le tiers livre, web & littérature

« intoxication flaubertienne » (disait Marcel Proust)

François Bon — 2021-12-12T04:30:00Z

Grand honneur d'être invité par Yvan Leclerc (photo ci-dessus) et Sandra Glatigny à cette journée d'études sur Images et imaginaire de Flaubert dans les oeuvres d'aujourd'hui.

À la carte blanche proposée, il y avait de toute façon rendre compte en quoi le gigantesque chantier de numérisation critique lancé par Yvan Leclerc il y a bientôt 15 ans a changé notre approche et notre lecture de Flaubert, et quelle résonance dans nos propres enjeux du récit dans l'écrire numérique.

Sous forme de fragments, petite anthropologie personnelle. Au moment de partir en impro pour 25', sans doute je ne lirai pas tout, d'où cette mise en ligne au moment même où je lance...

Et la chance au soir de visiter la maison natale de Flaubert, y compris sa chambre à l'étage privé, en compagnie de Jean-Philippe Toussaint & Pierre Michon.

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Que Madame Bovary ne s'appelait pas roman mais « moeurs de province ». Balzac avait écrit des « études sociales » et des « scènes de la vie de province », et Stendhal des « moeurs ». Le roman dans son acception actuelle s'est constitué par autonomisation d'une forme littéraire attachée au monde, et se constituant par l'interaction du récit sans lequel le monde ne se rend pas visible, et le non-représenté ou l'inouï du monde, dans le visible, l'économique, la totalité des diffractions de savoir qui ne passe pas forcément par les capacités sensibles de l'observateur. Le coup de force de Balzac (études sociales), Stendhal (moeurs), Flaubert (moeurs de province) c'est d'avoir mis en avant cette interaction : on ne construit pas le récit pour s'approprier le non-représenté, mais le récit, pour s'approcher de ce qui le fonde, doit enfermer la représentation écrite de ce qu'on observe, au nom même de l'autonomie du livre autonome. Rupture essentielle avec le XVIIIe siècle, et qui trouvera son acmé avec Proust – et probablement l'ancrage de ce avec quoi nous avons à nouveau rompu, la totalité de ce qui documente le réel pouvant accompagner jusque dans le livre, mais en se conservant dans sa totalité plurielle de documentation et représentation, liens, images fixes et animées, séquences audio, journal de l'auteur, étapes de préparation, le noyau autonome du récit. Et si nous ne sommes qu'à l'aube de ce fonctionnement neuf, c'est probablement pour nos problématiques contemporaines du récit dans sa friction au monde, prolongée jusque dans le support autonome du récit, que nous avons à relire ou réinventer Balzac, Flaubert ou Maupassant dans leur émergence même.

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Je te vois dans des positions atroces ; j'ai l'imagination fertile en images, tu le sais ; je compose des tableaux qui ne sont pas gais et qui me serrent le coeur. Avec ma belle imagination, je me figurais les choses les plus sinistres et, tous ces jours-ci, le facteur n'est arrivé qu'entre 2 et 3 heures de l'après-midi ! Quand on a, comme ton vieil oncle, une sensibilité exaspérée et une imagination déplorable, on va loin dans les hypothèses funèbres. Mais je connais ces bals masqués de l'imagination d'où l'on revient avec la mort au coeur, épuisé, n'ayant vu que du faux et débité des sottises. N'importe ; si je fais rêver quelques nobles imaginations, je n'aurai pas perdu mon temps. Peu d'imagination ; le petit bonhomme se sent usé ; je rêvasse, je patauge. Tout ce que j'entrevois me semble impossible ou déplorable. Et toi ? L'imagination poétique s'en mêle et vous roulez dans les abîmes de douleur. Ah ! comme je vous aime pour tout cela ! Comme la préoccupation de la morale rend toute oeuvre d'imagination fausse et embêtante ! etc. Mais j'ai beau m'y exciter par l'imagination et par le parti pris, j'ai au fond de l'âme le brouillard du Nord que j'ai respiré à ma naissance. Les désillusions ne sont faites que pour les gens sans imagination. Monsieur vieux a une si malheureuse imagination que la vue de ton billet m'a fort troublé. J'avais peur. De quoi ? Je n'en sais rien ! Mais j'avais peur ! Je donnerai, je crois, aux gens d'imagination, l'idée de quelque chose de beau. Mais ce sera tout, probablement ? Alors, comme l'imagination est en jeu, au lieu de s'appliquer à des êtres fictifs, elle s'applique à moi, et ça recommence ! Vous pouvez traiter tout cela comme des appétits d'imagination qui ne méritent pas de pitié ; mais j'en souffre tant quand j'y pense... Cut-up partiel sur le mot imagination dans la Correspondance, grâce à la lecture par le dedans qu'autorise l'édition numérique de Rouen : cela dit bien où est Flaubert, pas dans les lois du monde, et encore moins vers lui.

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Ce qu'on voit de la ville de Rouen dans Madame Bovary : deux fois elle vient battre jusqu'au livre. La première fois c'est le fiacre au rideau tiré, et à l'itinéraire hors toute sa rationalité de fiacre, mais rideau clos et donc aveugle, la deuxième fois c'est la grande montée pour quitter la ville : et en haut on est face à l'aveugle. Balzac nous ouvre la ville, Baudelaire l'aiguise, Rimbaud l'illumine, Flaubert l'ignore, sinon les quelques scènes de révolution dans L'éduc Sent' : mais c'est encore la foule qui l'intéresse, pas la ville. 31 occurrences du mot « ville » dans toute la Correspondance, y compris « je rote encore les rues de ma ville natale » – ce n'est rien, une misère.

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Est-ce que je me souviens de Flaubert autrement qu'en pointillé ? Ce n'est pas faute de l'avoir relu souvent. Si je relis, je retrouve mes phrases et mon chemin, si j'en suis loin, je ne retrouve que ces éclats séparés. Ainsi bien sûr l'opération du pied-bot, que je souhaite ne plus jamais relire, mais souvenir avec précision irridescente. Pourtant je n'ai pas mépris de Homais, comme il est de bon ton d'en avoir : j'en ai trop vu, de ces lieux, de ces fioles, de ces durées et ces visages. Homais est paradoxalement ce qui me relie à mon pays disparu. Je lis Flaubert en pointillé, parce qu'il remplit trop.

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J'ai lu Flaubert tard. Lu parce qu'il fallait le lire, j'avais lu Stendhal d'abord, puis tout Balzac, puis Zola. L'art pour l'art me tenait à distance. Je n'ai commencé à lire Flaubert que lorsque j'ai commencé d'écrire. Ce que j'y ai trouvé, c'est d'être traîné à ras de l'écriture même, et des questions qu'elle pose. La question fut donc : lire Flaubert en entier, puis passer à l'écriture même, donc aux lettres. J'ai toujours très difficilement supporté, hors Proust et Genette, les auteurs ou savants qui me disent comment lire Flaubert.

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Et pourtant, la machine Bovary. Ce premier chapitre sans rien de flaubertien avant la célèbre casquette à boudins et poils de lapin. Du corps, debout, assis, mis en avant et subissant les boulettes de papier. Du bruit, les cris de la classe, la voix qui perce de l'instituteur, le nom enfin crié et repris en choeur par les autres. Puis portrait de femme au destin manqué, Mme Bovary mère, mais qui n'est jamais nommée sous cette appellation, celle du titre. Enfin Charles Bovary séchant ses cours de médecine qui devient comme un Frédéric Moreau en cinq lignes : et si Flaubert découvrait à la fois le roman et lui-même, lorsqu'en apprenant les dominos Charles offre à l'auteur de « taper sur des tables de marbre de petits os de moutons marqués de points noirs », mais quel zoom ensuite : « en entrant, il posait la main sur la poignée de la porte avec une joie presque sensuelle ». Ce changement de focale n'aurait pas été possible à Balzac, mais devient possible en poésie avec Rimbaud. Il est la base même de la technique de Proust. On ne connaîtra pas le prénom de la mère, seulement que plus tard, se confrontant avec Emma qui n'embrasse plus son mari, « d'un petit frémissement de lèvres, chacune lançant des paroles douces d'une voix tremblante de colère ». On connaîtra le prénom de la première épouse de Charles seulement après qu'Emma ait révélé le sien – elle s'appelle Héloïse. Quand Flaubert est contraint de la nommer, longtemps après son mariage avec Charles, il dit : « la veuve Dubuc ». Notons qu'au retour à Tostes, au surlendemain du mariage, on dit « monsieur et madame Charles ». Notons qu'au début du chapitre VI l'enfance enfin déroulée d'Emma a pour incipit « elle avait lu Paul et Virginie » et est donc d'abord une créature livresque. Et qu'au chapitre VII, quand on dit que « la conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue » (rare bribe d'imaginaire urbain chez Flaubert) et qu'apparaît la première mention textuelle « madame Bovary » il s'agit encore de la belle-mère. Mais ce qui m'émerveille plutôt c'est la toute fin du chapitre II, quand Charles revient de l'enterrement d'Héloïse veuve Dubic, et qu'il a cette double exclamation, dont la deuxième par phrase nominale : « Elle était morte ! Quel étonnement ! » Flaubert a compris son outil.

