, qui invente avec maestria les derniers jours de Mingus au Mexique, paralysé dans son fauteuil roulant, même si on reviendra bien entendu sur ces derniers moments, et sur ce lieu magique. Ou sur un thème lié à son œuvre comme la politique, le racisme, la violence par exemple, ce qu’on retrouve dans L’Amérique de Mingus : musique et politique : les Fables of Faubus de Charles Mingus, l’essai de Didier Levallet et Denis-Constant Martin. On ne s’appuiera que très peu sur son livre autobiographique, pourtant remarquable, si différent de tous les autres livres autobiographiques de musiciens, Moins qu’un chien, les éléments biographiques dans cet ouvrage étant tous transformés, déformés, parfois même inventés de toutes pièces, dans une création originale sur la vie d’un musicien Noir aux États-Unis, mais la truculence du musicien transparaît dans toutes les pages du livre, à travers toutes les étapes de sa vie. Ce ne sera pas un livre d’entretien non plus, Mingus est mort depuis trop longtemps, mais comme l’indispensable livre de John Goodman, Mingus Speaks qui capture l’esprit et la voix du musicien, révélant comment il se voyait en tant que compositeur et interprète, on montrera sa personnalité, ses passions et son sens de l’humour, ses réflexions sur la musique, en essayant de faire entendre sa voix. On ne cherchera pas à comprendre la passion de Mingus pour la psychanalyse comme le fait Krin Gabbard dans son livre Better Git It in Your Soul : An Interpretive Biography of Charles Mingus mais comme lui par contre on tentera de montrer comment Mingus a tout fait pour forger son identité raciale dans un monde qui le considérait simplement comme "noir", et comment ses problèmes de santé mentale et physique ont façonné sa carrière. On n’écrira pas un livre de poésie sur Mingus comme celui de Raul da Gama qui capture dans son texte The Unfinished Score : Collected Works of Charles Mingus les nombreuses humeurs de la vie tumultueuse du contrebassiste presque exclusivement à partir de sa musique, pour les replacer dans le paysage poétique, les poèmes entrecoupés de chapitres en prose introduisant les épisodes clés de sa vie qui ont influencé sa musique. Mais on s’en approchera sans doute, avec ce regard fictionnalisé sur le jazz que porte Geoff Dyer dans But beautiful : A book about jazz. Ce ne sera pas un livre lent, mélancolique, consensuel, un livre de spécialistes, ni réservé aux seuls amateurs de jazz, mais un récit en basse continue, en questionnement, en recherche, un autoportrait en trois couleurs pour la variété des voix, des sons et des musiques, le rythme d’une voix, la chaleur de son timbre, des regards, sur la vie d’un homme et de sa musique dans un monde où il fallait sans cesse faire ses preuves (et ça n’a pas changé), d’ailleurs ce n’est pas encore un livre, c’est un texte en cours d’écriture.
Étroitement associé à Charles Mingus, Dannie Richmond a participé à la plupart de ses sessions de 1955 à 1978, faisant preuve d’une impressionnante polyvalence. Richmond et Mingus formaient une équipe très puissante, changeant ensemble les rythmes, les tempos et les grooves, faisant allusion au jazz de la Nouvelle-Orléans de temps en temps tout en jouant parfois très librement. Richmond s’est mis à la batterie en 1955, et six mois plus tard, il a rejoint Charles Mingus lorsqu’il a prouvé qu’il pouvait jouer à des tempos très rapides. Pendant les périodes de repos de Mingus, Richmond a travaillé en free-lance avec Chet Baker, le groupe Mark-Almond, Joe Cocker et même Elton John.
« On sent à l’enregistrement, écrit le poète Auxeméry, flotter dans l’atmosphère cette sorte de matière invisible qui tient de la ferveur, de l’extrême attention, de l’accord étendu (essayons cette dénomination pour dire une euphorie dans l’euphonie gagnant tous et chacun). Cette partie se présente comme un de ces événements où l’essence de cet art trouve à se manifester. »
En 1929, le tromboniste portoricain Juan Tizol rejoint l’orchestre de Duke Ellington, dans lequel il restera pendant quinze ans. Engagé pour sa technique instrumentale plus que pour ses qualités d’improvisateur, il manie aussi bien le trombone à pistons que le trombone à coulisse. Il compose également plusieurs pièces qui, arrangées par Duke Ellington, viendront enrichir le répertoire de l’orchestre : « J’ai composé un grand nombre de morceaux – Admiration, Moonlight Fiesta, Pyramid, Lost in Meditation, Conga Brava, Caravan – mais je n’ai jamais eu tellement envie de faire des arrangements. Je laissais ce soin à Duke, parce qu’il connaissait bien son orchestre. Et à ce moment-là, il ne laissait personne d’autre faire les arrangements pour l’orchestre. »
« Il fallait travailler pour arriver ici, mais c’était toujours une fin heureuse. » C’est ce qu’a déclaré Lennie Sogoloff, propriétaire de son légendaire club de jazz, Lennie’s-On-The-Turnpike. Alors que la plupart de la scène jazz de la région se concentrait sur des lieux de Boston comme le Jazz Workshop, le Stable et Storyville, le site de Lennie sur la North Shore, la route 1 à Peabody, dans la banlieue de Boston, était une destination relativement éloignée et authentique, vers laquelle de nombreux grands noms du jazz faisaient un pèlerinage : le trompettiste Roy Eldridge, le saxophoniste Sonny Stitt et le tromboniste J.J. Johnson ont été parmi les premiers groupes nationaux à y jouer, et des géants du jazz tels que Buddy Rich, Dizzy Gillespie, Count Basie, Nina Simone, Duke Ellington, Bill Evans, Earl Bostic, Jaki Byard, sans oublier bien entendu Charles Mingus.
Ils viennent d’enregistrer Orange Was the Colour Of Her Dress, Then Blue Silk. Il avait écrit ce morceau en 1960 pour un feuilleton télévisé réalisé par le producteur Robert Herridge sous le titre A Song of Orange in It.
L’album de Mingus est sorti en 1956, l’année où Kerouac a écrit Visions of Gerard.
Kerouac n’est pas le seul auteur de la Beat Generation qui s’est inspiré du jazz comme modèle de composition et de thème, ou qui s’est intéressé à la composante sonore de la composition littéraire. Dans Notes Written on Finally Recording Howl (écrit en 1959), Allen Ginsberg remarque que « toute la première section a été tapée à la folie en un après-midi » et qu’il avait à l’esprit « de longues lignes de chœur ressemblant à du saxophone dont je savais que Kerouac entendrait le son – s’élancer de sa propre ligne de prose inspirée est vraiment une nouvelle poésie ». Ginsberg a également noté, dans son essai “Quelques métamorphoses de la prosodie personnelle” (écrit en 1966), l’importance de développer une nouvelle oreille, qui « n’est pas morte parce qu’elle n’est pas seulement pour la page des yeux, elle est connectée à une voix improvisant, avec des hésitations à haute voix, l’oreille d’un musicien vivant. »
« L’extraordinaire de Mingus, écrit Jacques Réda dans sa critique de l’album Changes Two, en novembre 1975, dans la revue Jazz Magazine n°238, c’est donc qu’il fonce sans pourtant s’arrêter (sic) de se tenir (mais d’une tout autre façon que Duke) au beau milieu. Le pithécanthrope omnivore, rééquilibrant sans régime le métabolisme instable du jazz, assimilant tout avec une boulimie ultra-lucide qui ne le porte ni à la dérision, ni à l’humour, mais à une espèce de gaieté. Féroce. Et je reviens alors aux copains, surtout (laissons pour une fois Richmond qui est de base) Adams et Pullen, splendides monstres encyclopédiques en folie. »
Mingus considère la composition de Pithecanthropus Erectus comme une œuvre littéraire, en partie pour souligner son développement narratif. Dans les notes originales de l’album, il définie la pièce comme un poème au ton jazz. De même, il note que « les premiers mouvements sont joués par le groupe sous la forme ABAC », en utilisant une notation qui est également couramment utilisée pour enseigner aux étudiants les schémas de rimes poétiques.
Birdland, le club nommé en l’honneur de Charlie “Bird” Parker, a ouvert ses portes le 15 décembre 1949, à un bloc à l’ouest de la scène de la 52ème rue à New York. Le Birdland s’est imposé comme le seul endroit où tous les musiciens de jazz devaient jouer, tout comme Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Miles Davis, Thelonius Monk, John Coltrane, Art Tatum, Sarah Vaughan, Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown, Ella Fitzgerald, Stan Getz, Lester Young, George Shearing, Billie Holiday, Milt Jackson, Oscar Peterson et Sonny Rollins, pour n’en citer que quelques-uns, devant un public qui aurait pu comprendre Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, Frank Sinatra et Sammy Davis Jr. Le Birdland était un club plutôt petit, accueillant environ 400 personnes. Après avoir descendu les escaliers, la salle s’ouvrait avec le banc des musiciens juste devant et un bar le long du mur à gauche. De l’autre côté du bar, ainsi que juste en face, il y avait des rangées de chaises réservées aux seuls auditeurs, parfois appelées The Peanut Gallery ou Bullpen, et au milieu il y avait 10 à 15 tables avec des nappes à carreaux rouges et blancs où l’on pouvait manger et boire. Sur le mur de droite, à l’extrême droite, il y avait des cabines. Salué comme le Jazz Corner of the World, Birdland était ce qui se rapprochait le plus d’un club de jazz à l’époque. Il était géré par Oscar Goodstein, qui tenait le bar.
Marcel Fleiss a publié dans la revue Jazz Hot dirigée par Charles Delaunay, petit-fils de Robert Delaunay, dans une rubrique intitulée Les nouvelles d’Amérique, où il énumérait et illustrait l’actualité du jazz new-yorkais, le premier article écrit en France sur Charles Mingus.
Veuillez les excuser, je n’ai rien à voir avec ces incapables.
Quauhnahuac n’existe pas. La ville que Malcolm Lowry décrit dans Au-dessous du volcan est en fait Cuernavaca au Mexique. Quauhnahuac, c’est le vieux nom aztèque de Cuernavaca. Malcolm Lowry a habité cette ville à une heure de Mexico, dans l’État de Morelos, sa maison existe toujours, au 62 de la Calle Humboldt, à quelques centaines de mètres de la dernière maison de Charles Mingus.
Wilbur Ware est l’un des bassistes les plus avancés et les plus influents du bop, il avait un sens infaillible du swing. Alors que de nombreux bassistes post-Jimmy Blanton se concentraient sur le phrasé mélodique, Ware n’avait pas peur de déplacer l’accent rythmique en variant la longueur de ses notes et en laissant des espaces vides entre ses phrases.
Le Village Vanguard était un célèbre club de jazz de New York situé au 178 de la Septième avenue (au niveau de la 11ème rue) dans le quartier de Greenwich Village. Fondé en 1935 par Max Gordon, il a accueilli les plus grands jazzmen, d’Albert Nicholas à Wynton Marsalis en passant par Sonny Rollins, John Coltrane, Dexter Gordon, etc., certains y enregistreront des sessions marquantes de l’histoire du jazz .
À quoi peut-on comparer le jeu de piano de Mingus ? Myself When I Am Real sonne comme si Debussy jouait du Bill Evans, ou peut-être est-ce le contraire. Le morceau est tendre et émotionnel, aussi fort à sa manière que The Black Saint et the Sinner Lady, mais un peu plus introverti. Myself When I Am Real est comme un aperçu de ce qui fait le succès des autres disques de Mingus. Pour tous les clowneries et les fanfaronnades, au centre de l’art de Mingus se trouve l’âme d’un homme profondément conscient de la joie et de la souffrance qui sont toutes deux inéluctables dans la vie. Myself When I Am Real est une déclaration d’une beauté étonnante de cette prise de conscience.
Les pièces les plus anciennes sont Chill of Death, qu’il a composée à l’âge de 17 ans, The Soul, créée pour le groupe de Lionel Hampton à la fin des années 1940 et This Subdues My Passion, également écrite à cette période.
Sue Mingus a crée le Mingus Jazz Band après la mort de son mari.
Le Third stream (« troisième courant » en anglais) est un terme forgé en 1957 par le compositeur américain Gunther Schuller pour décrire un genre musical qui synthétise la musique classique européenne et le jazz, et dont l’’improvisation est un des éléments clef.
J’aurais souhaité être plus créatif en abordant cette séance, en profitant de fragments pointant à différents endroits de mes textes pour écrire un récit dans le récit, à travers le regard de l’auteur avançant masqué en traducteur dans la marge de son texte. Mais le sujet biographique et les nombreuses occurrences sur la vie, les musiciens et les endroits liés au parcours artistiques de Charles Mingus, m’en ont distraits, me permettant juste (mais ce n’est déjà pas si mal), de creuser les nombreuses nouvelles pistes que je ne connaissais pas sur la vie de Mingus, sa musique et plus généralement, sur l’histoire du jazz.
Quand tu n’obtiens pas ce que tu attendais. Quand tu redoutes d’entendre la mauvaise réponse à la question que tu viens de poser. Quand on ne t’écoutes pas. Quand la lumière s’éteint brusquement et que toute la pièce se retrouve dans le noir. Quand tu fermes les yeux au moment de jouir. Quand tu cris. Quand le piano n’est pas accordé. Quand le café est froid. Quand tu ne parviens pas à oublier d’où tu viens, tout t’y ramène, la couleur de ta peau et ce qu’elle t’empêche de réaliser. Quand tu souhaiterais mener tes combats oui mais à ta manière. Quand tu souris et qu’on y voit du sarcasme. Quand on prétend que tu n’es pas pas assez noir pour jouer du blues. Quand chaque discussion finit aux poings. Quand une fausse note est comme la fin du monde. Quand tu élèves la voix en pensant que cela donne plus de poids à tes arguments. Quand tu n’écoutes pas les autres, qu’ils aient raison ou tort. Quand tu t’endors après le repas. Quand tu bois trop. Quand tu fumes trop. Quand tu baises trop. Quand tu ronfles dans ton sommeil. Quand tu prétends que tu es imprévisible parce que les gens sont imprévisibles. Quand tu réagis violemment à tout ce qui ne va pas dans ton sens. Quand ta colère est une forme d’énergie, une partie du feu qui te traverse. Quand tu souffres de ton enfance. Quand tes œuvres fourmillent de contradictions et d’incohérences. Quand tu prétends que tu n’es pas en colère mais incompris. Quand tu inventes ta vie. Quand tu penses toujours à l’argent, même quand il n’est pas question d’argent. Quand tu ne te soucies pas des usages sociaux, de la politesse et des convenances. Quand tu risques de tomber. Quand tu te fiches du qu’en-dira-t-on. Quand tu réagis avec empressement. Quand tu as compris que ta colère pouvait te distinguer des autres mais qu’elle t’isole surtout. Quand tu gifles un ami musicien. Quand tu sors ton couteau pour le menacer. Quand tu tapes si fort contre la cloison de l’hôtel que ton poing laisse une marque en creux dans le mur. Quand tu trompes ta femme. Quand tu recherches la reconnaissance par-dessus tout. Quand tu te retrouves piégé à l’intérieur d’un système verrouillé par les mesquineries de ta propre bonne conscience. Quand tu te complais dans la marginalité et ne parviens pas à dissiper certains malentendus tant sur ta musique que sur ton caractère excessif et attachant, contradictoire et déconcertant. Quand tu invectives les hommes politiques dans certains de tes morceaux. Quand tu casses ta contrebasse dans un geste d’agacement disproportionné. Quand la pluie finit par tomber. Quand le froid t’oblige à remonter ton manteau pour protéger ton cou nu. Quand la lumière est rallumée à la fin de la projection du film. Quand tu t’écoutes parler. Quand tu te caches derrière ton exubérance pour masquer le doute et l’inquiétude qui t’assaillent. Quand tu ris à gorge déployée. Quand tu vocifères, cette colère monte en toi, te submerge peu à peu, ce qui t’agace c’est que tu n’es pas traité comme les autres, tu espères qu’avec le temps cela va s’adoucir, que la distance entre vous va s’estomper. Quand un mot en entraîne un autre, la colère monte rapidement des deux côtés. Quand tu remarques que de moins en moins de gens font un réel effort pour trouver exactement qui ils sont. Quand tu affirmes : « La musique est un langage des émotions. Si quelqu’un a échappé à la réalité, je ne m’attends pas à ce qu’il apprécie ma musique. Ma musique est vivante et elle parle des vivants et des morts, du bien et du mal. Elle est en colère, et pourtant elle est réelle parce qu’elle sait qu’elle est en colère ». Quand tu poursuis : « Je vais continuer à m’en sortir et à découvrir le genre d’homme que je suis grâce à ma musique. C’est le seul endroit où je peux être libre. »
Il y a toujours un aspect du caractère d’un personnage dont on décide de raconter l’histoire, de décrire le parcours, qu’on regrette de découvrir, de révéler ou qu’on rechigne d’évoquer, de mettre en avant car il nous déplaît, tout en sachant bien que personne n’est parfait et que cette faille qui nous gêne, nous perturbe, qu’on voudrait occulter, est sans doute aussi ce qui a construit cet individu, l’occulter parce qu’elle ne nous plaît pas, ce serait prendre le risque de passer à côté du personnage, de sa vérité. Les défauts de Mingus étaient nombreux, son œuvre ne nous les fait pas oublier, les exacerbant même, mais c’est leur dialogue et leur questionnement qui permet de restituer le personnage dans sa diversité et sa complexité de musicien et d’homme.
Ça commence maintenant où je parle. Je voulais changer le monde, ce monde injuste, divisé en deux. Je voulais trouver ma place dans ce chaos. Organiser ce chaos. Le sens du contradictoire. J’ai vécu entre deux monde, l’un réel l’autre retenu, dans ce balancement entre deux lumière, deux corps, entre deux mouvements de paupières, les yeux ouverts, les yeux fermés. J’ai vécu deux vies, la visible et l’invisible, l’intérieure et l’extérieure deux rythmes se répondaient dans la musique l’un l’autre, personne publique personne privée qui se rejoignaient dans l’impérieuse injonction d’être soi. Pourtant, combien de fois j’ai vu ma vie intérieure surgir dans une journée, au milieu d’un morceau, en plein concert, lorsque je mangeais ou que je buvais, et j’entendais résonner en moi ma voix intérieure. Les mots relèvent et révèlent. Les mots permettent de soulever les corps. Nous nous transmettons des rêves. L’art c’est canaliser cette force. La musique c’est restituer la sensation juste. La faire partager sous forme d’expérience vivante, dans la vie ou le rêve de l’autre. La vie était un jaillissement, nous devions tous jaillir mais nous préférions dormir, et tenir en laisse notre vie intérieure comme un chien à la niche, même lorsque je baisais ou que je marchais sur un chemin, en ville comme à la campagne. C’était comme une mélodie qui tournait sans arrêt dans ma tête jusqu’à ce qu’elle s’impose à moi et se transforme en notes filant au bout des doigts, esquisse sur le piano avant d’être jouée à la contrebasse, avec l’orchestre. J’ai passé un contrat avec le monde. La vérité du monde surgissant en pleine lumière. Laissez-moi rire. Je quitte la structure pour que ça roule, dans l’espace le mouvement, dans la vie ou sur scène, la vraie vie. Il ne faut pas avoir peur de prendre des coups. La vérité cachée des choses dans la musique. On lui met tout sur le dos à la musique. Les notes sont-elles le miroir des choses ? Les notes sont-elles le son des choses ? ou les notes ne sont-elles que leur trace vide ? Une trajectoire éphémère. Je voulais aller jusqu’aux limites, repousser la frontière. Chaque fois je me suis vu quitter mon corps et voyager dans les espaces, mais pas très loin de mon corps, car on ne s’en détache jamais très bien. En réalité on ne quitte jamais son corps. Dans la nuit peut-être ressentirions-nous quelque chose ? On veut comprendre comment ça marche comment s’est structuré la musique. Ce n’est rien, à peine un mouvement. Un jaillissement, une étincelle. Une apparition. Marcher en équilibre sur la scène en essayant de ne pas tomber dans le vide. Jouer pour sentir la vie en nous le sentiment puissant de vivre. Nous ne voyons rien quand tout est là pourtant. Nous n’entendons rien et pourtant soudain nous voyons. La pensée se dévoile dans la musique, dans son mouvement, sa danse envoûtante. Si l’on veut connaître le musicien, il faut regarder la main. Si l’on veut s’approcher de l’amant, c’est sa main qu’il faut toucher. La caresse de sa main sur la peau. Il n’y a que des voix dans la nuit. Et la mienne se mêle à celles des autres sortant de corps tremblants. Peut-être que je ne parle pas d’ailleurs. La mort n’est pas qu’un état de passage. Un état qui n’a jamais existé. Difficile de vivre mais de plus en plus impossible et inefficace de mourir. Je me souviens d’être mort plusieurs fois dans ma vie, au moins trois fois, une fois sur scène à Toronto, une fois à Bellevue, une fois à Cuernavaca au Mexique. Ma voix résonne dans le vide. Je regarde ce qui n’apparaît pas. Je ne trouve pas de réponse. Recommencer le monde. La ronde des jours passés. Je vais m’arrêter là, je vais me taire. Nous nous sommes beaucoup aimés. Nous entrons dans les personnes par la musique qu’elles écoutent. Il n’y a rien de plus beau que de regarder quelqu’un écouter de la musique.
« La plupart des choses que j’ai écrites ne correspondent pas à ce que je veux vraiment faire, regrettait Mingus. Quand j’écris ce que je veux vraiment écrire, personne ne peut le jouer. »
Étant donné que je suis au concert pour écouter cette musique pour la première fois, comme la plupart des spectateurs à mes côtés, étant donné qu’elle n’a que très peu été jouée, une dizaine de fois à peine, étant donné qu’elle n’a jamais été enregistrée, étant donné qu’elle n’a été interprétée que très rarement depuis la mort de Charles Mingus, qui a travaillé toute sa vie à cette œuvre posthume qu’il a nommé Epitaph, étant donné que personne n’a jamais entendue cette œuvre dans son état actuel, étant donné que Mingus l’a conçue comme sa pierre tombale, son testament musical, ce qu’il disait déjà trois décennies avant sa création, étant donné qu’elle est composée de pièces écrites entre 1940 et 1962, étant donné que c’est une œuvre combinatoire qui associe des sections enregistrées précédemment par le musicien avec des groupes plus restreints, des formations réduites, étant donné qu’il y introduit des morceaux comme Better Get Hit in Yo’ Soul et Peggy’s Blue Skylight, étant donné que les pièces les plus anciennes sont Chill of Death, qu’il a composée à l’âge de 17 ans, The Soul, pour le groupe de Lionel Hampton à la fin des années 1940, et This Subdues My Passion, également composée à cette période, étant donné qu’en 1962 Mingus avait tenté d’interpréter cette œuvre imposante, hors norme, lors d’un concert tristement célèbre à l’hôtel de ville, avec des résultats désastreux, étant donné que la date du concert avait été repoussée de trois mois et le temps de répétition réduit de façon drastique, étant donné que Mingus et son groupe de 30 musiciens étaient mal préparés pour exécuter cette musique incroyablement complexe, sans parler de l’enregistrer en direct, pour le label United Artists, étant donné que le compositeur et chef d’orchestre Gunther Schuller, présent dans le public lors de cette représentation historique se souvient de la scène chaotique qui s’en est suivie, étant donné que le groupe de Mingus manquait visiblement d’un temps de répétition satisfaisant, mais c’était encore pire que cela, étant donné que pendant le concert il y avait trois musiciens sur scène qui écrivaient encore des parties sur la partition dans l’espoir de préparer d’autres mouvements, étant donné que la musique était si ambitieuse et insolite, même pour les musiciens les plus virtuoses, étant donné que Mingus a toujours eu les meilleurs interprètes comme les improvisateurs les plus inventifs, mais même eux ne pouvaient faire face à la difficulté de l’exercice, étant donné que c’était un véritable désordre sur scène, et Mingus, qui pouvait s’emporter facilement, très coléreux, s’était énervé pendant tout le concert, ce qui n’a pas aidé, bien sûr, étant donné que c’était voué à l’échec, qu’il n’y avait aucune chance qu’ils puissent enregistrer 19 mouvements en un seul concert, étant donné ce fiasco, comment s’étonner que la partition ait disparu ? étant donné les circonstances de ce désastre comment imaginer que cette œuvre aurait pu réapparaître un jour et être jouée ? car elle n’avait pas été mystérieusement détruite, égarée plutôt, mise de côté, remisée, étant donné que la partition originale de 500 pages d’Epitaph a été finalement retrouvée par le musicologue montréalais Andrew Homzy, étant donné qu’il a reconstitué, mesure par mesure, à partir de centaines de manuscrits jaunis qu’il a trouvés dans un coffre en bois du salon de Sue Mingus, la dernière compagne du musicien, étant donné l’importance de cette révélation, le musicologue a dit que c’était pour lui comme inventer la Dixième Symphonie de Beethoven, étant donné qu’il a parcouru toutes ces partitions chez Sue Mingus, qu’il a déniché toute une série de pièces écrites pour cet orchestre aux dimensions variées, étant donné qu’en les assemblant, « j’ai reconnu certaines des musiques de ce concert à l’hôtel de ville de 1962, a-t-il déclaré, et j’ai pu voir que Mingus avait certainement un plan ou une vision selon laquelle toutes ces partitions tenaient d’une seule pièce et qu’elles s’emboîtaient les unes dans les autres », étant donné que le mot Epitaph apparaissait sur la page de titre de nombreuses pièces et que les mesures étaient numérotées consécutivement, étant donné qu’au cours de son travail exhaustif de détective, Homzy a remarqué qu’il y avait des endroits dans les partitions où certains numéros de mesures manquaient, étant donné qu’il a finalement reconstitué une version incomplète d’Epitaph, en ne tenant pas compte de ces lacunes, celle qui a été jouée au Avery Fisher Hall de New York, puis quelques jours plus tard près de Washington, D.C., au Wolf Trap, salué par tous comme une révélation... remarquablement cohérente et intensément dramatique... une performance qui fera parler d’elle pendant des années, étant donné que deux ans après ces représentations de gala, la pièce manquante du puzzle, Inquisition, a été découverte par hasard, étant donné que, comme l’explique Homzy, il était à New York pour faire des recherches sur la collection de Benny Goodman, étant donné que la majeure partie de celle-ci se trouve à l’université de Yale, mais que la bibliothèque des arts du spectacle du Lincoln Center possède également des documents sur Charles Mingus, étant donné qu’il est allé au Lincoln Center et que l’un des bibliothécaires l’a reconnu, il s’est approché de lui et lui a dit, étant donné que « vous êtes sans doute ici pour voir la musique de Charles Mingus dans notre collection » et qu’il lui a répondu « Quoi ? Non, je suis venu voir la collection de Benny Goodman » et qu’il a découvert ainsi qu’il y avait des partitions de Mingus dans leur collection, étant donné les partitions qu’on lui a montré, dès qu’il les a vues, il est pratiquement tombé de sa chaise, étant donné qu’il a vu le mot Epitaph en haut de la page au niveau de la numérotation des mesures, étant donné qu’il s’agissait de la même écriture, avec le même crayon que toutes les autres pièces d’Epitaph, étant donné qu’elles portaient également le titre d’Inquisition, étant donné qu’il s’agissait en fait de certaines des mesures manquantes, c’était comme trouver le Saint Graal, il était ironique de constater que pendant la première d’Epitaph au Avery Fisher Hall, quelques portes plus loin, les mouvements manquants, trois en tout, reposaient paisiblement sur leur étagère, étant donné qu’elles étaient soigneusement catalogués dans les archives musicales, étant donné qu’à ce moment-là, personne ne suspectait que la Lincoln Center Library possédait une partie de cette musique, y compris Sue Mingus qui raconte comment la partition d’Inquisition a dû se retrouver au Lincoln Center, étant donné qu’un jour, au milieu des années 70, quelqu’un de la Lincoln Center Performing Arts Library s’est présenté à leur appartement de la 10ème rue, étant donné qu’il était prêt à leur donner de l’argent pour des partitions, étant donné que Mingus avait besoin d’argent, il a sorti quelques pièces du placard pour lui en donner, étant donné que Sue Mingus n’avait aucune idée à l’époque qu’il y avait dans ces partitions cette pièce gigantesque appelée Epitaph, étant donné que Mingus en parlait très rarement, sauf si elle se plaignait de quelque chose qui n’allait pas, alors il lui disait : « Eh bien, j’ai toute une symphonie qui n’a jamais été jouée ! » mais à l’époque cela ne devait pas signifier tant pour lui, ou peut-être voulait-il jouer avec le destin avec ce sentiment de malice qu’il avait pour certaines choses, étant donné que c’était toute sa vie en musique mais qu’il était encore en vie, étant donné qu’il ne voulait sans doute pas admettre que toute son œuvre pouvait se résumer à cela, ces 500 pages, étant donné qu’il a arraché un morceau en plein milieu d’Epitaph, qui s’est avéré être Inquisition, étant donné qu’il l’a vendu à la bibliothèque, étant donné qu’elle est restée rangée là jusqu’à ce qu’Andrew Homzy la trouve, étant donné que rétrospectivement, Schuller place Epitaph au sommet de l’œuvre de Mingus : « Ce n’est peut-être pas seulement l’œuvre la plus importante de toutes ses nombreuses compositions, mais elle doit être répertoriée ou enregistrée comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre du jazz dans son ensemble, non seulement par son ampleur mais aussi par la variété et la durée de l’œuvre », étant donné que « rien qu’en termes de durée, avec ses deux heures et demie, il est le meilleur de tous, étant donné que Duke Ellington a écrit plusieurs suites prolongées, généralement en quatre ou cinq mouvements, mais cette pièce va bien au-delà, avec 19 mouvements... et maintenant 20 avec l’ajout d’Inquisition, étant donné que cette œuvre est, en effet, un double orchestre de jazz, poursuit-il, étant donné que « l’orchestre de jazz normal de l’époque était composé d’environ 16 musiciens, cette pièce compte 31 interprètes, tout y est doublé » étant donné qu’« au lieu de trois trompettes, il y en a six, au lieu de trois trombones, il y a six trombones, et il y a deux pianistes et deux batteurs, neuf instruments à anches et ainsi de suite », étant donné que « c’est un travail incroyablement long », en outre, Schuller affirme qu’étant donné que, d’un point de vue stylistique, Epitaph dépasse largement le cadre de la pièce de jazz typique de son époque « parce que Mingus était très bien informé et passionné par la musique classique moderne, Stravinsky, Bartók et même Schoenberg... les grands compositeurs du début du 20e siècle, étant donné qu’il a incorporé certaines de leurs idées et de leurs concepts dans cette pièce gigantesque, elle va donc bien au-delà du jazz de cette époque, qui était soit le swing tardif, soit le be-bop précoce, soit le jazz moderne, étant donné que « dans toutes ses dimensions, quelle que soit la façon dont vous la mesurez c’est juste une œuvre incroyablement originale et innovante », étant donné que, contrairement à Duke Ellington, Charles Mingus n’a jamais bénéficié d’un orchestre de jazz stable à sa disposition, c’est sans doute l’une des raisons pour laquelle il n’a pas pu la jouer de son vivant, étant donné qu’il s’agit d’une épitaphe de plus de deux heures et demie, comme le rappelle Homzy, étant donné qu’on peut considérer l’œuvre comme le résumé de toute la carrière de Mingus dans le domaine de la musique, étant donné « que tout cela s’ajoute à cette sorte d’épopée fantastique et monumentale », dit-il, étant donné qu’avec l’ajout de cette section manquante, qui est assez substantielle, cela aide à compléter ce tableau que Mingus essayait d’exprimer, étant donné qu’avec le travail mené par Sue Mingus qui a crée le Mingus Jazz Band après la mort de son mari, afin de faire jouer la musique de Mingus, en particulier les nombreuses compositions découvertes après sa mort, étant donné que ces musiciens jouent la musique de Mingus chaque semaine depuis 15 ans et qu’ils ont la musique dans la peau, étant donné que ces musiciens ont vraiment absorbé cette musique, contrairement à ce qui s’est passé en 1989 où les musiciens s’étaient retrouvés devant une partition impressionnante, un bloc de notes et d’harmoniques que personne n’avait entendues, et qu’ils ne pouvaient aborder facilement, étant donné que lorsque la musique de Stravinsky a été jouée pour la première fois au début du siècle, personne non plus ne pouvait la jouer, aujourd’hui, un étudiant en première année de musique va jouer sans problème Le Sacre du Printemps, étant donné que lorsque j’étais enfant et que j’ai écouté pour la première fois ce disque de Stravinsky, j’ai été saisi d’émotion, à la fois terrifié et fasciné, étant donné que j’avais monté le volume sonore à fond, étant donné que j’étais très jeune, et c’est la même émotion que je ressens lorsque j’écoute la musique de Mingus, étant donné ce souvenir et ce lien inouï avec cet artiste, je comprends le temps qu’il a fallu à cette œuvre pour nous parvenir, étant donné que les choses changent avec le temps, je comprends l’effervescence du public autour de moi, étant donné que les musiciens sont en train de jouer tous ensemble, que ça vibre et s’agite dans la salle de concert, que ça pulse et martèle, étant donné que la musique est beaucoup plus avant-gardiste et l’influence classique partout, étant donné que ce mélange de jazz et de musique classique occidentale est ce que Gunther Schuller a surnommé le Third stream, le troisième courant en anglais, étant donné que je suis au concert, je me laisse emporter par ce courant, étant donné que j’écoute cette musique au parcours chaotique, étant donné qu’une vie ne suffit pas à graver les esprits et ces mots qu’on inscrit sur la pierre d’une tombe pour évoquer la mémoire d’un être, d’un trait incisif, la faire durer, en garder la trace, en souvenir du disparu, étant donné ces signes que je perçois de loin, qui m’envahissent peu à peu comme la musique elle-même, par vagues successives, que j’entends jouer entre les notes, libre comme l’air, étant donné le temps donné et le temps perdu, étant donné cette équation périlleuse d’une œuvre d’art dans la vie d’un homme, j’écoute le temps danser dans cette musique comme au-dessus du vide, étant donné le vertige, je ferme les yeux et je disparais dans la musique.
Ce texte de Lucy Ellmann, en septembre de l’année dernière, j’en ai lu des passages sur un site américain avant de lire la traduction par Claro, j’avais commencé sur mon blog la traduction du début du livre, mais c’est une sacrée entreprise. Je m’étais posé la question de la traduction de the fact that par le fait que. Pour mon texte, je lui préfère étant donné que, ce n’est pas pour me démarquer et sortir de l’exercice, c’est plutôt une référence au projet de Cécile Portier, étant donnée, en clin d’œil à l’œuvre de Marcel Duchamp : étant donnés. Si l’accumulation des faits produit effectivement sur le corps des phénomènes tout à fait passionnants, il m’a semblé que par rapport à l’œuvre magistrale de Mingus, Epitaph, longtemps perdue, tronquée, injouable, monstureuse de beauté, l’œuvre d’une vie et testament musical, c’était plutôt à partir d’une accumulation de données que j’avais à travailler pour restituer cette enquête musicale et dessiner en creux ce qui me bouleverse et me transporte dans cette musique et la vie de son créateur.
Je suis là sans y être, débordé, prisonnier à l’intérieur, fermé sur moi-même à double tour, absent de cette carcasse rigide et dérisoire, inutile et pesante, ce carcan d’os et de chair. En lambeaux. Las.
Mingus est atteint depuis plusieurs semaines d’une sclérose latérale amyotrophique avancée, la maladie de Charcot, mais ici elle porte le nom de Lou Gehrig, l’un des meilleurs joueurs américains de baseball, un frappeur exceptionnel qui évoluait avec les Yankees de New York de 1923 à 1939. Son état s’est progressivement aggravé. Il y a quelques jours il a eu une attaque.
À ce stade, je suis presque paralysé. Son fauteuil roulant a dû mal à fonctionner sur les pelouses épaisses de la Maison Blanche. Les roues métalliques sont lourdes et s’enfoncent dans l’herbe grasse. Sous mon poids.
Norman Bates est enfermé dans sa cellule aux murs blancs du commissariat, après son arrestation pour le meurtre de Marion Crane, il pense avec la voix de sa mère qu’il va sortir d’ici, que c’est Norman qui a tué la jeune femme. Il sent les regards accusateurs qui le scrutent et le dévisagent derrière la vitre. La caméra avance lentement vers lui, les regards, ceux des spectateurs. Une mouche vole puis se pose silencieusement sur sa main, il ne bouge pas, il ne veut pas leur faire ce plaisir là. Il est pris d’un rire féminin, comme s’il contrôlait la situation. J’aimerais tant pouvoir faire le contraire. Sortir d’ici. Fuir. Je ne contrôle plus rien.
