le tiers livre, web & littérature

cycle « prendre » | le sommaire général

François Bon — 2022-02-02T07:30:00Z

Rappel :

– les vidéos et résumés de proposition de l'ensemble des cycles Tiers Livre sont rassemblées ici en accès libre, à vous de les utiliser dans votre démarche personnelle d'écriture ou vos animations d'ateliers en ligne ;

– les documents et ressources complémentaires (liens, extraits) sont accessibles uniquement depuis le #Patreon du site et réservés à nos abonné.e.s ;

– l'abonnement #Patreon permet aussi l'accès à la plateforme de publication, la participation à nos Zooms hebdomadaires d'échanges, les autres ressources numériques, scans et tutos, rejoignez-nous !

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« prendre » | sommaire des propositions

– #00 | « le point de vue du grutier », d'après Détails de Marcel Cohen, participation ouverte sans inscription
— et contributions

– #01 | la littérature comme partition & action, Gina Pane
— et contributions

– #02 | Tadeus Kantor, l'armoire, la baraque de foire
— et contributions

– #03 | de la réalité du peintre, avec Jean Hélion
— et contributions

– #04 | Chantal Akerman, ralenti & caméra circulaire
— et contributions

– #05 | mâcher du rouge, avec Henri Chopin
— et contributions

– #06 | le gros plan comme outil littéraire, Jean Epstein
— et contributions

– #06b | de la littérature sans texte
— et contributions

– #07 | l'arbre, la pierre & Gilles Clément
— et contributions

– #08 | à l'autre bout du monde, mais avec son microscope
— et contributions

– #09 | l'impératif pour le funambule
— et contributions

– #10 | corps, sol & mur
— et les contributions

– on peut aussi passer par l'index des contributeurs.trices

« prendre » | fonctionnement & inscription

– rappel : le cycle été 2020, outils du roman, les propositions, les contributions ;

– l'ensemble des cycles d'écriture en accès libre, et notamment en route pour le monde de l'écriture ;

INSCRIPTIONS

• l'atelier proposera, de début décembre 2020 à début mars 2021, 12 propositions d'écriture, sur rythme hebdomadaire ;

• il sera complété d'un échange Zoom hebdomadaire, ouvert à tou.te.s les participant.e.s, le lundi de 18h45 à 19h45 ;

• vous transmettez au site vos contributions, nous nous chargeons de la mise en ligne ;

• trois niveaux d'inscription, règlement PayPal via la librairie du site :

– inscriptions close

PRÉSENTATION

• lors du cycle précédent, outils du roman, l'accumulation de propositions chaque fois très spécifiques a permis à chacun.e la définition progressive d'un projet personnel, dont ces contributions étaient comme l'empreinte en creux ;

• c'est ce principe qu'on veut pousser plus avant : on va interroger la danse (ou les écrits sur la danse, d'artistes dont c'est le champ), la photographie (idem), le film, l'architecture, mais aussi l'expression du corps (Gina Pane, Journiac), la peinture, la question de la voix aussi — on voudrait aussi questionner certains textes du champ scientifique, et de la non-fiction ;

• en principe une propositions chaque semaine, à vous de suivre (ou pas) celles qui vous disent, à votre rythme ;

• complément : chaque semaine, une réunion virtuelle via Zoom (ultra facile d'emploi, lien des réunions transmis à chaque inscrit pour chaque séance) pour lire, commenter et partager ;

• la participation à l'atelier inclut l'inscription à lettre d'info spécifique, pour compléments et régulation –– les documents d'appui sont bien sûr accessibles à tou.te.s les abonné.e.s au site, si souhait de participation libre, sans mise en ligne ;

• échanges et commentaires, infos comme précédemment via le groupe privé Facebook auquel vous êtes cordialement invité.e.s ;

« prendre » #10 | corps, sol & mur

François Bon — 2021-04-14T18:01:21Z

– dans l'habituel dossier téléchargement, un texte de Cindy van Acker extrait de Composer en danse (chercher à VanAcker...), ainsi qu'extrait du texte de Samuel Beckett, Bing ;
– un extrait lu de Pascal Quignard, pris à L'origine de la danse ; Image haut de page : Cindy van Acker.
– les contributions reçues ;
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corps, sol & murs

Résumé de la consigne :

– peut-on dire tomber ? peut-on dire se prostrer ? peut-on dire s'élancer ? peut-on dire avancer ? la sculpture a engouffré parfois des vies entières en chacun de ces verbes...

– c'est un texte court, un texte en profondeur, un texte qui part du corps et dit le corps, peut le désigner au plus précis de l'effleurement ou du tremblement, de la tension ou du repos : qui parle ?

– dans les fiches d'extraits, il y a ce texte de Cindy Van Acker, celui du Bing de Beckett, mais aussi comment le corps s'écrit chez Danièle Collobert, étarqué par ses tirets ;

– pas besoin d'un texte long : on reste dans l'idée du texte-bloc, du texte qui ne dit pas ce qu'il y a eu avant, dans son amont, ni après, dans son aval : juste un fragment de corps en mouvement (ou pas, mais le sans mouvement existe-t-il, même dans l'immobilité construite, la retenue du souffle ou l'attente ?) ;

– mais à quoi le texte en appelle-t-il de durée, et quelle durée, ou illusion de durée, produit-il (le temps chez Beckett, qui ne se définit pas, sauf en boucles) ?