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Si on me demande mon livre préféré de Flaubert, je réponds sans hésiter Par les champs et par les grèves. Jusqu'à revoir les chapitres, la visite à Belle-Île où sont les bagnard Barbès et Blanqui, les ossuaires qu'aujourd'hui on ne donne plus à voir, ou la visite du château de Combourg abandonné aux poules. L'écriture du réel vaut aussi sans aucun dispositif narratif ou fictionnel qui l'accompagne. C'est Gracq avant l'heure, le Gracq des Lettrines II, aussi imperméable à Flaubert qu'à Proust.

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Que ma grande découverte en lisant la Correspondance fut le fractionnement au quotidien de l'écriture d'un livre. La grasse mat'. Puis la vie partagée avec la vieille maman et la nièce héritée. Et puis, quand la nuit vient et que ces dames sont endormies, vers 22 heures, monter à la chambre avec la table pour trois heures, et tenir ses trois heures sur une durée de six semaines environ, puis cet arrêt de deux mois où se constitue la documentation. Dans les périodes de finition ou de labour, il attaque l'écriture à 14h30, refait un somme d'une heure en fin d'après-midi et reprend à 21h, mais toujours avec ce rituel des lettres écrites en phase de décompression, entre 2 et 3 heures le lendemain matin. Je ne sais pas si autant de documentation est nécessaire, probablement bien moins que l'interruption en elle-même, et cette toute première rédaction de la nouvelle prise d'écriture, appelée chapitre. Puis l'art de recopier en boucle, avec un peu plus de temps pris à chaque copie. Bouvard et Pécuchet, c'est aussi la tâche de l'auteur dans son propre processus. Enfin, pendant 1h30 en moyenne le temps mis à écrire les lettres, entre 1 heure et 3 heures du matin, comme de continuer sur son inertie. L'écriture qui fouille, mais libre, n'a plus à s'occuper que d'elle-même. La Correspondance alors en tant que telle l'oeuvre la plus singulière de Flaubert et là où l'oeuvre culmine : pour sa récurrence et son fractionnement même, qui sont les mêmes processus que ceux du roman. D'où cette célèbre phrase une fois prononcée : Mademoiselle Leroyer de Chantepie c'est moi-même.

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Souvent l'idée que chez Flaubert les choses vont par trois. Ainsi, les trois Tentations de Saint-Antoine : le délire de la dernière, quand on aurait renoncé à tout, et qu'on revient à ce qui vous meut en chaque ligne, dans chaque livre, qu'il n'y a d'autre réalité que le fantasme qu'on en a. Les trois contes et l'immobilité et le socle sur quoi il les dresse, au point que les stations dans la procession sont comme une métaphore de l'oeuvre même. Mais aussi la trilogie fractale Mémoire d'un fou, Novembre, L'éducation sentimentale.

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Comment serait-il possible d'aimer L'éducation sentimentale, quand ce qu'il y a de mou et d'insuffisant et de non résolu chez Frédéric Moreau c'est la partie vaincue de nous-mêmes ? Non pas que nous soyons dépendants de l'identification au personnage pour que le livre nous déchire au dedans. Pour le roman, Lucien de Rubembré vaudra toujours mieux que Daniel d'Arthez. Et on ne peut pas plus s'identifier à ce benêt de narrateur de la À la Recherche du temps perdu, que tous ses amis et rencontres disent si intelligents. Le génie de Proust, c'est que le narrateur, dont tout le monde admire la conversation, ne parle quasiment jamais dans le livre. C'est le livre en lui-même qui est notre maison. Je ne sais pas si on peut disposer de cette affinité-là avec L'Éducation sentimentale : J'aime que le moteur à vapeur du bateau, poussant la roue à aubes, mette le paysage en mouvement, et que le regard qui foudroie l'un et l'autre, madame Arnoult et Frédéric, soient dans cette circularité bruyante des pistons encore neufs (en littérature, je dis) et de cette linéarité défilante du paysage. J'aime que le deuxième paragraphe de L'éducation sentimentale accumule les mots barriques, câbles, corbeilles de linge, tambours, tapage, cloche. Il y a vingt paragraphes exactement de là au fameux « Ce fut comme une apparition ». Mais il n'y a qu'à la toute fin du livre, avec le blanc qui casse le récit avec l'immense passé simple : Il voyagea, qu'on retrouve une audace du même ordre.

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La Correspondance comme infiniment modulable : chaque anthologie la recrée. Dans le titre Préface à une vie d'écrivain, l'écrivain ce n'est pas Flaubert, c'est le lecteur même. Ce qu'on en garde chacun comme des emblèmes, par exemple lorsque Flaubert crie à cause de « deux qui dans une page ».

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On ne peut pas demander à une époque de sortir de ses propres habits. Baudelaire en est capable avec Le peintre de la vie moderne, et reprend les voeux oripeaux rigides dans son texte sur la photographie. Flaubert est lecteur de Rabelais, ce que Proust ne sera pas, mais lecteur principalement de Gargantua, qu'il a – on le sait – ce rituel de relecture avant d'ouvrir l'écriture du prochain livre. La phrase qu'il cite, sa préférée de Rabelais dit-il : Comme sçavez qu'Africque apporte tousiours du nouveau. Et ce qu'ajoute Flaubert : « j'y vois des hippopotames et des girafes ». Gargantua ne contient pas de réalité, il la suscite et l'invente. Et comment change notre mode de lecture de la Correspondance, depuis le pari fou d'Yvan Leclerc : je prends un mot lié à mon intuition vague, je lance la recherche d'occurrences sur le site qui la propose en ligne. Une autre correspondance apparaît, fil simple parcourant la masse. J'accumule une dizaine de ces nappes partielles comme autrefois je relisais quatre ou dix lettres au hasard (je n'ai jamais refait l'intégrale dans l'ordre, comme je l'ai faite à découverte, en 82-84). Personne ne disposera jamais (ce serait possible informatiquement) du livre que constituent arbitrairement toutes ces consultations partielles. Mais si je cherche Rabelais, je trouve. Si je cherche « plume » dans la Correspondance je trouve 28 occurrences, dont les fameux « Je suis un homme-plume »ou « Personne, depuis qu'il existe des plumes, n'a tant souffert que moi par elles », mais des choses plus bizarres, associées à la vitesse du bras, comme « Autrefois la plume courait sur mon papier avec vitesse ; elle y court aussi maintenant, mais elle le déchire. je change de plume à toute minute, parce que je n'exprime rien de ce que je veux dire » et, juste avant le départ en Égypte, « mes deux cents plumes taillées et l'art de s'en servir » sa colère contre ceux qui sont passés à la plume de fer, crime contre la sensibilité de l'écriture.

