le tiers livre, web & littérature

chez Julien Gracq, déjeuner des bords de Loire

François Bon — 2025-08-30T03:30:00Z

– ce texte a été mis en ligne en décembre 2005. Une version remaniée et abrégée a été publiée en décembre 2006 dans la revue 303, hommage à Julien Gracq. Lire aussi hommage à Julien Gracq pour ses 95 ans ;

Et compléments :

– juin 2025 : les photographies ont été retirées de cette page, et transférées dans Tiers Livre, le journal images : 2005, un après-midi chez Julien Gracq ;
– Lettrines II, ou comment Julien Gracq a survolé l'Amérique ;
– Gracq à l'encan : la maison Gracq vidée et bradée, inclut le catalogue PDF de la vente :

Vidéos récentes au même lieu :
– Gracq chez lui écrit ce qu'il voit de chez lui ;
– chez Julien Gracq, le vieux rafiot des Eaux Étroites ;
– je m'embarque sur la Loire devant chez Julien Gracq ;

chez Julien Gracq, déjeuner des bords de Loire

Plutôt sur cette question : choses de la vie qui sont des plus importantes, sur lesquelles on vit ensuite des journées entières, et pourtant impossible d'en évoquer quoi que ce soit sur un blog consultable publiquement. On se le permettrait avec les amis d'aujourd'hui, on se le permet avec Pierre Bergounioux (que nous avons évoqué, cet après-midi d'hiver avec vue sur Loire), mais pas avec celui qui vous fait face, dans la pièce en contre-jour, alors que la lumière d'après-midi, dans son ciel blanc, vire au gris et bientôt la nuit, et qu'il vous parle encore et encore.

Non, on ne montrera pas ces images-là, ni même celles qu'on n'a pas osé faire avec l'appareil numérique et qui sont des photographies mentales : des assemblages de choses et d'objets, de photographies, de livres, des présences, des couleurs, des meubles, qu'on saurait décrire, et dont on considère même qu'il est de notre responsabilité pour plus tard de garder en mémoire, et qu'il faudra sans doute avoir à charge de retraverser et de décrire, quand bien même ce serait dans dix ans ou dans vingt.

On montrera le pêcheur immobile sur l'eau noire, dès cette fin de matinée.

On montrera le camion à l'arrière-train indécemment soulevé, et qu'on l'a regardé ensuite partir.

On montrera la même vue de ce quai sur la toile amateur un peu lourdement encadrée dans l'entrée du restaurant où la table 3 lui est réservée, à lui qui vient en voisin, et où tant de visiteurs aussi impressionnés qu'à ce moment je le suis sont venus s'asseoir, quand il faut ensuite vaincre sa brusquerie décidée, sa réticence à parler de l'autre, l'écrivain (« ce ne sont pas les mêmes ») et que c'est pourtant de cela et sur cela qu'on a des questions précises.

Tout semble un instant infranchissable, voire conventionnel, et ce n'est pas cela que j'étais ici venu saluer. On parle de tel récit, il répond par le film qui en a été tiré. On parle de l'assemblage neuf du livre qui dit la grande ville et ce qu'on en a pris, il répond par ce qui s'est modifié de la ville elle-même. Moi je faisais semblant de rien. Je me suis dit : je continue de faire comme si je ne m'adressais pas à lui, mais à l'idée que j'ai de l'auteur de ces livres. J'ai parlé Deux-Chevaux, et de celle qu'un amateur non de voitures mais de livres a soigneusement préservé de l'oubli (tant pis, Bernard Lortholary [1], j'ai mangé la consigne), on a franchi un pas :

« Laquelle, de Deux-Chevaux, j'en ai eu quatre... »

J'ai parlé de ce livre qui définit son territoire uniquement par l'emprise mécanique du narrateur. Il a cité le nom de cete personne à qui il avait vendu cette voiture. La Deux-Chevaux commençait de nous faire traverser l'espace bien autrement risqué, de celui qui écrit à celui qui partage avec vous pain et vin (Muscadet de l'année, mais nous n'avons fait que goûter et avons laissé la bouteille pleine aux deux-tiers : cependant il le fallait).

A quelle question a-t-il baissé la garde et qu'on a commencé d'échanger sur les livres eux-mêmes ? Je lui parlais des auteurs qu'il ne traite pas comme j'aurais aimé qu'il les traite. Ainsi d'abord Marcel Proust :

« Vous ne l'aimez pas...
— Si, je le lis et le respecte.
— Vous êtes avec lui sans cesse comme un boxeur sur un ring, qui veut lui prendre sa place pour exister au même endroit.. ».

Ça l'a enfin fait sourire, je crois. Alors il m'avait parlé de l'opposition entre le style et la cinétique d'un récit, comment, même lorsque c'est tout entier au son de la phrase qu'on se confie, qu'il faut garder cette tension d'une marche en avant, que c'est cela qui lui avait de toujours mancqué chez Proust. Je crois qu'à cet instant on a commencé à parler vraiment. J'ai dit que je comprenais pas son agressivité à l'égard de Saint-John Perse, et notamment parce que lui-même et Perse ont cassé ensemble certain rapport de la littérature à l'obsession catholique : que ce sont — après Proust, avec Céline — les premières oeuvres de l'âge incroyant (lui, mon interlocuteur, se définit comme athée parfaitement). Sur Saint-John Perse il n'a rien voulu céder, mais il a dit ceci :

« Je suis volontiers agressif quand j'écris. »

On terminait le plat principal (le pavé de sandre pêché sous le pont là sous nos yeux, combien sommes-nous à l'avoir goûté) et ce je enfin était le contact : désormais il parlait.

Nous restions seuls dans la grande salle défaite du restaurant. Il m'a proposé de passer un moment dans la grande maison sombre. Il dit souffrir d'arthrose, mais on marche du même pas. Il n'a plus de voiture, ne voyage pas. De voiture et de voyage on avait parlé. Ne pas voyager, ne pas avoir de voiture, est pour celui qui a fascination de la géographie, de celui qui écrit en mouvement, un renoncement difficile.

« C'est trop grand pour moi, maintenant. »

Dans Dickens il y a plusieurs fois de grandes maisons sombres et la personne qui les occupe cloîtrée dans une seule pièce, avec le lit, la table, les photographies anciennes, la grande armoire et la pendule (mais pas, comme ici, la fenêtre sur le fleuve, les voitures au loin sur le pont comme un fil). Tiens, nous n'avons pas parlé de Dickens : il a parlé évidemment de Jules Verne et de Poe, je ne sais pas son rapport à Dickens.