– et qui parle ? s'en remettre au corps pour accueillir et porter l'écrit, qu'est-ce que ça déplace, voire annule ou remplace, du sujet ?

– un mur, un sol : abstrait, concret, précis, figuré, repères géométriques ou matières dans leur rugosité et leurs sensations ? (la chaleur même, dans Le puits et le pendule, où le corps attaché n'a pas voix) ;

– à vous !

« prendre » #9 | l'impératif au funambule

François Bon — 2021-02-21T08:01:04Z

– dans l'habituel dossier téléchargement, un extrait du Funambule de Jean Genet, et les Instructions aux acteurs de Peter Handke ;
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l'impératif au funambule

Résumé de la consigne :

– on reste dans le coeur du cycle : en quoi le geste artistique venu d'une autre discipline peut élargir, fissurer, agrandir notre exercice de la littérature ?

– mais on l'ouvre à un paradoxe : immenses artistes qui ne laissent pas de développement écrit, ou réflexif, d'une implication pourtant novatrice et extrême ?

– de cette confrontation naissent quelques textes rares, et parmi eux, ce registre si particulier des « instructions » — je donne en exemple les Instructions pour monter un escalier et les autres de Julio Cortàzar, mais surtout, plus fréquences, des « instructions aux acteurs » : Edward Bond, Peter Handke (voir dossier fiches imprimables) ou Valère Novarina ;

– mais l'acteur s'exprime par ou avec le texte, les instructions qui lui parviennent par mode langagier sont dans le même média qu'il utilise, et si on rompait avec cela ?

– d'où l'importance pour moi des textes avec portraits d'artistes du Franz Kafka ultime (Le champion de jeûne, Première souffrance, Joséphine la cantatrice des souris), mais de cette singularité extrême qu'est le magnifique Funambule de Jean Genet ;

– dans la vidéo je reviens sur la chronologie de Genet, de sa relation à Abdallah Bentaga, et de la profonde implication de ce texte avec les étapes majeures et de la vie de l'oeuvre de Genet : y penser, mais ne pas s'en laisser déterminer ;

– ce qui serait fondamental pour nous dans le texte de Genet, si bref et lumineux, c'est ce rôle assumé des instructions directes à un artiste qui n'a pas choisi le langage pour s'exprimer, mais tutoie en permanence le vertige, la chute (elle sera réelle, même si postérieure au texte), l'éblouissement de la danse, la fragilité de la permanence : ce que l'écrivain ne connaît pas, hors l'exercice même de sa phrase ;

– texte donc d'une ambivalence à sa mesure : l'emploi des verbes à l'impératif, ou le rôle du tutoiement (donc non plus associé à la forme verbale de l'impératif, mais en tenant le même rôle) qui, lancés au funambule, décrivent ce qu'on reçoit de lui, ce qu'il nous fait rêver et imaginer peut-être au-delà de la conscience qu'il en a, d'autre part valant pour ce qu'il bouscule en retour de la tâche du poète ou de l'écrivain, le risque qu'il lui permet de figurer ou d'assumer, donc chaque phrase tendue vers le funambule comme une allégorie de l'écriture, mais qui s'effondrerait si on la considérait comme allégorie ;

– reste à vous d'élire le plus soigneusement possible l'artiste auquel vous adresserez vos propres instructions : cet exercice dialogue avec tous les précédents (Hélion, Kantor, Gina Pane...) mais les renverse par la prégnance donnée au corps et au mouvement — c'est bien l'impossibilité d'immobilité du funambule qui conditionne la luminosité poétique du texte de Genet ;

– et tout à la fin, proposition sérieuse, à laquelle il pourrait être bon de penser dès la naissance de l'écriture : que votre texte soit destiné à s'insérer dans livre imprimé, qui sera trace de ce qui nous aura soudés dans ce cycle.

« prendre » #8 | au bout du monde, mais avec son microscope

François Bon — 2021-02-06T07:33:50Z

– dans l'habituel dossier téléchargement, un extrait de l'Éloge des voyages insensés de Vassili Golovanov, et un autre de L'usage du monde de Nicolas Bouvier –- je cite aussi le chapitre « villes étrangères » d'Espèces d'espaces de Perec ;
– image haut de page : Kolgouev, l'île de Vassili Golovanov, image Google Earth ;
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s'en aller au bout du monde, mais son microscope

Résumé de la consigne :
– il ne s'agit pas d'un exercice d'écriture sur le voyage, c'est la difficulté la plus essentielle que j'essaye d'exprimer dans la vidéo, mais d'effectuer un saut vers ou dans ce qui pousse un voyageur à écrire ;

– en ce sens, la définition « littéraire » d'un récit de voyage, son ajout au corpus de la littérature de voyage, est toujours rétrospective, et bien sûr une frontière toujours ambivalente : le Voyage en Orient de Nerval, l'Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand sont des oeuvres d'écrivains en voyage, les livres d'Alexandra David-Neel ou d'Ernest Shackleton sont des récits de voyage que la littérature élit rétrospectivement comme socle (ce qui permet à Jules Verne ensuite son Hivernage dans les glaces par exemple) ;

– et c'est comme ça depuis la fondation : l'Enquête d'Hérodote, le merveilleux et complexe apocryphe de Marco Polo, les voyages d'Ibn Battuta...