Traverser la frontière à pied. Battre la mesure. Échapper à l’effacement.
Je me sens enfermé dans la douleur. Personne ne semble s’en rendre compte. Une pierre qu’on fait glisser sans savoir pourquoi. En vain. Avant j’étais un roc. Mon visage s’est durci, creusé de douleur. Figé, crispé en un rictus incompréhensible. Froissé. Mais vous ne m’entendez pas crier depuis l’intérieur ?
L’attente, j’y reviendrai. Il retrouve ses anciens amis, ses collègues musiciens, ceux qu’il admire, parmi la foule des 400 invités.
Le président Carter inaugure la partie musicale de la journée par un discours sincère sur le rôle du jazz dans sa propre vie et dans l’histoire culturelle de l’Amérique. Un monde à part du monde. Un monde en plus. Je suis incapable de me lever, d’aller vers eux, de les applaudir à la fin de leur set, les encourager de la voix, rythmer à ma manière ce concert qui ressemble de loin à un concert de bienfaisance ou à une kermesse de province.
Dans l’obscurité de la grotte dans laquelle je suis retourné, enfoui. En fuite. J’oblique. Débloque. Isolé. J’entends tout dans un silence assourdissant de solitude amère. Abasourdi. Cette douleur dont je ne connais ni l’intention, ni la portée, seulement la violence des coups portés. Des coups bas. Juste en dessous. Comment s’en sortir ?
Les musiciens boivent. Ils discutent entre eux. Rigolent. Dans la joie des retrouvailles, la liesse de ce beau jour de printemps. Le public qui les entoure est ravi, radieux. Leurs voix s’élèvent, se donnent et se dérobent. Certains chantent. Les musiciens plaisantent ou se moquent gentiment les uns des autres, se charrient. C’est de bonne guerre. Parfois Mingus croise le regard de l’un d’entre eux qui lève discrètement son verre dans sa direction. Salut vieux frère. Désolé de te voir dans cet état. Je sais ce qu’ils pensent, je peux lire la gêne dans leurs yeux. La peur aussi. Je penserais sans doute la même chose à leur place. Incapable cependant. Qu’est-ce que j’aimerais être vraiment avec eux !
Je me sens lourd, je ne peux pas bouger, sage, pas bouger, hors de moi, j’assiste impuissant à cette mascarade musicale.
Mingus aperçoit le légendaire promoteur de concerts George Wein, c’est ainsi qu’il aime se présenter, c’est lui qui est derrière ce concert à la Maison Blanche. Au cours de la première année de son mandat, le président Carter y avait consacré des soirées au rock et à la musique country. Venant de Géorgie, il était en contact direct avec les promoteurs de ces domaines musicaux. George a dû estimer que s’il devait rendre hommage aux Allman Brothers et à divers artistes country de Nashville, il devait faire quelque chose de comparable pour le jazz.
Ce qui se retire s’exhibe. Ce qui est caché se révèle aux yeux de tous. Je me sens nu. Déchiré. De travers. Tordu. Tordant. Tenu. À mon corps désarticulé. D’un bloc. Ridicule. À l’écart.
Ils sont restés très longtemps en conflit tous les deux, Mingus et Wein. Avec Max Roach ils étaient très remontés contre les institutions, ils avaient créés le Newport Rebels, un festival pour défier le très officiel Newport Jazz Festival de George Wein qui fête ici son 25ème anniversaire. La bonne occasion. Au Newport Rebels les formations de Mingus, Roach, Ornette Coleman, Randy Weston et Kenny Dorhman s’étaient produites. Les participants avaient fondé dans la foulée une association, la Jazz Artists Guild, pour défendre leurs droits.
Ils ont fait venir des gens de la Nouvelle-Orléans pour préparer la nourriture. La voix de Sue me raconte tout dans les moindres détails, me décrit par le menu ce que je vois mais que je suis incapable d’apprécier. Un buffet comprenant jambalaya et tarte aux noix de pécan servi en plein air. Ce que j’entends. L’entraînante musique d’un Brass Band de la Nouvelle-Orléans.
C’est une journée lumineuse, humide et ensoleillée. Il fait très chaud, plus de 30 degrés. Corps en sueur. Trop couvert. Je dégouline hors de moi. Les mains coincées entre mes cuisses, inertes.
Le président Carter s’approche de moi, me salue, souriant. Tempes grises, Chemise blanche à manches courtes. Les yeux rieurs, dents blanches. Je réponds poliment à son geste mais rien ne sort de ma bouche qu’un grognement abjecte. Je m’en veux aussitôt. Je regrette ma venue. La maladie commence à déformer mes propos. Sue à mes côtés traduit du mieux qu’elle peut la moindre de mes paroles. Un souffle qui m’apaise à peine. Ses lèvres bougent pour dire ce que je pense. J’en bafouille presque tant c’est beau ce stratagème. Traduction simultanée. Elle anticipe ce que je dis, dirais, si je pouvais, en adoucissant la forme des mots. Ce n’est pas nouveau.
Le président Carter a l’élégance de ne pas la regarder, comme s’il ne remarquait pas son manège. Il me fait face sans me dévisager, même si ce n’est pas ma voix qui exprime ces remerciements aimables. Quelqu’un le rappelle à l’ordre d’un signe discret de la main. Il se retourne sans cesser de sourire et pose pour le photographe de la Maison Blanche qui l’accompagne, je l’ai vu faire avec les autres, un Coca Cola servi dans verre en carton à la main. Ne pas perdre de temps, il faut garder trace de l’événement pour les archives.
Je m’effondre à l’intérieur. Je creuse mon propre piège. M’enfonce, m’enterre. Impossible de lui dire ce que je pense vraiment. Ce que je ressens est d’une violence qu’il ne connaîtra jamais. J’ai accepté pour faire plaisir à Sue. Elle croyait que c’était important pour moi d’être là, avec les autres. Je ne suis pas mort. Pas encore. En sursis. Comment lui dire que si, c’est ce que je sens désormais en moi. Une larme coule sur ma joue. Je la sens qui parcourt lentement mon visage, contourne ma joue ronde avant de disparaître dans les poils drus de ma barbe. Je me sens couler avec elle, en elle. Devant eux. Soufflé dans une nuit voilée comme en plein jour. Enterré vivant.
Je n’aurais pas dû. Je n’aurais pas dû, je n’aurais pas dû me perdre de vue. J’aurais dû voir venir l’événement qui arrive. Ma chute en dedans. Ma perte.
Le président Carter s’est avancé jusqu’au premier rang. George Wein à ses côtés comme deux vieux copains. Il a embrassé Mingus. Il est presque totalement paralysé. Il parle de moi, devant moi, comme si je n’étais pas là. Ma présence immobile lui paraît incongrue, pas l’habitude de me voir ainsi, dit-il, moi qui ait toujours été en mouvement perpétuel et furieux toute ma vie, un homme en colère, c’est bien ce que tu penses, hein George ? Immobilisé.
Alors que le président Carter se penche pour me parler, je m’effondre et je me mets à pleurer comme un bébé. Le public est debout et m’applaudit : Ce courage, cette intelligence. George espère un miracle. Sa voix tremble, il parle sans réfléchir. « Allez Mingus, lève-toi, veux-tu ? Que Dieu te bénisse, Charlie Mingus. » C’est comme s’il priait à haute voix. À ce moment-là, peut-être croit-il à un miracle, que ces gens qui se tiennent debout autour de moi et m’acclament, pourraient avoir le pouvoir de me redonner de la force, pour me faire sortir de cette maudite chaise roulante.
Pour beaucoup d’entre eux, c’est la dernière fois qu’ils le verront.
La rencontre devait durer deux heures, ce qui limitait les interventions de chaque musicien. Les artistes solistes avaient droit à cinq minutes chacun. Les ensembles huit minutes. Ils avaient dû s’amuser à demander à Cecil Taylor de ne jouer que cinq minutes, ce n’était pas évident avec son caractère expansif. Sue m’a dit qu’Eubie Blake voulait jouer toute la nuit, qu’il avait ronchonné dans son coin avant d’interpréter Boogie Woogie Beguine et Memories of You. J’ai souri en pensant à la version de ce morceau que j’ai joué au piano sur mon album Mingus Plays Piano en 1963.
Je me souviens de tout. De toi.
Le monde s’arrête dans l’image. Dans la musique aussi. Je ferme les yeux pour écouter. J’entends le moindre son. Le ressens sans pouvoir l’exprimer. Il y a beaucoup de bruits. Je perçois l’image d’un monde arrêté. Je sors de moi. Je suis ailleurs, bouleversé de ne pas pouvoir bouger. Je suis suspendu, dans l’immobilité d’un voyage que je ne maîtrise pas. Je ne sais pas où je vais.
Jimmy Carter avait écouté les émissions de radio de jazz de la Nouvelle-Orléans pendant son enfance. Il avait traîné à Greenwich Village lorsqu’il était jeune officier de marine dans les années 1940. « Je vous ai vu dans un club à New York il y a plus de 20 ans », a-t-il dit à un musicien derrière moi. » Vous êtes venu à Atlanta une fois, et je vous ai vu là-bas », a-t-il dit à un autre trop loin pour que je parvienne à le reconnaître. Aux musiciens qu’il n’avait jamais vus auparavant, il s’excuse : « Je ne vous ai pas encore entendu, mais j’ai vraiment hâte de vous entendre aujourd’hui. »
Ce samedi 17 juin, le président Carter est heureux, il a signé un traité promettant le retour du canal de Panama au Panama en l’an 2000. Il est rentré à Washington tôt le dimanche matin, et s’est immédiatement endormi.
Le premier des groupes était un septuor composé de Teddy Wilson, Jo Jones, Milt Hinton, Roy Eldridge, Clark Terry, Illinois Jacquet et Benny Carter. Ils ont joué In a Mellow Tone et Lady Be Good. Le deuxième groupe a adopté une approche plus moderne. Sonny Rollins, Max Roach, McCoy Tyner et Ron Carter ont joué Sonnymoon for Two de Sonny Rollins.
J’écoute le morceau joué par Herbie Handcock au piano. Des fourmis dans les doigts. Je ne peux pas bouger. L’impression qu’avec un peu de temps, d’efforts, je parviendrais peut-être à toucher le clavier à distance. La musique me permet de retrouver mon corps. L’espace d’un instant j’oublie où je suis. Je joue le morceau avec lui. Dans la détente. Le relâchement. J’entre dans la musique. Du bout des ongles.
En découvrant la consigne, j’ai relu le Comment c’est de Samuel Beckett et j’ai pensé au troublant et magnifique livre de Philippe Rahmy SMS de la cloison, édité par François sur Publie.net en 2008. Par rapport à Charles Mingus, c’est l’image de son corps rivé dans un fauteuil roulant suite à son attaque cérébrale, souffrant de la maladie de Charcot, qui assiste à l’hommage aux musiciens de jazz à la Maison Blanche sous l’égide du Président Carter en 1978, qui s’est imposée à moi immédiatement.
Charles Mingus a vingt-cinq ans lorsqu’il est engagé par Lionel Hampton qui enregistre avec son orchestre sa composition “Mingus Fingers.” Le jeune musicien acquiert rapidement une réputation de contrebassiste talentueux et de compositeur prometteur. Mais Mingus ne reste pas longtemps chez Lionel Hampton, et le manque de travail à Los Angeles l’oblige à quitter temporairement la musique pour travailler en tant que facteur. La main gauche glisse sur le manche de la contrebasse, c’est elle qui tient la corde au bon endroit pour émettre une note juste de la main droite qui impulse le nombre et la vitesse des notes, et leur force, le volume et l’accent, avec le jeu de ses doigts agiles et puissants qui pincent et martèlent en rythme les cordes vibratiles, tremblantes sous leur pression et leur impulsion, comme une onde à l’oscillation régulière, dont il faut sans cesse contrôler la vitesse et la puissance. Les différentes positions de sa main gauche sur le manche ont des noms qu’il associe secrètement depuis toujours à des images lointaines, des réminiscences profondément enfouies en lui. Première. Tes mains soulignent d’un geste aérien la forme d’un paysage lointain, les collines vallonnées de Nogales coupées en deux par la frontière qui sépare les États-Unis et le Mexique, on dirait une vague, les allées rectilignes de Watts. Tes mains caressent délicatement la nuque tiède de Célia dans cet après-midi torride juste avant le concert de ton groupe au Great South Bay Jazz Festival de Long Island. Tes mains accompagnent la traversée hésitante de Charles, les premiers pas de Dorian, chahutent avec Eric, chatouillent le ventre d’Eugène jusqu’aux pleurs de rire de l’enfant, prend Carolyn dans ses bras. Deuxième. Ta main alerte se faufile sous le tissu de la robe légère, furète incertaine et s’immisce sous les plis épais de coton blanc, jusqu’aux replis secrets et tièdes de son intimité, la jeune femme s’esquive et revient, s’agace et s’assagit, se donne et s’éloigne dans le même mouvement qui trouble tes sens, ravive ton impatience, excite ton désir. Tes doigts caressent sa peau brune d’un noir d’ébène dont le halo lunaire souligne les seins à la peau satinée, les hanches qui ondulent en réaction à tes attouchements, l’air chargé de sel et d’électricité, sa respiration haletante, dans la beauté sauvage d’une étreinte sensuelle. La main gauche enchaîne plusieurs notes, son déplacement est régulier, dans ce démanché endiablé de la main qui va-et-vient dans le sens du manche afin d’atteindre les notes plus aigües ou plus graves. La vitesse et la précision de ces mouvements sont essentielles pour jouer les mélodies qui t’entêtent, aborder les improvisations que tu imagines, et faire entendre tes lignes de basse. Tu les as intégrés depuis longtemps, les maîtrises à la perfection. Troisième. Ta main allume ton cigare que tu roules entre tes doigts, jouant avec en vieil habitué, fumeur invétéré, tu tasses avec ton index le tabac blond de Virginie à l’intérieur de ta pipe en écume de mer. Tu rajustes ton chapeau d’un geste élégant, t’amuses à enfoncer un chapeau mexicain à larges bords pour amuser l’assistance, redresses le revers de ta casquette, modifies la forme de ton chapeau de cow-boy noir. Quatrième. Pour expliquer les arrangements à tes musiciens, tu effleures le clavier et joue quelques mesures au piano. En 1963, le 30 juillet, tu passes une journée en studio. Ta contrebasse est restée à la maison. Entre deux prises lors de cet enregistrement, seul devant l’instrument, tu lances à l’ingénieur du son : « c’est pas pareil que de jouer pour soi à la maison ! » Tu élabores les morceaux entre compositions spontanées et improvisations. On entre dans ton intimité en écoutant ce morceau d’une beauté inouïe, sincère et modeste : Myself when I’m real. Tes mains chauffent brièvement les touches d’ivoire avec un trémolo à la couleur ibérique, une mélodie rêveuse à la Ravel, passage en swing oriental, les doigts s’éloignant des cordes de la contrebasse pour les touches du piano. Tes mains connaissent des choses qu’un piano n’entend que très rarement. La musique dépasse l’instrument. Le musicien disparaît derrière le compositeur, le primitif et le sophistiqué dialoguent et s’amusent ensemble. Cinquième. Ta main tape sur la table en signe de mécontentement, tu enrages, fais signe que non ce n’est pas possible, la main désigne le fautif, l’accuse du doigt devant tout le monde. C’est lui, il doit sortir. Il n’écoute pas ce qu’on lui dit. Tu chasses tous les musiciens de la scène sauf le batteur Paul Motian et le chanteur Jackie Paris, lors d’une soirée au Village Vanguard et poursuis le concert pendant environ une heure et demie avant qu’il ne rappelle les autres gars. Ta main frappe violemment le menton du tromboniste Jimmy Knepper dans son appartement, lui coupant la lèvre en deux et lui cassant une couronne dentaire. Elle griffe la joue du tromboniste Juan Tizol lors d’une altercation en plein concert avec Duke Ellington. Sa technique de doigté est tendue. Les intervalles qu’il marque entre les notes dépendent de la longueur des cordes et se traduisent par des espaces assez grands, plus que sur la plupart des instruments. Elles exigent donc un engagement sans faille du corps avec l’instrument, entre la danse et le combat. Sixième. Ta main trace à la hâte les notes d’une composition sur la partition en cours, insatisfait tu effaces et recommences, changes une note, reprends la ligne générale de la mélodie. Elle improvise sur les touches du piano droit d’un bar enfumé, elle glisse dans les cheveux soyeux de Camilla, de Celia, de Judy, de Susan. Elle agrippe le verre à whisky et fait cliqueter les glaçons dans le silence d’une chambre d’hôtel sordide. Elle congratule Max Roach par une suite de tapes amicales répétées dans le dos du batteur à l’issue du concert, et de celui de Buddy Collette, de Dannie Richmond, d’Eric Dolphy et de Bud Powell. Septième. Ta main s’accroche, se crispe sur l’accoudoir de ton fauteuil roulant, dans la peur de tomber et la honte de ne plus pouvoir te lever, dans ta chambre avec vue sur le volcan à Cuernavaca au Mexique, et le souvenir des longues mains fines de Joni Mitchell venue travailler avec toi alors que tu ne pouvais plus marcher, ni jouer de ton instrument, que tu composais tes morceaux en les lui chantant, elle passait affectueusement ses bras maigres autour de ton cou, le regard fixe tu ne peux plus bouger la tête depuis plusieurs mois déjà, mais ton large sourire éclate et éclaire ton visage d’une inédite lumière. La main du médecin mexicain qui vient constater ton décès caresse ton visage, fait glisser tes paupières pour fermer tes yeux. Sa main gauche participe également à l’expression des notes, elle agit sur le timbre, le vibrato, elle alterne les effets comme les glissés, les liaisons. Les notes ont des durées, des vitesses, il y a des silences entre les notes. Entre ses mains, tout est musique.
Articuler plusieurs éléments de la vie de Charles Mingus autour de ses mains et du jeu et de sa technique de contrebassiste, en mêlant les souvenirs personnels et musicaux dans un texte dont la ligne de basse, de base, serait la pratique de cet instrument et dont le titre, Mingus Fingers, est le premier morceau écrit par le musicien.
Tenter de mettre à jour ce qu’il y a de fiction dans l’espace du cinéma, et principalement dans la salle de cinéma, le cinéma étant avant tout un spectacle, une machine à voyager dans le temps, à travers les coïncidences et les échos qui relient trois artistes (Charles Mingus, John Cassavetes et Orson Welles) qui, en 1958, se sont croisés, ont échangé et travaillé ensemble, et dont les œuvres, album de jazz, musique de film et films (Tijuana Moods, Shadows, La Soif du mal), agissent dans notre mémoire comme dans le mystère des salles obscures, le temps du film, dont certaines images surgissent entre rêve nocturne et rêve éveillé.
Se fondre dans le décor, se faire oublier, tendre l’oreille. La table recouverte de verres et de bouteilles d’alcool, whisky, gin, bière. Les commandes s’y accumulent tout au long de la soirée. Le coude posé sur un coin de table, seul emplacement encore libre, la main droite sur le haut du bras gauche, le menton niché sur le poignet, détourner le visage pour ne pas se laisser distraire par ses voisins. Il y a du bruit dans l’arrière-salle du café. Tout le monde n’a pas pu s’asseoir. C’est l’affluence des grands soirs. Le concert est enregistré pour l’occasion. Le public consomme ses boissons au bar en discutant. On entend passer les commandes, le choc des verres et la variation des voix dans le bruissement du lieu. C’est un endroit vivant. Chercher à se concentrer sur le son, la musique juste la musique. Ne pas regarder les musiciens jouer, entrer par l’écoute dans leur musique en se coupant de tout le reste, le bar et son agitation, les musiciens et leurs mouvements, leurs mimiques. La musique bat son plein. La fumée des cigarettes forme un épais nuage qui s’accumule en suspension dans l’air. À certains endroits, les motifs géométriques du plafond deviennent invisibles. Un micro à été installé pour enregistrer cette séance. Le micro et l’oreille font le même travail, à même hauteur. Les musiciens s’affairent sur leur minuscule scène, à peine la remarque-t’on. Les cordes de la contrebasse vibrent à l’oreille, martèlent en rythme les premières notes du morceau. Les notes du piano d’Horace Parlan annoncent la mélodie du morceau avant que les deux saxophonistes, John Handy et Booker Ervin, le dos collé contre le montant du piano qu’ils dissimulent en grande partie, se mettent à jouer en chœur. Fermer les yeux. Entrer dans la musique.
Je peux encore le sentir. Je me souviens de son odeur. Il y avait un piano, puis un mur, un mur très mince recouvert d’affiches et de programmes, de tracts et de photographies, et les urinoirs des toilettes pour hommes de l’autre côté, face au piano. Donc, en gros, cela sentait tout le temps la pisse. C’était un club unique en son genre ? Devant l’espace dédié à la scène, il y avait le couloir de la cuisine. J’ai entendu des trucs incroyables dans ce couloir. Ils avaient un vieux tourne-disque sur une étagère et c’est là qu’ils diffusaient leur musique lors de l’entracte. Un soir, alors qu’Ornette Coleman y travaillait, ils avaient passé un disque de Charlie Parker, et soudain j’ai eu l’impression que c’était Bird qui jouait dans la salle. Je connaissais ses disques par cœur. Ornette jouait en fait en même temps que le disque, et c’était comme si Parker était sur scène, c’était étrange et fabuleux. J’ai adoré cet instant. Lorsque Monk travaillait dans le club, son bassiste, Wilbur Ware se droguait et mettait régulièrement sa contrebasse en gage. Il venait au club sans son instrument. Comme je vivais tout près, je lui apportais ma contrebasse. Après le passage de Monk au Five Spot Café, c’était devenu prestigieux de s’y produire. J’ai assisté là-bas à des scènes incroyables. En plein morceau, au moment du solo du saxophoniste, Monk se dirigeait vers le bar. Le barman lui versait un énorme verre de whisky. Il le descendait d’un coup sec et ensuite il restait devant son piano sans jouer et se mettait à danser dans tous les sens au rythme du groupe qui swinguait, tournant sur lui-même jusqu’au vertige, e regard bas, dans le vide, sous les effets de l’alcool et de la drogue, on croisait souvent des drogués dans les rues de New York avec les mêmes gestuelles tourbillonnantes. Ce n’était pas un club où l’on venait juste pour boire. Les gens venaient dans ce bar pour écouter de la musique de jazz.
La scène n’était pas vraiment haute, légèrement au-dessus du sol, à peine une trentaine de centimètres, pour que le public se sente proche des musiciens sur l’estrade. C’était un bar de taille idéale pour un club de jazz, avec assez de places pour être à l’aise mais une salle pas trop grande afin d’être au contact direct avec le public, d’entrer dans son intimité. C’était vraiment un lieu de rencontre pour les new-yorkais. Certains musiciens, qui ne travaillaient pas avec Mingus, traînaient dans la salle. Il les invitait quelques fois à le rejoindre sur scène. Nous avions commencé à accueillir les groupes sur de longues durées. Des cartes blanches. Nous pensions que cela leur permettrait de constituer leur audience, de conforter leur renommée naissante, et comme les gens connaissaient à l’avance les musiciens programmés dans notre établissement, cela fidélisait la clientèle et apportait une plus grande renommée aux musiciens. Notre club était vraiment fait pour Mingus et il s’y sentait bien. Pouvoir jouer dans la salle deux mois durant lui permettait de rassembler ses nouvelles compositions, d’avoir tout le temps nécessaire pour les jouer, les écouter, les expérimenter avec le groupe et le public, avant de les enregistrer. Il a toujours été controversé et provocateur. Il lui arrivait assez souvent de s’emparer du micro et de parler pendant un quart d’heure. Il parlait de tout, de la politique, évoquait l’actualité du jour. Je me souviens d’un soir où il s’était mis en colère et avait cassé sa contrebasse. Il insistait pour que les gens se taisent pendant le concert. Si un type parlait trop fort pendant que les gens autour de lui essayaient d’écouter la musique, cela le contrariait. Nous aussi d’ailleurs. Il arrêtait de jouer au beau milieu du morceau et demandait fermement au gars de se taire. Certaines personnes s’en offusquaient, lui s’en fichait. Quand il pensait que le groupe ne jouait pas bien, il renvoyait tout le monde de la même façon, mais bien sûr, cela ne durait qu’une nuit, le lendemain soir, tout le monde était là, à nouveau sur scène.
Orson Welles écoute jouer Charles Mingus, John Handy, Booker Ervin et Horace Parlan au Five Spot Café, en 1958.
Photographie de Dennis Scott.
Trois points de vue sur un même lieu, autour du même moment, une série de concerts donnée à la fin de l’année 1958 au Five Club Café, un club de jazz de Greenwich Village à New York. Un spectateur à sa table, un musicien sur scène, et l’un des frères Termini, propriétaires du lieu. J’aurais voulu décrire plus le lieu, insister sur les détails, mais les protagonistes ont envahi peu à peu l’espace du texte. Je perçois cependant très nettement la force et la pertinence de cette piste des trois points de vue simultanés pour décrire un lieu.
Une petite ville de l’Arizona, située sur la frontière qui sépare les États-Unis et le Mexique, coupée en deux : Nogales d’un côté et Sonora de l’autre. Elle a grandit au rythme de sa sœur jumelle, préservant en son centre, la rue Internationale, la trace de la frontière, marquée pendant longtemps par une zone vide, un no man’s land dessinant une très large avenue, mais qui a laissé la place à la construction, le long de cette ligne de démarcation, d’un mur, le premier mur frontalier entre les deux pays, suite à la bataille qui a opposé en août 1918 les forces de l’armée américaine et la milice mexicaine, essentiellement composée de civils. Ce qui sépare, a toujours éloigné, tenu à distance. Dans ce désert, l’installation de la caserne a été un signe martial envoyé au voisin : une fin de non recevoir. Je suis là, cette terre est à moi. Un jour viendra, il faudra y construire un mur pour séparer les deux pays, empêcher les passage d’un côté et de l’autre. Un mur assez haut pour que plus personne ne puisse traverser la frontière illégalement. Chacun chez soi. Naître là, c’est comme voir le jour avec ce signe distinctif en soi, une blessure profonde inscrite sur son corps, une cicatrice permanente.
Long Beach est située à 30 km au sud du centre-ville de Los Angeles, dans l’État de Californie, sur la côte Pacifique des États-Unis. Les quartiers résidentiels de la ville paraissent immuables, avec leurs jardins dessinés aux cordeaux et entretenus à la perfection, pas une mauvaise herbe, aucune feuille qui traîne sur le gazon ou sur le trottoir, des rues droites, aux bordures régulières, soulignées d’un trait net de peinture blanche. Rien ne semble pouvoir y être remis en cause. Pourtant, le 10 mars 1933, un peu avant 18h, le sol s’est mis à trembler, la terre a grondé et s’est soulevée brusquement. Le tremblement de terre n’a pas duré très longtemps, quelques secondes tout au plus, mais sa puissance tellurique était si intense que de nombreuses maisons ont été détruites, les toits s’écroulant sur les bâtisses trop peu solides, des immeubles démolis, des écoles ravagées s’écroulant comme château de cartes, défigurant durablement le visage de cette ville sans histoire.
Watts est un quartier du sud de Los Angeles, à la frontière des villes de Lynwood et de South Gate à l’est et au sud-est, respectivement, et de Willowbrook au sud. Dans les années 1940, Watts s’est transformé en un quartier afro-américain essentiellement ouvrier, mais à partir des années 1960, il a acquis la réputation d’être un quartier pauvre où la criminalité y était forte, suite à l’influence croissante des gangs de rue. Ce quartier de Los Angeles est connu dans le monde entier pour les Watts Towers de Simon Rodia, un ensemble de huit tours édifiées de 1921 à 1954 par un immigrant napolitain. La plus haute mesure 31 mètres. Les tours sont composées de câbles d’acier renforcés d’un ciment dans lequel sont incrustés divers objets provenant des décharges publiques, des morceaux de verre et de vaisselle, des coquillages, que l’artiste amateur recyclait jour après jour.
Tant de souvenirs dans ce lieu de Greenwich Village à New York, un club de Jazz comme il en existe peu en ville, à part le Blue Note, le Half Note. Le Five Club ressemble à un bar. À l’intérieur, la salle, assez basse de plafond, est surchargée de tables et de chaises en bois foncé, collées les unes aux autres dans une impressionnante proximité, une étonnante promiscuité qui ne laisse que très peu de places aux musiciens qui jouent très près les uns des autres, collés contre le mur du fond, le mur le plus long, recouvert d’anciennes affiches, de programmes de concerts, de noms mêlés, un patchwork d’images et de couleurs, de références dans le désordre. Il n’y a pas de scène où jouer, les musiciens sont au contact direct du public, au corps à corps. Les spectateurs boivent, ils fument, ils paraissent distraits, ailleurs, mais ils écoutent la musique. Et la musique prend ici toute sa force de cette énergie, dans ce lieu de vie, sans barrière ni limite.
Un lieu étrange, aux proportions inédites, aménagé en 1949 dans une ancienne église restée vide un long moment, à l’abandon. Le volume du studio d’enregistrement, une grande pièce d’un seul tenant, sans autre endroit pour enregistrer, a été pensé pour les musiciens avec ses hauteurs de plafond (30 mètres de haut), cet espace vertical, aérien, sa luminosité renforcée par un dispositif de lampes qui pendent au bout d’un fil électrique depuis le plafond et forment une constellation d’étoiles au-dessus de la tête des musiciens, son acoustique très particulière, sa réverbération. Un espace qu’on peut agencer à sa guise, pour grand ensemble d’orchestre comme pour de petites formations. La salle de contrôle se trouvait au deuxième étage et ne mesurait que trois mètres sur quatre. La technique était à la pointe mais elle se cachait pour ne pas encombrer les artistes, se faisant discrète derrière des baies vitrées à l’horizontale. Dans l’habitacle du technicien, des outils d’enregistrements derniers cris, à la pointe de la technologie analogique, dans un environnement acoustique perfectionné. Les meilleurs ingénieurs assistaient les musiciens. Les musiciens avaient besoin d’un minimum de place pour jouer. Ce qui était privilégié pour l’enregistrement c’était l’acoustique du lieu, le matériel et les professionnels qui accompagnaient les artistes dans leur lent processus d’enregistrement, un moment délicat mais capital pour un musicien.
La chambre d’hôtel est une parenthèse, loin de chez soi, sans personne qui puisse nous héberger, nous y passons la nuit par obligation le plus souvent, dans ce lieu clos, on cherche rarement autre chose. Un lit pas trop dur avec des oreillers pas trop mous, de quoi faire un brin de toilette. La fenêtre est un luxe, la vue qui va avec une invitation au voyage, perspective inaccessible. Inutile. Un peu de calme si possible, des voisins pas trop bruyants c’est encore mieux, le lendemain nous serons loin déjà, l’endroit ne nous manquera pas. On n’en gardera aucun souvenir. Tout au plus une image vague, imprécise. Un goût d’inachevé. Toutes les chambres d’hôtel se ressemblent. C’est un refuge. C’est un replis pratique. Un temps suspendu. L’endroit idéal pour se cacher, pour souffler un peu, fermer les yeux, reprendre des forces. Pour lire ou écrire. Pour s’enfermer loin des autres et dans la grotte qu’on s’y fabrique, qu’on invente pou soi, cette pénombre de la chambre fenêtre fermée, une seule lampe allumée, se concentrer sur sa peine, la douleur d’une perte, un sentiment de vide et d’abandon, un regret fugace, se retrouver dans ce lieu de recueillement, cette disposition pour créer, pour composer une élégie à un ami musicien disparu quelques heures plus tôt.
On ne garde en mémoire de ce lieu que son passé d’hôpital psychiatrique, mais des milliers d’enfants sont nés ici, des malades y ont été soignés. Bellevue est bien plus qu’un centre psychiatrique, c’est le plus ancien hôpital public des États-Unis, il date de 1736. Bellevue a ouvert son premier « pavillon pour les fous » en 1879 et son premier pavillon pour les alcooliques en 1892. Les patients de Bellevue ce sont ceux qui n’avaient pas d’argent, pas de ressources, et des facteurs de stress multiples, ceux dont le comportement était si extrême, inquiétant ou criminel, qu’aucune autre option ne se présentait. Par exemple, se promener au milieu de Broadway en marmonnant de manière incohérente ? cela n’était probablement pas assez pour y être interné. « Le génie des schizophrènes lorsqu’ils dirigent la circulation, racontait l’un des psychiatres de Bellevue, c’est qu’ils la dirigent toujours dans la direction où elle va déjà, ce qui renforce leur excentricité. Mais s’ils commencent à la diriger dans la direction opposée, ou s’ils agressent d’autres personnes, l’internement est proche. »
C’est une grande et belle maison rose située à l’extrémité d’une ruelle pavée, une voie sans issue bordée de hauts murs en épaisse pierre grise, au cœur de Cuernavaca au Mexique, une ville que Malcolm Lowry décrit dans Au-dessous du volcan sous le nom Quauhnahuac, la « ville de l’éternel printemps » baptisée ainsi par le naturaliste, géographe et explorateur prussien Alexander von Humboldt qui la visita en avril 1803 et qui donna son nom à l’adresse de cette villa. La maison est entourée d’un vaste jardin où croissent à foison, profitant du microclimat paradisiaque qui règne ici toute l’année, bougainvillées, eucalyptus, magnolias, zinnias et autres essences tropicales. La terrasse du premier étage, sur laquelle donne les chambres, jouit d’une très belle vue sur le Popocatépetl, le volcan actif recouvert de neige qui borne l’horizon. Dexter Gordon s’était réfugié dans cette maison plusieurs hivers consécutifs. Il finit par l’acheter et y vécut jusqu’à sa mort, de même que Charles Mingus et Gil Evans. Puis elle fut transformée en bar-restaurant, El Callejon y proposait des spécialités mexicaines au goût du jour. Les murs de la villa ont été repeints en rose, les contours et les arêtes de l’architecture ont été peints en blanc pour en souligner l’élégance et l’ordonnancement baroque du bâtit. Chaque chambre était de style différent, avec de hauts plafonds aux poutres apparentes qui préservaient ces pièces calmes agréablement fraîches toute la journée. Depuis quelques années, après la fermeture de l’hôtel, la maison rose est à l’abandon. À vendre. On l’oublierait presque tout au bout de la Voie Humboldt.
Comprendre les lieux d’un récit avant de les faire vivre, les voir vibrer, résonner avec les voix, les gestes, les mouvements de ses personnages, pour mieux les accueillir, les laisser habiter l’espace pour parvenir à les restituer. Dans le cas de Mingus, choisir des lieux et des moments en apparence très opposés les uns des autres, de l’enfance à Nogales à la frontière du Mexique à la fin de sa vie à Cuernavaca au Mexique, des lieux éloignés, en apparence, mais qui finissent par se rapprocher et dessiner l’esquisse d’un lieu commun : ce qui se révèle de l’intime dans la diversité d’un parcours, d’une vie, d’un espace qui se construit à travers le temps.