« Prenez le fauteuil. »

Nous n'avons pas le même poids, je me suis lamentablement enfoncé dans le vieux fauteuil de cuir usé, il y a avait les mêmes chez mes grands-parents, et le même son de pendule aussi, nous est venu d'une pièce plus loin, peut-être de la cuisine (« Je mange bien peu, désormais... »). A ma main droite le poêle, avec le journal du jour : c'était son fauteuil, sa place. Il avait gardé une casquette (« Vous me pardonnerez de garder mon couvre-chef... »), parce que la maison est peu chauffée - mes grands-parents non plus n'ont jamais chauffé leur maison comme nous chauffons les nôtres. Nous parlions de la Loire, et il a parlé de combien l'horizon lui était nécessaire pour écrire. Il a dit cela au présent.

Je me suis étonné de l'absence d'un jeu d'échecs. Il a montré un lieu par delà le couloir, dans ces pièces fermées, dont j'ai bien remarqué, du dehors, qu'il n'ouvrait pas les fenêtres. Ici, il vivait, lisait, visionnait. On a parlé de cela, des livres, des films. Il a commenté ce qui se jouait des parties d'échecs du championnat du monde en cours, et qu'une grande partie de l'art et du style des échecs concernait la façon qu'on pouvait avoir de se représenter mentalement l'échiquier, la partie.

On a parlé du temps. De l'histoire de la maison. Des constructions. Il parlait de ses premières lectures, et de l'ambiance si particulière à ces années : l'absence des hommes, l'absence des hommes. Il en parlait au présent. Nous étions en 1915 et son profil devenait immémorial. Celui-même de ces gens que j'avais connus partout dans l'ouest, de la génération de mon grand-père : l'étonnante ressemblance avec mon grand-père le mécanicien, qui a rejoint lui aussi (mais c'était il y a dix ans maintenant, lui qui était à trois semaines près de l'âge de Nathalie Sarraute) le grand âge.

Nous parlions du monde, il parlait de sa lecture du Déclin de l'occident de Spengler : une lecture alors exagérée, disait-il, mais qui lui avait permis ce regard, et qui maintenant correspondait tant à l'état et au bruit de ce monde, qui poussait des maisons depuis les deux métropoles voisines jusqu'ici dans le village, y déléguait ses camions, mais dont le désarroi était peut-être perceptible dans ce ciel blanc qui lentement amorçait son déclin. « Je suis inquiet », dit-il. Et il précise : « Pour ce monde que je quitte. » Nous étions dans le noir. Cette lecture était des années 30 : il en parlait au présent, ainsi que d'André Gide ou André Breton. Il voulait que je lui raconte comment je m'y prenais en atelier d'écriture, et notamment rue d'Ulm, et si c'étaient plutôt des filles ou plutôt des garçons, et d'à quoi ressemblaient leurs phrases. La prochaine séance, on travaillera sur ses textes, j'aurai un prétexte à les lui envoyer.

Il parlait d'un physicien atomiste, qui a une maison de vacances tout près, et lui rend chaque année visite. Il me résumait l'histoire des théories du big-bang, et me parlait de ce qu'étudiait cet atomiste qui lui était proche : ce qui se passe dans les premiers instants devient si complexe que l'idée de temps n'est plus pertinente et n'a plus cours. C'est cela qui l'interrogeait, et sur quoi il développait. Lucidement, calmement, et les yeux soudain comme rassemblés, tendus. Puis me parlait de la théorie des super-cordes : « L'idée qu'un corps puisse être en même temps dans deux localisations séparées n'est plus un scandale dans la science physique... »

En récrivant à l'identique ce qu'il a dit, j'entends avec précision sa voix.

Il a aussi parlé de Nerval et de comment l'écriture peut développer une relation au réel qui ne contraigne pas à une notion d'image. Je l'avais interrogé sur l'absence de référence à Saint-Simon : il trouve Saint-Simon phraseur et l'oppose à Nerval pour le style. Sans doute parce qu'il percevait que je n'étais pas d'accord. Il en a parlé longtemps et longtemps, de cette question d'une absence d'images chez Nerval : moi qui voulais l'entraîner sur le terrain de la photographie, de celles qu'intérieurement il portait, de celles qu'éventuellement il avait faites, y compris des lieux dont il parlait, la réponse était implicite. Parmi ces DVD qui semblent prendre désormais importance pour lui, et l'isolement de la maison, du fleuve, des heures, des documentaires d'histoire, de la musique :

« Vous êtes sensible à la peinture ? Je ne le suis qu'à la musique... »

C'est lui qui m'a dit que je serais en retard pour Saint-Nazaire. Que je n'y serais qu'à la nuit complètement faite. Que j'avais encore une heure de route (ça m'était égal en fait). Il m'a salué sur sa terrasse.

De l'autre côté du pont j'ai photographié ces trémies. Je photographie toujours les trémies. Ces images-là j'ai le droit d'en parler. Je ne dirai pas son nom : pas de moteur de recherche qui mène à cette page, que les quelques rares qui ont cliqué là-haut sur la plaque, le nom de rue : on est assez à l'avoir écrit sur une lettre, un jour, et avoir reçu l'immanquable, attentive et précise réponse.

Hommage. Il a 95 ans.

[1] le traducteur Bernard Lortholary a racheté de la personne qui, elle-même, l'avait rachetée à Julien Gracq, la Deux-Chevaux évoquée dans la Presqu'île.

Claude Simon sept fois

François Bon — 2024-01-22T04:30:00Z

– une série de 7 vidéos réalisée en impro, janvier 2024 ;

– attention : il ne s'agit pas de cours ni de matériau pédagogique encore moins, plutôt de faire le point avec soi-même en tant que lecteur de Claude Simon, lecteur forcément approximatif, la vidéo plutôt pour se relancer dans le travail en rebattant les cartes ;

– une recommandation particulière : Mireille Calle-Gruber, Claude Simon, une vie à écrire (Seuil, 2011), vraiment le livre de référence et vraiment écrit autant que documenté, ces vidéos sont plutôt ce qui m'a ré-induit à y fouiller ;

– on pourra se référer aussi à cette très belle page avec fac-simile d'un certain nombre de manuscrits, scénarios et carnets de Claude Simon ;

– la voix de Claude Simon : ces entretiens (en général, INA) sur le site de l'association des lecteurs de Claude Simon (et pas mal de merveilles aussi dans les sommaires en ligne des Cahiers Claude Simon, ainsi Jean-Paul Goux, Si la beauté... et Pierre Bergounioux, Bon Dieu !, ou Claude Simon sur Monique Wittig) ;

– photographie ci-dessus : 1985, Claude Simon & Nathalie Sarraute (et si c'était elle qui avait eu le Nobel, on en serait où dans nos lectures ?)

janvier 2024, Claude Simon sept fois

avec gratitude pour tous les visionnages pendant cette série !

32 tonnes d'écrit : Duras et le Camion

François Bon — 2024-01-12T08:00:02Z

Merci à Simona Crippa pour l'impulsion initiale de ce texte.

Italiques : réponses de Marguerite Duras à Michelle Porte, Le camion, Les éditions de Minuit, 1977.