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De la ponctuation comme adventice à l'écriture comme recopiage : les premières versions écrites avec comme seul signe diacritique le tiret long. On sait l'usage qu'en fera Valéry dans ses Carnets, ou plus tard Danielle Collobert, ou comment Beckett en poussera le principe en nommant « Bing » et « Hop », dans le texte Bing justement, ces ruptures diacritiques alors prononcées dans le texte. Proust, en 1907, fait recopier à la machine à écrire, il s'en faut d'une mince frange d'années pour que Flaubert ait pu bénéficier de ce pas de géant. Mais Balzac l'anticipait avec ses feuilles composées, et reprises le lendemain dès le temps suivant l'écriture du premier jet. Le travail de transcription des brouillons de Madame Bovary – merci spécial à Yvan Leclerc et Danielle Girard – bouleverse complètement notre rapport à l'écriture personnelle, l'écriture de premier jet : ainsi l'utilisation du trait vertical et le tiret comme seule ponctuation, imaginons qu'on relise ainsi le texte final : vertical du trait, horizontale du tiret, la percussion que cela donnerait. Le livre, au XIXe siècle, ne pense pas la ponctuation. Le Rabelais que lit Flaubert n'a pas changé depuis les éditions du XVIe siècle. Fin du XIXe, et tout sera reponctué, mort. Et pas de majuscules non plus : à douze ans elle avait lu Paul & Virginie et avait rêvé dans son coeur d'enfant TRAIT la fontaine au clair de lune la maisonnette de bambous TRAIT sous les larges feuilles des lataniers TRAIT le nègre Domino le chien Fidèle mais surtout l'amitié caressante de quelque frère à cheveux noirs bouclés qui battaient sur son col nu TIRET & qui va pour nous dénicher au haut d'arbres plus grands que les clochers monte cueillir pour vous des fruits plus gros que des citrouilles et qui court nu pieds nu sur le sable vous apportant un nid d'oiseau... La lecture qu'on peut faire du travail de numérisation des manuscrits de la Bovary ne peuvent être qu'une lecture graphique, mais cette lave du premier jet est un apprentissage décisif. C'est seulement au 3ème recopiage que reviennent les majuscules, virgules et points, et que disparaissent les traits et tirets. Rendre la littérature vivante et transmissible, c'est la rouvrir par ici, par comment ça s'écrit – Yvan ce matin tu m'as demandé : – Et tu fais toujours des ateliers d'écriture ? Non seulement la réponse est oui, mais je crois que c'est par là que le travail géant accompli à Rouen m'en donne les outils neufs.

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Le parallèle de Balzac et Flaubert est légitime aux gens de mon âge tant, dans les années où on a commencé d'écrire, Flaubert et Mallarmé étaient sanctifiés, et parliez de Balzac on vous laissait dans vos gros sabots. On a remis un peu d'ordre dans le paysage, on n'en aime pas moins Flaubert. Il n'est pas attiré par le « moderne », ni en art ni en technique. Reprenons les lettres du Caire : il peste contre Du Camp, lequel passe des heures à installer ses plaques de verre derrière sa lourde chambre, puis développer les clichés. Mais regardez les photos du Caire de Du Camp : il n'est pas un révolutionnaire comme Nadar, qui invente l'appareil-photo qu'il nomme Détective (Zola, qui n'a jamais écrit sur la photo mais en laisse 7000, en posséda un), il n'est pas esthète comme Gustave Le Gray (qu'ils n'ont jamais remarqué), mais Du Camp, qui reste un écrivain secondaire, s'inscrit dans les précurseurs de la photographie moderne. Flaubert dit que l'écriture sert à voir, et qu'en confiant cette tâche non aux mots, mais à l'optique et à la chimie, on la dissout. Mais ce qu'il nous donne à la place, c'est Kuchuk Hamen. Je préfère les rues du Caire, photographiés par Du Camp pendant que Flaubert s'énerve et écrit ses lettres. Si Bouvard et Pécuchet n'était pas déjà si long, c'est cela qu'on aurait pu leur demander : pourquoi ne photographient-ils jamais, à commencer par eux-mêmes ?

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Mais Maxime Du Camp est quand même dans les Fleurs du Mal le dédicataire du Voyage, et j'en connais pas mal qui, comme moi, auraient payé pour ça, comme la concession au cimetière Montparnasse que j'avais hésité à acheter d'avance et occupée désormais, sous son frigo en poussière de granit reconstitué fabriqué en Chine, ne sait pas qu'elle voisine Baudelaire. Un des grands moments de la Correspondance, quand même, celui où le général Aupick, ambassadeur de France au Liban, pour complaire à son épouse qui s'ennuie invite les deux jeunes voyageurs français et, comme il n'a rien à dire, leur pose une question de convenance : « Que se passe-t-il donc de neuf en littérature, à Paris ? – Baudelaire, monsieur. » Et qu'il quittera la table avant le dessert. Marre du portrait de Flaubert cloîtré dans Croisset avec gueuloir et mariniers : la littérature n'a pas attendu le web pour être sociale.

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Pourquoi je n'ai encore jamais parlé de Salammbô, que j'hésite même toujours à orthographier ? Livre monolithe. Il ne serait pas de Flaubert, il se serait échappé tel quel de l'histoire, avec ses ors, ses amours, ses batailles et son monstre avaleur d'innocents. Je ne relis jamais Salammbô en entier. Je le rouvre pour un chapitre, et je lis massivement ce chapitre. Peut-être que Flaubert lui a seulement donné la musique. « C'était à Megara, faubourg de Carthage » est l'archétype de la phrase flaubertienne, 7 « a » en 6 mots, dont 4 à pleine sonorité continue, 2 fois sourde et fermée, Megara, 2 fois ouverte et plus claire, Carthage. Peut-on dire de Salammbô qu'il serait une Tentation de Saint-Antoine enfin réussie ? Désastre de la vie d'écrivain : avoir écrit son Salammbô et devoir continuer à vivre, voir son héritage fuir, devoir gagner sa vie ou du moins ne plus en ignorer l'épargne.

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Deux passages jumeaux, dans un rôle pourtant inversé, dont pourtant aucun des deux auteurs n'a pu avoir connaissance, venant de l'autre. Flaubert a lu Dostoïevski, mais dans ces premières traductions approximatives et lourdes : même pas la clarté de Viardot, traducteur de Tourguenev, et qui le lui a fait connaître. Dostoïevski a lu Balzac (l'a même traduit) et Sand, probablement au moins entendu parler de Flaubert (je ne sais pas, en fait). À la fin des Karamazov, lors de l'enterrement d'Alioucha, il y a cette image du père penché sur la tombe, on croit qu'il va tomber mais le vent le retient. Dans la lettre de Flaubert à Bouilhet, au soir de l'enterrement de sa soeur Caroline, il lui raconte comment, la fosse étant trop petite par rapport au cercueil, un des croque-morts s'est mis sur le rebord et a donné un coup de pied à la bière pour qu'elle s'enfonce. Je vois très sérieusement ces deux scènes jumelles comme un tunnel symétrique dans la littérature : l'enterrement d'Alioucha (Kostia ?) troue la fiction Karamazov par une scène à teneur réelle, la lettre à Bouilhet troue toute possible fiction par la force du réel, force qui n'apparaît telle que parce qu'écrite. Je nomme cette instance-là de l'écriture, là où elle a accompli son double chemin pour s'établir, notre propre territoire de l'invention d'écriture – celui où Claude Simon le premier, plus tard, viendra installer son campement.

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Et corollaire : j'ai toujours vénération particulière pour ce genre de parallèle. Ainsi, si Kafka a porté très haut Stendhal, au point que son premier geste lors de son séjour à Paris est d'acheter la Chartreuse de Parme en français, mais qui n'a pu lire la Vie de Henri Brulard, dira exactement comme Stendhal qu'il faut relire le Don Quichotte à chaque étape de sa vie. Flaubert a une autre reconnaissance : son grand-père lui lisait le Quichotte, l'enfant assis sur ses genoux, avant même qu'il sache lire. Toujours penser, sous la phrase de Flaubert, à cette image, non pas même dans le rapport au Quichotte, mais comme figure corporelle : Flaubert ne nous a jamais assis sur ses genoux, et pourtant c'est aussi cela, l'origine de la littérature. Il y a d'autres parallèles semblables : ainsi Proust disant qu'il préfère Dostoïevski à Tolstoï trop bien rangé, alors qu'il réécrit des salons si semblables, et Faulkner disant qu'il préfère Tolstoï à Dostoïevski trop désordre, alors que ses propres livres sont un capharnaüm d'architecture bien pire. Ce parallèle-ci n'a rien à voir ici, mais c'est la même famille, il importe que nous ne la séparions pas. Ce qui renvoie à une autre question : cette famille peut-elle encore signifier à distance, tout du moins après ce dernier rejeton qu'en serait Claude Simon ?