Les musiciens arrivent en ordre dispersés à Toronto. Ils se retrouvent une heure avant le début du concert dans la loge du Massey Hall. Le concert est organisé par la New Jazz Society afin de collecter des fonds. L’affiche est exceptionnelle. Elle réunit cinq musiciens majeurs du jazz sur une même scène parmi les maîtres et inventeurs du bebop. Le concert est enregistré. Les recettes du concert et de son enregistrement doivent être partagées entre la société et les musiciens. Hélas, ce vendredi soir, la retransmission télévisée du combat de boxe entre Rocky Marciano et Jersey Joe Walcott pour le titre de champion du monde des poids lourds, éclipse le concert. Le Massey Hall est à peine occupé au tiers, 700 tickets vendus pour 2500 places. Naturellement, de nombreux Torontois qui, autrement, auraient peut-être assisté au concert, sont restés chez eux pour suivre le combat. Le concert débute avec une demi-heure de retard. Dans la salle l’ambiance est excellente malgré tout, le public bruyant acclame joyeusement les musiciens. Les CBC All Stars, un groupe de musiciens canadiens, débutent en première partie. Le programme du groupe est principalement composé de morceaux de Woody Herman, à commencer par The Goof and I, un morceau écrit et arrangé par Al Cohn. Charlie Parker est la tête d’affiche de la soirée avec Dizzy Gillespie. Il a des problèmes d’argent. Il dépose son saxo chez un prêteur sur gage. Ce n’est pas la première fois. Lorsqu’il monte sur la scène, le public constate qu’il a troqué son alto aux reflets éclatants pour une étonnante corne en ivoire au look art-déco. En fait d’ivoire, le corps du nouveau sax, un Grafton, est en plastique acrylique. Son concepteur, Hector Sommaruga, un italien installé à Londres, a fait le pari au sortir de la Guerre, de créer un instrument à bas prix. Commercialisé en 1950, l’objet a cependant reçu un accueil mitigé malgré son prix très attractif d’environ 55£, soit presque moitié moins qu’un instrument en laiton. Plutôt fragile, son toucher s’avère capricieux avec son clétage en métal peu ergonomique qui rend l’instrument difficile à régler et à réparer. Sa sonorité, assez feutrée, est loin d’égaler celle des saxophones en métal. Ce soir-là, Charlie Parker rejoint sur scène Dizzy Gillespie,celui qu’il appelle affectueusement l’autre moitié de mon cœur, à la trompette. Avec eux, Max Roach à la batterie, sa frappe d’une clarté exceptionnelle, son jeu souple et tonique offrant une infinie variété de timbres, Bud Powell au piano qui recommence à jouer depuis quelques semaines, après avoir effectué de nombreux séjours en hôpital psychiatrique, est courbé au-dessus de son clavier comme absent de lui même. Et Charles Mingus, plus grand que nature, à la basse.
Le concert se transforma en combat de boxe
Certains spectateurs s’aperçoivent rapidement, aux conciliabules des musiciens sur scène, que rien n’a été élaboré au préalable. L’improvisation est totale. Après quelques minutes d’une discussion animée, Dizzy Gillespie et Charlie Parker commencent le concert avec Perdido de Juan Tizol, un morceau qui surprend l’auditoire de la part de deux des pères fondateurs du bebop. Mais c’est une performance fulgurante. Dizzy Gillespie semble malgré tout plus intéressé par le combat du championnat des poids lourds qui a lieu à Chicago au même moment que par le déroulement du concert. Il se glisse sans cesse dans les coulisses entre les solos pour vérifier à la radio si le combat va commencer enfin. Chaque fois qu’il revient sur scène, il informe le public de ce qui se déroule sur le ring à 800 kilomètres de là. Le combat de boxe débute enfin, mais tourne à la leçon et ne dure que quelques minutes, deux minutes et vingt-cinq secondes pour être précis. Lucky Marciano devient le nouveau champion des poids lourds. Dizzy Gillespie revient sur scène en se tenant la tête entre les mains. Il se met à faire des grimaces à Bud Powell en se dissimulant derrière le piano, mais ne parvient pas à le faire réagir ou à le troubler. Le pianiste continue à jouer comme si sa vie même en dépendait. Mingus, en arrière plan de la scène, en surplomb sur une petite estrade en bois derrière le batteur, jette des regards furieux sur le trompettiste malicieux tandis que Max Roach, le plus stable du groupe, parvient à maintenir l’équilibre de l’ensemble.
Ils entrèrent dans le bar
À l’entracte, Charlie Parker disparaît avec une partie des musiciens. Il s’esquive de la salle de concert pour aller boire des scotchs dans le bar d’en face, le Silver Rail, le premier cocktail bar autorisé de Toronto. Ce lieu est une institution. L’endroit où les parents et les grands-parents emmènent leurs enfants et petits-enfants en tenue de soirée. L’espace grandiose de l’établissement est joliment décoré par une ligne de sièges en forme de demi-lune le long des fenêtres qui donnent sur la rue Shuter et le Massey Hall. La pause se prolonge pour accommoder les fans qui souhaitent se tenir au courant des résultats du match de boxe. Dizzy Gillespie est lui aussi impatient d’en savoir plus sur l’issue du combat, puisqu’il a parié de l’argent sur Jersey Joe. KO au premier round. Bud Powell, alcoolique et dépressif, qui avait déclenché il y a quelques années une mémorable bagarre dans un bar, s’est isolé pour jouer sur le piano à queue en plein centre de la salle, mais le couvercle sur le clavier est rabattu, il semble ne pas l’avoir remarqué et joue dans le vide un air pour lui seul. Max Roach par contre, qui supporte assez mal les excès de ses collègues, a quitté la scène mais ne les a pas rejoints au bar. Charles Mingus non plus qui tente de convaincre les organisateurs du concert de lui céder les droits sur l’enregistrement en guise de paiement. Avec le batteur, ils ne devaient être payés que 150 dollars mais comme le public n’a pas répondu présent, les organisateurs ne pourront pas honorer le salaire de tous les musiciens comme prévu. Max Roach, Célia, la femme de Mingus et lui viennent de fonder un nouveau label, Debut, cet enregistrement figurera donc sur leur catalogue.
Le combat commença
La salle est comble. Les spectateurs trépignent, ça discute, ça plaisante, l’impatience est perceptible. Les derniers spectateurs se hissent non sans mal jusqu’à leur place en se frayant un chemin à travers les rangées étroites. Ceux qui sont arrivés en avance et qui attentent que le match commence enfin. Les premières places sont à 5 dollars, le billet est bleu, les mieux placées ont en main un billet magenta à 10 dollars. Au centre du ring, un homme en costume, le maître de cérémonie, annonce les forces en présence d’une voix à l’accent germanique. Un micro suspendu dans les airs, qu’il maintient à bonne distance devant sa bouche tout en tournant autour de lui, comme s’il s’adressait à chacun des spectateurs. Les boxeurs l’ignorent. Chacun de son côté sur le ring. Ils sautillent, s’échauffent, ils tentent vainement d’oublier la pression qu’ils ressentent sur leurs épaules. D’un côté, il y a un homme blanc, brun, bouclé, trapu. Short soyeux de couleur claire. Sur les épaules un peignoir en soie noir. Il y a son nom écrit sur son dos. Il s’appelle Rocky Marciano. À l’autre bout, la tête penchée en avant comme s’il priait, les épaules musclées, tendues, un Noir à la peau claire, cheveux ras, nez cassé : Jersey Joe Walcott. Autour d’eux, un ensemble de soignants et d’entraîneurs qui les entourent, leur prodiguent des soins, des conseils. Ils portent tous des tee-shirts blancs avec le nom de leur sportif écrit au dos. Il lève la main droite à l’annonce de son nom par le présentateur. Son peignoir de soie blanc glisse sur son dos. Un soignant le rajuste d’un geste automatique. Les deux hommes se sont déjà rencontrés dans le passé. C’est leur troisième rencontre en moins d’un an. ils se connaissent très bien. Les derniers combats ont tourné à l’avantage de Rocky Marciano. Dans la salle tout le monde y va de son pari. Rocky Marciano sautille sur place pour chasser sa nervosité dans l’attente du combat, les petits pas d’une danse improvisée, pour oublier le bruit et le désordre de la salle surchauffée. Rocky Marciano est le favori du jour, mais dans la salle, une majorité de Noirs de Chicago espèrent sa victoire : une vengeance symbolique. C’est un soir important. À 20h30 le match va débuter. Initialement prévu le 10 avril, le combat a été déplacé au 15 mai, il est diffusé à la télévision publique dans tout le Canada et les États-Unis. Les boxeurs font les cent pas, se préparent, rassemblent leurs esprits et se regroupent finalement en prévision de leur combat pour déterminer si Marciano va conserver le titre de champion du monde des poids lourds qu’il a arraché à Jersey Joe quelques mois plus tôt, à Philadelphie, le 23 septembre 1952. Dans un combat âpre, en treize rounds. La cloche sonne, le combat commence.
Il se mit en colère
Mingus est furibard devant le comportement de ses collègues musiciens, il menace Parker de quitter la scène en plein milieu du concert. Cette colère monte en lui morceau après morceau, le submerge peu à peu. Ce qui l’agace c’est qu’il n’est pas traité comme les autres. Il espère qu’avec le temps cela va s’adoucir, que la distance entre eux va s’estomper. On ne verra plus que cinq musiciens exceptionnels sur scène, on entendra leur jeu, la musique enregistrée, seule trace de ce concert. Le dernier qu’ils donneront tous ensemble. Avant de disparaître. Mais il est sur scène, il va le rester encore longtemps, et pour l’instant c’est ce qui le dérange, ce qui l’agace, le ronge. Ne pas être considéré comme les autres. Être à leurs côtés pour le futur. C’est à peine s’il est payé. Il réussit à obtenir la promesse de garder les bandes de l’enregistrement du concert pour son label indépendant. Mais en sortant de scène, l’impression d’être dépossédé. À la fin du concert, peu satisfait de la qualité de l’enregistrement il se retient d’effacer la bande magnétique. Mingus apprend beaucoup en côtoyant des musiciens comme Parker, Gillespie et Powell en matière d’interprétation et de composition bien sûr, mais il apprend également des expériences négatives de ses aînés, de leurs erreurs, en évitant de ne pas tomber dans les mêmes pièges qu’eux, en buvant ou en se droguant, en cédant à l’argent facile et en devenant la marionnette de la promotion du jazz et de l’industrie du disque.
Le concert tourna court
Lorsque Charlie Parker revient sur scène, son jeu dans la deuxième partie du concert ne paraît pas affecté de manière surprenante par ce qu’il vient de boire au bar. Le concert ne dure pas très longtemps. Six morceaux seulement. Dizzy Gillespie sort de scène en premier, suivi de Charles Mingus et de Max Roach. Finalement, Bud Powell étourdi et tremblant sort de scène à son tour, accompagné depuis son piano jusqu’en coulisse par son tuteur nommé par le tribunal, Oscar Goodstein, le propriétaire du Birdland. En dernier, Charlie Parker, l’air défait, fatigué, son saxophone alto en plastique blanc collé comme un jouet contre sa poitrine. Sous les applaudissements chaleureux du public conscient d’avoir assisté à un concert inédit, loin du « plus grand concert de jazz de tous les temps » que certains producteurs de disques peu scrupuleux mettront en avant dans les rééditions de l’enregistrement du concert au Massey Hall, un concert détonnant, plein de chaos et d’excellence, de bruits et de fureur, de fusion et d’éclats, avec des fulgurances et des moments de grâce. Mais difficile d’imaginer qu’un concert qui a clairement reçu un accueil très mitigé puisse être considéré « plus grand concert de jazz de tous les temps ». Plutôt un combat amical entre des musiciens en fin de carrière, qui ne rejoueront plus ensemble comme Charlie Parker et Dizzi Gillespie, et d’autres au début de leur parcours musical. Un concert très court, pas très calme ni harmonieux. Moins d’une heure, tout le monde enlisé dans un état assez mystérieux. Dans les tensions qui émaillent le concert, cette déclaration que Mingus fait à un moment au public — quelque chose comme : veuillez les excuser, je n’ai rien à voir avec ces incapables — il faut entendre le jeu, à la fois l’humour et le décalage, ce qui oppose et réunit dans le temps ces musiciens exceptionnels. Le concert terminé, Charlie Parker et Dizzi Gillespie se joignent au big band canadien de la première partie pour jouer ensemble un morceau, mais malheureusement, à ce moment-là, le magnétophone est éteint, il ne reste donc aucune trace de cette fin de concert.
Il fit un rêve prémonitoire
Dans le vol de nuit qui le ramène à New York, Mingus fait un rêve étrange et déconcertant. Il en parle à sa femme Célia à son arrivée. Alors qu’il jouait sur scène un morceau de sa composition, il se rend compte qu’il lui manque plusieurs doigts à la main droite. Il ne va pas pouvoir jouer comme à son habitude. Les musiciens de l’orchestre attendent son feu vert pour commencer à jouer. C’est toujours lui qui lance le morceau par quelques mesures de basse. Mais là, impossible. Il reste immobile, les yeux fixés sur sa main avec ses doigts en moins. La sensation d’un manque, d’un membre fantôme. Célia lui attrape les mains et lui dit : tu n’es pas au courant, je l’ai appris ce matin à la radio juste avant que tu rentres, je ne sais pas si tu le connaissais, mais le guitariste français Django Reinhardt est mort d’une congestion cérébrale. On raconte qu’il était assis sur un banc, juste devant sa maison. Il avait 43 ans, au faîte de sa gloire. Mingus ne se souvient pas de lui. En arrivant à New York, Django cherche à rencontrer Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, sans résultat, ces derniers sont alors chacun en tournée. Après une tentative de carrière américaine en 1946, où il rencontre le boxeur Marcel Cerdan, Django Reinhardt choisit de prendre une semi-retraite à Samois-sur-Seine, près de Fontainebleau en Seine-et-Marne, où il apprécie tout particulièrement le cadre verdoyant, la proximité de la Seine qui symbolise pour lui en quelque sorte l’immobilité de sa fuite et la quiétude. Il occupe alors ses loisirs à la pêche et à la peinture. Il a enregistré en 1952 un album où il partage l’affiche avec Dizzy Gillespie. L’album sort l’année suivante : Jazz From Paris - Dizzy and Django. Il s’agit de deux enregistrements réalisés aux Théâtre des Champs-Elysées, mais les deux musiciens n’ont pas joué ensemble. Sans doute est-ce pour cela que Mingus a fait ce drôle de rêve aux accents prémonitoires.
En deux temps, trois mouvements. J’ai toujours aimé cette expression, c’est d’ailleurs le titre d’un de mes textes sur Publie.net. Deux temps : le passé simple dont on ne garde qu’un verbe, une action, c’est la cible et la flèche c’est le second temps, le présent qui se dirige (en autant de fragments que nécessaire) pour atteindre le centre de la cible, mais dans cette diffraction, cette extension du présent, parvenir à faire durer le temps, le maintenir en suspens. Deux temps réunis comme « un jeu de cartes dont les figures sont accolées les unes aux autres. » C’est pourquoi j’ai pensé à ce parallèle entre le combat de boxe et le concert, dont cette date du 15 mai 1953 est un des sommets.
Dans le jazz, la plupart des musiciens portaient des surnoms. Coleman Hawkins était Bean, Charlie Parker Yardbird puis Bird, Clifford Brown, Brownie, Art Blakey dont le vrai nom était Arthur Blakey se faisait appeler Abdullah Ibn Buhaina à la suite d’un voyage en Afrique, ses amis l’appelaient Bu, Mash aussi parfois, Louis Armstrong c’était Satchmo ou Pops, Ben Webster, Frog, Coleman Hawkins Bean ou Hawk, Nat King Cole, Shorty Nadine ou King, Billie Holiday, de son vrai nom, Eleanora Fagan, était célèbre comme Lady Day, Albert Ayler c’était Little Bird, Sonny Rollins Newk, John Coltrane, Trane.
Charles Mingus Jr. alias Charles Mingus, dit Charlie Mingus. Ne m’appelez pas Charlie, ce n’est pas un nom d’homme, mais un nom de cheval.Non que Charles soit beaucoup mieux. Il y a pas beaucoup de noms qui me plaisent dans notre société. Enfin, nous serons bientôt tous es numéros de matricules.Chazz, Ming ou Cholly pour les intimes. Il dirige à Los Angeles sa propre formation, sous le nom de Baron Mingus, à la manière de Duke Ellington. Baron Mingus & His Octet. Certaines personnes l’avait surnommé Angry Man (l’homme en colère), il était connu pour ses accès de colère et ses éruptions de violence. Mais il était aussi décrit comme une personne extrêmement sensible, tendre et aimable. Dans son autobiographie, Moins qu’un chien écrit avec Nel King, Mingus évoque sa personnalité ambivalente : « Il y a trois hommes en moi. L’un d’eux se tient toujours au milieu : indifférent, impassible, il observe, il attend que les deux autres le laissent exprimer ce qu’il voit. Le deuxième homme est comme un animal effrayé qui attaque de crainte d’être attaqué. Et puis il y a un homme doux et aimant, trop aimant. »
Il faut prêter attention à une note en bas de page au début de son autobiographie : « Quelques-uns des noms qui apparaissent dans cet ouvrage ont été changés, de même que certains personnages et incidents sont fictifs. » Dans une fiction, il suffirait de mélanger le prénom d’un musicien avec le nom d’un autre, comme on assemble ou associe dans un groupe, une formation de jazz, pour l’enregistrement d’un disque ou une performance sur scène, le parcours d’un musicien avec la sensibilité d’un autre, le talent d’un instrumentiste avec la tonalité d’un autre. Les assembler pour leur consonance avec une pensée, comme un clin d’œil, pour le choix de leurs instruments. Mal Waldron (piano) et Ted Curson (trompette) deviendrait Mal Curson et Ted Waldron. Trompette et piano. Mais ce n’est pas une fiction. C’est une autobiographie en trois couleurs. Un regard fictionnalisé sur le jazz. Une collection de vignettes, un mélange de fiction et de récit documentaire qui utilise des événements réels de vrais musiciens de jazz pour créer des récits fictifs d’événements autour de la vie et de la musique de Charles Mingus.
Dans une fiction, on retrouverait par exemple une formation réunissant sur scène un saxophone ténor, un saxophone baryton, un pianiste, un trompettiste, un batteur et un contrebassiste. Des musiciens qui ont joué avec Mingus, mais n’ont jamais tous ensemble. Booker Ervin, Hamiet Bluiet, Horace Parlan, Johnny Coles, Willie Jones, et Milt Hinton. Saxophone ténor, saxophone baryton, piano, trompette, batterie, et contrebasse. Cela pourrait donner : Horace Jones, Willie Coles, Booker Hinton, Johnny Bluiett, Hamiet Ervin et Milt Parlan. Et l’on s’amuserait alors à révéler la coïncidence de ces noms inventés avec d’autres personnes ayant existées, tous d’artistes, mais ce n’est qu’un hasard : Horace Jones était un architecte anglais, Willie Coles était plasticien à New York et Booker Hinton, est un acteur américain.
Dans la longue liste des musiciens qui ont joué ou enregitré avec Charles Mingus, c’est tout un pan de l’histoire de la musique américaine qui apparaît : Britt Woodman (trombonniste), Buddy Collette (saxophoniste), Red Callender (contrebassiste), Leonidas Raymond Young, alias Lee Young (batteur), Edward Kennedy Ellington, alias Duke Ellington (pianiste, compositeur, chef d’orchestre), Jimmy Blanton (contrebassiste), Louis Armstrong (trompettiste, chanteur), Eric Allan Dolphy Jr., alias Eric Dolphy (Saxophone alto, clarinettiste), Spaulding Givens, alias Nadi Qamar (pianiste), Roy Porter (batteur), Jean-Baptiste Illinois Jacquet, alias Illinois Jacquet (saxophoniste), Eleanora Fagan, alias Billie Holiday (chanteuse), Eli Thompson alias Lucky Thompson (saxophoniste), Ruth Lee Jones, alias Dinah Washington (chanteuse), Lionel Hampton (vibraphoniste, pianiste et batteur), Red Norvo (vibraphoniste, xylophoniste et joueur de marimba), Talmage Holt Farlow, alias Tal Farlow (Guitariste), John Birks Gillespie, alias Dizzy Gillespie (trompettiste, compositeur et chef d’orchestre), Charlie Parker, Charlie Parker Jr, surnommé le Bird ou Yardbird (saxophoniste alto, et compositeur), Maxwell Lemuel Roach, alias Max Roach (percussionniste, batteur et compositeur), Earl Rudolph Powell, alias Bud Powell (pianiste), Miles Dewey Davis III, alias Miles Davis (compositeur et trompettiste), William « Billy » Taylor, alias Billy Taylor, (pianiste), Julius Gubenko, alias Terry Gibbs (vibraphoniste), Stanley Gayetzsky, alias Stan Getz (saxophoniste), Leonard Joseph Tristano, alias Lennie Tristano (pianiste et compositeur), Earl Rudolph Powell, alias Bud Powell (pianiste), Juan Tizol Martínez, alias Juan Tizol (tromboniste et compositeur), John Lenwood "Jackie" McLean, alias Jackie McLean (saxophoniste alto et professeur), Frank Anthony Monterose Jr, alias J.R. Moterose (saxophoniste ténor), Malcolm Earl Waldron, alias Mal Waldron (pianiste et compositeur), Willie Jones III alias Willie Jones (batteur), Charles D. Richmond, alias Dannie Richmond (batteur), Gunther Schuller (compositeur, corniste et chef d’orchestre), Theodore Curson, alias Ted Curson (trompettiste), Booker Telleferro Ervin II, plus connu sous le nom de Booker Ervin (saxophoniste ténor), Clifford Laconia Jordan, alias Clifford Jordan (saxophoniste ténor), Johnny Coles (trompettiste), Jaki Byard (pianiste, compositeur et multi-instrumentiste), Don Gabriel Pullen, alias Don Pullen (pianiste, organiste et compositeur), George Rufus Adams, alias Georges Adams (saxophoniste ténor, flûtiste), Ronald Hampton (trompettiste), Jon Faddis (trompettiste), Charles McPherson (saxophoniste alto), John Handy (saxophoniste), Rahsaan Roland Kirk, alias Roland Kirk (multi-instrumentiste (à vent)), Hamiet Bluiett (saxophoniste, clarinetiste et compositeur), Jack Waltrath (trompettiste et un arrangeur musical), John LaPorta (clarinettiste et saxophoniste), Attilio Joseph Macero, alias Teo Macero (compositeur américain, arrangeur, producteur, directeur musical et saxophoniste), George Barrow (saxophoniste ténor et baryton), Rudy Nichols (batteur), James Minter Knepper, alias Jimmy Knepper (tromboniste), Edward Joseph Bertolatus, alias Eddie Bert (tromboniste), Britt Woodman (tromboniste), Theodore Charles Cohen, alias Teddy Charles (vibraphoniste, pianiste et batteur), Elvin Jones (batteur), Shafi Hadi alias Curtis Porter (saxophoniste alto et ténor), Wade Legge (pianiste), Park Frederick « Pepper » Adams III, alias Pepper Adams (saxophoniste baryton), Willie Dennis (tromboniste), Horace Parlan (pianiste), Roland Hanna (pianiste et compositeur), Benny Golson (axophoniste ténor, compositeur et arrangeur), Jerome Richardson (saxophoniste baryton et soprano et flûtiste), Theodore Charles Cohen, alias Theodore Cohen (vibraphoniste, pianiste et batteur), Richard Gene Williams, alias Dick Williams (trompettiste), Maurice Brown (violoncelliste), Seymour Barab (violoncelliste), Don Ellis (compositeur et trompettiste), Doug Watkins (contrebassiste), Lonnie Elder (voix), Ysabel Morel (castagnettes, voix), Francis « Frankie » Dunlop, alias Frankie Dunlop (batteur), William E. "Bill" Triglia, alias Bill Triglia (pianiste), Clarence Eugene Shaw, alias Clarence Shaw (trompettiste), Charlie Mariano (saxophoniste alto), Dick Hafer (saxophoniste ténor, flûtiste), Rolf Ericson (trompettiste), Quentin "Butter" Jackson, alias Quentin Jackson (tromboniste), Booker Telleferro Ervin II, plus connu sous le nom de Booker Ervin (saxophoniste ténor), Don Butterfield (tubiste), Jay Berliner (guitariste), Eddie Preston (trompettiste), Richard Gene Williams, alias Richard Williams (trompettiste), Walter Perkins (batteur), Lonnie Hillyer (trompettiste), Joseph Benjamin Wilder, alias Joe Wilder (trompettiste), Eugene Edward “Snooky" Young , alias Snooky Young (trompettiste), Jimmy Nottingham (trompettiste), Julius Watkins (corniste), Bobby Jones (saxophoniste ténor), James Moody (saxophoniste alto et ténor), Charles McCracken (violoncelliste), Charles McPherson (saxophoniste alto), Jerry Dodgion (saxophoniste alto, flûtiste et clarinettiste), Ron Carter (contrebassiste et violoncelliste), Richard Davis (contrebassiste), Milton John Hinton, alias Milt Hinton (contrebassiste).
Pour les profanes du jazz quelques noms sortent du lot, leur célébrité égale ou supérieure à celle de Charles Mingus. Qui ne connaît pas les noms de Louis Armstrong, Eric Dolphy, Duke Ellington, Billie Holiday, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Max Roach, Bud Powell, Miles Davis, Bud Powell, ou Stan Getz ? Comme pour Charles Mingus, difficile de toucher à leur nom, de les transformer, quelque chose de sacralisé dans ces patronymes, une part de leur musique et de l’histoire de leur art. Une part commune que nous partageons tous.
Le nom d’un artiste, qu’il soit musicien ou peintre, auteur ou cinéaste, est parfois comme celui d’un personnage de fiction, l’objet d’une invention, d’une création faisant sens, un indice et comme une direction indiquant la marche à suivre, une couleur, une tonalité.
Réveillé en sursaut au petit matin, la lumière du dehors tremble dans les ondulations des rideaux blancs devant la fenêtre, le volet n’a pas été baissé la veille, ils sont rentrés sans y penser, attiré l’un vers l’autre, ils n’ont pas attendu d’être dans l’appartement de la jeune femme pour commencer à se déshabiller, ouvrant la chemise de l’un, ôtant le pantalon de l’autre, après l’avoir déboutonné à la hâte, à chaque pas en aveugle, traversant l’appartement jusqu’à la chambre dans la pénombre des pièces en enfilade, ils ont fait l’amour avec véhémence et se sont endormis sans un mot, leurs corps éreintés de plaisir, satisfaits et lourds, plongeant l’un et l’autre dans un sommeil sans rêve. Il sort de la pièce à reculons en essayant de faire le moins de bruit possible, gardant un œil sur la jeune femme endormie, il ramasse un à un sur son chemin tous les vêtements qu’il a laissé tombé hier soir, dans la précipitation, comme s’il cherchait à effacer toutes les traces et les indices de son passage. Il s’habille rapidement avant de sortir de l’appartement en fermant discrètement la porte derrière lui. Il y a des rêves qui s’effacent quand on les raconte ou les écrit, il vient d’effacer le souvenir de cette nuit en fermant la porte.
Il regardait sa femme dormir par la porte entrouverte de la chambre de leur appartement, la nuit avait été longue, il n’avait pas dormi, installé sur l’inconfortable canapé du salon, ils s’étaient disputés la veille, elle lui reprochait ses trop nombreuses absences, toutes ces nuits passées en dehors de la maison, ses mensonges répétées, ses infidélités, il voulait qu’en se réveillant elle lui demande de rester, il imaginait qu’il lui répondrait qu’il allait essayer de changer, de rentrer plus tôt, d’être plus présent à ses côtés, même s’il savait que c’était encore un mensonge et qu’il faudrait peut-être mieux garder le silence, il comprit soudain que c’était terminé entre eux, il la regardait à distance, elle avait les yeux fermés, la respiration lourde, le visage à demi caché sous les draps froissés, il recula d’un pas sur le seuil de leur chambre et tout doucement ferma la porte pour ne pas la réveiller.
La fillette s’est enfin endormie, après plusieurs histoires et la mélodie de leur chanson favorite, il a remonté le drap et sa couette jusqu’à son menton, on ne voit plus que ses yeux fermés et le haut de son front sous sa frange brune, il aime la voir dormir ainsi, calme et sereine, il éteint la lumière de sa chambre en appuyant sur le bouton à proximité du montant de la porte et sort en reculant, prenant bien soin de de ne pas faire de bruit en fermant la porte de sa chambre.
Il est en retard, le taxi qu’il a appelé au téléphone l’attend déjà en bas dans la rue, maintenant ça y est, il faut y aller, sinon je vais louper l’avion, il ferme à la hâte sa valise, elle résiste un peu, trop pleine, il finit par se pencher dessus, en plaçant son bras pour maintenir son rebord au niveau de la fermeture éclair et parvenir à la fermer. Il se rend compte avant de sortir qu’il a oublié son billet d’avion, il revient dans son bureau, attrape le billet et le glisse dans la poche intérieure de sa veste, satisfait d’y avoir pensé, et c’est dans ce soulagement passager qu’il s’apprête à sortir de son appartement, rassuré, la porte se referme brusquement derrière lui et au moment même où elle claque, son bruit sourd sonne comme une révélation, il vérifie ses poches, mais il sait déjà qu’elles n’y sont pas, ses clés sont restées à l’intérieur.
Le 15 mars 1959, Lester Young, ravagé par l’alcool, meurt à New York, laissant derrière lui une œuvre mal comprise, pas aussi séduisante que celle des saxophonistes stars des années 50. Mingus apprend sur scène le décès de Lester Young. Sur une table, entre deux sets, il compose un blues bancal en mi bémol mineur, hommage au souffleur défunt. Goodbye Pork Pie Hat. Le titre fait référence au fameux chapeau du saxophoniste dont il ne se séparait jamais, « avec son air de chien battu sous son feutre rond », comme le décrivait Jack Kerouac. Sur des accords typés, une mélodie furieuse se déploie. La mélodie qui ouvre et ferme la chanson enregistrée deux mois plus tard est jouée par deux saxophones, un à gauche et un à droite, ce qui produit un étonnant effet stéréo. Au moment de retourner sur scène, Mingus sort de sa loge en fermant la porte derrière lui, il se met à trembler, ce que l’on ressent en écoutant le morceau au milieu de la composition. On dirait que le saxophoniste a soudainement des frissons.
Il s’est mis à suivre cette jeune dans la rue, curieux de savoir ce qui se passerait s’il ne se faisait par repérer. Elle est entrée dans une épicerie, il ne la quittait pas des yeux. Tout était très calme à l’intérieur de la boutique, peu de clients à cette heure-ci. Les rares bruits semblaient garantir sa propre tranquillité jusqu’au moment où la porte s’est refermée derrière lui, vibrionnant dans un étincelant concert de clochettes qui le ramenèrent à la raison, il était en train de perdre son temps, cette filature n’avait que trop duré, il abandonna la jeune femme au fond de la boutique et ressortit en laissant la porte se refermer derrière lui dans le même bruit de cloche que celui qu’il venait de provoquer quelques instant plus tôt en entrant, prenant conscience en entendant ce son comme un signal de ce qu’il était en train de faire.
Il se souvenait du jour où il avait entendu en rentrant de l’école le moteur de la voiture de son père qui tournait dans le garage, quand il avait ouvert la porte, l’oxyde de carbone l’avait presque asphyxié, son père avait à la main un tuyau rouge qu’il avait arraché du pot d’échappement, et il était sorti de la voiture en chancelant. Il lui avait dit de rentrer à la maison, que la porte était restée ouverte et qu’il l’y rejoindrait dans un instant. Le jeune garçon n’avait pas osé lui dire qu’il savait ce qu’il avait tenté de faire, et quand la porte de la maison se ferma derrière lui, il fut persuadé que c’est Dieu qui l’avait envoyé pour lui dire d’attendre son tour.
Il lui expliquait que ce n’était pas parce qu’il ne voulait plus d’elle, il ne savait pas ce qu’il voulait. Il ne voulait pas lui faire du mal, ni à personne d’autre et il était trop tôt pour commencer ce soir. Il l’incitait à partir au plus vite, avant qu’il ne se ravise. Disparais de mon regard, sinon je vais t’attraper et t’embrasser, et t’entraîner en enfer, où se trouve déjà une partie de moi-même et où l’autre me demande d’aller. La jeune femme était en larmes et nouait ses bras autour du cou. Fous le camp, le plus loin possible ! Il l’entraîna dehors, fit un signe à un taxi. Il ouvra la portière et poussa la jeune femme à l’intérieur. Et que je ne te revoie pas de nouveau dans ce quartier ! Fous le camp ! Et il claqua la portière.
En octobre 1962, alors qu’il travaille avec le tromboniste Jimmy Knepper dans son appartement pour préparer leur concert au New York Town Hall, Mingus lui demande d’écrire des arrangements supplémentaires, mais le musicien refuse catégoriquement. Mingus entre alors dans une violente colère et gifle Knepper sur la bouche. Le coup est brutal. La lèvre du tromboniste se fend, sa couronne dentaire se casse sous le choc, la bouche en sang, il chasse le contrebassiste hors de son appartement en claquant la porte derrière lui.
Il fait très souvent ce rêve qu’il ne s’explique pas. Dans un long couloir blanc, parsemé de portes closes de part et d’autre, il avance en ouvrant toutes les portes tour à tour, sans trouver ce qu’il cherche à l’intérieur des pièces. Il imagine trouver quelque chose de différent dans chaque pièce, mais son attente est contrariée à chaque fois, il s’agit toujours de la même pièce, un cube au mur blanc sans fenêtre, comme une cellule ou un studio d’enregistrement. Il referme la porte avec la même déception en espérant trouver autre chose l’instant d’après.
Dans la répétition d’un motif, autour d’un lieu, d’une habitude du quotidien, tenter de faire surgir des moments très différents, qui offrent un regard diffracté sur le personnage qui évolue à travers le temps, comme dans la dernière scène en clin d’œil au film Alphaville de Godard (tourné à la Maison de la Radio) où le personnage rêve d’un couloir derrière les portes desquelles il espère trouver une issue sans cesse repoussée qui l’oblige à continuer.
Sur le seuil. Arrêté dans le mouvement. Seul. À la lumière du jour. Il s’immobilise. Se fige en statue de sel. Surtout ne pas se retourner. Garder le rythme, la tension du rythme. Ces retrouvailles sont si vivifiantes. Il ne sent pas observé, attendu. Il est ailleurs, distrait. Épuisé. Il a tout donné. Il a tant espéré retrouver ce partage, ces échanges, ces accords. Il est encore la tête dans ce morceau qu’ils viennent d’enregistrer. Orange Was the Colour Of Her Dress, Then Blue Silk. C’est un vieux morceau, qui a connu tant de versions différentes. Il reprend son souffle. Les traits tirés. Les yeux cernés. Sa barbe hirsute. La jungle. Avant de sortir prendre l’air, Il posé à la hâte son manteau de loden beige sur son vieux tee-shirt noir. Il a besoin de souffler un peu. La dernière session était très éprouvante. En direct. Un enregistrement d’une vingtaine de minutes avec son nouveau quintette. L’équilibre est parfait, subtil, il le sait. Pas de doute, ça fonctionne très bien entre les musiciens. Une entente rare. Une énergie débordante. Le public est entraîné. La lumière du dehors le saisit, l’aveugle. Le froid aussi. Avant d’aller plus loin, un léger vertige l’assaille. Il vacille à peine. Il pose son bras gauche contre le chambranle de la large porte du studio. La porte est grande ouverte. Il se repose un instant. Un temps suspendu. Dans le mouvement de son bras, la main glisse devant son front, cachant une partie de son visage. Il baisse la tête, le regard vide, ailleurs. La bouche ouverte, il respire bruyamment. Il fait le point. Au même instant, à quelques mètres de lui, sans qu’il ne la voit ou ne l’entende, sa femme Sue le regarde. Elle place son appareil photo devant son visage, son œil vise en vérifiant le cadre, la mise au point. Elle hésite à lui faire signe, mais elle préfère capter ce léger égarement sur son visage, cette réflexion qu’elle devine sous le masque, car c’est tout le morceau joué par ces cinq hommes qui parviennent à atteindre la portée et l’ampleur d’un orchestre complet, qui repasse dans sa tête, tous les accords de ce poème sonore complexe, aux tempos, textures et ambiances changeants. Ce n’est qu’au moment où elle appuie sur le déclencheur de son appareil photo et qu’elle active le levier d’avancement du film qu’il l’entend. Il lève la tête vers elle et lui sourit. C’est dans la boite disent-ils en chœur.