32 tonnes d'écrit, Duras et le Camion

Dans le film, le camion transporte cette masse-là. Tout l'écrit du monde.

Le mythe est ici : on prend tout, on prend le risque que tout soit embarqué là. Quoi, l'écrit. L'écrit du monde : tout ce qui a été écrit au monde. Mais : tout ce en quoi le monde s'est constitué comme écriture, qu'on l'ait écrit ou non. Tout ça dans un camion. Le camion porte trente-deux tonnes, elle le dit aussi : tout l'écrit du monde pèse trente-deux tonnes et c'est tout. L'écrit est masse : ici on a le film, le camion, le monde, l'écrit mais pas d'auteur – l'écrit est dans le camion, le camion transporte la masse de l'écrit, il l'emporte où ? Peut-être jusqu'à l'auteur, qui de masse en refait de l'écrit, l'écrit du monde, mais vif.

Ç'aurait été un film.

Je lis, donc c'est. Je lis un livre, le livre dit que c'est un film. Je lis ce qui me dit être un film. Je vois un film à travers ce que je me bâtis depuis le livre. Le film consiste en un texte lu : deux personnes face à face lisent un texte. Découvrent ce texte en le lisant (l'un des deux protagonistes, en tout cas).

Ç'aurait été un film. C'est un film.

C'est un film, puisque je l'ai vu. Je me souviens du film : lisant le livre, je n'imagine pas le film qu'il raconte, je me souviens du film. J'ai vu le film avant de lire le livre. Le film est partiellement un livre, puisque texte lu, celui qui sera dans le livre, et les images dont je me souviens, celles que résument les didascalies du livre. Stérilité de la didascalie, écartant de la littérature toute tentative de scénario : le camion traverse le réel, on enregistre ce réel comme image et mouvement. La didascalie qui suppose le camion n'informe pas de l'image ni du mouvement. Auteurs indissolubles dans le cinéma : la didascalie de Duras (ou Koltès, qui commence à écrire au même moment précisément) comme combat contre le scénario, pour une énonciation qui vaille en soi.

Du moment que je dis que ç'aurait été un film, c'est un film ?

Fascination à Duras en ce qu'elle avance des tautologies, et travaille sans les déborder l'intérieur même de ces tautologies. On commence par le conditionnel, le conditionnel établit le pacte de fiction. Le pacte de fiction établi, le conditionnel saute (ç'aurait). Mais nous, on s'est déplacé dans l'énonciation, on a glissé au deuxième volet (c'est), et puis elle ramène de force le pacte dans l'énoncé même, se réinstaurant comme l'auteure, celle qui décide : du moment que je dis que. Répertoire à établir des tautologies de Duras : Ce village s'appelle Vauville. Le département c'est le Calvados./ (blanc) / Vauville/ C'est là. C'est le mot sur le panonceau. Trois fois c'est.

Le film a été fait dans une chambre fermée, c'est-à-dire rideaux tirés, lampes électriques éclairées, c'est-à-dire dans le noir. [...] Le lieu où on parle, je l'appelle chambre noire. Je dis : chambre de lecture ou chambre noire.

Le texte Écrire est écrit en nous comme luminescent sur toutes les parois internes de nos crânes. On ne le réciterait pas, on ne saurait pas, mais si on le lisait avec un mot déplacé, on s'en apercevrait aussitôt. Indécision : l'entretien filmé par Benoît Jacquot, est-ce le même texte ? Je n'ai jamais comparé. Quand je revisionne le film, j'entends Écrire, totalement et en chaque point. Duras est dans mon présent : je saute les chronologies. Les lieux (Trouville pour L'été 80, L'amour, L'homme Atlantique, ou Neauphle pour Écrire ou Le camion) priment sur l'étalement des dates. Duras parle écrit dans sa maison de Neauphle : la maison est un livre, puisque dite dans Écrire. Parler dans la maison de Neauphle, c'est parler dans l'intérieur du livre qu'est Écrire. Dans Écrire, ce moment où on installe la table à écrire au centre de la salle à vivre du rez-de-chaussée, face jardin. J'ai toujours entendu le film de Benoît Jacquot dans ce dispositif : pourtant, plan fixe avec mains nouées qui nerveusement se crispent, à jardin la fenêtre sur jardin (mais indistinct), à cour le plan coupé du piano droit (elle n'en joue pas), derrière son fauteuil le radiateur sous fenêtre (c'était chez tout le monde, ces radiateurs sans fenêtre), et pas du tout le texte Écrire, même pas la mouche. Jusqu'à aujourd'hui, j'ai toujours placé les plans lecture du Camion devant la même fenêtre, à la même table. Non, la table ronde du Camion n'est pas dans Écrire, ni le jardin derrière la vitre. On est reparti là-haut dans une chambre, probablement un énorme mais énorme projo dehors pour frapper sur le rideau tiré, deux lampes allumées avec abat-jour à contre des deux protagonistes, et puis le Camion (1977) c'est seize ans avant Écrire (1993). Sauf qu'elle nous dit : lampes électriques éclairées, c'est-à-dire dans le noir, alors que dans le monument intérieur et faux que je m'étais bâti, c'est le réel qui est le monde mis au noir, et ici, la parole et la lecture un jour, un jour qui porte jusqu'à nous.

Je ne vais pas tourner le film. Je vais le raconter.

On dit toujours tourner, tournage, en 1977, ce n'est pas encore une métaphore, en 35 ou en Super-16 on dévide derrière l'objectif des bobines de pellicule. Mais le verbe désigne la partie mécanique du processus. On dirait plus facilement aujourd'hui, tout simplement : filmer, qui inclut la préparation du cadre, des lumières, le décor et le réel. Mais elle dit raconter, et c'est pour la totalité du geste : « raconter » ce n'est pas ce que fait Duras, sur la table ronde, avec Depardieu -– puisqu'ils se font filmer lisant, et pour Depardieu, lisant pour la première fois ; et ce n'est pas ce que fait Duras, dans ce plan hallucinant où le Saviem bleu passe devant le parking de l'usine où attendent, flambants neufs et brillants et géométriques comme des tombes, les centaines de cabines identiques de ses congénères. Raconter, c'est se filmer lisant, puis définissant le cadre où avance le camion. Tout ce qui n'entre pas dans le raconter, ce serait justement l'histoire, celle de la femme, celle qui va constituer le film comme histoire. On raconte pour que le film vous saisisse par le dos, on raconte pour s'empêcher le film, et c'est la condition pour qu'il soit.

Et ce film que je ne ferais pas, quand j'en parle, il contient les autres films. C'est ce que j'ai découvert.