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Une scène m'émeut aux larmes dans Flaubert, mais je n'oserais jamais en parler dans le contexte d'une journée universitaire. Lors du deuxième séjour de George Sand à Croisset (et quel chemin pour Flaubert, qui s'est tant moqué d'elle), ils parlent une bonne partie de la nuit, et un peu plus tard, vers 3 heures du matin (imaginer les deux chandelles, et les chemises de nuit si semblables, à la taille près — Sand en bonnet de dentelle pour la nuit, quant à Flaubert on ne sait pas s'il avait sur le chef une flanelle), tous deux à la même heure et sans préméditation descendant à l'office pour un rabiot de poulet froid. La littérature est cette tendresse. La littérature est aussi ce poulet froid. Quel dommage de ne pouvoir évoquer cette scène dans un colloque universitaire.

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Qu'on ne m'accuse pas de picorer dans mes souvenirs Flaubert : le premier chèque reçu des éditions de Minuit, en décembre 1982, alors que je m'imaginais devoir reprendre très vite un travail industriel après un livre hapax (one shot en grec), je n'aurais pas voulu le gaspiller à la vie ordinaire. La Correspondance n'existait pas en Pléiade, et si l'Internet littéraire existait, c'était seulement dans cet étrange texte de Georges Perec à son retour des USA, en 1967. J'ai acheté l'édition reliée cuir en 16 volumes du Club de l'Honnête Homme des oeuvres complètes, parce qu'elle incluait la Correspondance. J'y ai découvert aussi Par les champs et par les grèves, et le travail de carnet et scénario. C'est la première fois qu'un auteur pour moi n'était plus réductible à la somme de ses oeuvres, mais impliquait une perception en écosystème, avec strates (les scénarios), récurrences (de Mémoire d'un fou à Novembre, et de Novembre à l'Éducation sentimentale), les lettres et les voyages, l'iconographie même mince qu'on peut y adjoindre, le travail critique (la casquette de Charbovary magistralement décrite par Genette, ou même L'idiot de la famille qui m'a tellement énervé au bout de 30 pages que je l'ai volontairement jeté dans une bouche d'égout parisien) constituent un ensemble aux frontières ouvertes (la Correspondance Pléiade serait plus complète que celle que j'achevais de lire, et l'édition numérique de l'université de Rouen une étape d'une nouvelle résolution encore), donc mouvant dans le temps, et ce que nous appelons la lecture n'est pas la quantification des livres, mais se hisser soi-même à cet ensemble ouvert et mouvant, modèle qu'on sait désormais maîtriser pour Baudelaire, Rabelais ou Kafka, mais qu'on n'a pas pris le temps encore de produire pour un flaubertien pourtant décisif, Maupassant. À quand, Yvan, le chantier d'un Maupassant par ordre chronologique, replaçant en avant le séquençage du billet quotidien, écrit de 22h30 à minuit, qu'un coursier aussitôt vient prendre pour le Gaulois du lendemain matin, quand les recueils de « nouvelles »ne gardent de cette récurrence au quotidien que ce qui appartient à la fiction, alors que l'écriture qu'on dirait aujourd'hui « non-fiction », voyage, variété, conversation, souvenir, est précisément la construction à égalité de la fiction qui surgit ?

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Flaubert et Sand, les deux écrivains en chemise, dans l'office à 3 heures du matin, décortiquant entre eux le reste du poulet de la veille au soir, piochant avec la main dans la miche de pain, alors quelque chose comme ce qui relie Bouvard à Pécuchet, et le contraire. Y a-t-il un incipit plus haut dans la littérature ? « Longtemps je me suis couché de bonne heure » c'est si simple et facile, comparé à « Comme il faisait une chaleur de 33°, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert. » Flaubert n'est même pas présent dans cet incipit, qui tient juste du constat. L'artisan Flaubert continue d'installer son décor, le canal, l'eau, la double écluse. Puis un point-virgule, et l'auteur paraît, dans son inimitable syncope, initiée par le « et » : « et tout semblait engourdi par le désoeuvrement du dimanche et la tristesse des jours d'été ». Si l'auteur est là, alors le roman à son tour peut paraître, pour le roman il faut un passé simple, celui-là même qui avait arrêté et troué L'éducation sentimentale : « deux hommes parurent ». Et la preuve qu'on est dans le roman, c'est qu'on passe à l'action, mais l'action représentée, construite pour être représentation dans la tête et le temps du lecteur : arrivés au niveau du banc, ils s'y assoient tous deux simultanément, avec ce culot qui déploie le temps dans une expression courante pourtant contradictoire avec cette simultanéité : « à la même minute, sur le même banc », durée (tout ce que dure une minute de silence) annulée par le passé simple même : « s'assirent », et la maestria de l'auteur en ce que nul n'a besoin de demander son nom à l'autre, le nom Bouvard figurant dans l'intérieur de son chapeau posé à l'envers, comme le nom Pécuchet figure symétriquement dans la casquette du voisin. Autre passé simple célèbre : « Alors ils se considérèrent. » (Ce n'est pas une phrase, c'est un paragraphe, après quoi Flaubert reviendra 7 ou 8 autres paragraphes plus loin, non pas dans l'artisanat de la scène, mais précisément ces phrases musicales purement détachées du récit, s'amorçant au-dessus de lui par une étrangeté de grammaire qui le laissent accomplir sa propre durée en parallèle, comme on tournerait les pages d'un livre sans y penser, et trouveront leur rémanence à cette sonorité et cette syncope qui se maintiendront alors qu'on aura repris le fil du dire : « Un bruit de ferraille sonna sur le pavé, dans un tourbillon de poussière. » Avec une irruption que Baudelaire et Rimbaud ont pratiqué, mais qui n'aurait pas été accessible à Balzac : l'irruption du son dans le livre, et que ce tourbillon de poussière n'est après tout que l'effet de dispersion du son (ce bruit de ferraille) dans l'ordre ancien du roman. « Chaque fois je lis Shakespeare, il me semble que je déchiquète la cervelle d'un jaguar », disait Lautréamont que Flaubert n'a pu connaître, chaque fois que je lis Flaubert il me semble voir la syntaxe déchirer l'ordre du langage, et une page de Bouvard et Pécuchet peut alors remplacer toute votre bibliothèque.

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Au point de poser une autre question : cet art de la syncope, et de la phrase lancée par dessus la strate du roman, dans ce chant intérieur qui seul porte l'épaisseur du monde, et sépare Flaubert de toute notion de réalisme, qu'il en maîtrise l'art au point que les improvisations de la Correspondance en sont et le permanent atelier, et la constante surprise, dans quel ordre le considérer : le roman comme né de cet art quotidien et séquencé de l'improvisation, ou l'atelier des lettres comme le constant exercice de l'instrument même, avant reprise dans la scénographie du roman ?

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Syncope, suite, Proust, je cite : D'ailleurs les adverbes, locutions adverbiales, etc. sont toujours placés dans Flaubert de la façon à la fois la plus laide, la plus inattendue, la plus lourde, comme pour maçonner ces phrases compares, boucher les moindres trous. M. Homais dit : « Vos chevaux, peut-être, sont fougueux. » Hussonnet : « Il serait temps, peut-être, d'aller instruire les populations. » Les « après tout », les « cependant », les « pourtant », les « du moins » sont toujours placés ailleurs qu'où ils l'eussent été par quelqu'un d'autre que Flaubert, en parlant ou en écrivant. « Une lampe en forme de colombe brûlait dessu s continuellement. »