– ceci posé, j'y verrais bien l'enjeu principal : écrire sur la ville, on l'a fait à l'été 2018, de 45 manières différentes (et probable aussi que je rouvre ce dossier l'été prochain, d'une autre manière), on a aussi travaillé dans pousser la langue, à l'été 2019, notamment avec l'exercice de description d'après Gertrude Stein... ce que je souhaite ici, c'est une sorte de saut mental dans la surprise du voyageur (Golovanov intitule son narrateur le fugitif), et conditionner l'appel à l'écriture depuis cette seule pratique du voyage ;

– voyage qui peut être ancien, récent, mais du voyage lui-même on ne parlera pas : dans l'Éloge de Golovanov, le nom de l'île n'est pas prononcé dans le titre, ni même dans le début du livre : par contre il y a, dans l'ouverture du livre, p 36-38 ce merveilleux souvenir d'enfance sur un minuscule refuge en forêt, il y a la méditation sur les cartes, il y a la référence aux peintures du russe new-yorkais Roerich, qui a aussi été déterminant pour Lovecraft ;

– par contre, le point commun entre Nicolas Bouvier, son usage du monde, l'expédition en Fiat 500 d'un tout jeune dessinateur et d'un tout jeune photographe à travers la vieille Perse, et la façon de Golovanov, c'est de s'en remettre au plus concret, quitte à l'envisager depuis le plus minuscule ;

– d'où l'importance aussi de ce passage « villes étrangères » de Perec dans le chapitre Villes de son Espèces d'espaces : le moment de la première découverte, même si c'est le trajet le plus banal de l'aéroport au centre-ville, sera celui qui s'imprime le plus, nous déboussole le plus, quand bien même ensuite on arpentera, visitera, explorera — on retrouve ce principe dans l'extrait que j'ai choisi de l'Éloge de Golovanov : le premier matin sur Kolgouev, marcher du hameau (on le distingue vaguement sur Google Earth, mais délibérément flouté) jusqu'à cette plage finalement si banale, tous les bords de mer ont une appartenance commune, si ce n'est cet étrange crustacé du monde polaire, qui pourra être un lien de plus avec l'exercice précédent, d'après Gilles Clément ;

– donc ce tout premier moment, et ce paysage mais minuscule, c'est pour cela que j'ai voulu le mot microscope dans le titre, et c'est de là que viendra ce que Jean-Christophe Bailly, dans son livre éponyme, nomme le dépaysement ;

– contrairement à pousser la langue, justement, ou à outils du roman, pas de consigne concernant la forme : je maintiens mon attachement aux structures en bloc paragraphe unique, mais ce serait plutôt une approche négative, au sens du négatif photographique : parce qu'on ne sait pas où c'est, parce que c'est un énorme grossissement de l'ordinaire (mais justement, dans une découverte non ordinaire), être le plus précis possible quant au concret (c'est l'immense qualité de Nicolas Bouvier, de nous rendre ainsi présente toute chose, visualisable, perceptible, en relief...), et savoir se dépouiller de nous-même écrivant pour rejoindre cette surprise du voyageur (étonnants voyageurs...), provoquant l'appel aux notes, au langage écrit...

– complément : Vassili Golovanov, ma méthode pour écrire..., photo ci-dessus Pascal Jourdana, nov 2010.

– et si besoin d'un petit shoot de langue le temps que vienne le quoi écrire, un petit tour dans Par les champs et par les grèves de Flaubert, dispo en ligne ?!

« prendre » #7 | l'arbre, la pierre & Gilles Clément

François Bon — 2021-01-30T06:29:08Z

– image haut de page :Gilles Clément, Jardins du Tiers Paysage ;
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l'arbre, la pierre & Gilles Clément

Résumé de la consigne :

– enjeu majeur, poussée profonde, que le récit littéraire prenne sa place dans une description du monde hors d'un seul reflet de la domination humaine sur la nature, qui pourtant l'a structurée depuis l'origine ;

– accepter comme point d'énonciation du récit et horizon d'un autre équilibre, quand ce qu'on nomme anthropocène pose clairement la question d'une fin de l'espèce, ce qui part non pas de l'homme mais de l'animal, du végétal, du minéral ;

– chacun.e saura trouver, dans ses propres livres, des récits ou fables qui en témoignent, et notamment dans le contemporain récent — il y a un bestiaire prévalent chez Lautréamont, qui change le statut du narrateur comme du personnage (son poulpe au regard de soie, ou le pou, ou le requin), mais il y a La vie des abeilles de Maeterlinck. Plus révélatrice du saut conceptuel, l'approche de J.V. Uexküll : ne compte pas un dire ou un savoir humain de la mouche, de l'oursin, de la tique ou de l'escargot, compte comment on se défait de notre perception anthropomorphe pour construire une représentation depuis l'être vivant considéré, à rebours à ou à égalité de la représentation humaine dominante, parce que dépositaire de l'outil langue que nous requérons pour ce faire ;

– j'effleure juste l'oeuvre encore trop peu abordée sous cet angle de Roger Caillois, son livre Méduse & Cie, la place de la pieuvre dans son approche du fantastique, et bien sûr le travail sur la pierre qui conclut l'ensemble — ses textes étonnants sur le rêve et l'aile de papillon auraient pu aussi servir d'appui à cette proposition ;