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Il ne sait pas que je suis déjà sortie, que je l’attends dehors après l’enregistrement de leur dernier morceau. Je l’attends dans la cours, je suis sûre qu’il sera le premier de la troupe à sortir prendre l’air. Je ne me suis pas trompée. Il s’immobilise sur le seuil, arrêté dans son mouvement, seul à la lumière du jour, figé en statue de sel. Il essaie de jouer en restant fidèle à ce qu’il est, mais il change tout le temps, raison pour laquelle c’est difficile. Avec ce nouveau quintette il enregistre en public et en direct dans ce studio de Detroit. Ça fonctionne très bien entre lui et les musiciens, cela me fait plaisir cette entente rare entre eux. L’équilibre est parfait, subtil, je le sens comme lui. Il a tant espéré de ce moment, ce partage, ces échanges, ces accords. Je suis ravie. Le public est en émoi devant ce groupe totalement électrisé. Les retrouvailles sont vivifiantes. Ils viennent d’enregistrer Orange Was the Colour Of Her Dress, Then Blue Silk. Il avait écrit ce morceau en 1960 pour un feuilleton télévisé réalisé par le producteur Robert Herridge sous le titre A Song of Orange in It. Une fille tombe amoureuse d’un pianiste, achète une robe orange et demande au pianiste de composer une chanson pour sa robe, avec l’arrière-pensée que rien ne peut rimer avec orange. Cette version est si différente de celle qu’il a jouée jusque là. Impossible de ne pas la comparer avec celle de Song with Orange, enregistrée quatre ans plus tôt par une formation de dix musiciens à l’orchestration complexe. J’entends encore les effets dramatiques de sa version au piano, une reprise qui s’éloignait d’une simple transcription d’un thème orchestral, à la manière des compositeurs classiques, dans laquelle il parvenait à opposer main droite et main gauche, prouvant que si le piano n’était pas son instrument et qu’il n’en était pas un virtuose, il en maîtrisait la subtilité d’interprétation, les allures du blues s’y enrichissaient de vocalisations voluptueuses dans les passages les plus denses. À chaque écoute je ne peux m’empêcher de combler mentalement les blancs de la trame orchestrale qu’il laisse entendre au piano, Mingus réaménageant véritablement le morceau de bout en bout, nous laissant l’impression de dévoiler une perspective cachée de la version orchestrale, dans une concentration vertigineuse dont j’ai retrouvé avec émotion les accents dans l’enregistrement qu’ils viennent de terminer. Cette session était particulièrement éprouvante, tendue mais touchante. Un enregistrement d’une vingtaine de minutes. Je le vois sortir de la salle pour faire une pause, pour souffler un peu, il a attrapé au dernier moment avant de sortir son manteau de loden beige qu’il jette sur son vieux tee-shirt noir, ce qui me rassure vu le froid qu’il fait ces jours-ci à Detroit. Il vient de tout donner, il est en sueur, il ne faudrait pas qu’il prenne froid. Il a l’air épuisé, je le remarque tout de suite, la barbe hirsute, les traits tirés et les yeux cernés. La lumière du dehors le saisit par surprise, l’aveugle. Le froid le rappelle à la réalité. Avant d’aller plus loin, je perçois qu’un léger vertige le fait vaciller légèrement. Il tente de se maintenir debout en posant son bras gauche contre le chambranle de la large porte du studio. La porte est grande ouverte. Il se repose un instant. Le temps semble suspendu. Je ne sais pas comment réagir, je voudrais lui signifier ma présence et venir le rejoindre pour le prendre dans mes bras mais je reste immobile à le regarder à distance. Dans le mouvement de son bras, sa main gauche vient glisser devant son front, cachant une partie de son visage. Je ne le quitte plus du regard, fascinée par ses mouvements dans lesquels je crois percevoir un message secret, intime, visible de moi seule. Il baisse la tête, il a le regard vide, ailleurs. La bouche ouverte, il respire bruyamment. J’entends son souffle rauque d’où je suis. Il fait le point, cela se voit. Je l’observe discrètement. Avant de m’approcher de lui, je cherche à enregistrer cet instant inédit. Je place mon appareil photo devant mon visage, mon œil vise en vérifiant le cadre, la mise au point. J’hésite à lui faire signe, mais je préfère finalement capter ce léger égarement sur son visage, cette réflexion que je devine sous le masque, car c’est tout le morceau joué par ces cinq hommes qui parviennent à atteindre la portée et l’ampleur d’un orchestre complet, que j’ai l’impression de voir repasser dans sa tête, tous les accords de ce poème sonore complexe, aux tempos, textures et ambiances changeants. Ce n’est qu’au moment où j’appuie enfin sur le déclencheur de l’appareil photo et que j’active le levier d’avancement du film qu’il m’entend. Il lève la tête vers moi, je crains un instant qu’il m’en veuille, un très court instant car déjà il me sourit et je le retrouve. L’image restera mais c’est cet instant dans l’angle mort de sa sortie que je garde en mémoire. Et son sourire lorsqu’il m’a vue.
De même que pour le précédent atelier roman / nouvelle, le motif musical de cette approche entre en écho avec mon projet de fiction sur Mingus. Renverser cependant la contrainte, se l’approprier pour ne pas la réduire à un exercice de style, en insistant sur la différence de traitement des deux versions, par l’ajout d’un renversement des points de vue. Celui qui est regardé / celle qui le regarde, et dans ces deux points en regard, essayer de faire entendre une musique différente.
Il ne veut pas partir, tout abandonner. Il sait que c’est son dernier soir ici, il le sent. Il a peur mais il ne veut pas le montrer. Il marche de long en large dans la pièce en désordre. Ce capharnaüm lui-même est l’indice de son refus de partir, de tout quitter. Avec le temps il a accumulé sur place des tas d’affaires dont il ne se sert plus depuis longtemps. Pour marcher dans l’appartement, il est obligé de se déplacer à travers un dédale d’allées improvisées, de se glisser sous des fils électriques pendant en plein milieu de la pièce, il a reconstruit dans cette accumulation, des espaces à lui, des recoins insoupçonnés, dans la pièce sans séparation à l’origine. De grands draps ont été tendus sur des fils pour cacher le désordre. Sur les fenêtres de grandes feuilles de papier noir recouvrent l’intégralité des vitres empêchant le jour de pénétrer à l’intérieur. Cet endroit ne peut plus l’accueillir et il le sait, même s’il ne veut pas le reconnaître, s’il cherche par tous les moyens à prolonger son sursis sur place. Il tourne en rond comme un lion en cage. Un animal prisonnier qui veut croire qu’il est encore libre. Il n’est pas seul, il n’a pas voulu rester seul pour affronter cette épreuve. Sa femme ne pouvait pas être à ses côtés mais il est venu avec sa plus jeune fille Karen, cinq ans. Un jeune homme qu’il a rencontré quelques jours plus tôt, un étudiant en cinéma lui a demandé s’il pouvait le filmer chez lui et réaliser un entretien. D’habitude il refuse, mais ce soir, il ne voulait pas être tout seul dans ce loft, il a accepté. Équipe réduite, c’était la seule condition. Il pose les questions, un autre étudiant s’occupe de la lumière, un troisième prend le son avec sa perche. Ils se font très discrets, c’est à peine si on les remarque dans le fouillis de la pièce. Ils s’y perdent. Quand on l’entend répondre aux questions que lui pose de loin en loin l’apprenti cinéaste, on pourrait presque imaginer que le musicien parle dans le vide, qu’il monologue. Ses idées ne sont pas confuses, mais il passe d’un sujet à un autre, sans lien apparent entre la politique, la situation des Noirs en Amérique, le rôle des femmes, les femmes sauveront le monde, professe-t-il. Son corps épais se déplace lentement, va-et-vient dans cet environnement familier qu’il ne semble plus reconnaître, hésitant pour s’y frayer un chemin, pipe à la bouche qu’il suçote et sur laquelle il tire à intervalles réguliers pour en raviver la combustion. Il cherche ses mots comme les objets qu’il sait présents dans la pièce, à tâtons. Il se faufile non sans mal à travers le labyrinthe de meubles recouverts de tissus, des piles de dossiers, de vêtements, de bouteilles à moitié vides sur des armoires à moitié pleines, de valises ouvertes débordant de documents, de disques entassés, de partitions en vrac. Une machine à écrire, des ustensiles de bricolages, des ampoules électriques. Au mur, des posters de musiciens de jazz, des tableaux sans cadre et des cadres sans peinture, nu, un balai en paille de riz disposé dans un coin tête à l’envers, un roule-pratique tourné contre le mur, des sculptures, des portraits. Il déniche un fusil rangé dans son étui, sur le matelas au milieu de la pièce en fouillis, il attrape l’arme. Si vous voulez un coup de feu, je vais tirer, plaisante-t-il. Je vais vous montrer comment elle fonctionne. Il arme le fusil non sans mal, à plusieurs reprises, la balle insérée dans la culasse à l’avant du pontet, tombe au sol, il la ramasse et réitère son geste. Attendez un instant il a dit. Attendez un instant. Il tire en aveugle. Le bruit de la détonation est assourdissant. Du plâtre tombe par miettes du plafond blanc. Il s’en approche pour examiner fièrement les dégâts, le trou creusé par l’impact de la balle. Oui, tout le monde peut tirer. C’est ce que je disais toute à l’heure. Il fait froid à New York en cette fin de novembre, la neige viendra vite recouvrir les rues et les trottoirs. Le chauffage a été coupé il y a plusieurs semaines. Mingus qui a toujours chaud, ne s’en plaint pas. Il change régulièrement de couvre-chef, à chacune de ses trouvailles, il en change, passant de la casquette à la toque en astrakan, avant d’essayer un chapeau Mexicain à larges bord relevés. Sa fille porte un épais manteau à capuche, elle a gardé ses gants blancs en entrant avant de les enlever pour jouer avec son père. Un imposant enrouleur de corde attire son attention, une corde épaisse qui se casse quand on tire très fort dessus. Au début la fillette ne parvient pas à couper le cordage comme son père le lui montre. Il insiste pour qu’elle tire plus fort. Au bout d’un moment elle y parvient enfin. Un peu plus tard, Mingus attrape un long bout de cette corde blanche pour la passer autour de son cou en imitant une pendaison, ce qui le fait rire comme s’il tenterait le diable, cherchant à repousser les limites de l’acceptable, à détourner les règles du bon goût, jouant avec la mort. Il ne veut pas se laisser abattre, il avait pourtant des projets pour ce lieu, imaginant y créer avec des amis musiciens une école de jazz. Avec le bout de corde ramassé par terre, sa fille s’amuse à le frapper en retenant son geste, une manière enfantine de provoquer la réaction de son père et tester ses limites. Quelques instants plus tard, il attrape une corde qui traînait au sol, et se met à la faire claquer en l’air comme un lasso pour montrer l’efficacité du fouet à sa fille. Elle semble médusée par son père. Le bruit de la corde claque plusieurs fois de suite près d’elle comme une menace, entre peur et fascination. Mingus s’assoit derrière le piano légèrement désaccordé et joue un air à l’attention de sa fille qui s’est rapprochée pour l’écouter. Elle tient un sac sur lequel on a dessiné à larges traits les yeux, la bouche d’une citrouille. Elle le dépose en équilibre sur un coin du piano, en regardant les doigts de son père alterner ses accords et faire trembler une bouteille de vin qui tient en équilibre. Son regard se concentre sur les doigts du pianiste qui joue la mélodie de la main droite et martèle le rythme avec la gauche. Il chantonne l’air d’une voix de fausset qui monte dans les aigües. Il s’arrête soudain, comme si une nouvelle idée lui venait à l’esprit, il se lève pour essayer de trouver un objet dont il ne se souvient plus la place. Il revient près de sa fille, rajuste l’une de ses chaussures à lanière. La fillette paraît distraite, le regard ailleurs, sans doute fatiguée à cette heure tardive de la nuit. Il lui demande ensuite si elle se souvient de la 5ème Avenue, si elle aimait cet endroit ? La Cadillac, le chauffeur, la limousine, tout cela ? Est-ce qu’ils lui manquent. Elle répond oui, d’une voix un peu lointaine. C’était un jeu tout ça, tant que ça a duré, c’était très drôle. Cela me manque, répète la fillette. Il lui demande ce qu’elle veut faire plus tard. Elle répond : Faire une grande maison de poupée avec maman et jouer avec elle. Non, je veux dire quand tu sera grande. Tu aimeras un ou plusieurs hommes ? Un, répond-elle timidement. Il se lève à nouveau en chantonnant la pipe à la bouche. L’impression qu’il visite ainsi toutes les pièces de cet appartement dans lequel il a vécu, comme s’il souhaitait en les traversant à nouveau, en jouant avec les objets qu’il y déniche, en les montrant à son interlocuteur discret, en lui expliquant leur origine et ce qu’ils représentent pour lui, porter un dernier regard sur eux pour mieux les oublier, car au fond il sait bien qu’il va devoir quitter cet endroit, qu’il n’y reviendra pas même si cette idée est cruelle à accepter. Il ne les reverra plus ces objets et bibelots, ce fauteuil en cuir noir dans lequel il s’est avachi de tout son poids pour y lire livres et magazines en fumant ses épais cigares, en écoutant ses disques de jazz, ceux de ses amis et collègues, ce lit dont il ne reste que le sommier usé, sur lequel il a dormi et fait l’amour. Ils seront emportés à la fourrière afin d’y être vendus et récupérer par leur vente une infime partie du loyer qu’il doit aux huissiers. À chacun de ses déplacements, de ses mouvements au ralenti, il s’arrête pour boire un verre de vin. Plusieurs bouteilles sont dispersées dans la pièce dans des recoins incongrus. Son verre transparent ressemble à une tasse. Il propose à sa fille de goûter le vin dans une vieille tasse transparente. Il porte le verre à ses lèvres. Elle boit une gorgée sans hésiter. C’est un jeu de plus pour elle.
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Il faisait froid, très froid à New York en cette fin novembre 1966, l’hiver était déjà là, perceptible dans l’air glacé du jour naissant, dans sa lumière fébrile et grise, dans la manière de se vêtir, de fermer le col de son manteau, de porter son chapeau et de nouer son écharpe autour du cou, on devinait déjà les premiers flocons de neige qui viendraient recouvrir les rues et les trottoirs et plonger la ville dans une lumière rasante et glacée dont elle avait l’habitude en cette saison. Dans l’appartement situé au deuxième étage d’un bâtiment en brique rouge typique de Greenwich Village, le chauffage avait été coupé il y a plusieurs semaines déjà. Il était difficile de tenir à l’intérieur sans garder un manteau ou une veste chaude. Mingus avait l’habitude. Il n’en souffrait pas, toujours en mouvement. Le musicien de jazz possédait ce loft dans ce vieil immeuble depuis plusieurs années, mais il n’y avait jamais vraiment vécu. Avec le temps, l’unique pièce très spacieuse qui se profilait d’un seul tenant, toute en longueur sur l’intégralité de étage, offrait, avec sa hauteur de plafond, le parquet brun à larges lattes de bois brut craquant au sol, les grandes fenêtres à double linteaux qui laissaient entrer la lumière en toutes saisons, imprimant au lieu un sentiment d’espace et de liberté, s’était transformé en lieu de répétition et de travail, quand il y dormait, c’était parce qu’il était trop tard pour rentrer chez lui, et qu’il y travaillerait toute la nuit. Cela arrivait souvent. Je pensais que c’était mieux d’aller dans un endroit totalement différent. Il invitait ses amis musiciens, on buvait beaucoup, on fumait sans arrêt, et l’on jouait ensemble. Il se souvenait de certains morceaux improvisés au milieu de la nuit, autour du piano et de la contrebasse qui ne quittaient pas la pièce, invisibles aujourd’hui, cachés dans le capharnaüm du lieu, après de multiples essais, d’improvisations musicales, dans les cris et les rires. Le musicien avait décidé de passer la nuit à attendre les huissiers et les services municipaux qui devaient le déloger le lendemain matin. C’est ce qu’il avait prévu, croyant conjurer le sort. Il espérait un miracle, un dernier recours de ses avocats qui aboutiraient à trouver une solution dans le secret de tractations nocturnes dont il rêvait l’issue. Ce serait sa dernière nuit dans ce lieu auquel il était tant attaché. La dernière nuit, il n’imaginait pas pour autant que l’issue serait terrible et triste, il voulait juste profiter du lieu encore un peu, mais tout dans cet appartement ravivait en lui des souvenirs par échos et rebonds. Tout était fini. Il n’arriverait pas à dormir, impossible, il ne savait même plus où le lit avait été rangé, où il pouvait être, caché sous une pile d’objets divers, accumulés avec le temps, de vêtements, de tissus jetés en vrac, derrière un nombre impressionnant d’objets et de bibelots, de meubles et de vêtements, de disques et d’instruments de musique. Depuis quelques mois, ne vivant plus sur place, il logeait avec sa famille dans un autre appartement en ville, mais il voulait préserver ce lieu auquel il était tant attaché et qu’il n’envisageait pas de perdre, il avait eu le projet de transformer ce loft en école de jazz, il y ferait intervenir ses plus proches amis musiciens, Max Roach et Buddy Collette, mais les aides municipales tant attendues pour lancer l’opération avaient tardé à venir, incapable de payer le loyer, il avait laissé ses avocats s’occuper de l’affaire, qu’ils avaient laissé traîner, mais celle-ci arrivait à son terme. Il finirait par se retrouver à la rue, c’était inévitable. Cet atelier était un lieu exceptionnel d’invention, de création, d’explorations, de provocation et de dynamitage des formes. Il transgressait les règles dans un refus des conventions. Il ne cherchait pas le chaos ou le désordre. Il brusquait les choses, en cherchant, avec l’improvisation collective, à faire naître des émotions, des sensations en dehors des routines habituelles musicales de l’harmonie et de la mélodie. La pulsation comme le swing restaient essentiels à l’identité du jazz. À l’intérieur d’un système qu’il connaissait bien, dans la continuité d’une histoire qu’il maîtrisait parfaitement, il recherchait l’expression la plus personnelle de chacun de ses musiciens, il favorisait son intuition. Sa femme Sue, n’avait pas voulu l’accompagner ce soir-là, mais il était venu avec sa plus jeune fille de cinq ans, Karen. En arrivant en début de soirée, il s’était rappelé qu’un jeune étudiant en cinéma lui avait demandé plusieurs fois un entretien dans le cadre réalisateur d’un documentaire qu’il voulait tourner sur le musicien. Il souhaitait lui poser des questions sur son parcours en privilégiant les questions personnelles. Il avait tourné avec son équipe, quelques semaines auparavant, des séquences d’un concert où le musicien s’était produit dans un des clubs favoris des artistes de jazz, le Lennie’s-On-The-Turnpike à Peabody dans la banlieue de Boston. Mingus avait beaucoup apprécié les images enregistrées sur scène par le jeune réalisateur. Il avait su mettre au point des cadres inédits qui mettaient en valeur la vivacité de jeu du musicien. Leur entretien serait monté avec les séances tournées quelques semaines plus tôt. Ne voulant pas rester seul dans l’appartement, aucun de ses amis musiciens n’étant disponibles, il s’était dit que cela lui permettrait de lui changer les idées et d’oublier l’attente. En recevant l’appel du musicien, le jeune réalisateur s’enthousiasma à l’idée de filmer dans ce lieu dont il avait entendu parler mais dans lequel il n’était jamais venu. Il rameuta sans mal deux de ses amis pour l’assister, pour placer la lumière et tenir la perche du son. Le petit groupe avait retrouvé Mingus dans son appartement en début de soirée. Ils ne pouvaient pas se douter de l’issue tragique de cette soirée, même s’ils se doutaient qu’au petit matin, les fonctionnaires municipaux entreraient en scène pour tout emporter, sans imaginer que lorsqu’ils filmeraient l’ensemble des affaires entreposées dans le désordre de cet appartement, qui allaient finir sur le trottoir en attendant d’être chargées dans un camion de déménagement pour être expédiées et vendues en remboursement des dettes du musicien, c’est à un tournant de la vie et de sa carrière auxquels ils assistent, ils lui donnent la parole et l’écoutent, l’accompagnent dans ce moment particulièrement douloureux et humiliant de sa vie, sans se douter que dans quelques heures seulement les policiers l’empêcheront finalement de retourner dans le bâtiment, qu’ils y trouveront des seringues hypodermiques et des médicaments parmi ses affaires, et qu’il sera alors arrêté dans une voiture de police et emmené. Ils filmeront cette scène, les journalistes venus assistés à l’arrestation du musicien qui tentent d’obtenir son sentiment sur la situation, ils vous accuse d’avoir pris de l’héroïne ? Non, ce n’est pas mon style, répond le musicien. Quel est votre style, Charles ? Il répond avec franchise : une vie normale. Il espérait une solution, sa voix se met à trembler, est-ce des larmes qui embuent ces yeux ? Tout d’abord, je n’ai pas eu d’avocat pendant le procès lorsque j’ai été informé de mon expulsion. Et ce qu’ils font est illégal. Son regard aperçoit sa contrebasse contre mur. Quelle déception ! lâche-t-il dans le même souffle. Je cherche un endroit pour construire une école depuis cinq ans déjà, c’était une grande opportunité pour moi et l’on m’a demandé de partir, alors j’ai écrit au gouverneur et au président pour leur dire. La radio, la télévision le harcèlent de questions, il y répond tant bien que mal au milieu des huissiers et de la police. Les déménageurs sortent tous les meubles de l’appartement, matelas, bibliothèques sur le trottoir, ils disposent tables, tabourets, chaises, fauteuils en cuir, tableaux, pour être chargés dans le camion garé devant l’entrée, les badauds observent la scène avec avidité. J’espère que les communistes feront voler beaucoup de gens dans les airs, finit par lâcher Mingus à son interlocuteur qui ne l’écoute plus. Dans l’appartement Mingus savait pertinemment qu’il était filmé, la caméra jouait avec lui en amie. Cette approche frontale était une mise en scène comme celle du cinéma de fiction. Bien qu’elle était en léger décalage avec la réalité, imposé par le jeu du cadre, très serré, de l’image flou par moment, en mouvement constant, du son instable et imprécis, au point qu’une grande partie de ce qui était un monologue pour l’essentiel devenait difficile à saisir, elle n’en était pas moins vraie. L’équipe du tournage se retrouve désormais pris au propre piège de son dispositif sans se douter de l’issue de la soirée, mobilisée en témoins de la scène. La célébrité nécessite toutes sortes d’excès. Les mises en scène se succèdent mais la dépossession de l’artiste devient chaque minute plus apparente. On l’invite à entrer à l’arrière de la voiture de police, il s’en extirpe instinctivement à plusieurs reprises, comme s’il avait oublié de dire quelque chose à sa femme ou s’il voulait récupérer un dernier souvenir. Sa contrebasse repose désormais contre le rebord du camion de déménagement, sans protection. L’un des policiers qui procède à son arrestation, brun jovial aux joues rondes, lui rappelle à plusieurs reprises, avec tact et délicatesse, qu’il doit monter et demeurer dans la voiture mais dès qu’il a le dos tourné, Mingus en ressort, rebondissant, comme s’il ne pouvait rester immobile, assis sans rien faire, et que sa liberté de mouvement, plus forte que l’ordre qu’on lui répète pourtant, l’empêchait d’obéir. Le tragique de la situation se mêle à la cocasserie. La musique n’avait plus le même sens. J’avais l’habitude de disparaître totalement dans ce son. Mais ça s’est arrêté. On fait quoi quand quelque chose s’arrête ? Mingus et le policier sourient de concert de ce va-et-vient comique, dans une troublante complicité qui serre le cœur comme un accord mineur. Je me suis dit que le mieux était de partir.
C’est sans doute l’atelier le plus décisif depuis le début pour moi, le plus long aussi. Dans la forme d’une histoire, ce qu’elle induit et transforme du récit qu’on en produit. Le temps de la nouvelle et celui du roman se complètent et permettent d’aborder l’histoire de manière complémentaire. Il y a vraiment dans cette approche quelque chose de musical qui correspond parfaitement à mon projet sur Mingus.
D’un seul coup, il ne fit plus partie de rien. Il savait qu’il avait été trop loin, qu’il ne pourrait plus faire machine arrière, trop tard, mais il ne regrettait pas son geste. Il aurait voulu gérer cela autrement, montrer une image différente de lui, plus sereine et détachée, mais à chaque fois c’était la même histoire, il ne pouvait pas se contrôler, c’était son caractère. Impétueux et colérique. Il l’avait toujours été. Comme son père. Il essayait de se rassurer en se disant que ce n’était pas un aveu d’impuissance, face à une rancune tenace mais une injustice réelle qui le faisait sortir de ses gonds. Il ne cherchait pas à changer. Ceux qui essayaient de le contredire, de le transformer, auraient affaire à lui. Il ne fallait pas s’opposer à lui. II traçait sa voie et ceux qui l’en empêchaient le regretteraient. Il était prêt à se battre, à en découdre. Ce que Tizol lui avait dit, ce qui avait provoqué leur altercation dans les coulisses du concert, combien d’autres musiciens auraient fait semblant de ne pas l’entendre, pour garder leur poste plutôt que se retrouver sans rien, à la rue du jour au lendemain ? Pour lui, c’était impossible. Tizol était allé trop loin. Pour qui se prenait-il pour le traiter ainsi ? Pour l’insulter ? Depuis son enfance, où les mexicains et les irlandais le provoquaient dans les rues de Watts, on n’avait cessé de le persécuter, de vouloir se battre avec lui, chercher à lui mettre une raclée, le rabaisser, juste parce que sa couleur de peau ne leur plaisait pas, cette couleur de chiasse comme il l’appelait lui-même. Après chaque spectacle, à l’entracte, il avait l’habitude d’emporter sa contrebasse dans la loge où il pratiquait son instrument. Deux autres membres de la troupe étaient encore présents à ses côtés, quelques minutes avant la reprise du concert, le trompettiste Clark Larry et le tromboniste Juan Tizol. Ils étaient les derniers, les autres avaient déjà rejoins le chef d’orchestre à l’étage. Le tromboniste avait tendu une partition à Mingus pour lui demander de jouer le début du morceau à la contrebasse. Le musicien s’exécuta sans tarder. Il n’avait pas de raison de ne pas jouer ce morceau. Les notes envahirent la pièce. Il joua le morceau en la. Tizol l’interrompit sans ménagement avec un sourire en coin de léger mépris pour lui dire qu’il fallait le jouer en la bémol. Le contrebassiste l’avait jouée une octave au-dessus. Là où la basse sonnait plus clair. Cela ne lui avait pas plu. Un mot en entraînant un autre, la colère monta rapidement des deux côtés. Mingus était habitué aux insultes, il savait les encaisser, des années d’expérience, ce qui l’avait mis hors de lui c’était qu’on remette en cause son oreille. Son approche de la musique. La musique c’était sa vie, c’était sa couleur. Offusqué par cette remarque pernicieuse, il demanda des explications au musicien portoricain. Il ne voyait pas en quoi celui-ci était si différent de lui et des autres membres de la troupe. Tizol lui répondit sèchement qu’un des points sur lesquels il différait d’eux c’était qu’il était blanc. Ce que Mingus traduisit à sa manière, affirmant qu’il prétendait que, comme le reste des nègres de l’orchestre, il ne savait pas lire la musique. Mingus n’en pouvant plus, ne supportant pas le mépris du musicien, il l’avait menacé en lui criant dessus puis en le pourchassant dans les escaliers de la salle de concert. Beaucoup plus fort que lui, avec sa stature impressionnante, ses yeux noirs, il lui donnait des coups de pied au derrière, ce qui faillit faire trébucher plusieurs fois le musicien. Mingus fulminait, hors de lui. Une voix par micro annonça la reprise du concert. Tous en scène ! L’entracte était terminé, les musiciens rejoignirent chacun de leur côté la scène de l’Apollo Theatre. Le rideau venait de se lever. Le chef d’orchestre allait lancer le morceau en faisant un signe de la main, lorsqu’il aperçut de l’agitation en fond de scène. Charles, dit-il d’un air amusé. Charles jetait un regard noir en direction de Tizol qui tenait son instrument de la main gauche, ce qui n’était pas habituel, son trombone à coulisses pendait le long de sa jambe, inerte, la main droite enfouie profondément dans la poche de son pantalon en tweed. Le chef d’orchestre ajustait ses boutons de manchettes de chez Cartier aux poignets de sa superbe chemise blanche faite sur mesure. Charles gardait en mémoire les mots blessants de Tizol à l’entracte. Vous auriez pu me prévenir lui fit remarquer Ellington à la fin du concert, vous m’avez laissé dans l’ignorance la plus complète de votre numéro ! Si je voulais écrire pour un violoncelle, j’aurais écrit pour un violoncelle, avait lâché Tizol dans la loge. Alors que les premières notes de Take the "A" Train retentissaient, craignant une riposte de Mingus en plein concert, alors que celui-ci se penchait au-dessus de sa contrebasse, la maintenant inclinée dangereusement en direction du tromboniste d’un air menaçant, comme s’il allait lui tomber dessus de tout son poids avec son instrument. Apeuré, Tizol finit par réagir en le menaçant avec son couteau à cran d’arrêt. C’était un couteau qu’il avait toujours sur lui, un talisman plus qu’une arme. Certains portaient un chapeau, d’autres des bijoux, chaînes ou bagues en or, des lunettes noires, pour parfaire leur personnage. Le rôle qu’ils se donnaient sur scène ou dans la vie. Tizol, c’était un couteau à cran d’arrêt. Vous auriez au moins pu me laisser plaquer quelques accords de soutien pendant que vous faisiez votre imitation de Nijinksy. La lame était sortie brusquement, scintillante sous les lumières de la salle de concert. Le trompettiste Clark Terry, coincé sur scène entre les deux énergumènes, s’empressa de les séparer. Joyeux et exubérant. D’accord, bande d’enfoirés ! Il saisit d’une part la main armée de Tizol pour l’empêcher de blesser Mingus qui ne décolérait pas, et d’autre par la main de ce dernier brandissait à présent une hache qui servait en cas d’incendie sur le plateau et qu’il agitait en l’air au-dessus de sa tête comme un tomahawk. Du calme tous les deux ! Il lui fallut toute sa force pour les empêcher de s’entretuer. Comme il l’avait fait quelques minutes plus tôt dans la loge. À moins que ce qui s’était passé entre les deux hommes toute à l’heure était en train de rejaillir dans l’effusion du morceau qu’ils jouaient, une lutte invisible pour le public, mais perceptible pour les autres membres du groupe qui sentaient bien la tension palpable entre eux, même s’ils n’avaient pas assisté à la dispute un peu plus tôt. Je vous félicite pour cette performance scénique, mais pourquoi Juan et vous ne m’avez pas informé que vous aviez mis au point cet adagio ? Nous l’aurions mis en musique. Je dois reconnaître que je n’ai jamais vu un homme de votre gabarit faire preuve d’une telle agilité — en fait, je n’ai jamais vu personne capable de sauts aussi fantastiques ! La croupade que vous avez exécutée par-dessus le piano sans vous séparer de votre masse m’a frappé comme une prouesse colossale. Après cela, quand vous avez fait votre sortie, j’ai pensé : « Cet homme a vraiment peur du couteau de Juan ; à en juger par sa vitesse de départ initiale, il est probablement couché chez lui à l’heure qu’il est. » Mais non, vous êtes revenu du même côté des coulisses avec votre instrument toujours intact. Pendant un instant, j’ai nourri l’espoir que vous alliez regagner votre place et jouer, mais vous avez préféré fendre en deux la chaise de Juan d’un coup de hache de pompier ! Vraiment, Charles, c’est du vandalisme ! Charles savait reconnaître à demi-mots dans l’humour des critiques de Duke Ellington qui n’avait jamais renvoyé personne de son orchestre, que le moment était venu de le quitter. Oscar Pettiford le remplacerait quelques jours plus tard. Il était très ennuyé. Il avait de l’affection pour Mingus qui le considérait comme l’un de ses modèles. Tout le monde sait que Juan a un couteau, mais personne ne l’a jamais pris au sérieux — il aime le sortir et le montrer, c’est tout. Tizol insistait sur le fait qu’il n’avait jamais utilisé le mot « nègre » dans leur dispute. Bien sûr, Duke Ellington avait dû faire face lui aussi au racisme, comme tous les musiciens noirs à cette époque. Il se souvenait très bien des panneaux du Flamingo à Las Vegas où il était écrit : « Pas de noirs, seulement des blancs. » Les musiciens entraient par les cuisines chaque soir. Ils ne devaient pas avoir de contacts avec les clients. Ils restaient dans leurs loges entre deux sets. S’ils voulaient s’amuser, ils devaient aller dans la partie noire de la ville, dans un tripot où il y avait des beautés à la peau brune, des jeux bas de gamme, et la seule piscine de la ville pour eux, qu’ils avaient surnommée l’encrier. Joe Louis, l’ex-champion de boxe, y était le maître d’hôtel. Il y a des décisions difficiles aux conséquences imprévisibles. Ceux qui restent droits, intransigeants, inventent leur vie, même s’ils se trompent parfois, se perdent, ils finissent par retrouver leur chemin. Même si les autres les jugent mal, les pensent violents ou irascibles. Ils tiennent bon. C’est du vandalisme ! Il y avait quelques chose dans ces mots qui faisiat écho à ce qu’imaginait le contrebassiste. Du vandalisme ! Bien sûr il pourrait continuer à être un instrumentiste admiré, recherché, un contrebassiste avec qui tout le monde voulait travailler, jouer, enregistrer des morceaux, il vivrait bien, pourvoirait aux besoins de sa famille, mais il savait depuis longtemps qu’il cherchait autre chose dans la musique. Pouvoir se regarder dans la glace. Dire ce qu’il pensait. Exprimer tout ce qu’il avait sur le cœur. Ses failles comme ses émotions. Cette colère sourde aussi. Mener ses combats à sa manière. Sans se cacher. Ne pas transiger sur la musique. Jamais. Rester indépendant, composer et enregistrer ses propres morceaux. Ce qui compte ce n’est pas lire la musique, c’est l’écrire, pensait-il. La lecture d’une partition, il le savait et c’était bien ce qu’il reprochait à Tizol à l’origine de leur vive dispute, ne permet pas de faire vivre les notes, il faut les infléchir pour les faire vibrer et les faire entendre. Son expérience de musicien nourrissait celle du compositeur qui offrait à son tour aux musiciens qui l’accompagnaient (non pas seulement en tant qu’exécutant d’un morceau écrit qu’il suffisait de suivre, de lire à la note près, mais à leur tour comme soliste) la possibilité de les brusquer en fonction du moment, de ce que ressentait le musicien et qu’il partageait avec nous. Il ne soumettait pas le musicien à la composition mais lui permettait de participer à l’écriture de la musique, ce processus complexe qui exige un engagement sans faille proche de l’appropriation. Un équilibre subtil entre maîtrise et inachèvement. Cette liberté et ce lâcher prise n’étaient pas un abandon, bien au contraire, mais une marque de fabrique reconnaissable et unique, une originalité sans pareille. Improviser à plusieurs et travailler ensemble, pas les uns contre les autres. Ce qu’il voulait c’était créer un atelier où les musiciens travailleraient tous autour d’un morceau pour que chacun en tire le meilleur.
La dispute, c’est ce qui m’a fait penser que ce travail autour de Mingus pouvait se décliner dans le cadre de ces ateliers. Comme autant d’entrées qui s’enrichissent dans le désordre, par accumulations successives, approches et découvertes de la vie et de l’œuvre de Mingus. Sans chronologie. Dans l’écoute et l’exploration de sa musique faisant affleurer la musique du récit qui se dessine en creux.