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Et Proust alors peut-être le premier qui donnerait réponse. Ce que je considère comme la plus haute et belle phrase jamais écrite concernant ce que nous apporte à jamais Gustave Flaubert : « Mais nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. » Proust sait ce que c'est qu'un excavateur : ces gigantesques machines ont été inventées dans les années 1870 pour le creusement du canal de Suez, et en déblayer les sables. La fortune de la famille Proust en découle directement. Mais c'est le mouvement cyclique : d'un seul coup, la linéarité du récit n'est plus que le métronome de ce qui, par dessous, enfle et vient rompre, mais ne concerne pas le signifiant (le bruit est la forme non organisée des sons), soulève et laisse retomber / soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent / soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. Et remontons enfin au début de la citation de Proust, en colère après le critique de la NRF qui dit Flaubert « peu doué pour écrire ». Proust, qui connaît tant Racine, Sévigné, Saint-Simon, Balzac, Baudelaire est intéressant en tant que son article décèle aussi les limites de sa lecture de Flaubert. Ce texte n'est pas une brique essentielle de sa propre construction, comme son étude sur le rôle de la couleur mauve chez Nerval. ou bien quand il s'étonne de la « médiocrité » (son mot) de la Correspondance, alors que... Plus étonnant cette charge qu'il fait contre Flaubert, disant que « ses images sont généralement si faibles qu'elles ne s'élèvent guère au-dessus de celles qu'auraient pu trouver ses personnages les plus insignifiants » : mais si la force de Flaubert était ici, justement, dans cette adéquation de l'image au personnage, loin de l'auteur, et qu'ici commençait le Flaubert matière ? Cherchez les occurrences du mot « phrase » dans le moteur de recherche de l'édition numérique de la Correspondance ici à Rouen : c'est que mes phrases se heurtent comme des soupirs, les phrases toutes faites sont rares, je continue à faire mes phrases comme un bourgeois, où sont-ils ceux qui trouvent du plaisir à déguster une belle phrase ? – Proust l'a compris. Mais il nous contraint pour nous amener là à quitter le roman : les lourds matériaux que la phrase... Flaubert nous aurait apporté ceci : la littérature matériau. Et qu'ainsi avons-nous reçu ce que Proust nomme l'intoxication flaubertienne, et bien fier d'en être.

pour une poétique du roman | notes sur Balzac

François Bon — 2019-08-25T03:30:00Z

Ci-dessous le tout premier noyau (2004) d'un projet qui ne cessera d'évoluer et se compléter jusqu'à la parution (lien sur la couverture du livre, ci-dessus) de mes Notes sur Balzac sur Tiers Livre Editeur – et voir présentation vidéo ci-dessous.

historique
En mars 2004, Thierry Hesse me proposait le dossier principal du n° 16 de l'Animal. Un bel honneur. Ce numéro comportait un entretien de fond avec Thierry Hesse, deux inédits, dont un accompagné de sténopés de New York de Jérôme Schlomoff, et une série de contributions amies sur mon travail (dont Pierre Bergounioux, Thierry Beinstingel, Jean-Paul Goux, Leslie Kaplan, Lydie Salvayre, Jacques Serena, Charles Tordjman, Nathalie Quintane, Martin Winckler). Ce numéro est toujours disponible en librairie. En signe balzacien complémentaire, il a été imprimé à Vendôme.

Photos : Rodin, ébauches pour un Balzac et divers, château de Saché.

« Toute poésie procède d'une rapide vision des choses. »
notes sur Balzac

C'est dans Louis Lambert. Au jeune Louis Lambert, bien avant qu'il devienne lui-même visionnaire, Balzac fait dire, sans pourtant reprendre ni développer, cette phrase stupéfiante : « Toute poésie procède d'une rapide vision des choses. » Ernst Curtius reprendra, et Walter Benjamin ne manquera pas non plus.

Celui que j'appelle secrètement (mais affectueusement) mon Balzac charcutier, quand régulièrement une phrase du genre : « Et il sentit pour la première fois son beau bras frais à ses flancs » (Le Lys). Emporté par l'élan du récit, par la cascade des monosyllabes ? Ou très sérieusement amoureux de son héroïne ?

Celui qui me serait le plus proche : quand il part en voyage, c'est pour aller le plus vite possible, en payant le moins cher possible. Il couvre des distances énormes en très peu d'heures. Pour aller en Suisse, il prend la diligence Paris-Lyon sur l'impériale, parce que c'est moins cher : assis à deux mètres cinquante du sol, serré parmi les autres silhouettes taiseuses derrière les six chevaux, non pas face à la route mais de profil, un rabat en cuir sur les genoux. Personne à l'époque ne voyage plus vite que lui, il le dit dans certaines lettres, il en est fier. Cette fois, il finit par s'endormir et tombe de toute la hauteur de la caisse, arrive avec la jambe cassée à Genève où l'attend Eve Hanska.

Les rythmes de Balzac. D'abord intégrer que leur temps est décalé de deux heures sur le nôtre en hiver, une heure l'été. Se lever à trois heures du matin, écrire en continu jusqu'à neuf heures. Se faire livrer un bain chaud, et dans le sabot fumant commencer la révision des textes écrits la veille, qui lui sont amenés dans leur première typographie. Comme on ferait, nous, sur un tirage d'imprimante. La matinée passée à ces révisions, un repas léger, puis promenade, pas de voix ni d'amis. Le soir, souper tôt, dormir tôt : disposer quand même de quatre heures de sommeil. Il tient en général trois semaines à ce rythme, mais dans ces périodes, marqués par le premier jet, et puis la reprise de ce qu'écrit la veille, il accumule l'essentiel du livre, voire le roman entier. Mais suivi d'une période double où on cesse d'écrire, ces voyages, l'intendance, les bouffes et les amis, et ce qui marine du premier jet suivant, ou les rééditions. Ce qui complique, c'est qu'il écrit à Eve Hanska tout ce à quoi il occupe ses jours, mais l'invente et le gonfle pour ne pas qu'elle lui suppose de temps libre, comme le temps qu'il emploie avec d'autres dames, ou parfois tout un voyage de plus, ou rien : si on met bout à bout le temps de la Correspondance, il ne fait qu'écrire, mais c'est une fiction comme les autres. Il est pendant ce temps sur une impériale de diligence, serré dans son manteau, engourdi et secoué, en route sans plume ni papier, ou pour trois jours en état de claustration complète, ou à ses travaux des Jardies, ou conspirant pour la nouvelle merveille à l'enrichir définitivement.

Dans les manuels scolaires devrait être interdite la phrase éculée, « le réalisme de Balzac », avec l'accent inspiré sur le -isme des gens qui savent. Son rapport au roman, Balzac l'invente dans ses récits brefs, à teneur fantastique, chacun de ces joyaux s'attelant précisément à une des frontières récit/réel. On a franchi une marche avec Adieu, franchi une marche avec La Grande Bretèche, et cinq marches d'un coup avec La peau de chagrin : on peut marcher ensuite vers la ville, et aboutir tout au bout à ces réels reconstruits par lequel un monde inédit accède à être nommé, comme le font Bette ou Pons.

Là où le principe de réalité me fascine le plus chez Balzac : dans Eugénie Grandet, derrière la maison, le seuil de pierre à l'entrée du jardin, et soudain les trois herbes sauvages qui ont poussé dans ces pierres. À peine si la phrase s'y arrête. Pourtant, s'il est probable que les propriétaires de Saché ont emmené parfois Balzac jusqu'à Saumur, ce moment où la petite ville lui apparut, dans la lumière de l'aube, toute rassemblée et prête au théâtre de la fiction, est datable et bref à l'extrême. Pour nourrir son théâtre, ses souvenirs à lui étaient plutôt du côté de Vouvray. Son Saumur, il l'invente. Il était parti de la Grenadière à Saint-Cyr sur Loire tôt le matin, avec Antoinette de Berny, pour leur expédition jusqu'à Guérande et la mer. Le bateau qui descend la Loire a sa première halte à Saumur, elle dure moins d'une heure : le soleil se lève, la petite ville en hauteur, rassemblée au pied du château, s'illumine, il y a des barriques sur le quai, peut-être une trogne croisée dans le bistrot sombre où des hommes boivent, et où il n'a pas résisté à demander une tasse de mauvais café, quitte à passer pour Parisien, là où les trognes sont au vin rouge local. Le bateau repart, le roman quand il s'écrira se souviendra de tout ce qu'il n'a pas vu : c'est cela, le réalisme d'Eugénie Grandet.

Ma révélation Balzac. J'ai quinze ans. J'ai la chance de cette édition qui appartient à mon grand-père maternel. Dix-huit tomes reliés cuir, quelques rousseurs, des livres lourds. J'ai emmené le tout dans un carton de pièces détachées Citroën, je ne souhaitais pas ce mois au bord de mer avec mes parents, je m'enferme tout le jour avec les livres. Quand ça embraye, je ne cesse plus de trois jours et trois nuits. La tête juste un vertige. La réalité peuplée des Rastignac, d'Arthez, Nucingen et les autres a remplacé bloc pour bloc le monde qui m'entoure. C'est la première révélation essentielle : qu'un monde de mots peut remplacer l'autre, tout aussi exactement emboîté. Ce que j'ai la chance de comprendre (je termine ma seconde, j'ai déjà lu Illusions Perdues, il y a eu les grandes vacances de mai 68, mais à l'école on ne connaît de Balzac qu'Eugénie Grandet le pensum), c'est que la réalité perceptive concrète de ce monde fabriqué qui m'entoure, que je croyais solide, n'est pas d'autre nature que la réalité induite du roman. Si le réel n'est qu'une fiction comme les autres, écrire bien sûr devient possible.