– telles sont les 20 premières minutes de la vidéo, et l'explication de ce pourquoi on s'engage, pour ce cycle, sur les chemins de Gilles Clément : comme dans tout ce qui précède dans ce cycle, l'idée est de nous saisir d'outils, gestes et pratiques, exprimés langagièrement ou non, hors du champ littéraire pour l'élargir, lui ouvrir ces gestes ou territoires ;

– Gilles Clément est jardinier, organisateur ou constructeur de paysages, quand bien même son oeuvre écrite (que symbolise Le jardin planétaire) est incontournable et largement diffusée ;

– mais quiconque a lu, rencontré ou écouté Gilles Clément le sait : inlassable arpenteur des paysages naturels, des transformations urbaines, ce travail de changer le point d'énonciation, le placer hors de cette domination humaine, il l'a accompli d'abord sur lui-même — qu'il parle de la communication entre espèces végétales ou d'un arbre aux autres arbres, de l'équilibre de la libellule depuis l'air chargé de vapeur d'eau ou l'eau qui abrite sa larve, ou de sa contribution à l'équilibre écologique global par le fait que sa larve se nourrisse des larves du moustique, un autre équilibre apparaît, lui aussi porteur de poésie, et d'autres sources pour le récit ;

– le livre que j'ai choisi pour support s'intitule Traité succinct de l'art involontaire, chez l'éditeur sens & tonka, où il aussi publié son Jardin en mouvements ou son Abécédaire, 1997-2014 ;

– ce livre se présente non pas comme fable ou récit, mais comme écosystème incluant cahier de photographies couleurs (le réel comme on le voit, ou comme il vous assaille ?), des impressions noir et blanc articulant le mouvement du texte (un effacement, un retrait ou au contraire une géométrie ?), et une série de dessins associés aux textes (leur substrat graphique, ou la sensation abstraite que lèvent les textes ?) ;

– la construction est en 8 volets : envols, vracs, îles, constructions, érosions, installations, traces — cet énoncé même peut vous servir à partir en quête de vos textes ;

– chaque texte est « spatialisé » : Australie, Namibie, Californie, Paris ou la Creuse, le référent géographique du texte c'est la terre tout entière, là où on est allé l'arpenter, là où la leçon prise (une poubelle en forme d'onyx en Namibie) vaut bien plus universellement ;

– ce sont des textes brefs, à six par chapitre (environ), une cinquantaine de ces acmés ou épiphanies : et si vous choisissiez d'en bâtir trois, et non une seule ? trois récits brefs, et non pas un seul ?

– c'est Francis Ponge qui me sert d'appui : dans toute son oeuvre, jusqu'à Une figue de parole et pourquoi, le poète se dissout dans son dire, en multipliant cet écart que conserve son dire par rapport à ce qu'il nomme — l'enjeu, avec Gilles Clément, c'est de rompre radicalement avec cette posture (et quel bonheur, quels magnifiques ateliers aussi, nous avons fait avec Ponge) : en revenant à Uexküll, ou à la leçon de conte ou fable que donne Gilles Clément en décrivant la seule exuvie, fragile et transparente, de la libellule, changer radicalement notre point d'énonciation. Dans le fragment que Gilles Clément intitule Pierre du désert, c'est cette pierre, dans le sud marocain, qui réorganise le monde ;

– je suis conscient de la fragilité de ce que je propose, de la distance impalpable et réversible qu'il peut y avoir entre ces textes de Gilles Clément et la Figue de Francis Ponge : mais le langage reste l'horizon de Ponge, la nature hors de l'homme reste l'horizon de Gilles Clément ;

– l'arbre a un rôle important, récurrent dans ce Traité de l'art involontaire : je sais que le mot arbre recouvre une réalité totalement différente selon ce que perçoit Gilles Clément, l'arbre dans sa construction écologique complexe, dans sa capacité langagière avec ses congénères ou les espèces qui s'associent dans son écosystème, et ma propre perception, à peine au bord de s'entrouvrir, par la médiation justement de ce que Gilles Clément et d'autres en écrivent et m'apportent : dans vos trois fragments, est-ce qu'il pourrait y avoir un arbre, une pierre, et une de ces constructions humaines en activité ou délaissée (l'extrait de Gilles Clément sur cette décharge à fragments de verre en plein paris, ces îles de béton à l'abandon ?) ;

– et l'immense règne animal aussi (sauf mammifères, trop près de la tentation anthropomorphe)..

– de nouveau, la conviction d'une étape dérangeante, neuve, décisive ;

« prendre » #6b | littérature sans texte

François Bon — 2021-01-17T12:43:28Z

– image haut de page :Derek Beaulieu (le suivre sur Twitter) ;
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littérature sans texte

Résumé de la consigne :

– en approchant le concept d'une « littérature sans texte », il ne s'agit pas ici de s'entraîner à en produire, il ne s'agit ici en aucun cas d'une introduction à la poésie virtuelle ;

– on renverrait plutôt au travail de Christian Bök procédant par cryptage d'ADN de bactéries survivant au vide et au froid absolu, bien antérieures au surgissement de l'homme et destinées évidemment à lui survivre : à vous de suivre la piste en commençant pourquoi pas par UbuWeb... ou par le chapitre que lui consacre Kenneth Goldsmith dans L'écriture sans écriture ;

– il ne s'agit pas ici non plus de notre préparation, pensée, marchée, documentée qui mène à l'écriture : mais de l'acte même de publier un objet qui participe de la littérature, de notre idée du livre ou hors du livre, et qui s'autonomise (par rapport à l'auteur) sans production incluse de texte ;

– en partant sur ces pistes, on a croisé par exemple le mouvement paradoxiste et la biographie de son principal fondateur-illustrateur, Florentin Smarandache, là encore, partez en exploration...