Il monte sur scène sous les applaudissements assourdissants du public, ce n’est pas la première fois et pourtant c’est toujours nouveau, inattendu, imprévisible. Il est concentré, son visage fermé. Il ne sait jamais ce qui va se passer lorsqu’il entre en scène. La musique en concert c’est un dialogue. Une improvisation. Les répétitions, le travail en atelier, c’est une manière d’écrire la musique ensemble. Sur scène, c’est le moment de jouer. Jouer avec ce qui a été préparé, jouer avec les instruments bien sûr, parfois avec le public, mais c’est très rare. Jouer ensemble. Tout est là. Tant de fois il est monté sur scène, dans des bars, des clubs bruyants, des salles sombres et enfumées, des salles de concert, des théâtres. Il n’est pas seul. Il n’a peur de rien, depuis longtemps il n’a plus peur de rien. Son cœur bat, son rythme bat en lui, cogne contre sa poitrine. Il entre sur scène comme on écoute sa musique, par effraction. La salle applaudit pour accueillir les musiciens. Il ne voit rien autour de lui. Il entre dans un long couloir sombre. Une lumière vacille tout au bout. Il avance droit vers elle sans hésiter. Il entre en scène accompagné par les musiciens. Il ne les voit pas. Ce sont ses amis, il sait qu’ils sont à ses côtés. En confiance. Chacun s’affaire sur scène avec son instrument. Don s’est assis au piano, il ajuste son tabouret, c’est une vieille habitude, puis il fait jouer ses doigts au-dessus des touches du clavier comme s’il pianotait dans le vide. George souffle dans son sax tenor, après avoir vérifié l’anche qu’il ajuste sur le bec de son instrument. Danny connaît bien Mingus, il est son batteur attitré depuis plus de vingt ans, il ne s’en est séparé que pendant quelques mois pour accompagner Chet Baker. Peu soucieux de rendre le rythme évident, mais parfaitement capable de le tenir, rappelant Art Blakey par la puissance, il se préoccupe surtout de la dimension dramatique qu’il peut ajouter aux interventions des solistes, cherchant ainsi à les souligner de manière expressionniste. Ces musiciens se connaissent depuis longtemps, ils ont enregistré en studio deux albums importants de Mingus, et l’année précédente ils enregistraient ensemble un concert au Carnegie Hall. L’installation ne dure pas très longtemps. Mingus est très concentré. Silence. Ses doigts glissent soudain sur les cordes avant de frapper les premiers coups. Les applaudissements du public couvrent ses premières notes. Il relève la tête sans un regard vers les autres musiciens qui savent que le morceau est lancé. Les yeux dans le vague, légèrement au-dessus du manche de sa contrebasse, les doigts surpuissants du musicien se mettent à glisser sur les cordes, les faire vibrer, jouer avec elle, avec violence et volupté, tout entier plongé dans la musique. Comme souvent pour le commencement de ses morceaux, même si ce n’est pas une de ses compositions, il en dessine les contours, en dresse les grandes lignes. Danny, le batteur, entre en jeu, premiers coups de baguettes sur la cymbale qui font écho aux rythmes élastiques de la basse. Mingus ferme les yeux pour se plonger encore plus profondément dans la composition. Les doigts effilés de Don plaquent quelques accords sur les touches du piano marquant ainsi le rythme de leur percussion. Puis les rebonds de la basse se mettent à dialoguer avec les trilles du piano. Et dès qu’il entend les autres musiciens entamer le morceau de George Adams, il ouvre enfin les yeux. Impossible d’imaginer ce qu’il voit. Ses doigts continuent à imposer le rythme à la musique avant que le saxophoniste vêtu ce soir d’un bonnet en tissus aux motifs africains, colorés, bariolés, s’approche du micro et se mette à chanter un blues brut, de cracheur de feu, avec sa voix éreintée et rocailleuse.
Partir dans différentes directions pour constituer un matériau à retravailler, à affiner ensuite sous forme de roman, mais ne pas trouver le temps de s’y concentrer dès le départ de l’atelier. Commencer à écrire pour soi, sans diffusion tout d’abord, pour voir si le projet auquel on avait pensé quelques jours avant pourrait correspondre. Un texte de fiction autour de la vie et l’œuvre de Charles Mingus.
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1ère mise en ligne et dernière modification le 12 octobre 2020.
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Pierre Ménard : Écrivain (Le Quartanier, Publie.net, Actes Sud Junior, La Marelle, Contre Mur...), bibliothécaire à Paris, médiation numérique et atelier d’écriture. Comment écrire au quotidien : 365 ateliers d’écriture, édité par Publie.net.
Ses derniers livres :
Mémoire vive, éditions Abrüpt.
L’Esprit d’escalier, éditions La Marelle.
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Son site : Liminaire.
17. Et ainsi il sera...
Ce ne sera pas un essai sur Mingus, sur sa musique, sur le jazz, encore moins une thèse avec références à la clé et notes en bas de page, appareils critiques, index et bibliographie, il y a de très nombreux livres sur le sujet, notamment l’ouvrage de Christian Béthune, Charles Mingus, ni même une biographie du musicien, fut-elle illustrée comme celle de Noël Balen, Mingus erectus, qui rend hommage à l’œuvre du jazzman américain, pas même une biographie romancée même si au final c’est sans doute le terme qu’on retiendra par facilité pour décrire ce livre en cours d’écriture. La biographie romancée est un genre littéraire dans lequel la vie d’une personne est racontée, en intégrant des éléments fictifs ou une narration romancée. ALors oui, pourquoi pas. Mais ce ne sera pas un roman comme celui de William Memlouk, Mingus Mood, qui retrace la vie de l’un des plus grands musiciens de jazz. Le récit ne se concentrera pas sur les débuts de la vie de Mingus, ou très peu, quelques scènes peut-être, pour parler de son père sévère et violent, aigri, pour évoquer son enfance marquée par la mort prématurée de sa mère. Le récit ne pourra pas revenir sur l’ensemble de sa carrière, ni évoquer la plupart de ses très nombreux disques et enregistrements radio (peut-être juste se limiter à l’évocation de 56 d’entre eux, 56 pour le nombre d’années vécues par l’artiste), ainsi que tous les concerts, les festivals, et tous les pays dans lesquels il s’est produit, impossible de nommer l’ensemble des musiciens et des groupes avec lesquels il a joué, ceux avec qui il a joué et ceux qui ont joué pour lui, on ne retiendra que quelques personnalités importantes, ceux qui l’ont accompagné toute sa vie comme Dannie Richmond, Max Roach ou qui ont été important pour l’évolution de sa musique, comme Duke Ellington et Eric Dolphy. On croisera bien sûr Dizzy Gillespie, Charlie Parker, et Bud Powell. Et des artistes comme Orson Welles ou Allen Ginsberg, John Cassavettes ou Jack Kerouac. Difficile également de parler de sa vie sentimentale, très peu d’éléments sont disponibles dans les ouvrages qui lui sont consacré. On connaît les noms de ses femmes mais peu de détails intimes. Ce ne sera pas un livre de révélations ou d’accusations. Il ne se concentrera pas sur un moment unique de sa vie, comme le magnifique Mingus, Cuernavaca d’Enzo Corman, qui invente avec maestria les derniers jours de Mingus au Mexique, paralysé dans son fauteuil roulant, même si on reviendra bien entendu sur ces derniers moments, et sur ce lieu magique. Ou sur un thème lié à son œuvre comme la politique, le racisme, la violence par exemple, ce qu’on retrouve dans L’Amérique de Mingus : musique et politique : les Fables of Faubus de Charles Mingus, l’essai de Didier Levallet et Denis-Constant Martin. On ne s’appuiera que très peu sur son livre autobiographique, pourtant remarquable, si différent de tous les autres livres autobiographiques de musiciens, Moins qu’un chien, les éléments biographiques dans cet ouvrage étant tous transformés, déformés, parfois même inventés de toutes pièces, dans une création originale sur la vie d’un musicien Noir aux États-Unis, mais la truculence du musicien transparaît dans toutes les pages du livre, à travers toutes les étapes de sa vie. Ce ne sera pas un livre d’entretien non plus, Mingus est mort depuis trop longtemps, mais comme l’indispensable livre de John Goodman, Mingus Speaks qui capture l’esprit et la voix du musicien, révélant comment il se voyait en tant que compositeur et interprète, on montrera sa personnalité, ses passions et son sens de l’humour, ses réflexions sur la musique, en essayant de faire entendre sa voix. On ne cherchera pas à comprendre la passion de Mingus pour la psychanalyse comme le fait Krin Gabbard dans son livre Better Git It in Your Soul : An Interpretive Biography of Charles Mingus mais comme lui par contre on tentera de montrer comment Mingus a tout fait pour forger son identité raciale dans un monde qui le considérait simplement comme "noir", et comment ses problèmes de santé mentale et physique ont façonné sa carrière. On n’écrira pas un livre de poésie sur Mingus comme celui de Raul da Gama qui capture dans son texte The Unfinished Score : Collected Works of Charles Mingus les nombreuses humeurs de la vie tumultueuse du contrebassiste presque exclusivement à partir de sa musique, pour les replacer dans le paysage poétique, les poèmes entrecoupés de chapitres en prose introduisant les épisodes clés de sa vie qui ont influencé sa musique. Mais on s’en approchera sans doute, avec ce regard fictionnalisé sur le jazz que porte Geoff Dyer dans But beautiful : A book about jazz. Ce ne sera pas un livre lent, mélancolique, consensuel, un livre de spécialistes, ni réservé aux seuls amateurs de jazz, mais un récit en basse continue, en questionnement, en recherche, un autoportrait en trois couleurs pour la variété des voix, des sons et des musiques, le rythme d’une voix, la chaleur de son timbre, des regards, sur la vie d’un homme et de sa musique dans un monde où il fallait sans cesse faire ses preuves (et ça n’a pas changé), d’ailleurs ce n’est pas encore un livre, c’est un texte en cours d’écriture.
16. Une nouvelle oreille
Étroitement associé à Charles Mingus, Dannie Richmond a participé à la plupart de ses sessions de 1955 à 1978, faisant preuve d’une impressionnante polyvalence. Richmond et Mingus formaient une équipe très puissante, changeant ensemble les rythmes, les tempos et les grooves, faisant allusion au jazz de la Nouvelle-Orléans de temps en temps tout en jouant parfois très librement. Richmond s’est mis à la batterie en 1955, et six mois plus tard, il a rejoint Charles Mingus lorsqu’il a prouvé qu’il pouvait jouer à des tempos très rapides. Pendant les périodes de repos de Mingus, Richmond a travaillé en free-lance avec Chet Baker, le groupe Mark-Almond, Joe Cocker et même Elton John.
« On sent à l’enregistrement, écrit le poète Auxeméry, flotter dans l’atmosphère cette sorte de matière invisible qui tient de la ferveur, de l’extrême attention, de l’accord étendu (essayons cette dénomination pour dire une euphorie dans l’euphonie gagnant tous et chacun). Cette partie se présente comme un de ces événements où l’essence de cet art trouve à se manifester. »
En 1929, le tromboniste portoricain Juan Tizol rejoint l’orchestre de Duke Ellington, dans lequel il restera pendant quinze ans. Engagé pour sa technique instrumentale plus que pour ses qualités d’improvisateur, il manie aussi bien le trombone à pistons que le trombone à coulisse. Il compose également plusieurs pièces qui, arrangées par Duke Ellington, viendront enrichir le répertoire de l’orchestre : « J’ai composé un grand nombre de morceaux – Admiration, Moonlight Fiesta, Pyramid, Lost in Meditation, Conga Brava, Caravan – mais je n’ai jamais eu tellement envie de faire des arrangements. Je laissais ce soin à Duke, parce qu’il connaissait bien son orchestre. Et à ce moment-là, il ne laissait personne d’autre faire les arrangements pour l’orchestre. »
« Il fallait travailler pour arriver ici, mais c’était toujours une fin heureuse. » C’est ce qu’a déclaré Lennie Sogoloff, propriétaire de son légendaire club de jazz, Lennie’s-On-The-Turnpike. Alors que la plupart de la scène jazz de la région se concentrait sur des lieux de Boston comme le Jazz Workshop, le Stable et Storyville, le site de Lennie sur la North Shore, la route 1 à Peabody, dans la banlieue de Boston, était une destination relativement éloignée et authentique, vers laquelle de nombreux grands noms du jazz faisaient un pèlerinage : le trompettiste Roy Eldridge, le saxophoniste Sonny Stitt et le tromboniste J.J. Johnson ont été parmi les premiers groupes nationaux à y jouer, et des géants du jazz tels que Buddy Rich, Dizzy Gillespie, Count Basie, Nina Simone, Duke Ellington, Bill Evans, Earl Bostic, Jaki Byard, sans oublier bien entendu Charles Mingus.
Ils viennent d’enregistrer Orange Was the Colour Of Her Dress, Then Blue Silk. Il avait écrit ce morceau en 1960 pour un feuilleton télévisé réalisé par le producteur Robert Herridge sous le titre A Song of Orange in It.
L’album de Mingus est sorti en 1956, l’année où Kerouac a écrit Visions of Gerard.
Kerouac n’est pas le seul auteur de la Beat Generation qui s’est inspiré du jazz comme modèle de composition et de thème, ou qui s’est intéressé à la composante sonore de la composition littéraire. Dans Notes Written on Finally Recording Howl (écrit en 1959), Allen Ginsberg remarque que « toute la première section a été tapée à la folie en un après-midi » et qu’il avait à l’esprit « de longues lignes de chœur ressemblant à du saxophone dont je savais que Kerouac entendrait le son – s’élancer de sa propre ligne de prose inspirée est vraiment une nouvelle poésie ». Ginsberg a également noté, dans son essai “Quelques métamorphoses de la prosodie personnelle” (écrit en 1966), l’importance de développer une nouvelle oreille, qui « n’est pas morte parce qu’elle n’est pas seulement pour la page des yeux, elle est connectée à une voix improvisant, avec des hésitations à haute voix, l’oreille d’un musicien vivant. »
« L’extraordinaire de Mingus, écrit Jacques Réda dans sa critique de l’album Changes Two, en novembre 1975, dans la revue Jazz Magazine n°238, c’est donc qu’il fonce sans pourtant s’arrêter (sic) de se tenir (mais d’une tout autre façon que Duke) au beau milieu. Le pithécanthrope omnivore, rééquilibrant sans régime le métabolisme instable du jazz, assimilant tout avec une boulimie ultra-lucide qui ne le porte ni à la dérision, ni à l’humour, mais à une espèce de gaieté. Féroce. Et je reviens alors aux copains, surtout (laissons pour une fois Richmond qui est de base) Adams et Pullen, splendides monstres encyclopédiques en folie. »
Mingus considère la composition de Pithecanthropus Erectus comme une œuvre littéraire, en partie pour souligner son développement narratif. Dans les notes originales de l’album, il définie la pièce comme un poème au ton jazz. De même, il note que « les premiers mouvements sont joués par le groupe sous la forme ABAC », en utilisant une notation qui est également couramment utilisée pour enseigner aux étudiants les schémas de rimes poétiques.
Birdland, le club nommé en l’honneur de Charlie “Bird” Parker, a ouvert ses portes le 15 décembre 1949, à un bloc à l’ouest de la scène de la 52ème rue à New York. Le Birdland s’est imposé comme le seul endroit où tous les musiciens de jazz devaient jouer, tout comme Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Miles Davis, Thelonius Monk, John Coltrane, Art Tatum, Sarah Vaughan, Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown, Ella Fitzgerald, Stan Getz, Lester Young, George Shearing, Billie Holiday, Milt Jackson, Oscar Peterson et Sonny Rollins, pour n’en citer que quelques-uns, devant un public qui aurait pu comprendre Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, Frank Sinatra et Sammy Davis Jr. Le Birdland était un club plutôt petit, accueillant environ 400 personnes. Après avoir descendu les escaliers, la salle s’ouvrait avec le banc des musiciens juste devant et un bar le long du mur à gauche. De l’autre côté du bar, ainsi que juste en face, il y avait des rangées de chaises réservées aux seuls auditeurs, parfois appelées The Peanut Gallery ou Bullpen, et au milieu il y avait 10 à 15 tables avec des nappes à carreaux rouges et blancs où l’on pouvait manger et boire. Sur le mur de droite, à l’extrême droite, il y avait des cabines. Salué comme le Jazz Corner of the World, Birdland était ce qui se rapprochait le plus d’un club de jazz à l’époque. Il était géré par Oscar Goodstein, qui tenait le bar.
Marcel Fleiss a publié dans la revue Jazz Hot dirigée par Charles Delaunay, petit-fils de Robert Delaunay, dans une rubrique intitulée Les nouvelles d’Amérique, où il énumérait et illustrait l’actualité du jazz new-yorkais, le premier article écrit en France sur Charles Mingus.
Veuillez les excuser, je n’ai rien à voir avec ces incapables.
Quauhnahuac n’existe pas. La ville que Malcolm Lowry décrit dans Au-dessous du volcan est en fait Cuernavaca au Mexique. Quauhnahuac, c’est le vieux nom aztèque de Cuernavaca. Malcolm Lowry a habité cette ville à une heure de Mexico, dans l’État de Morelos, sa maison existe toujours, au 62 de la Calle Humboldt, à quelques centaines de mètres de la dernière maison de Charles Mingus.
Wilbur Ware est l’un des bassistes les plus avancés et les plus influents du bop, il avait un sens infaillible du swing. Alors que de nombreux bassistes post-Jimmy Blanton se concentraient sur le phrasé mélodique, Ware n’avait pas peur de déplacer l’accent rythmique en variant la longueur de ses notes et en laissant des espaces vides entre ses phrases.
Le Village Vanguard était un célèbre club de jazz de New York situé au 178 de la Septième avenue (au niveau de la 11ème rue) dans le quartier de Greenwich Village. Fondé en 1935 par Max Gordon, il a accueilli les plus grands jazzmen, d’Albert Nicholas à Wynton Marsalis en passant par Sonny Rollins, John Coltrane, Dexter Gordon, etc., certains y enregistreront des sessions marquantes de l’histoire du jazz .
À quoi peut-on comparer le jeu de piano de Mingus ? Myself When I Am Real sonne comme si Debussy jouait du Bill Evans, ou peut-être est-ce le contraire. Le morceau est tendre et émotionnel, aussi fort à sa manière que The Black Saint et the Sinner Lady, mais un peu plus introverti. Myself When I Am Real est comme un aperçu de ce qui fait le succès des autres disques de Mingus. Pour tous les clowneries et les fanfaronnades, au centre de l’art de Mingus se trouve l’âme d’un homme profondément conscient de la joie et de la souffrance qui sont toutes deux inéluctables dans la vie. Myself When I Am Real est une déclaration d’une beauté étonnante de cette prise de conscience.
Les pièces les plus anciennes sont Chill of Death, qu’il a composée à l’âge de 17 ans, The Soul, créée pour le groupe de Lionel Hampton à la fin des années 1940 et This Subdues My Passion, également écrite à cette période.
Sue Mingus a crée le Mingus Jazz Band après la mort de son mari.
Le Third stream (« troisième courant » en anglais) est un terme forgé en 1957 par le compositeur américain Gunther Schuller pour décrire un genre musical qui synthétise la musique classique européenne et le jazz, et dont l’’improvisation est un des éléments clef.
15. La sensation de n’être pas quelqu’un
Quand tu n’obtiens pas ce que tu attendais. Quand tu redoutes d’entendre la mauvaise réponse à la question que tu viens de poser. Quand on ne t’écoutes pas. Quand la lumière s’éteint brusquement et que toute la pièce se retrouve dans le noir. Quand tu fermes les yeux au moment de jouir. Quand tu cris. Quand le piano n’est pas accordé. Quand le café est froid. Quand tu ne parviens pas à oublier d’où tu viens, tout t’y ramène, la couleur de ta peau et ce qu’elle t’empêche de réaliser. Quand tu souhaiterais mener tes combats oui mais à ta manière. Quand tu souris et qu’on y voit du sarcasme. Quand on prétend que tu n’es pas pas assez noir pour jouer du blues. Quand chaque discussion finit aux poings. Quand une fausse note est comme la fin du monde. Quand tu élèves la voix en pensant que cela donne plus de poids à tes arguments. Quand tu n’écoutes pas les autres, qu’ils aient raison ou tort. Quand tu t’endors après le repas. Quand tu bois trop. Quand tu fumes trop. Quand tu baises trop. Quand tu ronfles dans ton sommeil. Quand tu prétends que tu es imprévisible parce que les gens sont imprévisibles. Quand tu réagis violemment à tout ce qui ne va pas dans ton sens. Quand ta colère est une forme d’énergie, une partie du feu qui te traverse. Quand tu souffres de ton enfance. Quand tes œuvres fourmillent de contradictions et d’incohérences. Quand tu prétends que tu n’es pas en colère mais incompris. Quand tu inventes ta vie. Quand tu penses toujours à l’argent, même quand il n’est pas question d’argent. Quand tu ne te soucies pas des usages sociaux, de la politesse et des convenances. Quand tu risques de tomber. Quand tu te fiches du qu’en-dira-t-on. Quand tu réagis avec empressement. Quand tu as compris que ta colère pouvait te distinguer des autres mais qu’elle t’isole surtout. Quand tu gifles un ami musicien. Quand tu sors ton couteau pour le menacer. Quand tu tapes si fort contre la cloison de l’hôtel que ton poing laisse une marque en creux dans le mur. Quand tu trompes ta femme. Quand tu recherches la reconnaissance par-dessus tout. Quand tu te retrouves piégé à l’intérieur d’un système verrouillé par les mesquineries de ta propre bonne conscience. Quand tu te complais dans la marginalité et ne parviens pas à dissiper certains malentendus tant sur ta musique que sur ton caractère excessif et attachant, contradictoire et déconcertant. Quand tu invectives les hommes politiques dans certains de tes morceaux. Quand tu casses ta contrebasse dans un geste d’agacement disproportionné. Quand la pluie finit par tomber. Quand le froid t’oblige à remonter ton manteau pour protéger ton cou nu. Quand la lumière est rallumée à la fin de la projection du film. Quand tu t’écoutes parler. Quand tu te caches derrière ton exubérance pour masquer le doute et l’inquiétude qui t’assaillent. Quand tu ris à gorge déployée. Quand tu vocifères, cette colère monte en toi, te submerge peu à peu, ce qui t’agace c’est que tu n’es pas traité comme les autres, tu espères qu’avec le temps cela va s’adoucir, que la distance entre vous va s’estomper. Quand un mot en entraîne un autre, la colère monte rapidement des deux côtés. Quand tu remarques que de moins en moins de gens font un réel effort pour trouver exactement qui ils sont. Quand tu affirmes : « La musique est un langage des émotions. Si quelqu’un a échappé à la réalité, je ne m’attends pas à ce qu’il apprécie ma musique. Ma musique est vivante et elle parle des vivants et des morts, du bien et du mal. Elle est en colère, et pourtant elle est réelle parce qu’elle sait qu’elle est en colère ». Quand tu poursuis : « Je vais continuer à m’en sortir et à découvrir le genre d’homme que je suis grâce à ma musique. C’est le seul endroit où je peux être libre. »
14. Danser sur l’arête des gouffres
Ça commence maintenant où je parle. Je voulais changer le monde, ce monde injuste, divisé en deux. Je voulais trouver ma place dans ce chaos. Organiser ce chaos. Le sens du contradictoire. J’ai vécu entre deux monde, l’un réel l’autre retenu, dans ce balancement entre deux lumière, deux corps, entre deux mouvements de paupières, les yeux ouverts, les yeux fermés. J’ai vécu deux vies, la visible et l’invisible, l’intérieure et l’extérieure deux rythmes se répondaient dans la musique l’un l’autre, personne publique personne privée qui se rejoignaient dans l’impérieuse injonction d’être soi. Pourtant, combien de fois j’ai vu ma vie intérieure surgir dans une journée, au milieu d’un morceau, en plein concert, lorsque je mangeais ou que je buvais, et j’entendais résonner en moi ma voix intérieure. Les mots relèvent et révèlent. Les mots permettent de soulever les corps. Nous nous transmettons des rêves. L’art c’est canaliser cette force. La musique c’est restituer la sensation juste. La faire partager sous forme d’expérience vivante, dans la vie ou le rêve de l’autre. La vie était un jaillissement, nous devions tous jaillir mais nous préférions dormir, et tenir en laisse notre vie intérieure comme un chien à la niche, même lorsque je baisais ou que je marchais sur un chemin, en ville comme à la campagne. C’était comme une mélodie qui tournait sans arrêt dans ma tête jusqu’à ce qu’elle s’impose à moi et se transforme en notes filant au bout des doigts, esquisse sur le piano avant d’être jouée à la contrebasse, avec l’orchestre. J’ai passé un contrat avec le monde. La vérité du monde surgissant en pleine lumière. Laissez-moi rire. Je quitte la structure pour que ça roule, dans l’espace le mouvement, dans la vie ou sur scène, la vraie vie. Il ne faut pas avoir peur de prendre des coups. La vérité cachée des choses dans la musique. On lui met tout sur le dos à la musique. Les notes sont-elles le miroir des choses ? Les notes sont-elles le son des choses ? ou les notes ne sont-elles que leur trace vide ? Une trajectoire éphémère. Je voulais aller jusqu’aux limites, repousser la frontière. Chaque fois je me suis vu quitter mon corps et voyager dans les espaces, mais pas très loin de mon corps, car on ne s’en détache jamais très bien. En réalité on ne quitte jamais son corps. Dans la nuit peut-être ressentirions-nous quelque chose ? On veut comprendre comment ça marche comment s’est structuré la musique. Ce n’est rien, à peine un mouvement. Un jaillissement, une étincelle. Une apparition. Marcher en équilibre sur la scène en essayant de ne pas tomber dans le vide. Jouer pour sentir la vie en nous le sentiment puissant de vivre. Nous ne voyons rien quand tout est là pourtant. Nous n’entendons rien et pourtant soudain nous voyons. La pensée se dévoile dans la musique, dans son mouvement, sa danse envoûtante. Si l’on veut connaître le musicien, il faut regarder la main. Si l’on veut s’approcher de l’amant, c’est sa main qu’il faut toucher. La caresse de sa main sur la peau. Il n’y a que des voix dans la nuit. Et la mienne se mêle à celles des autres sortant de corps tremblants. Peut-être que je ne parle pas d’ailleurs. La mort n’est pas qu’un état de passage. Un état qui n’a jamais existé. Difficile de vivre mais de plus en plus impossible et inefficace de mourir. Je me souviens d’être mort plusieurs fois dans ma vie, au moins trois fois, une fois sur scène à Toronto, une fois à Bellevue, une fois à Cuernavaca au Mexique. Ma voix résonne dans le vide. Je regarde ce qui n’apparaît pas. Je ne trouve pas de réponse. Recommencer le monde. La ronde des jours passés. Je vais m’arrêter là, je vais me taire. Nous nous sommes beaucoup aimés. Nous entrons dans les personnes par la musique qu’elles écoutent. Il n’y a rien de plus beau que de regarder quelqu’un écouter de la musique.
13. La Dixième Symphonie de Beethoven
Étant donné que je suis au concert pour écouter cette musique pour la première fois, comme la plupart des spectateurs à mes côtés, étant donné qu’elle n’a que très peu été jouée, une dizaine de fois à peine, étant donné qu’elle n’a jamais été enregistrée, étant donné qu’elle n’a été interprétée que très rarement depuis la mort de Charles Mingus, qui a travaillé toute sa vie à cette œuvre posthume qu’il a nommé Epitaph, étant donné que personne n’a jamais entendue cette œuvre dans son état actuel, étant donné que Mingus l’a conçue comme sa pierre tombale, son testament musical, ce qu’il disait déjà trois décennies avant sa création, étant donné qu’elle est composée de pièces écrites entre 1940 et 1962, étant donné que c’est une œuvre combinatoire qui associe des sections enregistrées précédemment par le musicien avec des groupes plus restreints, des formations réduites, étant donné qu’il y introduit des morceaux comme Better Get Hit in Yo’ Soul et Peggy’s Blue Skylight, étant donné que les pièces les plus anciennes sont Chill of Death, qu’il a composée à l’âge de 17 ans, The Soul, pour le groupe de Lionel Hampton à la fin des années 1940, et This Subdues My Passion, également composée à cette période, étant donné qu’en 1962 Mingus avait tenté d’interpréter cette œuvre imposante, hors norme, lors d’un concert tristement célèbre à l’hôtel de ville, avec des résultats désastreux, étant donné que la date du concert avait été repoussée de trois mois et le temps de répétition réduit de façon drastique, étant donné que Mingus et son groupe de 30 musiciens étaient mal préparés pour exécuter cette musique incroyablement complexe, sans parler de l’enregistrer en direct, pour le label United Artists, étant donné que le compositeur et chef d’orchestre Gunther Schuller, présent dans le public lors de cette représentation historique se souvient de la scène chaotique qui s’en est suivie, étant donné que le groupe de Mingus manquait visiblement d’un temps de répétition satisfaisant, mais c’était encore pire que cela, étant donné que pendant le concert il y avait trois musiciens sur scène qui écrivaient encore des parties sur la partition dans l’espoir de préparer d’autres mouvements, étant donné que la musique était si ambitieuse et insolite, même pour les musiciens les plus virtuoses, étant donné que Mingus a toujours eu les meilleurs interprètes comme les improvisateurs les plus inventifs, mais même eux ne pouvaient faire face à la difficulté de l’exercice, étant donné que c’était un véritable désordre sur scène, et Mingus, qui pouvait s’emporter facilement, très coléreux, s’était énervé pendant tout le concert, ce qui n’a pas aidé, bien sûr, étant donné que c’était voué à l’échec, qu’il n’y avait aucune chance qu’ils puissent enregistrer 19 mouvements en un seul concert, étant donné ce fiasco, comment s’étonner que la partition ait disparu ? étant donné les circonstances de ce désastre comment imaginer que cette œuvre aurait pu réapparaître un jour et être jouée ? car elle n’avait pas été mystérieusement détruite, égarée plutôt, mise de côté, remisée, étant donné que la partition originale de 500 pages d’Epitaph a été finalement retrouvée par le musicologue montréalais Andrew Homzy, étant donné qu’il a reconstitué, mesure par mesure, à partir de centaines de manuscrits jaunis qu’il a trouvés dans un coffre en bois du salon de Sue Mingus, la dernière compagne du musicien, étant donné l’importance de cette révélation, le musicologue a dit que c’était pour lui comme inventer la Dixième Symphonie de Beethoven, étant donné qu’il a parcouru toutes ces partitions chez Sue Mingus, qu’il a déniché toute une série de pièces écrites pour cet orchestre aux dimensions variées, étant donné qu’en les assemblant, « j’ai reconnu certaines des musiques de ce concert à l’hôtel de ville de 1962, a-t-il déclaré, et j’ai pu voir que Mingus avait certainement un plan ou une vision selon laquelle toutes ces partitions tenaient d’une seule pièce et qu’elles s’emboîtaient les unes dans les autres », étant donné que le mot Epitaph apparaissait sur la page de titre de nombreuses pièces et que les mesures étaient numérotées consécutivement, étant donné qu’au cours de son travail exhaustif de détective, Homzy a remarqué qu’il y avait des endroits dans les partitions où certains numéros de mesures manquaient, étant donné qu’il a finalement reconstitué une version incomplète d’Epitaph, en ne tenant pas compte de ces lacunes, celle qui a été jouée au Avery Fisher Hall de New York, puis quelques jours plus tard près de Washington, D.C., au Wolf Trap, salué par tous comme une révélation... remarquablement cohérente et intensément dramatique... une performance qui fera parler d’elle pendant des années, étant donné que deux ans après ces représentations de gala, la pièce manquante du puzzle, Inquisition, a été découverte par hasard, étant donné que, comme l’explique Homzy, il était à New York pour faire des recherches sur la collection de Benny Goodman, étant donné que la majeure partie de celle-ci se trouve à l’université de Yale, mais que la bibliothèque des arts du spectacle du Lincoln Center possède également des documents sur Charles Mingus, étant donné qu’il est allé au Lincoln Center et que l’un des bibliothécaires l’a reconnu, il s’est approché de lui et lui a dit, étant donné que « vous êtes sans doute ici pour voir la musique de Charles Mingus dans notre collection » et qu’il lui a répondu « Quoi ? Non, je suis venu voir la collection de Benny Goodman » et qu’il a découvert ainsi qu’il y avait des partitions de Mingus dans leur collection, étant donné les partitions qu’on lui a montré, dès qu’il les a vues, il est pratiquement tombé de sa chaise, étant donné qu’il a vu le mot Epitaph en haut de la page au niveau de la numérotation des mesures, étant donné qu’il s’agissait de la même écriture, avec le même crayon que toutes les autres pièces d’Epitaph, étant donné qu’elles portaient également le titre d’Inquisition, étant donné qu’il s’agissait en fait de certaines des mesures manquantes, c’était comme trouver le Saint Graal, il était ironique de constater que pendant la première d’Epitaph au Avery Fisher Hall, quelques portes plus loin, les mouvements manquants, trois en tout, reposaient paisiblement sur leur étagère, étant donné qu’elles étaient soigneusement catalogués dans les archives musicales, étant donné qu’à ce moment-là, personne ne suspectait que la Lincoln Center Library possédait une partie de cette musique, y compris Sue Mingus qui raconte comment la partition d’Inquisition a dû se retrouver au Lincoln Center, étant donné qu’un jour, au milieu des années 70, quelqu’un de la Lincoln Center Performing Arts Library s’est présenté à leur appartement de la 10ème rue, étant donné qu’il était prêt à leur donner de l’argent pour des partitions, étant donné que Mingus avait besoin d’argent, il a sorti quelques pièces du placard pour lui en donner, étant donné que Sue Mingus n’avait aucune idée à l’époque qu’il y avait dans ces partitions cette pièce gigantesque appelée Epitaph, étant donné que Mingus en parlait très rarement, sauf si elle se plaignait de quelque chose qui n’allait pas, alors il lui disait : « Eh bien, j’ai toute une symphonie qui n’a jamais été jouée ! » mais à l’époque cela ne devait pas signifier tant pour lui, ou peut-être voulait-il jouer avec le destin avec ce sentiment de malice qu’il avait pour certaines choses, étant donné que c’était toute sa vie en musique mais qu’il était encore en vie, étant donné qu’il ne voulait sans doute pas admettre que toute son œuvre pouvait se résumer à cela, ces 500 pages, étant donné qu’il a arraché un morceau en plein milieu d’Epitaph, qui s’est avéré être Inquisition, étant donné qu’il l’a vendu à la bibliothèque, étant donné qu’elle est restée rangée là jusqu’à ce qu’Andrew Homzy la trouve, étant donné que rétrospectivement, Schuller place Epitaph au sommet de l’œuvre de Mingus : « Ce n’est peut-être pas seulement l’œuvre la plus importante de toutes ses nombreuses compositions, mais elle doit être répertoriée ou enregistrée comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre du jazz dans son ensemble, non seulement par son ampleur mais aussi par la variété et la durée de l’œuvre », étant donné que « rien qu’en termes de durée, avec ses deux heures et demie, il est le meilleur de tous, étant donné que Duke Ellington a écrit plusieurs suites prolongées, généralement en quatre ou cinq mouvements, mais cette pièce va bien au-delà, avec 19 mouvements... et maintenant 20 avec l’ajout d’Inquisition, étant donné que cette œuvre est, en effet, un double orchestre de jazz, poursuit-il, étant donné que « l’orchestre de jazz normal de l’époque était composé d’environ 16 musiciens, cette pièce compte 31 interprètes, tout y est doublé » étant donné qu’« au lieu de trois trompettes, il y en a six, au lieu de trois trombones, il y a six trombones, et il y a deux pianistes et deux batteurs, neuf instruments à anches et ainsi de suite », étant donné que « c’est un travail incroyablement long », en outre, Schuller affirme qu’étant donné que, d’un point de vue stylistique, Epitaph dépasse largement le cadre de la pièce de jazz typique de son époque « parce que Mingus était très bien informé et passionné par la musique classique moderne, Stravinsky, Bartók et même Schoenberg... les grands compositeurs du début du 20e siècle, étant donné qu’il a incorporé certaines de leurs idées et de leurs concepts dans cette pièce gigantesque, elle va donc bien au-delà du jazz de cette époque, qui était soit le swing tardif, soit le be-bop précoce, soit le jazz moderne, étant donné que « dans toutes ses dimensions, quelle que soit la façon dont vous la mesurez c’est juste une œuvre incroyablement originale et innovante », étant donné que, contrairement à Duke Ellington, Charles Mingus n’a jamais bénéficié d’un orchestre de jazz stable à sa disposition, c’est sans doute l’une des raisons pour laquelle il n’a pas pu la jouer de son vivant, étant donné qu’il s’agit d’une épitaphe de plus de deux heures et demie, comme le rappelle Homzy, étant donné qu’on peut considérer l’œuvre comme le résumé de toute la carrière de Mingus dans le domaine de la musique, étant donné « que tout cela s’ajoute à cette sorte d’épopée fantastique et monumentale », dit-il, étant donné qu’avec l’ajout de cette section manquante, qui est assez substantielle, cela aide à compléter ce tableau que Mingus essayait d’exprimer, étant donné qu’avec le travail mené par Sue Mingus qui a crée le Mingus Jazz Band après la mort de son mari, afin de faire jouer la musique de Mingus, en particulier les nombreuses compositions découvertes après sa mort, étant donné que ces musiciens jouent la musique de Mingus chaque semaine depuis 15 ans et qu’ils ont la musique dans la peau, étant donné que ces musiciens ont vraiment absorbé cette musique, contrairement à ce qui s’est passé en 1989 où les musiciens s’étaient retrouvés devant une partition impressionnante, un bloc de notes et d’harmoniques que personne n’avait entendues, et qu’ils ne pouvaient aborder facilement, étant donné que lorsque la musique de Stravinsky a été jouée pour la première fois au début du siècle, personne non plus ne pouvait la jouer, aujourd’hui, un étudiant en première année de musique va jouer sans problème Le Sacre du Printemps, étant donné que lorsque j’étais enfant et que j’ai écouté pour la première fois ce disque de Stravinsky, j’ai été saisi d’émotion, à la fois terrifié et fasciné, étant donné que j’avais monté le volume sonore à fond, étant donné que j’étais très jeune, et c’est la même émotion que je ressens lorsque j’écoute la musique de Mingus, étant donné ce souvenir et ce lien inouï avec cet artiste, je comprends le temps qu’il a fallu à cette œuvre pour nous parvenir, étant donné que les choses changent avec le temps, je comprends l’effervescence du public autour de moi, étant donné que les musiciens sont en train de jouer tous ensemble, que ça vibre et s’agite dans la salle de concert, que ça pulse et martèle, étant donné que la musique est beaucoup plus avant-gardiste et l’influence classique partout, étant donné que ce mélange de jazz et de musique classique occidentale est ce que Gunther Schuller a surnommé le Third stream, le troisième courant en anglais, étant donné que je suis au concert, je me laisse emporter par ce courant, étant donné que j’écoute cette musique au parcours chaotique, étant donné qu’une vie ne suffit pas à graver les esprits et ces mots qu’on inscrit sur la pierre d’une tombe pour évoquer la mémoire d’un être, d’un trait incisif, la faire durer, en garder la trace, en souvenir du disparu, étant donné ces signes que je perçois de loin, qui m’envahissent peu à peu comme la musique elle-même, par vagues successives, que j’entends jouer entre les notes, libre comme l’air, étant donné le temps donné et le temps perdu, étant donné cette équation périlleuse d’une œuvre d’art dans la vie d’un homme, j’écoute le temps danser dans cette musique comme au-dessus du vide, étant donné le vertige, je ferme les yeux et je disparais dans la musique.