Ma seconde révélation Balzac, c'est plus tard. J'ai commencé à tenir des cahiers. Le choc qu'a été la lecture de Faulkner m'a fait passer des tentatives poésie et fragments (Blanchot, Jabès sur ma table) aux premières bribes narratives : j'en accumule des cahiers, rêves, descriptions de machines, notes sur le vif, lettres qui ne seront envoyées à personne - plus tard je détruirai ces cahiers. J'ai toujours, au narratif, à une « histoire », un sentiment d'indécence. Je rouvre avec curiosité les livres lus autrefois, plutôt comme s'il me fallait savoir d'où je viens. Savoir si ce que j'ai traversé est si naïf, en ces périodes de loi flaubertienne totale (moi j'ai lu Flaubert très tard, même si, autour de Balzac, j'avais déjà placé Stendhal, Nerval, puis Dickens et Dostoievski). Donc je relis Balzac. La révélation, c'est ce double battement sous la phrase, non pas une cadence simple, mais comme le redoublement du battement d'un cœur. Toute assonance a son écho ou on anticipation. Ce mouvement à deux temps se perpétue indépendamment du sens. Il nous conditionne à l'attente de la figure. Il permet l'échappée libre, verticale, l'image dressée sur ce qui gronde. Parfois c'est très discret, mais toujours comme cette hypnose tenue à distance. La prose chez Balzac est rythme libre avec attente de syncope. Stendhal marche autrement, plutôt par l'organisation fine et complexe de ses registres dialogiques, et Nerval plutôt par son jeu des couleurs et sensations. Ce battement double n'existe que chez Balzac, et Proust et Céline s'en souviendront. Je n'aurai qu'une seule autre fois une telle révélation de lecteur : au travail du verbe chez Saint-Simon.

Ceux qui parlent de Balzac, en bien, en moyen, en pas bien. Flaubert en parle de façon trop médiocre par rapport à ce qu'il lui prend : des séquences entières de L'Éducation sentimentale semblent réécrites directement depuis Balzac. Baudelaire a compris quelque chose, comme on jauge un égal, mais d'une autre discipline sportive. Dostoievski, Faulkner, l'ont scruté près (voir Faulkner à l'université). Proust évidemment hérite sans tri : ce passage de La Prisonnière quant à « l'unité rétrospective, non factice » de la Comédie Humaine, et ce qui s'en induit pour lui, qui doit anticiper sa propre unité d'œuvre, sans la rendre moins factice. Proust sait combien sa dette est considérable, depuis qu'au sein de son essai sur Sainte-Beuve, après avoir traité facilement de Nerval, Flaubert ou Baudelaire, le seul biais pour traiter de Balzac c'est d'apostropher pour la première fois sa mère : « Je sais que tu ne l'aimes pas... » Et cette rupture, à trente-huit ans, le dégage enfin de l'échec, le projette dans La Recherche. Voir comment plus tard il nous renvoie d'une petite réflexion de Charlus au Cabinet des Antiques, en appelant aux initiés, si tout lecteur de Balzac en partage ainsi comme des caches secrètes, ceux qui ont lu le Cabinet des Antiques me comprendront.

Il y a ceux qui font semblant de dédain. Mais qu'on les prenne à un détour, comme Claude Simon dans son Discours de Stockholm, et on vérifie : oui, Balzac, pigé. Et ceux qui nous le remettent là devant sur la route. Blanchot, dans Faux Pas, passage essentiel , et pourtant ce n'est pas Balzac qu'on pense retrouver d'abord chez Blanchot. Puis Julien Gracq. Quel que soit l'immense respect, je me méfie de Gracq. Par exemple, quand il déteste Saint-John Perse, et que moi j'ai besoin des deux. Pour positionner sa propre esthétique, Gracq trop souvent use de Proust comme rebutoir : je refuse ce qu'il écrit de Proust, et pourtant il en désigne chaque fois, même pour en tirer cette conclusion que je refuse, un lieu d'écriture essentiel. Sur Balzac, Nerval, Edgar Poe, Gracq est un maître qu'on peut suivre les yeux fermés, confiant dans la voix qui conte. En particulier quand il parle de Béatrix, de L'Enfant maudit. Quand je relis Béatrix, c'est comme si je voyais la silhouette frêle de Julien Gracq me montrer dans la Guérande d'aujourd'hui une vieille porte, un arrangement de toits d'ardoise.

On subit beaucoup moins désormais ces clichés sur les « descriptions » de Balzac. Peut-être parce que plus nombreux (enfin, à cent cinquante ans de distance) sont ceux qui savent le vrai bonheur qu'il y a à en jouir. Je n'aime pas le cinéma, j'y vais à peine une fois tous les deux ans, mais je suppose que les gens qui aiment les films doivent avoir peu à peu été habitués désormais à ces effets de cadre, de déambulation, de simple présence d'un ton, d'un reflet sur un plancher de chêne, d'une lumière dans une haute fenêtre. La caméra que promène Balzac dans ses lieux de fiction est toujours tenue à hauteur de son regard, et selon l'angle très précis de son champ oculaire. C'est ce que volatilisera Rimbaud d'un coup, en insérant dans le même paragraphe une phrase loupe, une image mentale, puis une phrase horizon (la Comédie Humaine après lui se lira toujours dans les greniers). La déambulation descriptive de Balzac est déperdition de pesanteur, capacité de nous projeter mentalement dans ces aperçus de chambres, jardins ou cours, ou sombres fumoirs. Les balzaciens partagent d'une simple allusion ces lieux qu'on « connaît » comme d'en avoir traversé l'instance réelle. La maison séparée du temps où est enfermée Honorine, le bureau du marquis d'Espard dans L'Interdiction, et tant d'autres.

Relire Balzac. Cela ne se décide pas, en fait. Chaque fois, c'est comme d'avoir trop mangé. On met longtemps à y revenir. Seulement, une fois par an, c'est reparti pour trois semaines. On en relit un, et c'est celui-ci qui vous commande lequel suivra, on déroule un fil, qui d'année en année ne sera jamais répété à l'identique. Il y en a quelques-uns que je n'ai jamais relus, et pourtant j'ai l'impression d'un souvenir net et précis : Le Curé de village, et son étrange mélange de construction policière et d'utopie tournant à la boue. Les Chouans, et pourtant, chaque fois que je traverse Fougères en voiture, j'ai un regard sous le château pour le lourd mur vertical qui structure l'histoire. Ceux qu'on relit de loin en loin : la violente Cousine Bette, l'injuste Cousin Pons. Ceux qui vous hantent et appellent à ré-immersion continue, comme si elle pouvait susciter à nouveau la magie de la toute première fois : Illusions Perdues, ou Gobseck, ou Beatrix, mais chacun a les siens.

Un centre cyclonique de l'œuvre. Ces narrations brèves, qui chaque fois font voler en éclat un paramètre essentiel du rapport fiction réalité. Cela s'est produit tôt pour Balzac. Et surtout dans la naissance brusque, par l'élan de La Peau de chagrin, de ces récits qu'il reprend et affine, mais se refusera toujours à développer en « roman », qui font porter toute leur machinerie sur tel paramètre narratif délibérément pris comme variable principale, à l'exclusion de tous les autres. Dans les grands romans, ces paramètres qui forgent les nouvelles seront devenus invisibles, mais sous la toile narrative fonctionneront silencieusement et tous ensemble. Et d'abord Adieu, où on reconstruit un faux réel plus vrai que le vrai, pour la rédemption d'une folle. Et d'abord La Grande Bretèche, que je lis à voix haute en public chaque fois qu'on m'en concède l'expérience, pour les trois poussées dialogiques traversant le même lieu mystérieux et vide. Et d'abord La Fille aux yeux d'or, pour le territoire de la ville annulé par l'aveuglement, et le court-circuit instauré de la foule sur la place et la chambre recluse.