– c'est la biographie de Florentin Smarandache qui a déclenché l'idée de cette proposition 6b : rédiger la notice de la vie et l'oeuvre d'un auteur de littérature sans texte, telles que vous pouvez l'inventer, le concevoir...

– toutes les postures alors deviennent possibles : s'en tenir à la vie de l'écrivain, et vous pourrez prendre appui alors (cf dossiers FICHES IMPRIMABLES) sur le livre d'Antoine Volodine, Écrivains ; ou bien s'en tenir à la description d'une oeuvre ou d'une série d'oeuvre, et vous pourrez prendre appui alors (FICHES IMPRIMABLES) sur le fabuleux Oeuvres d'Édouard Levé ;

– on n'a jamais été aussi sérieux qu'à soulever cette trappe-là : ce qui nous concerne, c'est ce tout premier brassement qui se manifeste avant même les mots, avant même les premières phrases de l'intuition, c'est ce pressentiment, encore informel, opaque, qu'en ce lieu précis il peut y avoir écriture, ou bien qu'on est déjà entré dans ce qui va conditionner, y compris esthétiquement, l'accès aux mots ;

– l'attention ainsi portée sur l'oeuvre de Derek Beaulieu, et sa thèse de doctora TEXT WITHOUT TEXT, prendre le temps là aussi de l'exploration librement associative, des prolongements et croisements (les comptes Twitter de Christian Bök et de Derek Beaulieu sont des mines...) :

– se concentrer sur l'idée (Levé) d'un descriptif d'oeuvres non réalisées, mais sur ce principe de littérature sans texte, ou de notice biographique d'un auteur fictif impliqué dans ce contexte de littérature sans texte ;

– il s'agit ici d'un laboratoire, de recherche collective, ouvert au-delà des participants au cycle « Prendre » (ne vous gênez pas, il y a besoin de toutes pistes, toutes ouvertures), et pas requise pour écrire ni la proposition #6 qui précède, ni la #7 à suivre !

– j'insiste une dernière fois : je ne souhaite pas recevoir de productions ou créations visuelles, mais l'instance textuelle (et fictive) de leur description !

« prendre » #6 | du gros plan comme outil littéraire, avec Jean Epstein

François Bon — 2021-01-17T10:38:05Z

– image haut de page : Jean Epstein, Coeur fidèle, 1923 ;
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du gros plan comme outil littéraire, avec Jean Epstein

Résumé de la consigne :

– lecture très précise de l'extrait de Bonjour cinéma, Jean Epstein, 1921, concernant grossissement et premier plan ;

– on a déjà travaillé sur la notion de visage en littérature, notamment à partir d'Edmond Jabès, à nul moment je n'ai décrit votre visage, et c'est une notion qui devient centrale chez Henri Michaux ;

– ce qui m'a frappé, dans le texte de Jean Epstein, c'est l'idée qu'avec le cinéma le gros plan était toujours mobile, alors que dans l'exercice précédemment cité je m'en tenais à une représentation fixe du visage ;

– alors si, à notre tour, nous introduisions un mouvement de caméra ? si, à notre tour, nous étions plus attentif à ce mouvement lui-même qu'à l'idée immobile du visage ? si on écrivait ce mouvement du grossissement, ce mouvement en lui-même, pour faire surgir, comme à notre corps défendant, le visage qu'on cherche à installer dans le récit ?

– compléments : évidemment le célèbre passage dans Marcel Proust sur le narrateur embrassant la joue d'Albertine, mais précisément c'est écrit (donc la Prisonnière entre 1919 et 1921, c'est-à-dire exactement au moment où Epstein rédige Bonjour cinéma, je souhaitais l'inclure dans la vidéo et ça ne s'est pas fait....

– sur la consigne en elle-même : à nouveau j'insiste sur l'écriture en un seul bloc paragraphe, le texte d'Epstein est un formidable exemple de la liberté induite par la friction interne des phrases, et moi je remercie humblement pour l'ergonomie et la lisibilité que cela confère à nos pages contributions, puisque nous sommes si nombreux (mais j'insiste, c'est plutôt cette énergie due à la friction qui me questionne) ;

– attention : le gros plan est devenu dès l'époque d'Epstein un élément central du vocabulaire cinématographique, voir notamment le Jeanne d'Arc de Karl Dreyer, avec Antonin Artaud dans un des rôles principaux, bien avant la conceptualisation qu'apporteront Bergman et d'autres — il ne s'agit pas de se laisser avaler par le cinéma, il ne s'agit pas de décrire des gros plans issus de films, mais bien d'en aspirer la pratique, la technique, et l'appliquer à ce qui nous concerne en littérature...

– d'autres éléments probablement à suivre sur cette page dans les jours à venir, à mesure de nos discussions et premiers envois.