Le film qu'on nie, ce n'est pas le film qu'on voit. Le film qu'on nie, il n'a pas été fait. Le film dont on dispose, c'est ce j'en parle, ce raconter. Point, fin de la phrase, autre phrase : c'est ce que j'ai découvert. Ce que vous enseigne un travail et qui n'existe pas au préalable, se constitue rétrospectivement, comme dans ce début de la Prisonnière, où Proust installe Balzac découvrant rétrospectivement la construction de la Comédie humaine. Ce qu'on découvre ouvrant alors à nouvelle tautologie : film qui contient les autres films, comme un livre serait tous les livres. Mais c'est dans la temporalité même du raconter du quand j'en parle. Entrer en rapport avec la matérialité (les trente-deux tonnes du camion transportant tout l'écrit du monde) des films vus comme totalité (quoi de plus indéfini ici que l'article défini, les) justement parce qu'on a annulé que le film se tourne, le livre s'écrive ?

On m'a dit : qu'elle fasse des scénarios, qu'elle écrive des livres, mais qu'elle ne se mêle plus de faire des images, elle ne sait pas.

De la légitimité. De ce qu'on ne tient que de soi. De ce qu'on doit apprendre à franchir comme ne tenir que de soi. Qu'il n'y aura jamais légitimité. Sinon ruse, tromperie, combine. Jouer par les bords, par les angles. Démonter. Quatre ans après Le camion, filmer la page d'un livre publié, qui est édition d'une pièce de théâtre, puis le lieu, les deux personnages, installer le non-temps dans plans, puis la voix off qui raconte. Un anti-camion, ou le camion à l'envers. Le pluriel du mot lectures remonté dans le titre, quand dans le Camion c'est l'écrit que dans la lourde remorque on porte – ce qu'échangent les personnages est collé en avant, en surplomb dans l'étroite cabine plus large qu'eux mais sans profondeur, pour mieux vous assigner entre l'écrit toutes portes fermées derrière, et le paysage devant (ou de profil, ou le camion filmé depuis le paysage qu'il abandonne à mesure qu'il le traverse, ou vue de face caméra derrière pare-brise : Depardieu a-t-il eu le droit une fois de venir voir le camion qu'il est censé conduire ?).

Tout s'est tourné entre Trappes et Plaisir. Tous ces immeubles mortuaires.

La trappe, et le plaisir. C'est idiot : l'onomastique est balayée. Ne compte que la ville. La ville mythe : Césarée est d'abord nom de ville. L'affrontement mythe : la ville est figure, elle est le masque mortuaire de ce qu'on a manqué. Alors rien d'autre que rouler, et c'est de Trappes à Plaisir pourquoi ? Parce que c'est comme ça.

Dans la zone industrielle de Plaisir, de nuit, bleu, on dirait de l'eau, je le vois comme dans un plan sous-marin. C'est lieu de l'absolue platitude, un lieu mortel, qu'est Plaisir, les Yvelines.

Suivre le camion sur Google Street View, remonter l'horloge (oh non, ça s'arrête bien avant l'âge du film) : constante présence de piétons-fourmis avec sacs et pochons dans ces ronds-points à l'approche du Auchan Plaisir. L'enseigne du Auchan Plaisir la même (quoique les Google Cars ne filment jamais la nuit). Palie vive sur la planète, les étendues bitumées des hypermarchés, la taille des ronds-points pour zones de consommation au rabais. On est dans l'état zéro de ce qui nous a donné l'illusion de civilisation : art ici ? Quand la nuit dresse les enseignes et que vient un reflet bleu. C'est nous qui rêvons de mer à l'homme ici écrasé, émietté, asservi.

C'est à partir de ce lieu qu'elle invente sa vie chaque jour pour la première fois.

Mythe : Io, courant autour de la Méditerranée, et ce bref face à face dans le Prométhée d'Eschyle, Io tirée dans son incessant mouvement, et le dévoré voleur de feu assigné là dans son immobilité – rupture dans le langage, bien avant même l'idée de théâtre, qu'un langage déchiré puisse, nous avalant, nous rendre à l'ouvert et à la nuit de nous-mêmes. Accessoirement, la folie d'emblée écartée : si elle s'est évadée de l'asile psychiatrique, c'est que l'asile s'est symétriquement évadé du texte-film, du livre-film, de la voix-texte. Elle invente sa vie parce qu'elle en recommence le récit : il faut pour cela détacher préalablement l'amarre au monde –- c'est Io.

Il y a des gens dans la lande.

Lisant cette phrase je pense toujours au Lear de Shakespeare. On voit quoi ? La lande qu'on s'invente, heure, latitude, couleur à votre gré, juste une abstraction. Des gens ? Il y a toujours, chez Saenredam ou même chez Bosch et tant d'autres, ou même en remontant loin l'origine, dans notre besoin de faire image le geste de graver ou peindre figure anthropomorphe.

C'est ce geste-origine que dit la phrase.

Un jour sort, là, devant nous, évidemment méconnaissable, et recouvre le papier blanc. Le papier blanc est celui de l'écriture manuscrite. Dans le film on a deux exemplaires dactylographiés, mais rien qui nous dise leur amont. Ce qui est dactylographié est bien sûr fait de mots, syntaxes, sens, peut-être Depardieu, qui le découvre, n'est-il convoqué que pour l'expérience même de cet étonnement, ce qui reste opaque en amont des signes et lettres dont on fait phrase lue. C'est ce mot méconnaissable qui ici dérange : l'écriture déployée pour qu'advienne le méconnaissable, et c'est nous-mêmes.

On oublie quatre-vingt-dix pour cent des choses de la vie, on deviendrait fou, on mourrait si on avait présent en mémoire tout le temps vécu.

On deviendrait fou : la question du fou totalement ramenée à nous-mêmes, et pas à celle qu'on présente telle.

Chaque soir elle arrête une auto et elle raconte sa vie à qui se trouve là, chaque soir pour la première fois, elle est plus ou moins écoutée, mais peu lui importe.

Arrêter, le geste d'arrêter, de lever le bras pour arrêter, et puis la parole commence : elle se représente à l'identique, pour quiconque lit le livre ou regarde le film. Ce qui prélude au livre, au film, au théâtre, est un geste d'avant parole, qui la lie au seul instant du partage. Étrange et profonde coïncidence encore avec La nuit juste avant les forêts, de Bernard-Marie Koltès, premier livre et non pas combat d'une vie pour soulager le livre, et pourtant la même année, avant qu'ils se rejoignent chez le même éditeur. Et puis ce peu lui importe. Lisant le livre, regardant le film, faire place aussi en nous au peu importe. Que cette instance tragique puisse venir de Sophocle, dommage que Michèle Porte, qui entraîne là Duras, au point que l'entretien est publié à même le livre, comme étant le livre lui-même, ne lui ait pas ouvert ce gouffre-là.

Ça m'arrive à moi aussi, ça m'arrive beaucoup, beaucoup de fois, je parle avec les gens dans les trains, les avions, je fais la conversation avec les gens dans les épiceries, les garages, dans les cafés, etc.