Je crois que c'est à propos de d'Arthez que Balzac note qu'un gros cou et des bras courts c'est un avantage pour la vitesse d'écriture et la transmission des pensées en volume du cerveau à la main. D'abord on en rit, ensuite, on se regarde dans la glace.

Que serait fascinante chez Balzac cette capacité d'intuition toujours à fleur, et qu'il ne développe pas, nous laisse en libre héritage. Dans Goriot, en 1834, un aperçu transcendant sur le daguerréotype, quant à une reproduction image du réel et ce que cela change potentiellement de notre rapport au monde, et puis plus rien ensuite sur la photographie. Dans Un Début dans la vie, cette digression de trois pages en incipit sur la locomotive, et l'intuition de ce que la vitesse change à notre perception du monde, quand on évacue les durées (Proust amplifiera avec les balades en voiture sur le même chemin que la charrette de madame de Villeparisis), et pour en donner la preuve cet étonnant triple récit où les quatre même personnages se retrouvent sur le même itinéraire à deux fois dix ans de distance. Et personne pour avoir demandé à Balzac, quand il était temps (à part George Sand, qui l'aura considéré en son temps dans son importance théorique ou fondatrice ?), comment s'était fait pour lui la mystérieuse transition de la locomotive au récit à trois strates exactement superposées, mais en voiture à cheval.

Nos fétichismes. Sur cette étroite terrasse de la petite maison verte, à la Grenadière, le vieux banc de pierre, dans le soleil de printemps. Je sais, m'y asseyant, qu'il y a cent soixante-dix ans exactement il a vécu là, s'asseyait là, et que lui sont venues, sous ce ciel et dans ce vent, les pieds et fesses sur ces mêmes pierres, ses intuitions principales. À Saché, la petite chambre déserte et sans caméra, où on vous laisse aller sans guide, et où j'aime m'asseoir longtemps, regarder à la fenêtre, sur l'horizon de bois, avec la vieille pierre rousse de l'église près, derrière le vieux mur du parc, les nuances de lumière. Mais comment entrer plus avant dans son secret.

Le fait qu'il avait de mauvaises dents. Des dents toutes noires (pour celles qui lui restaient, sur le devant, et qu'il cache de la main quand il veut rire).

Encore cette question de la vitesse d'écriture. Qu'il y a une foudre. Qu'on ne manipule pas la foudre avec des heures de fonctionnaire. Que cela vous mine terriblement. On occupe les deux tiers de sa vie dans du temps à perdre. Lui à manger des huîtres, à collectionner des cannes, à faire des travaux de terrassement (les Jardies), à s'embringuer dans des histoires impossibles (la mine d'or de Sardaigne) comme moi avec l'Internet ou mes guitares. Et on le vit mal, on en crève. Lui, il en crève à cinquante-et-un ans. J'aurai cet âge-là pile quand paraîtra ce texte : il est du 20 mai, moi du 22. Et puis d'un coup on tient la bête : on a ces convulsions, et du café. On a dormi trois heures, on s'est levé, on est là assis (le casque avec du rock sur les oreilles, et l'écran seul illuminé dans la pièce, le clavier je ne le regarde plus jamais, ni même souvent ce qui s'écrit, c'est un exercice aveugle, à peine juste si on pense parfois à la position des bras depuis l'épaule, à la façon dont on relève les doigts comme un pianiste). La concentration auditive est physiquement mobilisée (Novarina aussi dit que quand il arrête d'écrire c'est que les oreilles font trop mal), la tension visuelle toute repliée dans le mental : on écrit parce qu'on voit, mais qu'on ne distingue pas. Ou bien qu'on voit, mais comme dans le rêve il faudrait élaguer, organiser, rendre. J'ai pratiqué comme tout le monde doit (et Balzac en parle aussi, quelque part, en particulier pour la période de son séjour à L'Isle-Adam, comme par hasard là où il plantera plus tard Adieu), les exercices basiques du travail sur le rêve : arrêter le rêve, regarder sur les côtés, voir ses mains — c'est pour cela qu'il faut s'enlever une phase de sommeil pour écrire, on est dans le même état. On tient quoi, quarante minutes. Café encore. On peut reprendre les trois ou les huit pages, elles vont stabiliser, on fera ça quinze jours de suite et puis on va vivre avec quatre mois ou huit ou vingt. Un des paramètres essentiels, et qui m'impressionne dans les corrections graphiques et becquets de Balzac ou de Proust, c'est comment un premier jet ne tolèrerait pas d'être seulement une sorte de crayonné qu'on pourrait repasser à l'encre, colorer, gommer, reprendre ou développer, toute cette cuisine. Non, cela tient du poing, de l'arrachement. L'augmenter trop serait le perdre. Le plus balzacien de mes amis c'est un type qui ne tolère pas Balzac, se refuse à le lire : Pierre Bergounioux, mon frère d'aube et de province, cinq semaines par an accroupi sur une marche de cheminée, clope à la main, une écritoire de bois tenue sur ses genoux. Dans mes ateliers d'écriture, sans que je le dise aux participants, ma seule cible c'est là : ce qui prépare au premier jet. Former, éduquer à tous les paramètres un par un que sur ce temps très bref on ne maîtrisera pas. Contraindre le texte d'atelier à une des dimensions de cet amont du premier jet, mais multiplier une à une ces strates, sentir les soubassements, mental, intensité, mémoire puis perceptifs, cadres, cinétiques, et tout aussi bien les projections fantasmées de registres, dialogues, formes narratives ou livres possibles de tout ce qui sera d'un seul mouvement à la fois convoqué et emporté, et vous mettra face, une fois tombé, à son écart, à son imprévu. Si j'obtiens de tels résultats en atelier, que moi-même souvent j'en suis surpris, c'est principalement pour cette astuce-là, qui est le contraire de la « ré-écriture », du raisonné. C'est que j'ai lu Balzac. Reste à occuper ces neuf dixièmes de la vie marée basse (Keith Richards, interrogé sur sa capacité à tenir cinq jours et cinq nuits de studio d'affilée sans dormir : « There was this other side of me, just sitting there burning my incense... ») : les périodes ateliers d'écriture, finalement, leur bonheur c'est aussi d'occuper le vide en s'attelant au meilleur, parler de ses auteurs.

« Grands trous forés soudain à même la trame du récit sur le monde de l'invisible - l'univers balzacien, gonflé à craquer de matière purement humaine aux yeux de ses premiers critiques, nous paraît de plus en plus devenir étrangement poreux, se lézarder de bizarres lignes de clivages... » C'est Julien Gracq qui parle ainsi : lui aussi a connu la fondation de province et le Paris labyrinthe. Et la beauté, forcément imprégnée de Liszt et Chopin, que prend pour moi ce mot Études, revendiqué comme genre : études de mœurs, scènes de la vie de province, ou le plus merveilleux encore (en deux tomes) : études philosophiques.