« prendre » #5 | mâcher du rouge

François Bon — 2021-01-08T10:49:15Z

– image haut de page : Rothko, 1967 ;
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mâcher du rouge, hommage Henri Chopin

Résumé de la consigne :

– choisir (peut-être même dans vos textes précédents), un mot de couleur qui vous soit le plus en affinité, énigme, travail, et le pousser au bout (ce verbe « mâcher ») toutes les associations, dérives, explorations que vous pourrez y rattacher à mesure même de l'écriture ;

– deux réflexions importantes : 1, dans la proposition Hélion, on a détaché du réel images, formes et donc couleurs, on les a traitées comme telles dans le texte, c'est dans cette surface à mi-distance du réel et du narrateur qu'on va reprendre et amplifier cette exploration, en passant par le prisme optique du mot de couleur lui-même ; 2, on a pratiqué une approche similaire, lors d'un cycle précédent, à partir du mot parpaing chez Christophe Tarkos : mais la relation du mot parpaing à ce qu'il désigne, et la relation d'un nom de couleur à ce qu'il désigne est fondamentalement distinct –- c'est cette différence de statut qui va nous permettre d'écrire ;

- la bibliographie possible est gigantesque, si on prend le mot bleu, on tombera vite sur le magnifique Bleu, histoire d'une couleur de Michel Pastoureau (Seuil, rééd poche nov 2020), ou sur En bleu adorable tu, le texte d'André du Bouchet sur/depuis Hölderlin, à vous d'aller trouver la vôtre, mais pas forcément nécessaire ;

– dans la vidéo, pas donné d'indication de forme, je le fais ici : je répéterai jusqu'à ne plus en recevoir ma défiance aux écritures verticales avec retour à la ligne entre chaque élément, et l'incitation — pour ce cycle — à privilégier le bloc paragraphe unique ; une bonne résolution pour y parvenir : et si vous tentiez l'écriture sans ponctuation ?

– il est clair que le texte uniquement oral d'Henri Chopin n'est pas notre médiation principale : ce qui compte, c'est le geste (au sens Flusser) qu'il inaugure — ce mâchement, mot à voix haute répété, répété, répété, et dans la répétition orale obstinée accueillir les éléments de phrase qui giclent, transpercent, émergent du fond, et là ça nous concerne ;

– de la même façon, il ne s'agit pas pour nous d'entrer dans le domaine qu'inaugure Henri Chopin, le fabuleux monde de la poésie sonore — si vous avez le souhait de proposer une version audio de votre texte, en parallèle de la version texte, on créera une page pour accueillir celles de l'ensemble des participant.e.s, on peut aussi insérer un lien SoundCloud ou YouTube avec votre contribution, mais gardons en tête, pour la démarche de ce cycle « prendre », qu'il s'agit d'abord de transposer, reprendre l'idée, le dispositif, la matière ainsi décelée, et de s'en saisir avec notre manière d'écrire et tenir récit ;

« prendre » #4 | Chantal Akerman, ralenti & caméra circulaire

François Bon — 2021-01-01T05:57:00Z

– aujourd'hui, surtout les films (liens ci-dessous) mais on évoque aussi Monique Wittig, Virgile, non, Tangy Viel, Cinéma et Julien Gracq, La Presqu'île, extraits à télécharger dans le dossier habituel ;
– image haut de page : Chantal Akerman, La chambre, 1972
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Chantal Akerman, ralenti & caméra circulaire

Résumé de la consigne :

– sur le rapport temps littéraire et temps filmique, partons à l'envers par rapport à la fin de la vidéo : l'appui sur Cinéma (extrait) de Tanguy Viel (Minuit, 1999), où le narrateur raconte le Limier de Mankiewicz de façon totalement synchrone au film –- la consigne ici sera d'écrire un texte qui se lise (à voix haute pour vous, sur la page web pour nous) de façon synchrone au court-métrage de Chantal Ackerman, La chambre en 1972 (11') ou au moins d'un de ces balayages successifs à 360° qu'enchaîne à 5 reprises ce film (en alternance avec des aller-retours à 180°) ;

– l'appui aussi sur cette très étrange phrase de Monique Wittig en IV de couv de son Virgile, non, Minuit, 1985 : « Imaginez l'espace d'un film de Cocteau quand les personnages remontent le temps et se déplacent au ralenti, à cause de la force du vent. C'est dans un tel univers visuel que l'auteur de ce livre, devenu personnage à son tour, va et vient. », et conserver, ou mettre au premier plan, cette idée de ralenti, technique devenue si élémentaire (un seul bouton à presser sur nos appareils modernes), mais encore si inhabituelle à considérer en littérature, dans La chambre la très lente vitesse imposée au plateau tournant supportant la caméra ;

– pour une fois, on ne s'appuie pas sur des documents écrits (Chantal Akerman a laissé trois livres, mais qui tiennent plus du récit autobiographique, plutôt que de son apport et son invention spécifiques dans le cinéma) :

• Saute, ma ville, 1968, son premier court-métrage à 16 ans, où elle joue elle-même, dans le décor unique de la cuisine du propre appartement de ses parents ;

• La chambre, 1972, sur quoi on va appuyer notre exercice de caméra circulaire : court-métrage de même durée, et où elle est aussi présente à l'image, mais sur une organisation conceptuelle ou formelle radicalement autre, suite de très lents balayages circulaires ou demi-circulaires de l'intérieur d'un seul lieu fixe –- et c'est ce film qu'on va faire ;

• un autre exemple d'effet de ralenti via plans fixes et travelings ralentis (mais cette fois linéaires, sauf le dernier, sur le toit de l'hôtel) en lieu unique : son Hotel Monterey (1973) ;

• Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975, film de 3h21 tourné avec Delphine Seyrig, mais dans une relation à l'espace et au temps que préparent ses 2 premiers courts-métrages ;

– News from home, un film fait de plans fixes de la ville de New York, elle en mouvements lents voire très lents, où la narration est faite en voix off de lettres réellement reçues par la narratrice, en provenance de sa mère, et le dernier plan (éloignement en ferry de Manhattan) pourrait aussi être le support de cette écriture qu'on va déployer en voix off ;

• deux entretiens, archive INA 1 et archive INA 2, où Akerman parle de son travail filmique.