Peut-être c'est à cause de ça, dans tous ces mêmes lieux, que je l'aperçois encore et si souvent, même fantôme, Marguerite Duras, ou bien que devant sa tombe (enterrée avec ses lunettes ou pas, je ne l'ai jamais su), on vient toutes et tous si régulièrement lui faire conversation (jamais déposé de Bic bleu, je n'écris jamais avec Bic bleu).

Il n'y a pas que la femme du camion, qui est déclassée. Le film est déclassé.

Art déclassé, littérature déclassée. À contre de toute histoire, à contre de tout prestige. C'est à nos mains aujourd'hui de hisser Duras à ce seul niveau de l'art et de la littérature, celui de l'absolu. Hisser au plus haut une littérature qui s'est constituée telle en s'imposant de se construire déclassée. Les répercussions que ça prend sur vous, sur nous.

Les dix millions de la Gaumont, je m'en fous.

Et la croire.

Que le monde aille à sa perte, c'est la seule politique.

Et le savoir (incroyable place de la gadgèterie politique, si obsolète qu'elle nous paraisse, dans l'échange Michèle Porte et Marguerite Duras).

Quand Baudelaire parle des amants, du désir, il est au plus fort du souffle révolutionnaire.

Archéologie à faire de ce qui a fabriqué Duras, dans cette nudité de son atelier du dire. Beckett on retrouve si aisément Dante, ou Proust, ou Joyce, ou Rimbaud. Elle, rien -– puis soudain ici Baudelaire. De Trouville à Honfleur, elle a souvent dû faire le chemin : connaissait-elle cet unique portrait de la mère de Baudelaire, indistincte et minuscule sur l'image, devant la porte de leur maison de Honfleur ? Ensuite devenue hôpital, puis morgue. S'est-elle arrêtée un jour, avec Yann Andréa au volant, devant l'ancien emplacement où Baudelaire pris souffle ? Après tout, si tout l'écrit est dans le camion, Baudelaire aussi : un de ces mannequins pour vitrine de magasin, vêtu comme Baudelaire, dans l'arrière du camion ? Va savoir, si elle dit ça.

Je peux dire aussi que les mains des ouvriers qui portent sur eux les stigmates obscènes du travail, je n'ai pour elles aucun respect, de même que je n'ai aucun respect pour le travail ouvrier, aucun.

Tu parles.

C'est identique à ses yeux fermés. Elle, elle voit à partir de ses yeux fermés. L'intolérable du monde, elle le voit encore plus si elle ferme les yeux, et moi, le camion, je le vois encore plus si je ne le vois pas.

Comme si, soudain, Duras qui nous prenait à partie, dans le silence du lire : –- Ferme les yeux. Tu vois quoi, à partir de tes yeux fermés ? Alors cherche-le, l'intolérable. L'intolérable du monde. Moi, je vois. Toi, tu vois quoi ?

C'est une joie nouvelle : on croit plus rien.

L'élision du ne comme trou où se constitue la preuve du croire tué. Croire c'est se tuer.

Elle n'est plus représentée : il n'y a pas de représentation.

Et toute cette œuvre pour cela. Et l'écran noir de L'homme Atlantique, et les tautologie que déploie L'amour sans rien d'autre que son propre énoncé remâché. Et remalaxer le livre en théâtre, le théâtre en film, puis finalement la mouche écrasée. Non mais, Duras dans une librairie, dans une bibliothèque : quand il n'y a que ça sur les murs. Ce qui représente, ce qui est histoire. Duras se brûlant, détruire dit-elle, justement parce que ne jamais en finir, quand on regarde arrière, avec ce qui représente : l'amant ennemi dans le film de Resnais, n'en jamais finir d'éraser ce trop. Et qu'il fallait pour cela ce camion.

On a une sorte de logement en soi d'ombre, où tout va, où l'intégralité du vécu s'amasse, s'entasse.

Qu'une phrase ainsi oralement se dise, et plus question de modifier quoi que ce soit à l'entretien Porte et Duras, le retirer du geste-livre même s'il n'appartient pas au geste-film.

Elle m'est complètement fraternelle, la femme du camion [...] La liberté est traité comme la folie dans la société.

Quand Duras continue de croire, même si juste un peu, pour tenir.

Je m'interdisais toute sauvagerie.

Et la preuve permanente du contraire : sauvagerie d'un camion comme mille camions traversant lentement les ronds-points d'une zone comme mille zones. Sauvagerie : les deux tapuscrits lus dans la chambre-studio si soigneusement composée, les histoires éclatées et qui ne se rejoindront pas. Le camion dont on n'ouvrira jamais la remorque (les trains des camps, combien de fois dans ces mêmes zones où on roule, le tombeau de migrants qui y étouffent).

Les phoques et l'homme, c'est pareil.

Bon, on va tenter de comprendre. La ouate ou l'homme, les phoques.

Ce que j'attends toujours, c'est ça, d'être débordée par mon propre travail.

De temps en temps elle se glisse entre toi et ce que tu lis, presque un clin d'œil de connivence, avant qu'elle disparaisse encore plus vite : non mais, quand même, tu ne me crois pas, quand je dis ça, hein ? Tu as bien compris que c'était ça, mon art et mon génie, la masse de mon travail, hein ? Tu n'y croyais quand même pas, que ça tombait tout cru là dans la machine à écrire, hein ? Et toi, c'est quoi, qui te déborde – tu construis quoi, pour que ça te déborde ? Mais non, le temps qu'on prépare sa réponse elle est partie. À jamais. Nous reste le camion.

Ce sera un peu comme si la mort n'existait pas.

Plan de fin. Nuit tombée. Rideau paradoxalement enfin ouvert : arbres dans la nuit. Mais le projecteur est resté, on l'a tourné à l'oblique et baissé en intensité, apparaît l'envers du tournage, la porte-fenêtre et le jardin. On n'a plus, au même endroit, qu'à attendre seize ans, et on fera Écrire. Liberté de Duras, liberté intérieure : sa liberté est absolue (puisque langage).

Martha Baillie | Toronto, incidents à la bibliothèque publique

François Bon — 2023-12-15T15:49:00Z

note du 15 décembre 2012
Martha Baillie vient de passer un plein mois de stage à la BPI (Beaubourg) dans le cadre d'un échange avec le réseau des bibliothèques publiques de Toronto. Nombreux avons-nous été donc à faire sa connaissance -– parfait bilinguisme, et belle énergie.

Les extraits ci-dessous avaient été traduits à Québec (Limoilou) en octobre 2009 -– c'est sa proximité alphabétique avec ceux de Nicholson Baker qui m'avait fait découvrir ce livre...

Martha Baillie, Paris, novembre 2012

note initiale, octobre 2009
Depuis le 1er septembre jusqu'au 1er décembre, je suis en résidence à l'Institut canadien de Québec, qui gère les bibliothèques de la ville (depuis 1848 et l'instauration de la première bibliothèque publique francophone du pays !), dont le vaisseau amiral, la bibliothèque Gabrielle-Roy, est basse ville, au carrefour de la populaire rue Saint-Joseph. J'y suis souvent, parce qu'on y est bien, qu'il y a la wi-fi gratuite, que les ressources sont librement accessibles.