12. Basse continue
Je suis là sans y être, débordé, prisonnier à l’intérieur, fermé sur moi-même à double tour, absent de cette carcasse rigide et dérisoire, inutile et pesante, ce carcan d’os et de chair. En lambeaux. Las.
Mingus est atteint depuis plusieurs semaines d’une sclérose latérale amyotrophique avancée, la maladie de Charcot, mais ici elle porte le nom de Lou Gehrig, l’un des meilleurs joueurs américains de baseball, un frappeur exceptionnel qui évoluait avec les Yankees de New York de 1923 à 1939. Son état s’est progressivement aggravé. Il y a quelques jours il a eu une attaque.
À ce stade, je suis presque paralysé. Son fauteuil roulant a dû mal à fonctionner sur les pelouses épaisses de la Maison Blanche. Les roues métalliques sont lourdes et s’enfoncent dans l’herbe grasse. Sous mon poids.
Norman Bates est enfermé dans sa cellule aux murs blancs du commissariat, après son arrestation pour le meurtre de Marion Crane, il pense avec la voix de sa mère qu’il va sortir d’ici, que c’est Norman qui a tué la jeune femme. Il sent les regards accusateurs qui le scrutent et le dévisagent derrière la vitre. La caméra avance lentement vers lui, les regards, ceux des spectateurs. Une mouche vole puis se pose silencieusement sur sa main, il ne bouge pas, il ne veut pas leur faire ce plaisir là. Il est pris d’un rire féminin, comme s’il contrôlait la situation. J’aimerais tant pouvoir faire le contraire. Sortir d’ici. Fuir. Je ne contrôle plus rien.
Traverser la frontière à pied. Battre la mesure. Échapper à l’effacement.
Je me sens enfermé dans la douleur. Personne ne semble s’en rendre compte. Une pierre qu’on fait glisser sans savoir pourquoi. En vain. Avant j’étais un roc. Mon visage s’est durci, creusé de douleur. Figé, crispé en un rictus incompréhensible. Froissé. Mais vous ne m’entendez pas crier depuis l’intérieur ?
L’attente, j’y reviendrai. Il retrouve ses anciens amis, ses collègues musiciens, ceux qu’il admire, parmi la foule des 400 invités.
Le président Carter inaugure la partie musicale de la journée par un discours sincère sur le rôle du jazz dans sa propre vie et dans l’histoire culturelle de l’Amérique. Un monde à part du monde. Un monde en plus. Je suis incapable de me lever, d’aller vers eux, de les applaudir à la fin de leur set, les encourager de la voix, rythmer à ma manière ce concert qui ressemble de loin à un concert de bienfaisance ou à une kermesse de province.
Dans l’obscurité de la grotte dans laquelle je suis retourné, enfoui. En fuite. J’oblique. Débloque. Isolé. J’entends tout dans un silence assourdissant de solitude amère. Abasourdi. Cette douleur dont je ne connais ni l’intention, ni la portée, seulement la violence des coups portés. Des coups bas. Juste en dessous. Comment s’en sortir ?
Les musiciens boivent. Ils discutent entre eux. Rigolent. Dans la joie des retrouvailles, la liesse de ce beau jour de printemps. Le public qui les entoure est ravi, radieux. Leurs voix s’élèvent, se donnent et se dérobent. Certains chantent. Les musiciens plaisantent ou se moquent gentiment les uns des autres, se charrient. C’est de bonne guerre. Parfois Mingus croise le regard de l’un d’entre eux qui lève discrètement son verre dans sa direction. Salut vieux frère. Désolé de te voir dans cet état. Je sais ce qu’ils pensent, je peux lire la gêne dans leurs yeux. La peur aussi. Je penserais sans doute la même chose à leur place. Incapable cependant. Qu’est-ce que j’aimerais être vraiment avec eux !
Je me sens lourd, je ne peux pas bouger, sage, pas bouger, hors de moi, j’assiste impuissant à cette mascarade musicale.
Mingus aperçoit le légendaire promoteur de concerts George Wein, c’est ainsi qu’il aime se présenter, c’est lui qui est derrière ce concert à la Maison Blanche. Au cours de la première année de son mandat, le président Carter y avait consacré des soirées au rock et à la musique country. Venant de Géorgie, il était en contact direct avec les promoteurs de ces domaines musicaux. George a dû estimer que s’il devait rendre hommage aux Allman Brothers et à divers artistes country de Nashville, il devait faire quelque chose de comparable pour le jazz.
Ce qui se retire s’exhibe. Ce qui est caché se révèle aux yeux de tous. Je me sens nu. Déchiré. De travers. Tordu. Tordant. Tenu. À mon corps désarticulé. D’un bloc. Ridicule. À l’écart.
Ils sont restés très longtemps en conflit tous les deux, Mingus et Wein. Avec Max Roach ils étaient très remontés contre les institutions, ils avaient créés le Newport Rebels, un festival pour défier le très officiel Newport Jazz Festival de George Wein qui fête ici son 25ème anniversaire. La bonne occasion. Au Newport Rebels les formations de Mingus, Roach, Ornette Coleman, Randy Weston et Kenny Dorhman s’étaient produites. Les participants avaient fondé dans la foulée une association, la Jazz Artists Guild, pour défendre leurs droits.
Ils ont fait venir des gens de la Nouvelle-Orléans pour préparer la nourriture. La voix de Sue me raconte tout dans les moindres détails, me décrit par le menu ce que je vois mais que je suis incapable d’apprécier. Un buffet comprenant jambalaya et tarte aux noix de pécan servi en plein air. Ce que j’entends. L’entraînante musique d’un Brass Band de la Nouvelle-Orléans.
C’est une journée lumineuse, humide et ensoleillée. Il fait très chaud, plus de 30 degrés. Corps en sueur. Trop couvert. Je dégouline hors de moi. Les mains coincées entre mes cuisses, inertes.
Le président Carter s’approche de moi, me salue, souriant. Tempes grises, Chemise blanche à manches courtes. Les yeux rieurs, dents blanches. Je réponds poliment à son geste mais rien ne sort de ma bouche qu’un grognement abjecte. Je m’en veux aussitôt. Je regrette ma venue. La maladie commence à déformer mes propos. Sue à mes côtés traduit du mieux qu’elle peut la moindre de mes paroles. Un souffle qui m’apaise à peine. Ses lèvres bougent pour dire ce que je pense. J’en bafouille presque tant c’est beau ce stratagème. Traduction simultanée. Elle anticipe ce que je dis, dirais, si je pouvais, en adoucissant la forme des mots. Ce n’est pas nouveau.
Le président Carter a l’élégance de ne pas la regarder, comme s’il ne remarquait pas son manège. Il me fait face sans me dévisager, même si ce n’est pas ma voix qui exprime ces remerciements aimables. Quelqu’un le rappelle à l’ordre d’un signe discret de la main. Il se retourne sans cesser de sourire et pose pour le photographe de la Maison Blanche qui l’accompagne, je l’ai vu faire avec les autres, un Coca Cola servi dans verre en carton à la main. Ne pas perdre de temps, il faut garder trace de l’événement pour les archives.
Je m’effondre à l’intérieur. Je creuse mon propre piège. M’enfonce, m’enterre. Impossible de lui dire ce que je pense vraiment. Ce que je ressens est d’une violence qu’il ne connaîtra jamais. J’ai accepté pour faire plaisir à Sue. Elle croyait que c’était important pour moi d’être là, avec les autres. Je ne suis pas mort. Pas encore. En sursis. Comment lui dire que si, c’est ce que je sens désormais en moi. Une larme coule sur ma joue. Je la sens qui parcourt lentement mon visage, contourne ma joue ronde avant de disparaître dans les poils drus de ma barbe. Je me sens couler avec elle, en elle. Devant eux. Soufflé dans une nuit voilée comme en plein jour. Enterré vivant.
Je n’aurais pas dû. Je n’aurais pas dû, je n’aurais pas dû me perdre de vue. J’aurais dû voir venir l’événement qui arrive. Ma chute en dedans. Ma perte.
Le président Carter s’est avancé jusqu’au premier rang. George Wein à ses côtés comme deux vieux copains. Il a embrassé Mingus. Il est presque totalement paralysé. Il parle de moi, devant moi, comme si je n’étais pas là. Ma présence immobile lui paraît incongrue, pas l’habitude de me voir ainsi, dit-il, moi qui ait toujours été en mouvement perpétuel et furieux toute ma vie, un homme en colère, c’est bien ce que tu penses, hein George ? Immobilisé.
Alors que le président Carter se penche pour me parler, je m’effondre et je me mets à pleurer comme un bébé. Le public est debout et m’applaudit : Ce courage, cette intelligence. George espère un miracle. Sa voix tremble, il parle sans réfléchir. « Allez Mingus, lève-toi, veux-tu ? Que Dieu te bénisse, Charlie Mingus. » C’est comme s’il priait à haute voix. À ce moment-là, peut-être croit-il à un miracle, que ces gens qui se tiennent debout autour de moi et m’acclament, pourraient avoir le pouvoir de me redonner de la force, pour me faire sortir de cette maudite chaise roulante.
Pour beaucoup d’entre eux, c’est la dernière fois qu’ils le verront.
La rencontre devait durer deux heures, ce qui limitait les interventions de chaque musicien. Les artistes solistes avaient droit à cinq minutes chacun. Les ensembles huit minutes. Ils avaient dû s’amuser à demander à Cecil Taylor de ne jouer que cinq minutes, ce n’était pas évident avec son caractère expansif. Sue m’a dit qu’Eubie Blake voulait jouer toute la nuit, qu’il avait ronchonné dans son coin avant d’interpréter Boogie Woogie Beguine et Memories of You. J’ai souri en pensant à la version de ce morceau que j’ai joué au piano sur mon album Mingus Plays Piano en 1963.
Je me souviens de tout. De toi.
Le monde s’arrête dans l’image. Dans la musique aussi. Je ferme les yeux pour écouter. J’entends le moindre son. Le ressens sans pouvoir l’exprimer. Il y a beaucoup de bruits. Je perçois l’image d’un monde arrêté. Je sors de moi. Je suis ailleurs, bouleversé de ne pas pouvoir bouger. Je suis suspendu, dans l’immobilité d’un voyage que je ne maîtrise pas. Je ne sais pas où je vais.
Jimmy Carter avait écouté les émissions de radio de jazz de la Nouvelle-Orléans pendant son enfance. Il avait traîné à Greenwich Village lorsqu’il était jeune officier de marine dans les années 1940. « Je vous ai vu dans un club à New York il y a plus de 20 ans », a-t-il dit à un musicien derrière moi. » Vous êtes venu à Atlanta une fois, et je vous ai vu là-bas », a-t-il dit à un autre trop loin pour que je parvienne à le reconnaître. Aux musiciens qu’il n’avait jamais vus auparavant, il s’excuse : « Je ne vous ai pas encore entendu, mais j’ai vraiment hâte de vous entendre aujourd’hui. »
Ce samedi 17 juin, le président Carter est heureux, il a signé un traité promettant le retour du canal de Panama au Panama en l’an 2000. Il est rentré à Washington tôt le dimanche matin, et s’est immédiatement endormi.
Le premier des groupes était un septuor composé de Teddy Wilson, Jo Jones, Milt Hinton, Roy Eldridge, Clark Terry, Illinois Jacquet et Benny Carter. Ils ont joué In a Mellow Tone et Lady Be Good. Le deuxième groupe a adopté une approche plus moderne. Sonny Rollins, Max Roach, McCoy Tyner et Ron Carter ont joué Sonnymoon for Two de Sonny Rollins.
J’écoute le morceau joué par Herbie Handcock au piano. Des fourmis dans les doigts. Je ne peux pas bouger. L’impression qu’avec un peu de temps, d’efforts, je parviendrais peut-être à toucher le clavier à distance. La musique me permet de retrouver mon corps. L’espace d’un instant j’oublie où je suis. Je joue le morceau avec lui. Dans la détente. Le relâchement. J’entre dans la musique. Du bout des ongles.
11. Mingus Fingers
Charles Mingus a vingt-cinq ans lorsqu’il est engagé par Lionel Hampton qui enregistre avec son orchestre sa composition “Mingus Fingers.” Le jeune musicien acquiert rapidement une réputation de contrebassiste talentueux et de compositeur prometteur. Mais Mingus ne reste pas longtemps chez Lionel Hampton, et le manque de travail à Los Angeles l’oblige à quitter temporairement la musique pour travailler en tant que facteur. La main gauche glisse sur le manche de la contrebasse, c’est elle qui tient la corde au bon endroit pour émettre une note juste de la main droite qui impulse le nombre et la vitesse des notes, et leur force, le volume et l’accent, avec le jeu de ses doigts agiles et puissants qui pincent et martèlent en rythme les cordes vibratiles, tremblantes sous leur pression et leur impulsion, comme une onde à l’oscillation régulière, dont il faut sans cesse contrôler la vitesse et la puissance. Les différentes positions de sa main gauche sur le manche ont des noms qu’il associe secrètement depuis toujours à des images lointaines, des réminiscences profondément enfouies en lui. Première. Tes mains soulignent d’un geste aérien la forme d’un paysage lointain, les collines vallonnées de Nogales coupées en deux par la frontière qui sépare les États-Unis et le Mexique, on dirait une vague, les allées rectilignes de Watts. Tes mains caressent délicatement la nuque tiède de Célia dans cet après-midi torride juste avant le concert de ton groupe au Great South Bay Jazz Festival de Long Island. Tes mains accompagnent la traversée hésitante de Charles, les premiers pas de Dorian, chahutent avec Eric, chatouillent le ventre d’Eugène jusqu’aux pleurs de rire de l’enfant, prend Carolyn dans ses bras. Deuxième. Ta main alerte se faufile sous le tissu de la robe légère, furète incertaine et s’immisce sous les plis épais de coton blanc, jusqu’aux replis secrets et tièdes de son intimité, la jeune femme s’esquive et revient, s’agace et s’assagit, se donne et s’éloigne dans le même mouvement qui trouble tes sens, ravive ton impatience, excite ton désir. Tes doigts caressent sa peau brune d’un noir d’ébène dont le halo lunaire souligne les seins à la peau satinée, les hanches qui ondulent en réaction à tes attouchements, l’air chargé de sel et d’électricité, sa respiration haletante, dans la beauté sauvage d’une étreinte sensuelle. La main gauche enchaîne plusieurs notes, son déplacement est régulier, dans ce démanché endiablé de la main qui va-et-vient dans le sens du manche afin d’atteindre les notes plus aigües ou plus graves. La vitesse et la précision de ces mouvements sont essentielles pour jouer les mélodies qui t’entêtent, aborder les improvisations que tu imagines, et faire entendre tes lignes de basse. Tu les as intégrés depuis longtemps, les maîtrises à la perfection. Troisième. Ta main allume ton cigare que tu roules entre tes doigts, jouant avec en vieil habitué, fumeur invétéré, tu tasses avec ton index le tabac blond de Virginie à l’intérieur de ta pipe en écume de mer. Tu rajustes ton chapeau d’un geste élégant, t’amuses à enfoncer un chapeau mexicain à larges bords pour amuser l’assistance, redresses le revers de ta casquette, modifies la forme de ton chapeau de cow-boy noir. Quatrième. Pour expliquer les arrangements à tes musiciens, tu effleures le clavier et joue quelques mesures au piano. En 1963, le 30 juillet, tu passes une journée en studio. Ta contrebasse est restée à la maison. Entre deux prises lors de cet enregistrement, seul devant l’instrument, tu lances à l’ingénieur du son : « c’est pas pareil que de jouer pour soi à la maison ! » Tu élabores les morceaux entre compositions spontanées et improvisations. On entre dans ton intimité en écoutant ce morceau d’une beauté inouïe, sincère et modeste : Myself when I’m real. Tes mains chauffent brièvement les touches d’ivoire avec un trémolo à la couleur ibérique, une mélodie rêveuse à la Ravel, passage en swing oriental, les doigts s’éloignant des cordes de la contrebasse pour les touches du piano. Tes mains connaissent des choses qu’un piano n’entend que très rarement. La musique dépasse l’instrument. Le musicien disparaît derrière le compositeur, le primitif et le sophistiqué dialoguent et s’amusent ensemble. Cinquième. Ta main tape sur la table en signe de mécontentement, tu enrages, fais signe que non ce n’est pas possible, la main désigne le fautif, l’accuse du doigt devant tout le monde. C’est lui, il doit sortir. Il n’écoute pas ce qu’on lui dit. Tu chasses tous les musiciens de la scène sauf le batteur Paul Motian et le chanteur Jackie Paris, lors d’une soirée au Village Vanguard et poursuis le concert pendant environ une heure et demie avant qu’il ne rappelle les autres gars. Ta main frappe violemment le menton du tromboniste Jimmy Knepper dans son appartement, lui coupant la lèvre en deux et lui cassant une couronne dentaire. Elle griffe la joue du tromboniste Juan Tizol lors d’une altercation en plein concert avec Duke Ellington. Sa technique de doigté est tendue. Les intervalles qu’il marque entre les notes dépendent de la longueur des cordes et se traduisent par des espaces assez grands, plus que sur la plupart des instruments. Elles exigent donc un engagement sans faille du corps avec l’instrument, entre la danse et le combat. Sixième. Ta main trace à la hâte les notes d’une composition sur la partition en cours, insatisfait tu effaces et recommences, changes une note, reprends la ligne générale de la mélodie. Elle improvise sur les touches du piano droit d’un bar enfumé, elle glisse dans les cheveux soyeux de Camilla, de Celia, de Judy, de Susan. Elle agrippe le verre à whisky et fait cliqueter les glaçons dans le silence d’une chambre d’hôtel sordide. Elle congratule Max Roach par une suite de tapes amicales répétées dans le dos du batteur à l’issue du concert, et de celui de Buddy Collette, de Dannie Richmond, d’Eric Dolphy et de Bud Powell. Septième. Ta main s’accroche, se crispe sur l’accoudoir de ton fauteuil roulant, dans la peur de tomber et la honte de ne plus pouvoir te lever, dans ta chambre avec vue sur le volcan à Cuernavaca au Mexique, et le souvenir des longues mains fines de Joni Mitchell venue travailler avec toi alors que tu ne pouvais plus marcher, ni jouer de ton instrument, que tu composais tes morceaux en les lui chantant, elle passait affectueusement ses bras maigres autour de ton cou, le regard fixe tu ne peux plus bouger la tête depuis plusieurs mois déjà, mais ton large sourire éclate et éclaire ton visage d’une inédite lumière. La main du médecin mexicain qui vient constater ton décès caresse ton visage, fait glisser tes paupières pour fermer tes yeux. Sa main gauche participe également à l’expression des notes, elle agit sur le timbre, le vibrato, elle alterne les effets comme les glissés, les liaisons. Les notes ont des durées, des vitesses, il y a des silences entre les notes. Entre ses mains, tout est musique.
10. Une machine à voyager dans le temps
9. La soif du mal
Se fondre dans le décor, se faire oublier, tendre l’oreille. La table recouverte de verres et de bouteilles d’alcool, whisky, gin, bière. Les commandes s’y accumulent tout au long de la soirée. Le coude posé sur un coin de table, seul emplacement encore libre, la main droite sur le haut du bras gauche, le menton niché sur le poignet, détourner le visage pour ne pas se laisser distraire par ses voisins. Il y a du bruit dans l’arrière-salle du café. Tout le monde n’a pas pu s’asseoir. C’est l’affluence des grands soirs. Le concert est enregistré pour l’occasion. Le public consomme ses boissons au bar en discutant. On entend passer les commandes, le choc des verres et la variation des voix dans le bruissement du lieu. C’est un endroit vivant. Chercher à se concentrer sur le son, la musique juste la musique. Ne pas regarder les musiciens jouer, entrer par l’écoute dans leur musique en se coupant de tout le reste, le bar et son agitation, les musiciens et leurs mouvements, leurs mimiques. La musique bat son plein. La fumée des cigarettes forme un épais nuage qui s’accumule en suspension dans l’air. À certains endroits, les motifs géométriques du plafond deviennent invisibles. Un micro à été installé pour enregistrer cette séance. Le micro et l’oreille font le même travail, à même hauteur. Les musiciens s’affairent sur leur minuscule scène, à peine la remarque-t’on. Les cordes de la contrebasse vibrent à l’oreille, martèlent en rythme les premières notes du morceau. Les notes du piano d’Horace Parlan annoncent la mélodie du morceau avant que les deux saxophonistes, John Handy et Booker Ervin, le dos collé contre le montant du piano qu’ils dissimulent en grande partie, se mettent à jouer en chœur. Fermer les yeux. Entrer dans la musique.
Je peux encore le sentir. Je me souviens de son odeur. Il y avait un piano, puis un mur, un mur très mince recouvert d’affiches et de programmes, de tracts et de photographies, et les urinoirs des toilettes pour hommes de l’autre côté, face au piano. Donc, en gros, cela sentait tout le temps la pisse. C’était un club unique en son genre ? Devant l’espace dédié à la scène, il y avait le couloir de la cuisine. J’ai entendu des trucs incroyables dans ce couloir. Ils avaient un vieux tourne-disque sur une étagère et c’est là qu’ils diffusaient leur musique lors de l’entracte. Un soir, alors qu’Ornette Coleman y travaillait, ils avaient passé un disque de Charlie Parker, et soudain j’ai eu l’impression que c’était Bird qui jouait dans la salle. Je connaissais ses disques par cœur. Ornette jouait en fait en même temps que le disque, et c’était comme si Parker était sur scène, c’était étrange et fabuleux. J’ai adoré cet instant. Lorsque Monk travaillait dans le club, son bassiste, Wilbur Ware se droguait et mettait régulièrement sa contrebasse en gage. Il venait au club sans son instrument. Comme je vivais tout près, je lui apportais ma contrebasse. Après le passage de Monk au Five Spot Café, c’était devenu prestigieux de s’y produire. J’ai assisté là-bas à des scènes incroyables. En plein morceau, au moment du solo du saxophoniste, Monk se dirigeait vers le bar. Le barman lui versait un énorme verre de whisky. Il le descendait d’un coup sec et ensuite il restait devant son piano sans jouer et se mettait à danser dans tous les sens au rythme du groupe qui swinguait, tournant sur lui-même jusqu’au vertige, e regard bas, dans le vide, sous les effets de l’alcool et de la drogue, on croisait souvent des drogués dans les rues de New York avec les mêmes gestuelles tourbillonnantes. Ce n’était pas un club où l’on venait juste pour boire. Les gens venaient dans ce bar pour écouter de la musique de jazz.
La scène n’était pas vraiment haute, légèrement au-dessus du sol, à peine une trentaine de centimètres, pour que le public se sente proche des musiciens sur l’estrade. C’était un bar de taille idéale pour un club de jazz, avec assez de places pour être à l’aise mais une salle pas trop grande afin d’être au contact direct avec le public, d’entrer dans son intimité. C’était vraiment un lieu de rencontre pour les new-yorkais. Certains musiciens, qui ne travaillaient pas avec Mingus, traînaient dans la salle. Il les invitait quelques fois à le rejoindre sur scène. Nous avions commencé à accueillir les groupes sur de longues durées. Des cartes blanches. Nous pensions que cela leur permettrait de constituer leur audience, de conforter leur renommée naissante, et comme les gens connaissaient à l’avance les musiciens programmés dans notre établissement, cela fidélisait la clientèle et apportait une plus grande renommée aux musiciens. Notre club était vraiment fait pour Mingus et il s’y sentait bien. Pouvoir jouer dans la salle deux mois durant lui permettait de rassembler ses nouvelles compositions, d’avoir tout le temps nécessaire pour les jouer, les écouter, les expérimenter avec le groupe et le public, avant de les enregistrer. Il a toujours été controversé et provocateur. Il lui arrivait assez souvent de s’emparer du micro et de parler pendant un quart d’heure. Il parlait de tout, de la politique, évoquait l’actualité du jour. Je me souviens d’un soir où il s’était mis en colère et avait cassé sa contrebasse. Il insistait pour que les gens se taisent pendant le concert. Si un type parlait trop fort pendant que les gens autour de lui essayaient d’écouter la musique, cela le contrariait. Nous aussi d’ailleurs. Il arrêtait de jouer au beau milieu du morceau et demandait fermement au gars de se taire. Certaines personnes s’en offusquaient, lui s’en fichait. Quand il pensait que le groupe ne jouait pas bien, il renvoyait tout le monde de la même façon, mais bien sûr, cela ne durait qu’une nuit, le lendemain soir, tout le monde était là, à nouveau sur scène.
8. Au-dessous du volcan
Une petite ville de l’Arizona, située sur la frontière qui sépare les États-Unis et le Mexique, coupée en deux : Nogales d’un côté et Sonora de l’autre. Elle a grandit au rythme de sa sœur jumelle, préservant en son centre, la rue Internationale, la trace de la frontière, marquée pendant longtemps par une zone vide, un no man’s land dessinant une très large avenue, mais qui a laissé la place à la construction, le long de cette ligne de démarcation, d’un mur, le premier mur frontalier entre les deux pays, suite à la bataille qui a opposé en août 1918 les forces de l’armée américaine et la milice mexicaine, essentiellement composée de civils. Ce qui sépare, a toujours éloigné, tenu à distance. Dans ce désert, l’installation de la caserne a été un signe martial envoyé au voisin : une fin de non recevoir. Je suis là, cette terre est à moi. Un jour viendra, il faudra y construire un mur pour séparer les deux pays, empêcher les passage d’un côté et de l’autre. Un mur assez haut pour que plus personne ne puisse traverser la frontière illégalement. Chacun chez soi. Naître là, c’est comme voir le jour avec ce signe distinctif en soi, une blessure profonde inscrite sur son corps, une cicatrice permanente.
Long Beach est située à 30 km au sud du centre-ville de Los Angeles, dans l’État de Californie, sur la côte Pacifique des États-Unis. Les quartiers résidentiels de la ville paraissent immuables, avec leurs jardins dessinés aux cordeaux et entretenus à la perfection, pas une mauvaise herbe, aucune feuille qui traîne sur le gazon ou sur le trottoir, des rues droites, aux bordures régulières, soulignées d’un trait net de peinture blanche. Rien ne semble pouvoir y être remis en cause. Pourtant, le 10 mars 1933, un peu avant 18h, le sol s’est mis à trembler, la terre a grondé et s’est soulevée brusquement. Le tremblement de terre n’a pas duré très longtemps, quelques secondes tout au plus, mais sa puissance tellurique était si intense que de nombreuses maisons ont été détruites, les toits s’écroulant sur les bâtisses trop peu solides, des immeubles démolis, des écoles ravagées s’écroulant comme château de cartes, défigurant durablement le visage de cette ville sans histoire.
Watts est un quartier du sud de Los Angeles, à la frontière des villes de Lynwood et de South Gate à l’est et au sud-est, respectivement, et de Willowbrook au sud. Dans les années 1940, Watts s’est transformé en un quartier afro-américain essentiellement ouvrier, mais à partir des années 1960, il a acquis la réputation d’être un quartier pauvre où la criminalité y était forte, suite à l’influence croissante des gangs de rue. Ce quartier de Los Angeles est connu dans le monde entier pour les Watts Towers de Simon Rodia, un ensemble de huit tours édifiées de 1921 à 1954 par un immigrant napolitain. La plus haute mesure 31 mètres. Les tours sont composées de câbles d’acier renforcés d’un ciment dans lequel sont incrustés divers objets provenant des décharges publiques, des morceaux de verre et de vaisselle, des coquillages, que l’artiste amateur recyclait jour après jour.
Tant de souvenirs dans ce lieu de Greenwich Village à New York, un club de Jazz comme il en existe peu en ville, à part le Blue Note, le Half Note. Le Five Club ressemble à un bar. À l’intérieur, la salle, assez basse de plafond, est surchargée de tables et de chaises en bois foncé, collées les unes aux autres dans une impressionnante proximité, une étonnante promiscuité qui ne laisse que très peu de places aux musiciens qui jouent très près les uns des autres, collés contre le mur du fond, le mur le plus long, recouvert d’anciennes affiches, de programmes de concerts, de noms mêlés, un patchwork d’images et de couleurs, de références dans le désordre. Il n’y a pas de scène où jouer, les musiciens sont au contact direct du public, au corps à corps. Les spectateurs boivent, ils fument, ils paraissent distraits, ailleurs, mais ils écoutent la musique. Et la musique prend ici toute sa force de cette énergie, dans ce lieu de vie, sans barrière ni limite.
Un lieu étrange, aux proportions inédites, aménagé en 1949 dans une ancienne église restée vide un long moment, à l’abandon. Le volume du studio d’enregistrement, une grande pièce d’un seul tenant, sans autre endroit pour enregistrer, a été pensé pour les musiciens avec ses hauteurs de plafond (30 mètres de haut), cet espace vertical, aérien, sa luminosité renforcée par un dispositif de lampes qui pendent au bout d’un fil électrique depuis le plafond et forment une constellation d’étoiles au-dessus de la tête des musiciens, son acoustique très particulière, sa réverbération. Un espace qu’on peut agencer à sa guise, pour grand ensemble d’orchestre comme pour de petites formations. La salle de contrôle se trouvait au deuxième étage et ne mesurait que trois mètres sur quatre. La technique était à la pointe mais elle se cachait pour ne pas encombrer les artistes, se faisant discrète derrière des baies vitrées à l’horizontale. Dans l’habitacle du technicien, des outils d’enregistrements derniers cris, à la pointe de la technologie analogique, dans un environnement acoustique perfectionné. Les meilleurs ingénieurs assistaient les musiciens. Les musiciens avaient besoin d’un minimum de place pour jouer. Ce qui était privilégié pour l’enregistrement c’était l’acoustique du lieu, le matériel et les professionnels qui accompagnaient les artistes dans leur lent processus d’enregistrement, un moment délicat mais capital pour un musicien.
La chambre d’hôtel est une parenthèse, loin de chez soi, sans personne qui puisse nous héberger, nous y passons la nuit par obligation le plus souvent, dans ce lieu clos, on cherche rarement autre chose. Un lit pas trop dur avec des oreillers pas trop mous, de quoi faire un brin de toilette. La fenêtre est un luxe, la vue qui va avec une invitation au voyage, perspective inaccessible. Inutile. Un peu de calme si possible, des voisins pas trop bruyants c’est encore mieux, le lendemain nous serons loin déjà, l’endroit ne nous manquera pas. On n’en gardera aucun souvenir. Tout au plus une image vague, imprécise. Un goût d’inachevé. Toutes les chambres d’hôtel se ressemblent. C’est un refuge. C’est un replis pratique. Un temps suspendu. L’endroit idéal pour se cacher, pour souffler un peu, fermer les yeux, reprendre des forces. Pour lire ou écrire. Pour s’enfermer loin des autres et dans la grotte qu’on s’y fabrique, qu’on invente pou soi, cette pénombre de la chambre fenêtre fermée, une seule lampe allumée, se concentrer sur sa peine, la douleur d’une perte, un sentiment de vide et d’abandon, un regret fugace, se retrouver dans ce lieu de recueillement, cette disposition pour créer, pour composer une élégie à un ami musicien disparu quelques heures plus tôt.
On ne garde en mémoire de ce lieu que son passé d’hôpital psychiatrique, mais des milliers d’enfants sont nés ici, des malades y ont été soignés. Bellevue est bien plus qu’un centre psychiatrique, c’est le plus ancien hôpital public des États-Unis, il date de 1736. Bellevue a ouvert son premier « pavillon pour les fous » en 1879 et son premier pavillon pour les alcooliques en 1892. Les patients de Bellevue ce sont ceux qui n’avaient pas d’argent, pas de ressources, et des facteurs de stress multiples, ceux dont le comportement était si extrême, inquiétant ou criminel, qu’aucune autre option ne se présentait. Par exemple, se promener au milieu de Broadway en marmonnant de manière incohérente ? cela n’était probablement pas assez pour y être interné. « Le génie des schizophrènes lorsqu’ils dirigent la circulation, racontait l’un des psychiatres de Bellevue, c’est qu’ils la dirigent toujours dans la direction où elle va déjà, ce qui renforce leur excentricité. Mais s’ils commencent à la diriger dans la direction opposée, ou s’ils agressent d’autres personnes, l’internement est proche. »
C’est une grande et belle maison rose située à l’extrémité d’une ruelle pavée, une voie sans issue bordée de hauts murs en épaisse pierre grise, au cœur de Cuernavaca au Mexique, une ville que Malcolm Lowry décrit dans Au-dessous du volcan sous le nom Quauhnahuac, la « ville de l’éternel printemps » baptisée ainsi par le naturaliste, géographe et explorateur prussien Alexander von Humboldt qui la visita en avril 1803 et qui donna son nom à l’adresse de cette villa. La maison est entourée d’un vaste jardin où croissent à foison, profitant du microclimat paradisiaque qui règne ici toute l’année, bougainvillées, eucalyptus, magnolias, zinnias et autres essences tropicales. La terrasse du premier étage, sur laquelle donne les chambres, jouit d’une très belle vue sur le Popocatépetl, le volcan actif recouvert de neige qui borne l’horizon. Dexter Gordon s’était réfugié dans cette maison plusieurs hivers consécutifs. Il finit par l’acheter et y vécut jusqu’à sa mort, de même que Charles Mingus et Gil Evans. Puis elle fut transformée en bar-restaurant, El Callejon y proposait des spécialités mexicaines au goût du jour. Les murs de la villa ont été repeints en rose, les contours et les arêtes de l’architecture ont été peints en blanc pour en souligner l’élégance et l’ordonnancement baroque du bâtit. Chaque chambre était de style différent, avec de hauts plafonds aux poutres apparentes qui préservaient ces pièces calmes agréablement fraîches toute la journée. Depuis quelques années, après la fermeture de l’hôtel, la maison rose est à l’abandon. À vendre. On l’oublierait presque tout au bout de la Voie Humboldt.