Ce qui vous appartient :

– 1, le choix d'un lieu, grand et compliqué (Hotel Monterey), dans l'espace public ou privé (hall de gare Brévenay au début de La Presqu'île de Gracq), complexe ou pas mais dans un espace restreint (La chambre), ou ouvert (la ville, ou l'éloignement de la ville, dans News from home) — insistons sur le fait qu'il n'est pas besoin d'un lieu extraordinaire, une salle d'attente de dentiste pourrait suffire ;

– 2, le choix d'un temps, au présent, ou reconvocation mentale d'un lieu particulier dans le passé proche ou lointain, voire l'enfance ;

– 3, un personnage dans le cadre, quel personnage, auto-représentation (La chambre) ou pas (Jeanne Dielman, Hotel Monterey), occupé à quoi faire (Saute, ma ville ou La chambre), ou pas de personnage — mais pas de personnage laisserait trop venir en avant la seule instance descriptive, ce n'est pas le but de l'exercice ;

– 3, installer un texte qui soit balayage en mouvement du lieu (ou suite de plans fixes mais bien délimités et précisés) et puisse se lire à voix haute sur l'exacte durée de La Chambre.

Ce qu'on ne va pas écrire :

– merci de nous éviter la pacotille des codes synopsis (intérieur jour, extérieur nuit etc), ça ne sert à rien ;

– bien sûr, aucun.e d'entre vous pour revenir à l'écriture « verticale » (l'expression est de Bernard Noël, dans ses Lettres verticales, on n'en a pas fini du bloc paragraphe, ne serait-ce que pour l'ergonomie et la lisibilité de la page collective, ou son éventuelle rassemblement en livre ;

La caméra circulaire, ses variantes :

– La chambre, c'est 5 (je ne sais plus) très lents balayages caméra en mouvement tournant de 360° d'un seul lieu fixe, le personnage chaque fois aperçu dans une posture ou un geste évidemment différent, très légèrement différent, de façon incrémentielle — ce balayage à 5 reprises du même lieu (ou aller-retours hémi-circulaires) peut aussi être une piste pour vous.

– si votre texte joue le jeu d'un seul très lent balayage circulaire du lieu choisi, penser qu'une des merveilles de La chambre (comme le « stitch » en vidéo sphérique) c'est le moment où la fin d'un balayage — comme par hasard, la porte –– devient le début du suivant : lesquel.le.s parmi vous nous emmènera dans un texte circulaire, susceptible de se reboucler à l'infini ? (il y a des expériences de Gertrude Stein selon ce principe, d'ailleurs Gertrude Stein, comme Monique Wittig et Chantal Akerman, repose au Père Lachaise mais non, ça n'a pas de rapport, sinon affectif).

Enfin :

– ce que raconté au tout début de la vidéo, comme pour Kantor ou Hélion il ne s'agit aucunement de votre rapport subjectif (aimer, pas aimer), ni de vos connaissances esthétiques (à personne ici on ne demandera de devenir un spécialiste des univers esthétiques convoqués, et moi pas plus que vous) sur tel aspect formel ou historique ;

– au contraire, convoquer presque notre naïveté, raviver une découverte, identifier un principe narratif (ou dispositif) qui n'appartienne pas au récit contemporain, ou du moins qui peut y exister, mais que nous nous approprions, le temps de cet exercice, de façon intentionnelle ;

– dans l'idée opiniâtre d'aider à faire émerger des contenus, une masse critique de texte, qu'on n'aurait pas été chercher sinon, qui naît par cette contrainte formelle et étend nos territoires personnels.

Et, bien sûr, j'attends vos textes !

« prendre » #03 | de la réalité du peintre, avec Jean Hélion

François Bon — 2020-12-24T05:41:21Z

– « HELION_ChambreJaune », document d'appui PDF 4 pages à télécharger dans le dossier abonnés
– image haut de page : Tadeusz Kantor, La chambre à imagination.
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de la réalité du peintre, la chambre jaune d'Hélion

Résumé de la consigne :

– ouvrir une période passée de sa propre biographie, qui servira de matériau, mais ne sera pas l'enjeu de la recherche : il ne s'agit en rien de travailler un texte autobiographique, c'est même plutôt cet interdit qui va générer ce qu'on va explorer ici, en amont de la partie autobiographique elle-même — je cite la phrase de Roland Barthes : « On écrit toujours avec de de soi », c'est la convocation mentale en tant que telle qu'on va convoquer, et n'en décoller que ce qui apparaîtra de formes, de couleurs, d'images ;