Mais aussi pour ce côté de l'Amérique des pauvres, l'incroyable diversité de ce public populaire. Dans le monde de la consommation-reine, la bibliothèque publique est l'antidote, ouverte à tous, y compris tard le soir et le dimanche. Un lieu où on est facilement livré à soi-même, aménagé pour qu'on puisse disposer de ces coins où on soit tranquille, mais, comme le reste du pays : enfreignez ce qui régit la communauté, et le rappel à l'ordre viendra vite.

The Incident Report est paru au printemps 2009, ce n'est pas son premier, mais son troisième livre. Elle est évidemment écrivain autant qu'on peut l'être, sa biographie en témoigne, et -– comme tant d'entre nous (bibliothécaires et écrivains on a notre réserve d'échantillons !) – assume un travail salarié : dans son cas, un temps partiel à la bibliothèque publique de Toronto.

Incident Report, c'est le nom du formulaire officiel reproduit en début de livre, avec description de l'incident, description de qui l'a commis (façon américaine, en commençant par l'indication race).

Mais ce ne sont pas des choses forcément graves, que nous raconte Martha Baillie, mais bien ce que les habitués du Net bibliothèque aiment lire quand Silvère Mercier (Val d'Europe), Michel Fauchié (Toulouse) ou Dominique Macé (Bagnolet) témoignent sur le vif via un petit message réseau en direct de leur propre tour au guichet d'accueil.

Seulement, c'est le contraire d'un livre de sociologie des bibliothèques. En 145 incises, Martha Baillie laisse s'installer tout un réseau de récurrences : les personnages reviennent, visiteurs, collègues de travail, et même souvenirs d'enfance liés au livre et à la lecture –- une partition de Verdi abandonnée dans un photocopieur, un livre introuvable sur Arcimboldo vont y aider. C'est aussi un livre sur la façon de travailler ensemble dans ces communautés d'aujourd'hui, où on laisse la vie privée à la porte, mais cela traverse quand même.

Les questions posées font le grand écart, autant que chez nous. Qui on accueille, ce qu'on laisse faire, l'incroyable charge d'humanité que cela représente, que la question de la lecture démultiplie encore. Comment on lit, et ce qu'on vient faire à la bibliothèque, ses écrans et ordinateurs en libre accès.

Les gens auxquels on a affaire, depuis son tour au guichet d'accueil, sont des anonymes ? Ce sont des clients presque au sens de « modèle » (patron). Il y a les listes de livres demandés par les annexes, les notes de service, le chariot de métal des retours, le square d'à côté où on ira manger le sandwich à la pause.

Allez, deux petites heures pour quelques extraits traduits. Cela aussi c'est une question : les livres du Canada anglophone, lorsqu'ils reviennent traduits au Québec, empruntent leur vocabulaire au monde européen. À chaque phrase de cette langue très tendue, jouant avec le registre administratif (c'était aussi le métier de Kafka, de rédiger des rapports sur des accidents de travail), on perçoit le mode de vie spécifiquement américain –- moi, là, je traduis en empruntant le vocabulaire de nos bibliothèques municipales...

Et ne jamais oublier qu'il s'agit de roman, que chaque incise dessine à rebours le portrait d'une narratrice à laquelle seule la fiction donne progressivement complexité et chemin.

Mais sait-on : 1, parce que vous n'êtes pas forcés d'attendre une traduction en français pour cette incursion d'écriture dans la machinerie même d'une bibliothèque municipale, 2, parce que si on me proposait la traduction intégrale de ce livre, ce serait avec plaisir, je prends les devants...

Ne manquez pas d'explorer le site de Martha Baillie, et ... avis aux éditeurs... Et si, amis bibliothécaires, vous voulez déclarer vos propres incidents en commentaires, ne vous gênez pas.

Martha Baillie | The Incident report, extraits

Incident Report 1

Il est précisément 14h15. Un adolescent traverse la bibliothèque. Sur son crâne rasé il porte un bonnet de laine gris. Les mots Love et Fuck imprimés en grandes lettres sombres décorent l'arrière de son treillis militaire. Ses rangers noires donnent du poids à son allure. Un jeune type frêle, mince, les yeux aussi bleus qu'un ciel d'été. Des chaînes d'épaisseurs diverses et savamment intriquées, chacune tressée à la main dans du fil de cuivre, pendent de ses épaules et s'entremêlent sur sa poitrine. Il s'installe dans un fauteuil tout près des fenêtres, derrière le présentoir Magazines.
À 16h15 il vient à l'accueil et me demande à emprunter (« S'il vous plaît, si c'est possible... ») un mini aspirateur à main. « J'ai des petites saletés que je dois nettoyer. » Dans les deux heures qu'il est resté assis, il a dénudé des fils de cuivre avec son mini canif. Je lui apporte le petit aspirateur à piles Dust Buster qu'on a dans le placard des vestiaires. Je ne vois rien, dans le Règlement intérieur, qui m'interdise de le lui prêter. Il me remercie, se baisse, et aspire les débris de plastique tombés de son fauteuil sur notre moquette –- son territoire de responsabilité.

Incident Report 11

À 12h30, une cliente, cheveux blancs et bien habillée, entre à la bibliothèque, poussant dans son fauteuil roulant un client tout aussi respectable. Elle l'emmène directement dans les rayons. Il lui montre les livres qu'il veut, et remplissent le petit sac de toile accroché à l'arrière du fauteuil, puis elle le roule lui et ses livres jusqu'à l'allée centrale.
Alors l'homme et la femme changent de rôle, l'homme se lève du fauteuil roulant, elle s'y assoit, il décharge le sac de livres, les dépose sur la banque de prêt, les remballe et ils s'en vont vers la sortie, apparemment sans effort. Il la pousse, et elle manifeste un air d'évident bonheur.

Incident Report 15

Il est précisément 10h15. Perruche entre dans la bibliothèque, tête bien haute. Parce qu'il écoute des enregistrements d'oiseaux, parce qu'il vient à bicyclette, parce qu'ici il exige d'être servi, parce qu'il est grand et qu'il lève le poing quand il prétend que Hitler n'a pas fait suffisamment son boulot quand il a voulu nettoyer le monde, parce qu'il me dégoûte et m'effraye, parce qu'il nourrit des perruches, parce que je suis une irréprochable et entraînée employée des Bibliothèques publiques de Toronto, ce matin quand il m'appelle depuis où il est assis, je viens. Je viens, pensant que l'ordinateur qu'on lui a attribué a un problème.
« La prochaine fois que je vous appelle, apportez-moi mes pantoufles », il me sort.
J'ai décidé que je n'obéirai plus jamais à Perruche, quelles que soient mes obligations citoyennes d'employée. C'est un type répugnant, un vachard qui voudrait qu'on lui offre sa part de gâteau quand c'est notre fête, et qu'on s'incline et rampe quand il nous insulte. Je lui obéirai plus. Il n'est pas dangereux. Ceux qui sont vraiment dangereux ont moins à dire. Ils sont assis tranquilles.