7. Concert comme combat de boxe
Il entra sur scène avec les autres musiciens
Les musiciens arrivent en ordre dispersés à Toronto. Ils se retrouvent une heure avant le début du concert dans la loge du Massey Hall. Le concert est organisé par la New Jazz Society afin de collecter des fonds. L’affiche est exceptionnelle. Elle réunit cinq musiciens majeurs du jazz sur une même scène parmi les maîtres et inventeurs du bebop. Le concert est enregistré. Les recettes du concert et de son enregistrement doivent être partagées entre la société et les musiciens. Hélas, ce vendredi soir, la retransmission télévisée du combat de boxe entre Rocky Marciano et Jersey Joe Walcott pour le titre de champion du monde des poids lourds, éclipse le concert. Le Massey Hall est à peine occupé au tiers, 700 tickets vendus pour 2500 places. Naturellement, de nombreux Torontois qui, autrement, auraient peut-être assisté au concert, sont restés chez eux pour suivre le combat. Le concert débute avec une demi-heure de retard. Dans la salle l’ambiance est excellente malgré tout, le public bruyant acclame joyeusement les musiciens. Les CBC All Stars, un groupe de musiciens canadiens, débutent en première partie. Le programme du groupe est principalement composé de morceaux de Woody Herman, à commencer par The Goof and I, un morceau écrit et arrangé par Al Cohn. Charlie Parker est la tête d’affiche de la soirée avec Dizzy Gillespie. Il a des problèmes d’argent. Il dépose son saxo chez un prêteur sur gage. Ce n’est pas la première fois. Lorsqu’il monte sur la scène, le public constate qu’il a troqué son alto aux reflets éclatants pour une étonnante corne en ivoire au look art-déco. En fait d’ivoire, le corps du nouveau sax, un Grafton, est en plastique acrylique. Son concepteur, Hector Sommaruga, un italien installé à Londres, a fait le pari au sortir de la Guerre, de créer un instrument à bas prix. Commercialisé en 1950, l’objet a cependant reçu un accueil mitigé malgré son prix très attractif d’environ 55£, soit presque moitié moins qu’un instrument en laiton. Plutôt fragile, son toucher s’avère capricieux avec son clétage en métal peu ergonomique qui rend l’instrument difficile à régler et à réparer. Sa sonorité, assez feutrée, est loin d’égaler celle des saxophones en métal. Ce soir-là, Charlie Parker rejoint sur scène Dizzy Gillespie,celui qu’il appelle affectueusement l’autre moitié de mon cœur, à la trompette. Avec eux, Max Roach à la batterie, sa frappe d’une clarté exceptionnelle, son jeu souple et tonique offrant une infinie variété de timbres, Bud Powell au piano qui recommence à jouer depuis quelques semaines, après avoir effectué de nombreux séjours en hôpital psychiatrique, est courbé au-dessus de son clavier comme absent de lui même. Et Charles Mingus, plus grand que nature, à la basse.
Le concert se transforma en combat de boxe
Certains spectateurs s’aperçoivent rapidement, aux conciliabules des musiciens sur scène, que rien n’a été élaboré au préalable. L’improvisation est totale. Après quelques minutes d’une discussion animée, Dizzy Gillespie et Charlie Parker commencent le concert avec Perdido de Juan Tizol, un morceau qui surprend l’auditoire de la part de deux des pères fondateurs du bebop. Mais c’est une performance fulgurante. Dizzy Gillespie semble malgré tout plus intéressé par le combat du championnat des poids lourds qui a lieu à Chicago au même moment que par le déroulement du concert. Il se glisse sans cesse dans les coulisses entre les solos pour vérifier à la radio si le combat va commencer enfin. Chaque fois qu’il revient sur scène, il informe le public de ce qui se déroule sur le ring à 800 kilomètres de là. Le combat de boxe débute enfin, mais tourne à la leçon et ne dure que quelques minutes, deux minutes et vingt-cinq secondes pour être précis. Lucky Marciano devient le nouveau champion des poids lourds. Dizzy Gillespie revient sur scène en se tenant la tête entre les mains. Il se met à faire des grimaces à Bud Powell en se dissimulant derrière le piano, mais ne parvient pas à le faire réagir ou à le troubler. Le pianiste continue à jouer comme si sa vie même en dépendait. Mingus, en arrière plan de la scène, en surplomb sur une petite estrade en bois derrière le batteur, jette des regards furieux sur le trompettiste malicieux tandis que Max Roach, le plus stable du groupe, parvient à maintenir l’équilibre de l’ensemble.
Ils entrèrent dans le bar
À l’entracte, Charlie Parker disparaît avec une partie des musiciens. Il s’esquive de la salle de concert pour aller boire des scotchs dans le bar d’en face, le Silver Rail, le premier cocktail bar autorisé de Toronto. Ce lieu est une institution. L’endroit où les parents et les grands-parents emmènent leurs enfants et petits-enfants en tenue de soirée. L’espace grandiose de l’établissement est joliment décoré par une ligne de sièges en forme de demi-lune le long des fenêtres qui donnent sur la rue Shuter et le Massey Hall. La pause se prolonge pour accommoder les fans qui souhaitent se tenir au courant des résultats du match de boxe. Dizzy Gillespie est lui aussi impatient d’en savoir plus sur l’issue du combat, puisqu’il a parié de l’argent sur Jersey Joe. KO au premier round. Bud Powell, alcoolique et dépressif, qui avait déclenché il y a quelques années une mémorable bagarre dans un bar, s’est isolé pour jouer sur le piano à queue en plein centre de la salle, mais le couvercle sur le clavier est rabattu, il semble ne pas l’avoir remarqué et joue dans le vide un air pour lui seul. Max Roach par contre, qui supporte assez mal les excès de ses collègues, a quitté la scène mais ne les a pas rejoints au bar. Charles Mingus non plus qui tente de convaincre les organisateurs du concert de lui céder les droits sur l’enregistrement en guise de paiement. Avec le batteur, ils ne devaient être payés que 150 dollars mais comme le public n’a pas répondu présent, les organisateurs ne pourront pas honorer le salaire de tous les musiciens comme prévu. Max Roach, Célia, la femme de Mingus et lui viennent de fonder un nouveau label, Debut, cet enregistrement figurera donc sur leur catalogue.
Le combat commença
La salle est comble. Les spectateurs trépignent, ça discute, ça plaisante, l’impatience est perceptible. Les derniers spectateurs se hissent non sans mal jusqu’à leur place en se frayant un chemin à travers les rangées étroites. Ceux qui sont arrivés en avance et qui attentent que le match commence enfin. Les premières places sont à 5 dollars, le billet est bleu, les mieux placées ont en main un billet magenta à 10 dollars. Au centre du ring, un homme en costume, le maître de cérémonie, annonce les forces en présence d’une voix à l’accent germanique. Un micro suspendu dans les airs, qu’il maintient à bonne distance devant sa bouche tout en tournant autour de lui, comme s’il s’adressait à chacun des spectateurs. Les boxeurs l’ignorent. Chacun de son côté sur le ring. Ils sautillent, s’échauffent, ils tentent vainement d’oublier la pression qu’ils ressentent sur leurs épaules. D’un côté, il y a un homme blanc, brun, bouclé, trapu. Short soyeux de couleur claire. Sur les épaules un peignoir en soie noir. Il y a son nom écrit sur son dos. Il s’appelle Rocky Marciano. À l’autre bout, la tête penchée en avant comme s’il priait, les épaules musclées, tendues, un Noir à la peau claire, cheveux ras, nez cassé : Jersey Joe Walcott. Autour d’eux, un ensemble de soignants et d’entraîneurs qui les entourent, leur prodiguent des soins, des conseils. Ils portent tous des tee-shirts blancs avec le nom de leur sportif écrit au dos. Il lève la main droite à l’annonce de son nom par le présentateur. Son peignoir de soie blanc glisse sur son dos. Un soignant le rajuste d’un geste automatique. Les deux hommes se sont déjà rencontrés dans le passé. C’est leur troisième rencontre en moins d’un an. ils se connaissent très bien. Les derniers combats ont tourné à l’avantage de Rocky Marciano. Dans la salle tout le monde y va de son pari. Rocky Marciano sautille sur place pour chasser sa nervosité dans l’attente du combat, les petits pas d’une danse improvisée, pour oublier le bruit et le désordre de la salle surchauffée. Rocky Marciano est le favori du jour, mais dans la salle, une majorité de Noirs de Chicago espèrent sa victoire : une vengeance symbolique. C’est un soir important. À 20h30 le match va débuter. Initialement prévu le 10 avril, le combat a été déplacé au 15 mai, il est diffusé à la télévision publique dans tout le Canada et les États-Unis. Les boxeurs font les cent pas, se préparent, rassemblent leurs esprits et se regroupent finalement en prévision de leur combat pour déterminer si Marciano va conserver le titre de champion du monde des poids lourds qu’il a arraché à Jersey Joe quelques mois plus tôt, à Philadelphie, le 23 septembre 1952. Dans un combat âpre, en treize rounds. La cloche sonne, le combat commence.
Il se mit en colère
Mingus est furibard devant le comportement de ses collègues musiciens, il menace Parker de quitter la scène en plein milieu du concert. Cette colère monte en lui morceau après morceau, le submerge peu à peu. Ce qui l’agace c’est qu’il n’est pas traité comme les autres. Il espère qu’avec le temps cela va s’adoucir, que la distance entre eux va s’estomper. On ne verra plus que cinq musiciens exceptionnels sur scène, on entendra leur jeu, la musique enregistrée, seule trace de ce concert. Le dernier qu’ils donneront tous ensemble. Avant de disparaître. Mais il est sur scène, il va le rester encore longtemps, et pour l’instant c’est ce qui le dérange, ce qui l’agace, le ronge. Ne pas être considéré comme les autres. Être à leurs côtés pour le futur. C’est à peine s’il est payé. Il réussit à obtenir la promesse de garder les bandes de l’enregistrement du concert pour son label indépendant. Mais en sortant de scène, l’impression d’être dépossédé. À la fin du concert, peu satisfait de la qualité de l’enregistrement il se retient d’effacer la bande magnétique. Mingus apprend beaucoup en côtoyant des musiciens comme Parker, Gillespie et Powell en matière d’interprétation et de composition bien sûr, mais il apprend également des expériences négatives de ses aînés, de leurs erreurs, en évitant de ne pas tomber dans les mêmes pièges qu’eux, en buvant ou en se droguant, en cédant à l’argent facile et en devenant la marionnette de la promotion du jazz et de l’industrie du disque.
Le concert tourna court
Lorsque Charlie Parker revient sur scène, son jeu dans la deuxième partie du concert ne paraît pas affecté de manière surprenante par ce qu’il vient de boire au bar. Le concert ne dure pas très longtemps. Six morceaux seulement. Dizzy Gillespie sort de scène en premier, suivi de Charles Mingus et de Max Roach. Finalement, Bud Powell étourdi et tremblant sort de scène à son tour, accompagné depuis son piano jusqu’en coulisse par son tuteur nommé par le tribunal, Oscar Goodstein, le propriétaire du Birdland. En dernier, Charlie Parker, l’air défait, fatigué, son saxophone alto en plastique blanc collé comme un jouet contre sa poitrine. Sous les applaudissements chaleureux du public conscient d’avoir assisté à un concert inédit, loin du « plus grand concert de jazz de tous les temps » que certains producteurs de disques peu scrupuleux mettront en avant dans les rééditions de l’enregistrement du concert au Massey Hall, un concert détonnant, plein de chaos et d’excellence, de bruits et de fureur, de fusion et d’éclats, avec des fulgurances et des moments de grâce. Mais difficile d’imaginer qu’un concert qui a clairement reçu un accueil très mitigé puisse être considéré « plus grand concert de jazz de tous les temps ». Plutôt un combat amical entre des musiciens en fin de carrière, qui ne rejoueront plus ensemble comme Charlie Parker et Dizzi Gillespie, et d’autres au début de leur parcours musical. Un concert très court, pas très calme ni harmonieux. Moins d’une heure, tout le monde enlisé dans un état assez mystérieux. Dans les tensions qui émaillent le concert, cette déclaration que Mingus fait à un moment au public — quelque chose comme : veuillez les excuser, je n’ai rien à voir avec ces incapables — il faut entendre le jeu, à la fois l’humour et le décalage, ce qui oppose et réunit dans le temps ces musiciens exceptionnels. Le concert terminé, Charlie Parker et Dizzi Gillespie se joignent au big band canadien de la première partie pour jouer ensemble un morceau, mais malheureusement, à ce moment-là, le magnétophone est éteint, il ne reste donc aucune trace de cette fin de concert.
Il fit un rêve prémonitoire
Dans le vol de nuit qui le ramène à New York, Mingus fait un rêve étrange et déconcertant. Il en parle à sa femme Célia à son arrivée. Alors qu’il jouait sur scène un morceau de sa composition, il se rend compte qu’il lui manque plusieurs doigts à la main droite. Il ne va pas pouvoir jouer comme à son habitude. Les musiciens de l’orchestre attendent son feu vert pour commencer à jouer. C’est toujours lui qui lance le morceau par quelques mesures de basse. Mais là, impossible. Il reste immobile, les yeux fixés sur sa main avec ses doigts en moins. La sensation d’un manque, d’un membre fantôme. Célia lui attrape les mains et lui dit : tu n’es pas au courant, je l’ai appris ce matin à la radio juste avant que tu rentres, je ne sais pas si tu le connaissais, mais le guitariste français Django Reinhardt est mort d’une congestion cérébrale. On raconte qu’il était assis sur un banc, juste devant sa maison. Il avait 43 ans, au faîte de sa gloire. Mingus ne se souvient pas de lui. En arrivant à New York, Django cherche à rencontrer Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, sans résultat, ces derniers sont alors chacun en tournée. Après une tentative de carrière américaine en 1946, où il rencontre le boxeur Marcel Cerdan, Django Reinhardt choisit de prendre une semi-retraite à Samois-sur-Seine, près de Fontainebleau en Seine-et-Marne, où il apprécie tout particulièrement le cadre verdoyant, la proximité de la Seine qui symbolise pour lui en quelque sorte l’immobilité de sa fuite et la quiétude. Il occupe alors ses loisirs à la pêche et à la peinture. Il a enregistré en 1952 un album où il partage l’affiche avec Dizzy Gillespie. L’album sort l’année suivante : Jazz From Paris - Dizzy and Django. Il s’agit de deux enregistrements réalisés aux Théâtre des Champs-Elysées, mais les deux musiciens n’ont pas joué ensemble. Sans doute est-ce pour cela que Mingus a fait ce drôle de rêve aux accents prémonitoires.
6. Certains personnages et incidents sont fictifs
Dans le jazz, la plupart des musiciens portaient des surnoms. Coleman Hawkins était Bean, Charlie Parker Yardbird puis Bird, Clifford Brown, Brownie, Art Blakey dont le vrai nom était Arthur Blakey se faisait appeler Abdullah Ibn Buhaina à la suite d’un voyage en Afrique, ses amis l’appelaient Bu, Mash aussi parfois, Louis Armstrong c’était Satchmo ou Pops, Ben Webster, Frog, Coleman Hawkins Bean ou Hawk, Nat King Cole, Shorty Nadine ou King, Billie Holiday, de son vrai nom, Eleanora Fagan, était célèbre comme Lady Day, Albert Ayler c’était Little Bird, Sonny Rollins Newk, John Coltrane, Trane.
Charles Mingus Jr. alias Charles Mingus, dit Charlie Mingus. Ne m’appelez pas Charlie, ce n’est pas un nom d’homme, mais un nom de cheval. Non que Charles soit beaucoup mieux. Il y a pas beaucoup de noms qui me plaisent dans notre société. Enfin, nous serons bientôt tous es numéros de matricules. Chazz, Ming ou Cholly pour les intimes. Il dirige à Los Angeles sa propre formation, sous le nom de Baron Mingus, à la manière de Duke Ellington. Baron Mingus & His Octet. Certaines personnes l’avait surnommé Angry Man (l’homme en colère), il était connu pour ses accès de colère et ses éruptions de violence. Mais il était aussi décrit comme une personne extrêmement sensible, tendre et aimable. Dans son autobiographie, Moins qu’un chien écrit avec Nel King, Mingus évoque sa personnalité ambivalente : « Il y a trois hommes en moi. L’un d’eux se tient toujours au milieu : indifférent, impassible, il observe, il attend que les deux autres le laissent exprimer ce qu’il voit. Le deuxième homme est comme un animal effrayé qui attaque de crainte d’être attaqué. Et puis il y a un homme doux et aimant, trop aimant. »
Il faut prêter attention à une note en bas de page au début de son autobiographie : « Quelques-uns des noms qui apparaissent dans cet ouvrage ont été changés, de même que certains personnages et incidents sont fictifs. » Dans une fiction, il suffirait de mélanger le prénom d’un musicien avec le nom d’un autre, comme on assemble ou associe dans un groupe, une formation de jazz, pour l’enregistrement d’un disque ou une performance sur scène, le parcours d’un musicien avec la sensibilité d’un autre, le talent d’un instrumentiste avec la tonalité d’un autre. Les assembler pour leur consonance avec une pensée, comme un clin d’œil, pour le choix de leurs instruments. Mal Waldron (piano) et Ted Curson (trompette) deviendrait Mal Curson et Ted Waldron. Trompette et piano. Mais ce n’est pas une fiction. C’est une autobiographie en trois couleurs. Un regard fictionnalisé sur le jazz. Une collection de vignettes, un mélange de fiction et de récit documentaire qui utilise des événements réels de vrais musiciens de jazz pour créer des récits fictifs d’événements autour de la vie et de la musique de Charles Mingus.
Dans une fiction, on retrouverait par exemple une formation réunissant sur scène un saxophone ténor, un saxophone baryton, un pianiste, un trompettiste, un batteur et un contrebassiste. Des musiciens qui ont joué avec Mingus, mais n’ont jamais tous ensemble. Booker Ervin, Hamiet Bluiet, Horace Parlan, Johnny Coles, Willie Jones, et Milt Hinton. Saxophone ténor, saxophone baryton, piano, trompette, batterie, et contrebasse. Cela pourrait donner : Horace Jones, Willie Coles, Booker Hinton, Johnny Bluiett, Hamiet Ervin et Milt Parlan. Et l’on s’amuserait alors à révéler la coïncidence de ces noms inventés avec d’autres personnes ayant existées, tous d’artistes, mais ce n’est qu’un hasard : Horace Jones était un architecte anglais, Willie Coles était plasticien à New York et Booker Hinton, est un acteur américain.
Dans la longue liste des musiciens qui ont joué ou enregitré avec Charles Mingus, c’est tout un pan de l’histoire de la musique américaine qui apparaît : Britt Woodman (trombonniste), Buddy Collette (saxophoniste), Red Callender (contrebassiste), Leonidas Raymond Young, alias Lee Young (batteur), Edward Kennedy Ellington, alias Duke Ellington (pianiste, compositeur, chef d’orchestre), Jimmy Blanton (contrebassiste), Louis Armstrong (trompettiste, chanteur), Eric Allan Dolphy Jr., alias Eric Dolphy (Saxophone alto, clarinettiste), Spaulding Givens, alias Nadi Qamar (pianiste), Roy Porter (batteur), Jean-Baptiste Illinois Jacquet, alias Illinois Jacquet (saxophoniste), Eleanora Fagan, alias Billie Holiday (chanteuse), Eli Thompson alias Lucky Thompson (saxophoniste), Ruth Lee Jones, alias Dinah Washington (chanteuse), Lionel Hampton (vibraphoniste, pianiste et batteur), Red Norvo (vibraphoniste, xylophoniste et joueur de marimba), Talmage Holt Farlow, alias Tal Farlow (Guitariste), John Birks Gillespie, alias Dizzy Gillespie (trompettiste, compositeur et chef d’orchestre), Charlie Parker, Charlie Parker Jr, surnommé le Bird ou Yardbird (saxophoniste alto, et compositeur), Maxwell Lemuel Roach, alias Max Roach (percussionniste, batteur et compositeur), Earl Rudolph Powell, alias Bud Powell (pianiste), Miles Dewey Davis III, alias Miles Davis (compositeur et trompettiste), William « Billy » Taylor, alias Billy Taylor, (pianiste), Julius Gubenko, alias Terry Gibbs (vibraphoniste), Stanley Gayetzsky, alias Stan Getz (saxophoniste), Leonard Joseph Tristano, alias Lennie Tristano (pianiste et compositeur), Earl Rudolph Powell, alias Bud Powell (pianiste), Juan Tizol Martínez, alias Juan Tizol (tromboniste et compositeur), John Lenwood "Jackie" McLean, alias Jackie McLean (saxophoniste alto et professeur), Frank Anthony Monterose Jr, alias J.R. Moterose (saxophoniste ténor), Malcolm Earl Waldron, alias Mal Waldron (pianiste et compositeur), Willie Jones III alias Willie Jones (batteur), Charles D. Richmond, alias Dannie Richmond (batteur), Gunther Schuller (compositeur, corniste et chef d’orchestre), Theodore Curson, alias Ted Curson (trompettiste), Booker Telleferro Ervin II, plus connu sous le nom de Booker Ervin (saxophoniste ténor), Clifford Laconia Jordan, alias Clifford Jordan (saxophoniste ténor), Johnny Coles (trompettiste), Jaki Byard (pianiste, compositeur et multi-instrumentiste), Don Gabriel Pullen, alias Don Pullen (pianiste, organiste et compositeur), George Rufus Adams, alias Georges Adams (saxophoniste ténor, flûtiste), Ronald Hampton (trompettiste), Jon Faddis (trompettiste), Charles McPherson (saxophoniste alto), John Handy (saxophoniste), Rahsaan Roland Kirk, alias Roland Kirk (multi-instrumentiste (à vent)), Hamiet Bluiett (saxophoniste, clarinetiste et compositeur), Jack Waltrath (trompettiste et un arrangeur musical), John LaPorta (clarinettiste et saxophoniste), Attilio Joseph Macero, alias Teo Macero (compositeur américain, arrangeur, producteur, directeur musical et saxophoniste), George Barrow (saxophoniste ténor et baryton), Rudy Nichols (batteur), James Minter Knepper, alias Jimmy Knepper (tromboniste), Edward Joseph Bertolatus, alias Eddie Bert (tromboniste), Britt Woodman (tromboniste), Theodore Charles Cohen, alias Teddy Charles (vibraphoniste, pianiste et batteur), Elvin Jones (batteur), Shafi Hadi alias Curtis Porter (saxophoniste alto et ténor), Wade Legge (pianiste), Park Frederick « Pepper » Adams III, alias Pepper Adams (saxophoniste baryton), Willie Dennis (tromboniste), Horace Parlan (pianiste), Roland Hanna (pianiste et compositeur), Benny Golson (axophoniste ténor, compositeur et arrangeur), Jerome Richardson (saxophoniste baryton et soprano et flûtiste), Theodore Charles Cohen, alias Theodore Cohen (vibraphoniste, pianiste et batteur), Richard Gene Williams, alias Dick Williams (trompettiste), Maurice Brown (violoncelliste), Seymour Barab (violoncelliste), Don Ellis (compositeur et trompettiste), Doug Watkins (contrebassiste), Lonnie Elder (voix), Ysabel Morel (castagnettes, voix), Francis « Frankie » Dunlop, alias Frankie Dunlop (batteur), William E. "Bill" Triglia, alias Bill Triglia (pianiste), Clarence Eugene Shaw, alias Clarence Shaw (trompettiste), Charlie Mariano (saxophoniste alto), Dick Hafer (saxophoniste ténor, flûtiste), Rolf Ericson (trompettiste), Quentin "Butter" Jackson, alias Quentin Jackson (tromboniste), Booker Telleferro Ervin II, plus connu sous le nom de Booker Ervin (saxophoniste ténor), Don Butterfield (tubiste), Jay Berliner (guitariste), Eddie Preston (trompettiste), Richard Gene Williams, alias Richard Williams (trompettiste), Walter Perkins (batteur), Lonnie Hillyer (trompettiste), Joseph Benjamin Wilder, alias Joe Wilder (trompettiste), Eugene Edward “Snooky" Young , alias Snooky Young (trompettiste), Jimmy Nottingham (trompettiste), Julius Watkins (corniste), Bobby Jones (saxophoniste ténor), James Moody (saxophoniste alto et ténor), Charles McCracken (violoncelliste), Charles McPherson (saxophoniste alto), Jerry Dodgion (saxophoniste alto, flûtiste et clarinettiste), Ron Carter (contrebassiste et violoncelliste), Richard Davis (contrebassiste), Milton John Hinton, alias Milt Hinton (contrebassiste).
Pour les profanes du jazz quelques noms sortent du lot, leur célébrité égale ou supérieure à celle de Charles Mingus. Qui ne connaît pas les noms de Louis Armstrong, Eric Dolphy, Duke Ellington, Billie Holiday, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Max Roach, Bud Powell, Miles Davis, Bud Powell, ou Stan Getz ? Comme pour Charles Mingus, difficile de toucher à leur nom, de les transformer, quelque chose de sacralisé dans ces patronymes, une part de leur musique et de l’histoire de leur art. Une part commune que nous partageons tous.
5. Une porte qui se ferme
Réveillé en sursaut au petit matin, la lumière du dehors tremble dans les ondulations des rideaux blancs devant la fenêtre, le volet n’a pas été baissé la veille, ils sont rentrés sans y penser, attiré l’un vers l’autre, ils n’ont pas attendu d’être dans l’appartement de la jeune femme pour commencer à se déshabiller, ouvrant la chemise de l’un, ôtant le pantalon de l’autre, après l’avoir déboutonné à la hâte, à chaque pas en aveugle, traversant l’appartement jusqu’à la chambre dans la pénombre des pièces en enfilade, ils ont fait l’amour avec véhémence et se sont endormis sans un mot, leurs corps éreintés de plaisir, satisfaits et lourds, plongeant l’un et l’autre dans un sommeil sans rêve. Il sort de la pièce à reculons en essayant de faire le moins de bruit possible, gardant un œil sur la jeune femme endormie, il ramasse un à un sur son chemin tous les vêtements qu’il a laissé tombé hier soir, dans la précipitation, comme s’il cherchait à effacer toutes les traces et les indices de son passage. Il s’habille rapidement avant de sortir de l’appartement en fermant discrètement la porte derrière lui. Il y a des rêves qui s’effacent quand on les raconte ou les écrit, il vient d’effacer le souvenir de cette nuit en fermant la porte.
Il regardait sa femme dormir par la porte entrouverte de la chambre de leur appartement, la nuit avait été longue, il n’avait pas dormi, installé sur l’inconfortable canapé du salon, ils s’étaient disputés la veille, elle lui reprochait ses trop nombreuses absences, toutes ces nuits passées en dehors de la maison, ses mensonges répétées, ses infidélités, il voulait qu’en se réveillant elle lui demande de rester, il imaginait qu’il lui répondrait qu’il allait essayer de changer, de rentrer plus tôt, d’être plus présent à ses côtés, même s’il savait que c’était encore un mensonge et qu’il faudrait peut-être mieux garder le silence, il comprit soudain que c’était terminé entre eux, il la regardait à distance, elle avait les yeux fermés, la respiration lourde, le visage à demi caché sous les draps froissés, il recula d’un pas sur le seuil de leur chambre et tout doucement ferma la porte pour ne pas la réveiller.
La fillette s’est enfin endormie, après plusieurs histoires et la mélodie de leur chanson favorite, il a remonté le drap et sa couette jusqu’à son menton, on ne voit plus que ses yeux fermés et le haut de son front sous sa frange brune, il aime la voir dormir ainsi, calme et sereine, il éteint la lumière de sa chambre en appuyant sur le bouton à proximité du montant de la porte et sort en reculant, prenant bien soin de de ne pas faire de bruit en fermant la porte de sa chambre.
Il est en retard, le taxi qu’il a appelé au téléphone l’attend déjà en bas dans la rue, maintenant ça y est, il faut y aller, sinon je vais louper l’avion, il ferme à la hâte sa valise, elle résiste un peu, trop pleine, il finit par se pencher dessus, en plaçant son bras pour maintenir son rebord au niveau de la fermeture éclair et parvenir à la fermer. Il se rend compte avant de sortir qu’il a oublié son billet d’avion, il revient dans son bureau, attrape le billet et le glisse dans la poche intérieure de sa veste, satisfait d’y avoir pensé, et c’est dans ce soulagement passager qu’il s’apprête à sortir de son appartement, rassuré, la porte se referme brusquement derrière lui et au moment même où elle claque, son bruit sourd sonne comme une révélation, il vérifie ses poches, mais il sait déjà qu’elles n’y sont pas, ses clés sont restées à l’intérieur.
Le 15 mars 1959, Lester Young, ravagé par l’alcool, meurt à New York, laissant derrière lui une œuvre mal comprise, pas aussi séduisante que celle des saxophonistes stars des années 50. Mingus apprend sur scène le décès de Lester Young. Sur une table, entre deux sets, il compose un blues bancal en mi bémol mineur, hommage au souffleur défunt. Goodbye Pork Pie Hat. Le titre fait référence au fameux chapeau du saxophoniste dont il ne se séparait jamais, « avec son air de chien battu sous son feutre rond », comme le décrivait Jack Kerouac. Sur des accords typés, une mélodie furieuse se déploie. La mélodie qui ouvre et ferme la chanson enregistrée deux mois plus tard est jouée par deux saxophones, un à gauche et un à droite, ce qui produit un étonnant effet stéréo. Au moment de retourner sur scène, Mingus sort de sa loge en fermant la porte derrière lui, il se met à trembler, ce que l’on ressent en écoutant le morceau au milieu de la composition. On dirait que le saxophoniste a soudainement des frissons.
Il s’est mis à suivre cette jeune dans la rue, curieux de savoir ce qui se passerait s’il ne se faisait par repérer. Elle est entrée dans une épicerie, il ne la quittait pas des yeux. Tout était très calme à l’intérieur de la boutique, peu de clients à cette heure-ci. Les rares bruits semblaient garantir sa propre tranquillité jusqu’au moment où la porte s’est refermée derrière lui, vibrionnant dans un étincelant concert de clochettes qui le ramenèrent à la raison, il était en train de perdre son temps, cette filature n’avait que trop duré, il abandonna la jeune femme au fond de la boutique et ressortit en laissant la porte se refermer derrière lui dans le même bruit de cloche que celui qu’il venait de provoquer quelques instant plus tôt en entrant, prenant conscience en entendant ce son comme un signal de ce qu’il était en train de faire.
Il se souvenait du jour où il avait entendu en rentrant de l’école le moteur de la voiture de son père qui tournait dans le garage, quand il avait ouvert la porte, l’oxyde de carbone l’avait presque asphyxié, son père avait à la main un tuyau rouge qu’il avait arraché du pot d’échappement, et il était sorti de la voiture en chancelant. Il lui avait dit de rentrer à la maison, que la porte était restée ouverte et qu’il l’y rejoindrait dans un instant. Le jeune garçon n’avait pas osé lui dire qu’il savait ce qu’il avait tenté de faire, et quand la porte de la maison se ferma derrière lui, il fut persuadé que c’est Dieu qui l’avait envoyé pour lui dire d’attendre son tour.
Il lui expliquait que ce n’était pas parce qu’il ne voulait plus d’elle, il ne savait pas ce qu’il voulait. Il ne voulait pas lui faire du mal, ni à personne d’autre et il était trop tôt pour commencer ce soir. Il l’incitait à partir au plus vite, avant qu’il ne se ravise. Disparais de mon regard, sinon je vais t’attraper et t’embrasser, et t’entraîner en enfer, où se trouve déjà une partie de moi-même et où l’autre me demande d’aller. La jeune femme était en larmes et nouait ses bras autour du cou. Fous le camp, le plus loin possible ! Il l’entraîna dehors, fit un signe à un taxi. Il ouvra la portière et poussa la jeune femme à l’intérieur. Et que je ne te revoie pas de nouveau dans ce quartier ! Fous le camp ! Et il claqua la portière.
En octobre 1962, alors qu’il travaille avec le tromboniste Jimmy Knepper dans son appartement pour préparer leur concert au New York Town Hall, Mingus lui demande d’écrire des arrangements supplémentaires, mais le musicien refuse catégoriquement. Mingus entre alors dans une violente colère et gifle Knepper sur la bouche. Le coup est brutal. La lèvre du tromboniste se fend, sa couronne dentaire se casse sous le choc, la bouche en sang, il chasse le contrebassiste hors de son appartement en claquant la porte derrière lui.
Il fait très souvent ce rêve qu’il ne s’explique pas. Dans un long couloir blanc, parsemé de portes closes de part et d’autre, il avance en ouvrant toutes les portes tour à tour, sans trouver ce qu’il cherche à l’intérieur des pièces. Il imagine trouver quelque chose de différent dans chaque pièce, mais son attente est contrariée à chaque fois, il s’agit toujours de la même pièce, un cube au mur blanc sans fenêtre, comme une cellule ou un studio d’enregistrement. Il referme la porte avec la même déception en espérant trouver autre chose l’instant d’après.
4. Sur le seuil
Sur le seuil. Arrêté dans le mouvement. Seul. À la lumière du jour. Il s’immobilise. Se fige en statue de sel. Surtout ne pas se retourner. Garder le rythme, la tension du rythme. Ces retrouvailles sont si vivifiantes. Il ne sent pas observé, attendu. Il est ailleurs, distrait. Épuisé. Il a tout donné. Il a tant espéré retrouver ce partage, ces échanges, ces accords. Il est encore la tête dans ce morceau qu’ils viennent d’enregistrer. Orange Was the Colour Of Her Dress, Then Blue Silk. C’est un vieux morceau, qui a connu tant de versions différentes. Il reprend son souffle. Les traits tirés. Les yeux cernés. Sa barbe hirsute. La jungle. Avant de sortir prendre l’air, Il posé à la hâte son manteau de loden beige sur son vieux tee-shirt noir. Il a besoin de souffler un peu. La dernière session était très éprouvante. En direct. Un enregistrement d’une vingtaine de minutes avec son nouveau quintette. L’équilibre est parfait, subtil, il le sait. Pas de doute, ça fonctionne très bien entre les musiciens. Une entente rare. Une énergie débordante. Le public est entraîné. La lumière du dehors le saisit, l’aveugle. Le froid aussi. Avant d’aller plus loin, un léger vertige l’assaille. Il vacille à peine. Il pose son bras gauche contre le chambranle de la large porte du studio. La porte est grande ouverte. Il se repose un instant. Un temps suspendu. Dans le mouvement de son bras, la main glisse devant son front, cachant une partie de son visage. Il baisse la tête, le regard vide, ailleurs. La bouche ouverte, il respire bruyamment. Il fait le point. Au même instant, à quelques mètres de lui, sans qu’il ne la voit ou ne l’entende, sa femme Sue le regarde. Elle place son appareil photo devant son visage, son œil vise en vérifiant le cadre, la mise au point. Elle hésite à lui faire signe, mais elle préfère capter ce léger égarement sur son visage, cette réflexion qu’elle devine sous le masque, car c’est tout le morceau joué par ces cinq hommes qui parviennent à atteindre la portée et l’ampleur d’un orchestre complet, qui repasse dans sa tête, tous les accords de ce poème sonore complexe, aux tempos, textures et ambiances changeants. Ce n’est qu’au moment où elle appuie sur le déclencheur de son appareil photo et qu’elle active le levier d’avancement du film qu’il l’entend. Il lève la tête vers elle et lui sourit. C’est dans la boite disent-ils en chœur.