– il ne s'agit surtout pas d'un éblouissement, d'une découverte et j'en plaisante : ce n'est certainement pas une première fois telle que le premier voyage à Venise ou à New York, c'est l'ordinaire qu'on déplie, le muet ou l'opaque –- c'est une distance variable : à un public d'étudiants de 20 ans, je leur demanderais de la même façon de travailler à 4 ou 6 ans en amont, donc encore loin des perceptions de l'enfance ;

– après, tout est possible (je ne le cite pas, mais dans le travail de Pierre Bergounioux, ces reconstructions ou remémorations selon des curseurs différents du temps, qu'il s'agisse d'une période précise ou d'un événement périodique (dans Miette, dans B 17G, dans La mort de Brune) pourraient en être des exemples, mais Pierre alors aussitôt comme contre-exemple, puisqu'il cherche, lui, et avec quelle maestria, à restaurer la complexité évanouie d'un réel, alors que nous allons nous en tenir à ce que je nomme la réalité du peintre ;

– rappel de ce qui rend le court récit de Jean Hélion, Mémoire de la chambre jaune aussi unique : le peintre, après ses 70 ans, a perdu progressivement la vue — dans cette « chambre jaune » de sa maison où il stocke tableaux conservés, esquisses ou inachevés, variantes de tableaux acquis par collectionneurs ou musées, il entreprend de décrire de mémoire ce qu'il devrait voir sur la toile, et constituer pour lui-même cette mémoire matérielle que constitue cette réserve, et accumule 148 descriptions ;

– la « réalité du peintre » : si Hélion évoque nombre de souvenirs autobiographiques (son premier collectionneur Georges Bine, les relations avec des poètes comme Yves Bonnefoy, la fondation dans la fin des années 20 de l'Association des artistes révolutionnaires et son appropriation par Paul Vaillant-Couturier, son exil en Virginie après son évasion en tant que prisonnier de guerre, son intérêt pour le cirque ou mai 68), ces éléments n'interviennent qu'en tant qu'arrière-plan : ce qu'il écrit, c'est leur transposition sur telle toile, une pour chacun des blocs numérotés de 1 à 148, la construction des formes, la disposition des couleurs, le travail même de perception, ses obstacles, ses réussites ;

– ce qu'on transpose : cette période de réalité ordinaire, vie quotidienne à telle époque précise que nous allons chacun.e d'entre nous convoquer, c'est une convocation mentale, de la même façon qu'Hélion devant la réalité matérielle des 148 toiles dont il ne peut plus rien visuellement percevoir ;

– ce qu'on transpose : ce n'est pas ce réel en lui-même qu'il transpose (voir, dans le PDF avec les extraits, dans les premiers blocs description, ce qu'il dit de sa conception de la réalité, mais sa façon de décrire d'abord la toile qui en résultait, un cadre, et même — encore plus précisément pour lui, critère essentiel et nous devons y penser pour nous-mêmes — un format, donc une matérialité séparée ou décollée du réel qui l'a engendrée ;

– ce qu'on inverse : ce n'est pas une toile représentation du réel qui va constituer notre texte, mais le réel lui-même, perçu en tant que formes, couleurs, géométries et mouvements, distorsions, gros plans et foules — c'est ça l'enjeu principal de la proposition, et pour cela que je cite, parce que cela fonctionnait différemment, ce qu'on avait fait dans outils du roman sous le titre dans le décor 1 et dans le décor 2, où l'enjeu était de reconstruire virtuellement, par le récit, le contexte d'une scène précise : ici on va travailler sur nos propre perceptions, la façon dont le réel d'abord est image, forme, mouvement, c'est vraiment en ceci, même discrètement, même souterrainement, que Mémoire de la chambre jaune d'Hélion est vraiment singulier (mais ce détournement de l'ekphrasis, cette matière-peindre d'un texte est si fréquemment le point d'énonciation des peintres, des écrits de Paul Klee ou des lettres de Cézanne au très important blog de Jérémy Liron...

– enfin, la forme : pour tout un tas de motifs, que je réserve arbitrairement, je vous demanderais une fois de plus de travailler avec un bloc paragraphe unique... dans ces différents motifs : 1, que la friction interne, dans le même paragraphe, des éléments forcément hétérogènes de la reconvocation mentale va contraindre à des rapprochements, des effets de rythme et de coupe, plus forts que dans la succession indifférente de paragraphes ; 2, que l'obligation de bloc contraint le texte à grossir jusqu'à ses limites par son déséquilibre même : j'affirme, très arbitrairement encore, mon souhait de grossir ou grandir les textes, de les laisser atteindre une masse critique, celle par laquelle ils finissent par s'écrire eux-mêmes, en avant de la volonté de l'auteur ; 3, parce que nous avons commencé de vivre l'expérience très singulière d'une lecture collective, d'un effet de lecture dû au fait de rassembler dans la même page (j'allais dire la même phrase l'ensemble des participant.e.s, et que cette contrainte du bloc la facilite et l'amplifie, indépendamment du travail que je souhaite pour prochain livre atelier ;

– on s'est décalé sur le milieu de semaine, mais les propositions ici vont rester hebdomadaires, vous n'êtes pas forcés de proposer chaque semaine votre contribution, mais prendre aussi ce rythme peut paradoxalement aider à la souplesse de la prise d'écriture... d'autre part, et contrairement au cycle précédent, vous pouvez très bien et sans préjudice sauter telle proposition avec laquelle vous ne vous sentez pas affinité, ou les traiter dans un ordre différent que celui présenté ici...

Et j'attends vos textes !