Incident Report 33

A 18h48, un soir de pluie et de froid, une cliente vient à l'accueil et m'informe qu'un homme « s'amuse avec ses parties génitales » au fond de la bibliothèque. Je me faufile au plus vite qu'à la section 970 (Histoire). L'homme en question, qui n'est pas un habitué, vient juste d'arriver à satisfaction et se rhabille. Je lui signifie une exclusion définitive. Les livres dont il s'est servi, même protégés par du plastique transparent, ont été retirés de ce rayon. Parmi eux :
Une histoire qui n'en finit pas : conflits au Moyen-Orient,
Agonie de la Palestine,
Les commencements : conversations entre le rabbin Bernstein et le père O'Sullvan,
L'agonie d'Israël.
Il n'y a aucune raison de penser que le client ait trouvé ces titres particulièrement excitants. C'est vrai, par contre, que les livres choyés le plus par les masturbateurs confirmés sont ceux du fond de la bibliothèque. Ils incluent les Beaux Arts, la Poésie, le Théâtre, la Critique littéraire et l'histoire.

Incident Report 37

Une jeune femme blonde, petite, vient à l'accueil et me demande des livres sur être enceinte et accoucher. Il est 11h30. Je lui propose de l'accompagner au rayon approprié (cote 618) dans les documentaires adulte. Ensemble on y va. Dans une main elle porte une raquette de tennis. De sa main libre, sous son tee-shirt, elle frotte et gratte la peau sous le nombril. Elle ne s'est pas peignée depuis des jours et ses chaussures n'ont plus de lacets.
« C'est le RCMP », elle dit. « Un stérilet. Ils m'en ont mis un dans l'utérus. Je ne voulais pas qu'ils le fassent. Ils peuvent tout écouter ce qui se passe avec ce truc-là. Ils enregistrent tout. »
« Vous avez tout sur cette étagère », je lui dis. « Tous ces livres, c'est sur être enceinte et accoucher. »
Elle me remercie pour mon aide, pose sa raquette de tennis par terre, s'agenouille et commence à explorer l'étagère que je lui ai montrée, cherchant le livre qui pourrait répondre à ses questions.

Incident Report 47

Une cliente à peine trentenaire, la tête penchée et en conversation avec elle-même ou quelqu'un d'invisible pour nous tous, entre à la bibliothèque à 13h45. Mon souci c'est cet enfant qu'elle porte. Je la surveille à distance et me demande ce que peuvent être les conséquences, pour un bébé, d'être enveloppé comme un ballot par une mère qui n'est pas dans son état normal -– une jeune femme qui marche sans arrêt, marmottant à voix basse, avec grosses chaussettes tombantes et ses cheveux un fouillis informe.
Je m'approche, et la jeune femme s'écarte. Je passe le coin du rayon, elle se retourne. On entame une sorte de jeu discret de course poursuite, parmi les couvertures de livres. C'est seulement à l'heure de la fermeture que pour la première fois j'arrive à voir le visage de l'enfant. Ce n'est pas un enfant. Juste des vieux vêtements, enveloppés dans un ballot.

Incident Report 56

Un client m'informe qu'un homme est allongé par terre dans les documentaires adulte. Il est 18h00. Je trouve l'homme. Même si péniblement capable de répondre, incapable de se relever. Il sent l'alcool, montre des traces de coups et blessures, et porte un bracelet d'hôpital. Quand l'ambulance arrive, les infirmiers le reconnaissent : c'est « Stanley ». L'homme insiste pour dire qu'il n'est pas « Stanley », et déclare que « Stanley » fait « des trucs dégueulasses » en public. Les infirmiers l'aident à se remettre sur ses pieds et l'escortent hors de la bibliothèque.

Incident Report 97

Juste un peu avant l'heure de fermeture, ce client vient à l'accueil et demande s'il pourrait rester après 20h30, parce que son frère qui devait arriver pour le ramener à la maison n'est pas encore venu le prendre. Je lui explique que non, pas possible.
« La bibliothèque ferme exactement à 20h30, tout le monde doit sortir. »
Il m'implore d'avoir pitié de lui.
« C'est vraiment une catastrophe, plaide-t-il, vous de ne pouvez pas savoir ce qui va m'arriver, si vous me forcez à sortir avant que mon frère arrive. »
« La bibliothèque ferme à 20h30 », je répète.
« Si vous ne voulez pas me laisser rester, alors vous pourriez m'accompagner au commissariat de police, quand la bibliothèque fermera ? »
« Je ne peux pas vous accompagner nulle part, désolée. Je suis à bicyclette. Mais je peux appeler la police, si c'est ce que vous voulez : ils viendront et vous emmèneront ? »
Il accepte, et je compose le numéro. La police répond que oui, ils promettent d'arriver vite et d'aider mon modèle homme. Tout est convenu. Dix minutes plus tard, à 20H35, le frère de l'homme arrive et dit qu'il le ramène à la maison. La police, qui arrive quelques secondes après le frère, trouve satisfaisante sa proposition et repart d'où elle est venue.
Le client me remercie de lui avoir sauvé la vie. Il monte dans la voiture de son frère et ils partent.

Incident Report 109

Il est 16h15, trois enfants mettent le feu à un tortillon de papier dans le secteur jeunesse. Une très délicate courbe de fumée s'élève derrière les couvertures de livre, révélant la présence des enfants. Ils expliquent qu'ils sont en train de « faire une expérience scientifique » et ne tendent qu'avec beaucoup de réticence le briquet sans lequel il leur sera probablement difficile de pousser plus loin l'expérience.

Incident Report 127

Un client, communément appelé « Le joueur d'échec miteux », auquel ses longs cheveux gris emmêlés et une odeur certaine assurent son quota de solitude, a l'habitude de venir jouer aux échecs sur nos ordinateurs. Il joue alors aussi longtemps qu'il en a l'autorisation. Quand on lui demande d'arrêter, parce que le temps est passé, il s'en va tranquillement lire le journal. Il s'endort fréquemment, et parfois ronfle si fort qu'on doit l'éveiller. Parfois il tente d'entamer la conversation avec de jeunes enfants, leurs mères ou grand-mères, mais -– admettons-le –- avec peu de succès. Il semble qu'il n'aime pas les plus grands, en leur présence il s'agite. Plus d'une fois j'ai repéré des ados qui se moquaient de lui et j'ai dû intervenir.
Cet après-midi, un gosse de sept ans, le visage couvert de larmes, nous a dit avoir été poussé violemment dans le dos par un homme à longs cheveux. Irène a tout de suite reconnu le Joueur d'échecs miteux comme le coupable. Une lettre de huit semaines d'exclusion lui a été envoyée.
C'est important de respecter les règles. Personne n'est dispensé de suivre les règles. Pousser un enfant dans le dos n'est pas acceptable.

comment nous avons inventé Pierre Michon

François Bon — 2023-09-05T03:30:00Z

– Comment nous avons inventé Pierre Michon (2003)
– Sur le Fausto Coppi de Pierre Michon (1998)
– Le Goethe d'Orléans (1992)

– dans Contemporains (Tiers Livre Éditeur, 2016, 310p), je reprends plus de 30 hommages, portraits, études sur auteurs d'aujourd'hui, en particulier Michon, Bergounioux, Echenoz... merci de votre curiosité et soutien,

– petit souvenir mais historique, la belle émission Qu'est-ce qu'elle dit Zazie, 1998 où se croisent Pierre Michon et Jean Echenoz, Pierre Bergounioux et Pascal Quignard, et moi-même...