Et retour à la Grande Bretèche. Hommage à Nicole Mozet (Pléiade III, p 666 et notes) d'avoir dégagé cette mine explosive – à peine cinq lignes, figurant dans une première version, et supprimées par Balzac dans les suivantes : « Sur le chemin de Versailles à Paris, entre Auteuil et le Point-du-Jour, il existe une maison soumise au même régime. J'ai rarement fait un voyage de Versailles à Paris sans entendre mes voisins entasser, sur la maison déserte, des réflexions aussi bizarres que peut l'être le fait en lui-même... » La Grande Bretèche est un de ces récits brefs, fantastiques évidemment, écrits dans le grand choc Peau de Chagrin, et republiés et mûris ensuite par étape, première publication 1832, reprise 1837 et 1845 sans variation de fond, sauf la suppression de la phrase ci-dessus. Comme dit Balzac (lettre Hanska 10 février 1837) : « rarangée, c'est-à-dire encadrée mieux qu'elle ne l'était primitivement ». La réécriture, qui rarange, donc un optique travail de cadre ? Peut-être le fait que Balzac ait offert en 1832 son manuscrit à Zulma Carraud (il lui en donnera quatre en tout, dans ces années d'or) est la seule trace tangible d'un affect spécifique de l'auteur pour son texte. On sait que l'homme qu'il emmure vivant porte dans une première biffure le nom du vrai amant de sa mère, et que Balzac en change ensuite seulement l'initiale. Mais voilà : le récit fantastique, qui marche de façon assez stupéfiante par superposition de trois narrations complètes, chacune sur une strate de temps précis, après l'événement, avant l'événement, puis récit rétrospectif indirect de l'événement en temps réel, tient son énigme (travaillant sur la notion même de mystère, quand aucun des trois récits superposés ne peut lever à lui seul le secret), le récit tient sa force d'un emboîtement d'intérieurs aussi mystérieux et incomplets que chacun des récits qui les décrivent. Une maison déserte, au bord d'une rivière. Une chambre d'auberge, une chambre de mort où on vous emmène de nuit. Mais d'abord la maison, qui ouvre le récit avec la description de son abandon, et le clôt avec la relation de l'emmurement. Et cette maison, Balzac nous apprend que son modèle n'est pas à Vendôme, où il place l'histoire, ni à Tours (il reprend le nom La Grande Bretèche à une maison religieuse qui est aujourd'hui une maison de retraite pour sœurs missionnaires, assez étrange conjonction de destin, maintenant que définitivement de haute onomastique balzacienne : pour déposer son fils chez sa nourrice, à Saint-Cyr sur Loire, madame Balzac mère passait forcément là), mais à une maison aperçue de loin, depuis la diligence, et sans qu'on puisse s'y arrêter. Que le récit sera projeté dans l'univers abandonné, puis pénétrera la maison, uniquement parce que la vision en aura été rapide, impossible à fixer, prise en passant. Vision génétiquement narrative parce que rapide. Et Balzac prend soin, pour effacer après lui, d'enlever de son recadrage la phrase aveu, celle qui fait lien au monde source, citant la maison entrevue après Auteuil, insérant en palimpseste l'image-source dans l'histoire ramenée par le meurtre symbolique de l'amant de la mère dans l'univers-sujet. C'est en allant chez la duchesse d'Abrantès, dit Nicole Mozet, que Balzac apercevait le lieu d'énigme : mais il la voyait aussi en allant à Tours, c'est la même route. Il faut huit heures de diligence ensuite pour rejoindre Tours, on a le temps de mariner, comme dit Flaubert. Et j'ai toujours trouvé fascinant ce passage par étapes de Balzac à la table de travail continu de Saché : les huit heures de diligence, une nuit à Tours, et puis le lendemain faire à pied les 24 kilomètres pour Saché (il a laissé du trajet un texte magnifique, avec le verre de lait à Pont-de-Ruan). Et le surlendemain, c'est à l'idée de la maison abandonnée brièvement mais si souvent vue, voire imaginée, qu'on s'attelle.

Mystère principal que tout ce qui nous concerne tienne de ce seul rapport au monde et à la vision. Ecrivons une maison vide, écrivons le fourmillement de la ville, écrivons la fascination à s'imaginer qu'un coup de doigt sur le réel permet de recommencer autrement ce qui s'est fait de la veille à aujourd'hui : et viennent les masques, les rictus, vient le martèlement sourd dans le crâne des paroles et des voix. Et puis, quand cela se met en place dans le livre, voilà qu'on découvre qu'il s'agit d'une histoire. C'est dans cet ordre, mais tout ce qui cause littérature et la vend se refuse encore à le comprendre. Souvenir de cette longue discussion sur Balzac que j'avais eue en octobre 1988 avec Bernard-Marie Koltès, et qu'une telle intimité immédiate puisse surgir, comme de se tenir la main, par le seul fait d'être, dans ses lectures, à l'exact même point.

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Qu'est-ce qu'ils m'énervent, ceux qui en tiennent encore pour la religion Flaubert (lequel, lui au moins, avait lu et relu son Balzac).

Walter Benjamin tombera donc en arrêt sur cette phrase qu'il découvre dans l'essai d'Ernst Curtius : « Toute poésie procède d'une rapide vision des choses », et il la recopie dûment, apparemment sans remonter à Louis Lambert, qu'il ne mentionne pas. Balzac lui-même, apparemment, ne relève pas l'importance de ce qu'il formule sur l'instant, un thème qui sera pourtant explicitement présent à nouveau dans Séraphîta ou La Fille aux yeux d'or. Benjamin recopie aussi, de Balzac critique, la phrase : « Les temps sont plus intéressants que les hommes », et il souligne le mot temps (on est juste avant guerre, Benjamin s'est exilé de l'Allemagne, ses notes sur le XIXème siècle seront cachées toute la durée de la guerre par Georges Bataille). La phrase de Séraphîta recopiée par Benjamin : « cette vue intérieure dont les véloces perceptions amènent tour à tour dans l'âme, comme sur une toile, les paysages les plus contrastants... » Que Balzac nous soit présent justement parce qu'il nous lègue ces intuitions, vitesse, vision, sans relier de façon causale à la fiction née. Au contraire de l'intellectuel, grand écrivain parce qu'il lègue agrandi du mystère - et c'est question de vision. Même : de vision rapide. En dépend la poétique même de l'écriture narrative, on appelle ça roman.

de lire Balzac en sa propre maison

François Bon — 2015-06-02T03:59:00Z

François Bon | La Grande Bretèche, de Balzac from remue.net on Vimeo.

François Bon et Bertrand Leclair, échange sur Balzac aujourd'hui from remue.net on Vimeo.

note du 18 janvier 2014
La grande Bretèche a de toujours été un de mes textes favoris pour la lecture en public. Au point de l'avoir enregistré en CD (2008), version désormais disponible dans l'espace téléchargement abonnés de Tiers Livre, en 3 parties podcastables, ou écoute directe sur iPad.

Je remercie Bertrand Leclair et la maison de Balzac à Paris, rue Raynouard, de m'avoir offert (après Saché où l'honneur de lire plusieurs fois), fin 2012, cette soirée très symbolique et d'en proposer, avec la complicité de remue.net, la capture vidéo...

de lire Balzac en sa propre maison

Je déteste me voir en vidéo, mais l'archive existe, elle est super bien faite (encore qu'un micro cravate...). C'était unplugged, et vu que je bouge comme un ours, pas facile de tenir le plan serré.

Bertrand Leclair (photo ci-dessus) commence en même temps que moi une résidence d'auteur en région Île-de-France, moi c'est le plateau de Saclay, et lui c'est la maison de Balzac, rue Raynouard... Et se dire que ça se complète, que tout cela va ensemble, que la ville est chez lui (une réécriture du Cousin Pons), et qu'il y a du Balzac chez les savants et chercheurs que je rencontre...

La Grande Bretèche ce n'est pas le seul (il y a Adieu, Drame au bord de la mer et d'autres), mais c'est un des textes que je préfère pour la lecture en public.

Ce soir-là c'était vraiment intimidant, puisqu'au lieu même où a vécu et écrit Balzac. C'est une version speed, dans mon enregistrement elle fait 54', et la lecture je l'ai faite en 45' – le trac sans doute. Et cette vidéo me rappelle question d'un gamin tout récemment, à Fontevraud, lors de l'atelier avec Claude Ponti : — Monsieur, pourquoi vous ouvrez jamais les yeux ? — Parce que j'ai plus besoin, je lui avais répondu. Mais bon, ça s'arrange pas...

Par contre, était chouette la confiance et l'écoute : en cours de route, se laisser aller à de petits commentaires. Maintenant, faites tous les reproches que vous voulez, l'idéal ce serait qu'on le refasse ensemble où vous voudrez, en live ?

Dans la deuxième vidéo, notre échange avec Bertrand, au plus libre...

C'est mon bon vieux site remue.net (le droit de dire ça, depuis janvier 2005 que s'est établie l'autonomie réciproque !) qui est chargé d'accueillir les traces de ces résidences, et donc met en ligne ces vidéos dans la page Bertrand Leclair. A part ça, c'est quand même rudement bien de lire avec iPad (il faut quand même que je remette un auto-collant anti-reflet sur le Retina, ça évitera de me faire les lunettes bleues chaque 10 secondes)...

Un grand merci à Mariadèle Campion (ainsi qu'à P et M Chatelier) pour la prise de vue et le montage.

le tiers livre, web & littérature

« intoxication flaubertienne » (disait Marcel Proust)

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de lire Balzac en sa propre maison

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