Dans chaque musée, partout autour du monde, on a telle ou telle toile qui fait qu’on reviendrait ici uniquement pour la voir. Ce qui n’empêche pas le goût des grandes expos monographies, mais qu’importe d’avoir à attendre le temps qu’il faut pour revenir à Berlin ou Chicago, ça force à intérioriser, c’est comme les souvenirs des intensités liées à sa propre vie en fait. On les retrouve donc, ces toiles, comme un de ces vieux copains qu’on ne croise pas souvent, et on est tout surpris de la fixité de ce qui s’exprime dans le visage ou la relation même. Au musée des Beaux-Arts de Nantes j’en compte plusieurs comme ça, et c’est bien ma carte de prof des Beaux-Arts (même radié pour limite d’âge, je peux la faire renouveler à vie !), on entre hors file, on peut juste aller voir une chose précise et repartir. Je suis donc assez confus de ne rien savoir de Georges-Antoine Rochegrosse (1859-1938), et les salles du musée des Beaux-Arts de Nantes sont un déploiement impressionnant de ces « salons » qui semblent avoir loupé tout ce que leur siècle faisait de meilleur (lire Baudelaire, enquêter côté des « refusés »), et nous avons développé une résistance à l’allégorie du même ordre que celle aux antibiotiques. La question n’est pas du figuratif ou pas, ni qu’un peintre secondaire puisse nous toucher comme une flèche majeure (tiens, Berthe Morizot), c’est juste la toile. Ici, le titre : La mort du pourpre. C’est une couleur qui meurt, et non pas le poète, qu’allégorisent Orphée et sa lyre. Il est cadavre, mais ça ne suffit pas pour qu’il soit l’enjeu premier de la représentation. Une figure contemporaine de dos, on a ça à Venise, Tintoretto par exemple, le donateur du tableau étant le mécène du peintre — ici les attributs de l’indusriel ? J’apprends que Rochegrosse, fils adoptif de Théodore de Banville, a été boulé 2 fois à la villa Médicis, mais a quand même fait son tour d’Europe, avant de partir s’installer à Alger : les villes fantastiques à l’arrière de tableaux comme ceux de Mantegna, il connaît donc. Mais sa version, qui tient plus du Jules Verne des Cinq cents millions de la Begum que de ce qui s’amorce côté constructivisme et futurisme –– et il restera tristement noyé dans tout cela, n’en casse les codes que figurativement, pour le coup. Comme l’apparition de l’éclairage électrique : qui naît simultanément en littérature avec l’orangerie des Swann. Même avec ces tonalités un peu Munch, et ce statut ambigu qui convoque, détourne et n’annule pas le réel source. Reste la date : peinture réalisée et présentée en 1914. Le contexte même de La montagne magique de Thomas Mann : livre figuratif et allégorique aussi, et pourtant comme il vous colle aux basques, même après 3 lectures en 40 ans. Les cartels des Beaux-Arts Nantes sont meilleurs pour les adjectifs que pour la précision, alors on déambule dans les salles en fouillant dans le portable à mesure. Là il indique, sans qu’on sache qui l’a dit, du peintre ou d’un commentateur : « la fin du rêve, de l’éclat, de l’imagination ». Moi, ce qui me trouble dans cette toile, c’est la capacité d’anticipation qui — ne se sachant pas anticipation — s’affirme comme poussée en amont du discours, tenant à distance le discours comme cette figure ici se met les mains devant les yeux pour ne pas voir. Ce n’est pas l’art qui est mort, juste la couleur. L’art est aussi dans les ombres au-dessus, l’art est l’impossibilité d’explicitation par le discours. Nous sommes devant une fin : se peint la fin imminente, c’était la Première Guerre mondiale, il y en eut une autre, et il y a nous aujourd’hui, sur quel cadavre d’art fait marchandise culturelle, dans notre propre désastre anthropocène (c’est aussi un adjectif, anthropocène ? le mot signifie « qu’avons-nous fait du monde ? », il est donc tout aussi bien forme verbale). Cette toile me parle parce qu’elle ne parle pas, mais que l’abîme oui est aujourd’hui encore présent. Qui est mort, alors ? La couleur, dit le peintre.