Il ne sait pas que je suis déjà sortie, que je l’attends dehors après l’enregistrement de leur dernier morceau. Je l’attends dans la cours, je suis sûre qu’il sera le premier de la troupe à sortir prendre l’air. Je ne me suis pas trompée. Il s’immobilise sur le seuil, arrêté dans son mouvement, seul à la lumière du jour, figé en statue de sel. Il essaie de jouer en restant fidèle à ce qu’il est, mais il change tout le temps, raison pour laquelle c’est difficile. Avec ce nouveau quintette il enregistre en public et en direct dans ce studio de Detroit. Ça fonctionne très bien entre lui et les musiciens, cela me fait plaisir cette entente rare entre eux. L’équilibre est parfait, subtil, je le sens comme lui. Il a tant espéré de ce moment, ce partage, ces échanges, ces accords. Je suis ravie. Le public est en émoi devant ce groupe totalement électrisé. Les retrouvailles sont vivifiantes. Ils viennent d’enregistrer Orange Was the Colour Of Her Dress, Then Blue Silk. Il avait écrit ce morceau en 1960 pour un feuilleton télévisé réalisé par le producteur Robert Herridge sous le titre A Song of Orange in It. Une fille tombe amoureuse d’un pianiste, achète une robe orange et demande au pianiste de composer une chanson pour sa robe, avec l’arrière-pensée que rien ne peut rimer avec orange. Cette version est si différente de celle qu’il a jouée jusque là. Impossible de ne pas la comparer avec celle de Song with Orange, enregistrée quatre ans plus tôt par une formation de dix musiciens à l’orchestration complexe. J’entends encore les effets dramatiques de sa version au piano, une reprise qui s’éloignait d’une simple transcription d’un thème orchestral, à la manière des compositeurs classiques, dans laquelle il parvenait à opposer main droite et main gauche, prouvant que si le piano n’était pas son instrument et qu’il n’en était pas un virtuose, il en maîtrisait la subtilité d’interprétation, les allures du blues s’y enrichissaient de vocalisations voluptueuses dans les passages les plus denses. À chaque écoute je ne peux m’empêcher de combler mentalement les blancs de la trame orchestrale qu’il laisse entendre au piano, Mingus réaménageant véritablement le morceau de bout en bout, nous laissant l’impression de dévoiler une perspective cachée de la version orchestrale, dans une concentration vertigineuse dont j’ai retrouvé avec émotion les accents dans l’enregistrement qu’ils viennent de terminer. Cette session était particulièrement éprouvante, tendue mais touchante. Un enregistrement d’une vingtaine de minutes. Je le vois sortir de la salle pour faire une pause, pour souffler un peu, il a attrapé au dernier moment avant de sortir son manteau de loden beige qu’il jette sur son vieux tee-shirt noir, ce qui me rassure vu le froid qu’il fait ces jours-ci à Detroit. Il vient de tout donner, il est en sueur, il ne faudrait pas qu’il prenne froid. Il a l’air épuisé, je le remarque tout de suite, la barbe hirsute, les traits tirés et les yeux cernés. La lumière du dehors le saisit par surprise, l’aveugle. Le froid le rappelle à la réalité. Avant d’aller plus loin, je perçois qu’un léger vertige le fait vaciller légèrement. Il tente de se maintenir debout en posant son bras gauche contre le chambranle de la large porte du studio. La porte est grande ouverte. Il se repose un instant. Le temps semble suspendu. Je ne sais pas comment réagir, je voudrais lui signifier ma présence et venir le rejoindre pour le prendre dans mes bras mais je reste immobile à le regarder à distance. Dans le mouvement de son bras, sa main gauche vient glisser devant son front, cachant une partie de son visage. Je ne le quitte plus du regard, fascinée par ses mouvements dans lesquels je crois percevoir un message secret, intime, visible de moi seule. Il baisse la tête, il a le regard vide, ailleurs. La bouche ouverte, il respire bruyamment. J’entends son souffle rauque d’où je suis. Il fait le point, cela se voit. Je l’observe discrètement. Avant de m’approcher de lui, je cherche à enregistrer cet instant inédit. Je place mon appareil photo devant mon visage, mon œil vise en vérifiant le cadre, la mise au point. J’hésite à lui faire signe, mais je préfère finalement capter ce léger égarement sur son visage, cette réflexion que je devine sous le masque, car c’est tout le morceau joué par ces cinq hommes qui parviennent à atteindre la portée et l’ampleur d’un orchestre complet, que j’ai l’impression de voir repasser dans sa tête, tous les accords de ce poème sonore complexe, aux tempos, textures et ambiances changeants. Ce n’est qu’au moment où j’appuie enfin sur le déclencheur de l’appareil photo et que j’active le levier d’avancement du film qu’il m’entend. Il lève la tête vers moi, je crains un instant qu’il m’en veuille, un très court instant car déjà il me sourit et je le retrouve. L’image restera mais c’est cet instant dans l’angle mort de sa sortie que je garde en mémoire. Et son sourire lorsqu’il m’a vue.
3. Jusqu’à l’aube
Il ne veut pas partir, tout abandonner. Il sait que c’est son dernier soir ici, il le sent. Il a peur mais il ne veut pas le montrer. Il marche de long en large dans la pièce en désordre. Ce capharnaüm lui-même est l’indice de son refus de partir, de tout quitter. Avec le temps il a accumulé sur place des tas d’affaires dont il ne se sert plus depuis longtemps. Pour marcher dans l’appartement, il est obligé de se déplacer à travers un dédale d’allées improvisées, de se glisser sous des fils électriques pendant en plein milieu de la pièce, il a reconstruit dans cette accumulation, des espaces à lui, des recoins insoupçonnés, dans la pièce sans séparation à l’origine. De grands draps ont été tendus sur des fils pour cacher le désordre. Sur les fenêtres de grandes feuilles de papier noir recouvrent l’intégralité des vitres empêchant le jour de pénétrer à l’intérieur. Cet endroit ne peut plus l’accueillir et il le sait, même s’il ne veut pas le reconnaître, s’il cherche par tous les moyens à prolonger son sursis sur place. Il tourne en rond comme un lion en cage. Un animal prisonnier qui veut croire qu’il est encore libre. Il n’est pas seul, il n’a pas voulu rester seul pour affronter cette épreuve. Sa femme ne pouvait pas être à ses côtés mais il est venu avec sa plus jeune fille Karen, cinq ans. Un jeune homme qu’il a rencontré quelques jours plus tôt, un étudiant en cinéma lui a demandé s’il pouvait le filmer chez lui et réaliser un entretien. D’habitude il refuse, mais ce soir, il ne voulait pas être tout seul dans ce loft, il a accepté. Équipe réduite, c’était la seule condition. Il pose les questions, un autre étudiant s’occupe de la lumière, un troisième prend le son avec sa perche. Ils se font très discrets, c’est à peine si on les remarque dans le fouillis de la pièce. Ils s’y perdent. Quand on l’entend répondre aux questions que lui pose de loin en loin l’apprenti cinéaste, on pourrait presque imaginer que le musicien parle dans le vide, qu’il monologue. Ses idées ne sont pas confuses, mais il passe d’un sujet à un autre, sans lien apparent entre la politique, la situation des Noirs en Amérique, le rôle des femmes, les femmes sauveront le monde, professe-t-il. Son corps épais se déplace lentement, va-et-vient dans cet environnement familier qu’il ne semble plus reconnaître, hésitant pour s’y frayer un chemin, pipe à la bouche qu’il suçote et sur laquelle il tire à intervalles réguliers pour en raviver la combustion. Il cherche ses mots comme les objets qu’il sait présents dans la pièce, à tâtons. Il se faufile non sans mal à travers le labyrinthe de meubles recouverts de tissus, des piles de dossiers, de vêtements, de bouteilles à moitié vides sur des armoires à moitié pleines, de valises ouvertes débordant de documents, de disques entassés, de partitions en vrac. Une machine à écrire, des ustensiles de bricolages, des ampoules électriques. Au mur, des posters de musiciens de jazz, des tableaux sans cadre et des cadres sans peinture, nu, un balai en paille de riz disposé dans un coin tête à l’envers, un roule-pratique tourné contre le mur, des sculptures, des portraits. Il déniche un fusil rangé dans son étui, sur le matelas au milieu de la pièce en fouillis, il attrape l’arme. Si vous voulez un coup de feu, je vais tirer, plaisante-t-il. Je vais vous montrer comment elle fonctionne. Il arme le fusil non sans mal, à plusieurs reprises, la balle insérée dans la culasse à l’avant du pontet, tombe au sol, il la ramasse et réitère son geste. Attendez un instant il a dit. Attendez un instant. Il tire en aveugle. Le bruit de la détonation est assourdissant. Du plâtre tombe par miettes du plafond blanc. Il s’en approche pour examiner fièrement les dégâts, le trou creusé par l’impact de la balle. Oui, tout le monde peut tirer. C’est ce que je disais toute à l’heure. Il fait froid à New York en cette fin de novembre, la neige viendra vite recouvrir les rues et les trottoirs. Le chauffage a été coupé il y a plusieurs semaines. Mingus qui a toujours chaud, ne s’en plaint pas. Il change régulièrement de couvre-chef, à chacune de ses trouvailles, il en change, passant de la casquette à la toque en astrakan, avant d’essayer un chapeau Mexicain à larges bord relevés. Sa fille porte un épais manteau à capuche, elle a gardé ses gants blancs en entrant avant de les enlever pour jouer avec son père. Un imposant enrouleur de corde attire son attention, une corde épaisse qui se casse quand on tire très fort dessus. Au début la fillette ne parvient pas à couper le cordage comme son père le lui montre. Il insiste pour qu’elle tire plus fort. Au bout d’un moment elle y parvient enfin. Un peu plus tard, Mingus attrape un long bout de cette corde blanche pour la passer autour de son cou en imitant une pendaison, ce qui le fait rire comme s’il tenterait le diable, cherchant à repousser les limites de l’acceptable, à détourner les règles du bon goût, jouant avec la mort. Il ne veut pas se laisser abattre, il avait pourtant des projets pour ce lieu, imaginant y créer avec des amis musiciens une école de jazz. Avec le bout de corde ramassé par terre, sa fille s’amuse à le frapper en retenant son geste, une manière enfantine de provoquer la réaction de son père et tester ses limites. Quelques instants plus tard, il attrape une corde qui traînait au sol, et se met à la faire claquer en l’air comme un lasso pour montrer l’efficacité du fouet à sa fille. Elle semble médusée par son père. Le bruit de la corde claque plusieurs fois de suite près d’elle comme une menace, entre peur et fascination. Mingus s’assoit derrière le piano légèrement désaccordé et joue un air à l’attention de sa fille qui s’est rapprochée pour l’écouter. Elle tient un sac sur lequel on a dessiné à larges traits les yeux, la bouche d’une citrouille. Elle le dépose en équilibre sur un coin du piano, en regardant les doigts de son père alterner ses accords et faire trembler une bouteille de vin qui tient en équilibre. Son regard se concentre sur les doigts du pianiste qui joue la mélodie de la main droite et martèle le rythme avec la gauche. Il chantonne l’air d’une voix de fausset qui monte dans les aigües. Il s’arrête soudain, comme si une nouvelle idée lui venait à l’esprit, il se lève pour essayer de trouver un objet dont il ne se souvient plus la place. Il revient près de sa fille, rajuste l’une de ses chaussures à lanière. La fillette paraît distraite, le regard ailleurs, sans doute fatiguée à cette heure tardive de la nuit. Il lui demande ensuite si elle se souvient de la 5ème Avenue, si elle aimait cet endroit ? La Cadillac, le chauffeur, la limousine, tout cela ? Est-ce qu’ils lui manquent. Elle répond oui, d’une voix un peu lointaine. C’était un jeu tout ça, tant que ça a duré, c’était très drôle. Cela me manque, répète la fillette. Il lui demande ce qu’elle veut faire plus tard. Elle répond : Faire une grande maison de poupée avec maman et jouer avec elle. Non, je veux dire quand tu sera grande. Tu aimeras un ou plusieurs hommes ? Un, répond-elle timidement. Il se lève à nouveau en chantonnant la pipe à la bouche. L’impression qu’il visite ainsi toutes les pièces de cet appartement dans lequel il a vécu, comme s’il souhaitait en les traversant à nouveau, en jouant avec les objets qu’il y déniche, en les montrant à son interlocuteur discret, en lui expliquant leur origine et ce qu’ils représentent pour lui, porter un dernier regard sur eux pour mieux les oublier, car au fond il sait bien qu’il va devoir quitter cet endroit, qu’il n’y reviendra pas même si cette idée est cruelle à accepter. Il ne les reverra plus ces objets et bibelots, ce fauteuil en cuir noir dans lequel il s’est avachi de tout son poids pour y lire livres et magazines en fumant ses épais cigares, en écoutant ses disques de jazz, ceux de ses amis et collègues, ce lit dont il ne reste que le sommier usé, sur lequel il a dormi et fait l’amour. Ils seront emportés à la fourrière afin d’y être vendus et récupérer par leur vente une infime partie du loyer qu’il doit aux huissiers. À chacun de ses déplacements, de ses mouvements au ralenti, il s’arrête pour boire un verre de vin. Plusieurs bouteilles sont dispersées dans la pièce dans des recoins incongrus. Son verre transparent ressemble à une tasse. Il propose à sa fille de goûter le vin dans une vieille tasse transparente. Il porte le verre à ses lèvres. Elle boit une gorgée sans hésiter. C’est un jeu de plus pour elle.
Il faisait froid, très froid à New York en cette fin novembre 1966, l’hiver était déjà là, perceptible dans l’air glacé du jour naissant, dans sa lumière fébrile et grise, dans la manière de se vêtir, de fermer le col de son manteau, de porter son chapeau et de nouer son écharpe autour du cou, on devinait déjà les premiers flocons de neige qui viendraient recouvrir les rues et les trottoirs et plonger la ville dans une lumière rasante et glacée dont elle avait l’habitude en cette saison. Dans l’appartement situé au deuxième étage d’un bâtiment en brique rouge typique de Greenwich Village, le chauffage avait été coupé il y a plusieurs semaines déjà. Il était difficile de tenir à l’intérieur sans garder un manteau ou une veste chaude. Mingus avait l’habitude. Il n’en souffrait pas, toujours en mouvement. Le musicien de jazz possédait ce loft dans ce vieil immeuble depuis plusieurs années, mais il n’y avait jamais vraiment vécu. Avec le temps, l’unique pièce très spacieuse qui se profilait d’un seul tenant, toute en longueur sur l’intégralité de étage, offrait, avec sa hauteur de plafond, le parquet brun à larges lattes de bois brut craquant au sol, les grandes fenêtres à double linteaux qui laissaient entrer la lumière en toutes saisons, imprimant au lieu un sentiment d’espace et de liberté, s’était transformé en lieu de répétition et de travail, quand il y dormait, c’était parce qu’il était trop tard pour rentrer chez lui, et qu’il y travaillerait toute la nuit. Cela arrivait souvent. Je pensais que c’était mieux d’aller dans un endroit totalement différent. Il invitait ses amis musiciens, on buvait beaucoup, on fumait sans arrêt, et l’on jouait ensemble. Il se souvenait de certains morceaux improvisés au milieu de la nuit, autour du piano et de la contrebasse qui ne quittaient pas la pièce, invisibles aujourd’hui, cachés dans le capharnaüm du lieu, après de multiples essais, d’improvisations musicales, dans les cris et les rires. Le musicien avait décidé de passer la nuit à attendre les huissiers et les services municipaux qui devaient le déloger le lendemain matin. C’est ce qu’il avait prévu, croyant conjurer le sort. Il espérait un miracle, un dernier recours de ses avocats qui aboutiraient à trouver une solution dans le secret de tractations nocturnes dont il rêvait l’issue. Ce serait sa dernière nuit dans ce lieu auquel il était tant attaché. La dernière nuit, il n’imaginait pas pour autant que l’issue serait terrible et triste, il voulait juste profiter du lieu encore un peu, mais tout dans cet appartement ravivait en lui des souvenirs par échos et rebonds. Tout était fini. Il n’arriverait pas à dormir, impossible, il ne savait même plus où le lit avait été rangé, où il pouvait être, caché sous une pile d’objets divers, accumulés avec le temps, de vêtements, de tissus jetés en vrac, derrière un nombre impressionnant d’objets et de bibelots, de meubles et de vêtements, de disques et d’instruments de musique. Depuis quelques mois, ne vivant plus sur place, il logeait avec sa famille dans un autre appartement en ville, mais il voulait préserver ce lieu auquel il était tant attaché et qu’il n’envisageait pas de perdre, il avait eu le projet de transformer ce loft en école de jazz, il y ferait intervenir ses plus proches amis musiciens, Max Roach et Buddy Collette, mais les aides municipales tant attendues pour lancer l’opération avaient tardé à venir, incapable de payer le loyer, il avait laissé ses avocats s’occuper de l’affaire, qu’ils avaient laissé traîner, mais celle-ci arrivait à son terme. Il finirait par se retrouver à la rue, c’était inévitable. Cet atelier était un lieu exceptionnel d’invention, de création, d’explorations, de provocation et de dynamitage des formes. Il transgressait les règles dans un refus des conventions. Il ne cherchait pas le chaos ou le désordre. Il brusquait les choses, en cherchant, avec l’improvisation collective, à faire naître des émotions, des sensations en dehors des routines habituelles musicales de l’harmonie et de la mélodie. La pulsation comme le swing restaient essentiels à l’identité du jazz. À l’intérieur d’un système qu’il connaissait bien, dans la continuité d’une histoire qu’il maîtrisait parfaitement, il recherchait l’expression la plus personnelle de chacun de ses musiciens, il favorisait son intuition. Sa femme Sue, n’avait pas voulu l’accompagner ce soir-là, mais il était venu avec sa plus jeune fille de cinq ans, Karen. En arrivant en début de soirée, il s’était rappelé qu’un jeune étudiant en cinéma lui avait demandé plusieurs fois un entretien dans le cadre réalisateur d’un documentaire qu’il voulait tourner sur le musicien. Il souhaitait lui poser des questions sur son parcours en privilégiant les questions personnelles. Il avait tourné avec son équipe, quelques semaines auparavant, des séquences d’un concert où le musicien s’était produit dans un des clubs favoris des artistes de jazz, le Lennie’s-On-The-Turnpike à Peabody dans la banlieue de Boston. Mingus avait beaucoup apprécié les images enregistrées sur scène par le jeune réalisateur. Il avait su mettre au point des cadres inédits qui mettaient en valeur la vivacité de jeu du musicien. Leur entretien serait monté avec les séances tournées quelques semaines plus tôt. Ne voulant pas rester seul dans l’appartement, aucun de ses amis musiciens n’étant disponibles, il s’était dit que cela lui permettrait de lui changer les idées et d’oublier l’attente. En recevant l’appel du musicien, le jeune réalisateur s’enthousiasma à l’idée de filmer dans ce lieu dont il avait entendu parler mais dans lequel il n’était jamais venu. Il rameuta sans mal deux de ses amis pour l’assister, pour placer la lumière et tenir la perche du son. Le petit groupe avait retrouvé Mingus dans son appartement en début de soirée. Ils ne pouvaient pas se douter de l’issue tragique de cette soirée, même s’ils se doutaient qu’au petit matin, les fonctionnaires municipaux entreraient en scène pour tout emporter, sans imaginer que lorsqu’ils filmeraient l’ensemble des affaires entreposées dans le désordre de cet appartement, qui allaient finir sur le trottoir en attendant d’être chargées dans un camion de déménagement pour être expédiées et vendues en remboursement des dettes du musicien, c’est à un tournant de la vie et de sa carrière auxquels ils assistent, ils lui donnent la parole et l’écoutent, l’accompagnent dans ce moment particulièrement douloureux et humiliant de sa vie, sans se douter que dans quelques heures seulement les policiers l’empêcheront finalement de retourner dans le bâtiment, qu’ils y trouveront des seringues hypodermiques et des médicaments parmi ses affaires, et qu’il sera alors arrêté dans une voiture de police et emmené. Ils filmeront cette scène, les journalistes venus assistés à l’arrestation du musicien qui tentent d’obtenir son sentiment sur la situation, ils vous accuse d’avoir pris de l’héroïne ? Non, ce n’est pas mon style, répond le musicien. Quel est votre style, Charles ? Il répond avec franchise : une vie normale. Il espérait une solution, sa voix se met à trembler, est-ce des larmes qui embuent ces yeux ? Tout d’abord, je n’ai pas eu d’avocat pendant le procès lorsque j’ai été informé de mon expulsion. Et ce qu’ils font est illégal. Son regard aperçoit sa contrebasse contre mur. Quelle déception ! lâche-t-il dans le même souffle. Je cherche un endroit pour construire une école depuis cinq ans déjà, c’était une grande opportunité pour moi et l’on m’a demandé de partir, alors j’ai écrit au gouverneur et au président pour leur dire. La radio, la télévision le harcèlent de questions, il y répond tant bien que mal au milieu des huissiers et de la police. Les déménageurs sortent tous les meubles de l’appartement, matelas, bibliothèques sur le trottoir, ils disposent tables, tabourets, chaises, fauteuils en cuir, tableaux, pour être chargés dans le camion garé devant l’entrée, les badauds observent la scène avec avidité. J’espère que les communistes feront voler beaucoup de gens dans les airs, finit par lâcher Mingus à son interlocuteur qui ne l’écoute plus. Dans l’appartement Mingus savait pertinemment qu’il était filmé, la caméra jouait avec lui en amie. Cette approche frontale était une mise en scène comme celle du cinéma de fiction. Bien qu’elle était en léger décalage avec la réalité, imposé par le jeu du cadre, très serré, de l’image flou par moment, en mouvement constant, du son instable et imprécis, au point qu’une grande partie de ce qui était un monologue pour l’essentiel devenait difficile à saisir, elle n’en était pas moins vraie. L’équipe du tournage se retrouve désormais pris au propre piège de son dispositif sans se douter de l’issue de la soirée, mobilisée en témoins de la scène. La célébrité nécessite toutes sortes d’excès. Les mises en scène se succèdent mais la dépossession de l’artiste devient chaque minute plus apparente. On l’invite à entrer à l’arrière de la voiture de police, il s’en extirpe instinctivement à plusieurs reprises, comme s’il avait oublié de dire quelque chose à sa femme ou s’il voulait récupérer un dernier souvenir. Sa contrebasse repose désormais contre le rebord du camion de déménagement, sans protection. L’un des policiers qui procède à son arrestation, brun jovial aux joues rondes, lui rappelle à plusieurs reprises, avec tact et délicatesse, qu’il doit monter et demeurer dans la voiture mais dès qu’il a le dos tourné, Mingus en ressort, rebondissant, comme s’il ne pouvait rester immobile, assis sans rien faire, et que sa liberté de mouvement, plus forte que l’ordre qu’on lui répète pourtant, l’empêchait d’obéir. Le tragique de la situation se mêle à la cocasserie. La musique n’avait plus le même sens. J’avais l’habitude de disparaître totalement dans ce son. Mais ça s’est arrêté. On fait quoi quand quelque chose s’arrête ? Mingus et le policier sourient de concert de ce va-et-vient comique, dans une troublante complicité qui serre le cœur comme un accord mineur. Je me suis dit que le mieux était de partir.
2. Un homme en colère
D’un seul coup, il ne fit plus partie de rien. Il savait qu’il avait été trop loin, qu’il ne pourrait plus faire machine arrière, trop tard, mais il ne regrettait pas son geste. Il aurait voulu gérer cela autrement, montrer une image différente de lui, plus sereine et détachée, mais à chaque fois c’était la même histoire, il ne pouvait pas se contrôler, c’était son caractère. Impétueux et colérique. Il l’avait toujours été. Comme son père. Il essayait de se rassurer en se disant que ce n’était pas un aveu d’impuissance, face à une rancune tenace mais une injustice réelle qui le faisait sortir de ses gonds. Il ne cherchait pas à changer. Ceux qui essayaient de le contredire, de le transformer, auraient affaire à lui. Il ne fallait pas s’opposer à lui. II traçait sa voie et ceux qui l’en empêchaient le regretteraient. Il était prêt à se battre, à en découdre. Ce que Tizol lui avait dit, ce qui avait provoqué leur altercation dans les coulisses du concert, combien d’autres musiciens auraient fait semblant de ne pas l’entendre, pour garder leur poste plutôt que se retrouver sans rien, à la rue du jour au lendemain ? Pour lui, c’était impossible. Tizol était allé trop loin. Pour qui se prenait-il pour le traiter ainsi ? Pour l’insulter ? Depuis son enfance, où les mexicains et les irlandais le provoquaient dans les rues de Watts, on n’avait cessé de le persécuter, de vouloir se battre avec lui, chercher à lui mettre une raclée, le rabaisser, juste parce que sa couleur de peau ne leur plaisait pas, cette couleur de chiasse comme il l’appelait lui-même. Après chaque spectacle, à l’entracte, il avait l’habitude d’emporter sa contrebasse dans la loge où il pratiquait son instrument. Deux autres membres de la troupe étaient encore présents à ses côtés, quelques minutes avant la reprise du concert, le trompettiste Clark Larry et le tromboniste Juan Tizol. Ils étaient les derniers, les autres avaient déjà rejoins le chef d’orchestre à l’étage. Le tromboniste avait tendu une partition à Mingus pour lui demander de jouer le début du morceau à la contrebasse. Le musicien s’exécuta sans tarder. Il n’avait pas de raison de ne pas jouer ce morceau. Les notes envahirent la pièce. Il joua le morceau en la. Tizol l’interrompit sans ménagement avec un sourire en coin de léger mépris pour lui dire qu’il fallait le jouer en la bémol. Le contrebassiste l’avait jouée une octave au-dessus. Là où la basse sonnait plus clair. Cela ne lui avait pas plu. Un mot en entraînant un autre, la colère monta rapidement des deux côtés. Mingus était habitué aux insultes, il savait les encaisser, des années d’expérience, ce qui l’avait mis hors de lui c’était qu’on remette en cause son oreille. Son approche de la musique. La musique c’était sa vie, c’était sa couleur. Offusqué par cette remarque pernicieuse, il demanda des explications au musicien portoricain. Il ne voyait pas en quoi celui-ci était si différent de lui et des autres membres de la troupe. Tizol lui répondit sèchement qu’un des points sur lesquels il différait d’eux c’était qu’il était blanc. Ce que Mingus traduisit à sa manière, affirmant qu’il prétendait que, comme le reste des nègres de l’orchestre, il ne savait pas lire la musique. Mingus n’en pouvant plus, ne supportant pas le mépris du musicien, il l’avait menacé en lui criant dessus puis en le pourchassant dans les escaliers de la salle de concert. Beaucoup plus fort que lui, avec sa stature impressionnante, ses yeux noirs, il lui donnait des coups de pied au derrière, ce qui faillit faire trébucher plusieurs fois le musicien. Mingus fulminait, hors de lui. Une voix par micro annonça la reprise du concert. Tous en scène ! L’entracte était terminé, les musiciens rejoignirent chacun de leur côté la scène de l’Apollo Theatre. Le rideau venait de se lever. Le chef d’orchestre allait lancer le morceau en faisant un signe de la main, lorsqu’il aperçut de l’agitation en fond de scène. Charles, dit-il d’un air amusé. Charles jetait un regard noir en direction de Tizol qui tenait son instrument de la main gauche, ce qui n’était pas habituel, son trombone à coulisses pendait le long de sa jambe, inerte, la main droite enfouie profondément dans la poche de son pantalon en tweed. Le chef d’orchestre ajustait ses boutons de manchettes de chez Cartier aux poignets de sa superbe chemise blanche faite sur mesure. Charles gardait en mémoire les mots blessants de Tizol à l’entracte. Vous auriez pu me prévenir lui fit remarquer Ellington à la fin du concert, vous m’avez laissé dans l’ignorance la plus complète de votre numéro ! Si je voulais écrire pour un violoncelle, j’aurais écrit pour un violoncelle, avait lâché Tizol dans la loge. Alors que les premières notes de Take the "A" Train retentissaient, craignant une riposte de Mingus en plein concert, alors que celui-ci se penchait au-dessus de sa contrebasse, la maintenant inclinée dangereusement en direction du tromboniste d’un air menaçant, comme s’il allait lui tomber dessus de tout son poids avec son instrument. Apeuré, Tizol finit par réagir en le menaçant avec son couteau à cran d’arrêt. C’était un couteau qu’il avait toujours sur lui, un talisman plus qu’une arme. Certains portaient un chapeau, d’autres des bijoux, chaînes ou bagues en or, des lunettes noires, pour parfaire leur personnage. Le rôle qu’ils se donnaient sur scène ou dans la vie. Tizol, c’était un couteau à cran d’arrêt. Vous auriez au moins pu me laisser plaquer quelques accords de soutien pendant que vous faisiez votre imitation de Nijinksy. La lame était sortie brusquement, scintillante sous les lumières de la salle de concert. Le trompettiste Clark Terry, coincé sur scène entre les deux énergumènes, s’empressa de les séparer. Joyeux et exubérant. D’accord, bande d’enfoirés ! Il saisit d’une part la main armée de Tizol pour l’empêcher de blesser Mingus qui ne décolérait pas, et d’autre par la main de ce dernier brandissait à présent une hache qui servait en cas d’incendie sur le plateau et qu’il agitait en l’air au-dessus de sa tête comme un tomahawk. Du calme tous les deux ! Il lui fallut toute sa force pour les empêcher de s’entretuer. Comme il l’avait fait quelques minutes plus tôt dans la loge. À moins que ce qui s’était passé entre les deux hommes toute à l’heure était en train de rejaillir dans l’effusion du morceau qu’ils jouaient, une lutte invisible pour le public, mais perceptible pour les autres membres du groupe qui sentaient bien la tension palpable entre eux, même s’ils n’avaient pas assisté à la dispute un peu plus tôt. Je vous félicite pour cette performance scénique, mais pourquoi Juan et vous ne m’avez pas informé que vous aviez mis au point cet adagio ? Nous l’aurions mis en musique. Je dois reconnaître que je n’ai jamais vu un homme de votre gabarit faire preuve d’une telle agilité — en fait, je n’ai jamais vu personne capable de sauts aussi fantastiques ! La croupade que vous avez exécutée par-dessus le piano sans vous séparer de votre masse m’a frappé comme une prouesse colossale. Après cela, quand vous avez fait votre sortie, j’ai pensé : « Cet homme a vraiment peur du couteau de Juan ; à en juger par sa vitesse de départ initiale, il est probablement couché chez lui à l’heure qu’il est. » Mais non, vous êtes revenu du même côté des coulisses avec votre instrument toujours intact. Pendant un instant, j’ai nourri l’espoir que vous alliez regagner votre place et jouer, mais vous avez préféré fendre en deux la chaise de Juan d’un coup de hache de pompier ! Vraiment, Charles, c’est du vandalisme ! Charles savait reconnaître à demi-mots dans l’humour des critiques de Duke Ellington qui n’avait jamais renvoyé personne de son orchestre, que le moment était venu de le quitter. Oscar Pettiford le remplacerait quelques jours plus tard. Il était très ennuyé. Il avait de l’affection pour Mingus qui le considérait comme l’un de ses modèles. Tout le monde sait que Juan a un couteau, mais personne ne l’a jamais pris au sérieux — il aime le sortir et le montrer, c’est tout. Tizol insistait sur le fait qu’il n’avait jamais utilisé le mot « nègre » dans leur dispute. Bien sûr, Duke Ellington avait dû faire face lui aussi au racisme, comme tous les musiciens noirs à cette époque. Il se souvenait très bien des panneaux du Flamingo à Las Vegas où il était écrit : « Pas de noirs, seulement des blancs. » Les musiciens entraient par les cuisines chaque soir. Ils ne devaient pas avoir de contacts avec les clients. Ils restaient dans leurs loges entre deux sets. S’ils voulaient s’amuser, ils devaient aller dans la partie noire de la ville, dans un tripot où il y avait des beautés à la peau brune, des jeux bas de gamme, et la seule piscine de la ville pour eux, qu’ils avaient surnommée l’encrier. Joe Louis, l’ex-champion de boxe, y était le maître d’hôtel. Il y a des décisions difficiles aux conséquences imprévisibles. Ceux qui restent droits, intransigeants, inventent leur vie, même s’ils se trompent parfois, se perdent, ils finissent par retrouver leur chemin. Même si les autres les jugent mal, les pensent violents ou irascibles. Ils tiennent bon. C’est du vandalisme ! Il y avait quelques chose dans ces mots qui faisiat écho à ce qu’imaginait le contrebassiste. Du vandalisme ! Bien sûr il pourrait continuer à être un instrumentiste admiré, recherché, un contrebassiste avec qui tout le monde voulait travailler, jouer, enregistrer des morceaux, il vivrait bien, pourvoirait aux besoins de sa famille, mais il savait depuis longtemps qu’il cherchait autre chose dans la musique. Pouvoir se regarder dans la glace. Dire ce qu’il pensait. Exprimer tout ce qu’il avait sur le cœur. Ses failles comme ses émotions. Cette colère sourde aussi. Mener ses combats à sa manière. Sans se cacher. Ne pas transiger sur la musique. Jamais. Rester indépendant, composer et enregistrer ses propres morceaux. Ce qui compte ce n’est pas lire la musique, c’est l’écrire, pensait-il. La lecture d’une partition, il le savait et c’était bien ce qu’il reprochait à Tizol à l’origine de leur vive dispute, ne permet pas de faire vivre les notes, il faut les infléchir pour les faire vibrer et les faire entendre. Son expérience de musicien nourrissait celle du compositeur qui offrait à son tour aux musiciens qui l’accompagnaient (non pas seulement en tant qu’exécutant d’un morceau écrit qu’il suffisait de suivre, de lire à la note près, mais à leur tour comme soliste) la possibilité de les brusquer en fonction du moment, de ce que ressentait le musicien et qu’il partageait avec nous. Il ne soumettait pas le musicien à la composition mais lui permettait de participer à l’écriture de la musique, ce processus complexe qui exige un engagement sans faille proche de l’appropriation. Un équilibre subtil entre maîtrise et inachèvement. Cette liberté et ce lâcher prise n’étaient pas un abandon, bien au contraire, mais une marque de fabrique reconnaissable et unique, une originalité sans pareille. Improviser à plusieurs et travailler ensemble, pas les uns contre les autres. Ce qu’il voulait c’était créer un atelier où les musiciens travailleraient tous autour d’un morceau pour que chacun en tire le meilleur.
1. Devil’s Blues
Il monte sur scène sous les applaudissements assourdissants du public, ce n’est pas la première fois et pourtant c’est toujours nouveau, inattendu, imprévisible. Il est concentré, son visage fermé. Il ne sait jamais ce qui va se passer lorsqu’il entre en scène. La musique en concert c’est un dialogue. Une improvisation. Les répétitions, le travail en atelier, c’est une manière d’écrire la musique ensemble. Sur scène, c’est le moment de jouer. Jouer avec ce qui a été préparé, jouer avec les instruments bien sûr, parfois avec le public, mais c’est très rare. Jouer ensemble. Tout est là. Tant de fois il est monté sur scène, dans des bars, des clubs bruyants, des salles sombres et enfumées, des salles de concert, des théâtres. Il n’est pas seul. Il n’a peur de rien, depuis longtemps il n’a plus peur de rien. Son cœur bat, son rythme bat en lui, cogne contre sa poitrine. Il entre sur scène comme on écoute sa musique, par effraction. La salle applaudit pour accueillir les musiciens. Il ne voit rien autour de lui. Il entre dans un long couloir sombre. Une lumière vacille tout au bout. Il avance droit vers elle sans hésiter. Il entre en scène accompagné par les musiciens. Il ne les voit pas. Ce sont ses amis, il sait qu’ils sont à ses côtés. En confiance. Chacun s’affaire sur scène avec son instrument. Don s’est assis au piano, il ajuste son tabouret, c’est une vieille habitude, puis il fait jouer ses doigts au-dessus des touches du clavier comme s’il pianotait dans le vide. George souffle dans son sax tenor, après avoir vérifié l’anche qu’il ajuste sur le bec de son instrument. Danny connaît bien Mingus, il est son batteur attitré depuis plus de vingt ans, il ne s’en est séparé que pendant quelques mois pour accompagner Chet Baker. Peu soucieux de rendre le rythme évident, mais parfaitement capable de le tenir, rappelant Art Blakey par la puissance, il se préoccupe surtout de la dimension dramatique qu’il peut ajouter aux interventions des solistes, cherchant ainsi à les souligner de manière expressionniste. Ces musiciens se connaissent depuis longtemps, ils ont enregistré en studio deux albums importants de Mingus, et l’année précédente ils enregistraient ensemble un concert au Carnegie Hall. L’installation ne dure pas très longtemps. Mingus est très concentré. Silence. Ses doigts glissent soudain sur les cordes avant de frapper les premiers coups. Les applaudissements du public couvrent ses premières notes. Il relève la tête sans un regard vers les autres musiciens qui savent que le morceau est lancé. Les yeux dans le vague, légèrement au-dessus du manche de sa contrebasse, les doigts surpuissants du musicien se mettent à glisser sur les cordes, les faire vibrer, jouer avec elle, avec violence et volupté, tout entier plongé dans la musique. Comme souvent pour le commencement de ses morceaux, même si ce n’est pas une de ses compositions, il en dessine les contours, en dresse les grandes lignes. Danny, le batteur, entre en jeu, premiers coups de baguettes sur la cymbale qui font écho aux rythmes élastiques de la basse. Mingus ferme les yeux pour se plonger encore plus profondément dans la composition. Les doigts effilés de Don plaquent quelques accords sur les touches du piano marquant ainsi le rythme de leur percussion. Puis les rebonds de la basse se mettent à dialoguer avec les trilles du piano. Et dès qu’il entend les autres musiciens entamer le morceau de George Adams, il ouvre enfin les yeux. Impossible d’imaginer ce qu’il voit. Ses doigts continuent à imposer le rythme à la musique avant que le saxophoniste vêtu ce soir d’un bonnet en tissus aux motifs africains, colorés, bariolés, s’approche du micro et se mette à chanter un blues brut, de cracheur de feu, avec sa voix éreintée et rocailleuse.
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1ère mise en ligne et dernière modification le 12 octobre 2020.
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