– touché qu'à la date de cette révision (de la présentation, pas du contenu), octobre 2021, cette page ait bénéficié de 26 000 lectures, merci les Internet.

Pierre Michon, 3 archéologies fictives

La première de ces 3 archéologies fictives, Comment nous avons inventé Pierre Michon devait figurer dans un cahier spécial proposé par les librairies Initiales en 2003, mais sa publication en avait été refusée par l'auteur évoqué.

La deuxième de ces archéologies fictives, Sur le Fausto Coppi de Pierre Michon, écrit en 1998 pour la revue Scherzo, un tiré à part a ensuite été imprimé et distribué gracieusement par les éditions Verdier pour leur quinzième anniversaire — un fac-simile en est disponible sur Patreon du site.

La troisième et dernière de ces archéologies fictives, Le Goethe d'Orléans aurait dû paraître en 1992 dans le recueil Compagnies de Pierre Michon mais l'auteur objet de l'hommage n'en a pas souhaité la publication, alors qu'il n'exprimait que l'admiration à une démarche radicale et noble.

Les deux textes non publiés ayant largement circulé en sous-main, je m'autorise leur mise en ligne, et réitère l'hommage.

Photo haut de page : avec Pierre Michon à Oxford, mai 2002, l'occasion d'une incursion dans les archives du site, début du journal images. Mais ne pas oublier non plus cette photographie prise en 1992 aux Temps modernes d'Orléans :

La conversation évoquée dans le troisième texte avait eu lieu cette même nuit, et cette première rencontre avec Pierre Bergounioux est évoquée elle aussi dans Le roi vient quand il veut. A noter que Pierre Michon comme moi-même passons assez souvent dans les pages du Carnet de notes, 2 de Pierre Bergounioux qui paraît en même temps chez Verdier.

2003 | Comment nous avons inventé Pierre Michon et pourquoi

C'était il y a bientôt vingt ans, nous avions chacun publié un livre et un seul, c'était évidemment en province, chez un libraire. Nous avions eu une rencontre dans sa librairie (je ne dirai pas laquelle), nous avions dîné de façon plutôt arrosée puisque nous en avions encore l'âge, et le libraire avait proposé qu'on finisse chez lui, où l'alcool était raide et les livres propices. Il y avait Pierre Bergounioux, Jean Échenoz bien sûr, Puech ou Millet ou les deux je ne sais plus, Marianne Alphant qui avait présenté plus tôt le débat et un autre dont je tairai le nom. Nous commentions les articles de presse, à cette heure-là on peut, que la rentrée littéraire avaient suscités, on y débattait sérieusement de l'héritage prétendûment stérile du nouveau roman ou d'un supposé retour au je, quand parmi les livres qui nous entouraient dans le petit appartement du libraire (il a déménagé depuis pour un plus grand), nos figures de prédilection semblaient d'en haut ironiquement sourire. « Les poètes, ah les poètes… » avait énigmatiquement dit Échenoz, tandis que Bergounioux parlait de cet enracinement dans « grand comme un timbre-poste de vieille terre, comme le voulait Faulkner », et le libraire parlait de cette fascination qui l'avait mené à son métier, de la vieille phrase française ample et âpre, susceptible dans sa syncope et sa cadence d'éclats et de ruptures, nous citant livre en main Marcel Proust parlant, lui, de Flaubert : « Mais nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec un bruit intermittent d'excavateur… »

Comment la critique recevrait-elle un livre qui se revendiquerait d'emblée de nos fascinations aux grandes figures du siècle d'avant, le mauve onirique de Nerval, tout le sardonique de Baudelaire et l'ampleur folle de Balzac, quand nous tous avions été à cette dure école de leurs suivants, les miroitements d'assonance et construction de Mallarmé imposant que le sujet partout soit simplement écrire, et le poli très lisse de Flaubert, Échenoz se récriant alors : « L'écrivain doit être maudit, il arpente les rues, relève les mots collés sur les réverbères », Bergounioux calmant le jeu, disant que l'important devait pourtant résider dans la sincérité illusoire du personnage de l'auteur tel que la narration en imposerait l'ombre : « On ne lit pas Edgar Poe sans le voir lui, tout maigre, et la bouteille près, et le souvenir d'amours toujours impossibles », Marianne Alphant nous prenant à partie tous, je m'en souviens bien : « Votre incapacité à une écriture seulement sensuelle, qui morde, qui transpire, qui bande… » Il était tard, on sentait dehors la nuit, le libraire resservait de la poire. On a parlé de cet auteur, et qui il serait, orphelin de père oui forcément, lié comme Alain-Fournier à l'école de Jules Ferry, oui encore, qu'il aurait traîné dans une université de province, encore plus, et Clermont-Ferrand, où nul de nous jamais n'était allé, s'imposait d'après Échenoz, et qu'il aurait fait du théâtre, a ajouté Bergounioux qui lui voulait fibre shakespearienne… Sa vie alors était tout près de nous. Le libraire a proposé que nous prenions une feuille, que nous écrivions chacun un fragment de cette vie. « Sans oublier les manuscrits refusés, l'écriture qu'on n'aboutit pas, le sentiment d'échec prolongé et à quoi il vous mène » (il me faut me souvenir de cette phrase pour revoir soudain Jacques Roubaud, quoique égaré parmi nous et ne buvant qu'eau fraîche, plus cet autre écrivain notre aîné dont je tairai le nom, Roubaud lui aussi donc parmi les auteurs apocryphes, pourtant l'invention de Michon — comme nous disions — sonnait rien moins qu'oulipien).

Nous n'étions pas les premiers dans l'art de la mystification (le libraire avait fait circuler son exemplaire du fameux n° 150 des Ecrivains de toujours du Seuil), bon, ce fut un jeu, mais nous l'avons pris au sérieux. Aucun de nous pour vouloir d'un « cadavre exquis », je me souviens que le libraire, rond comme sa poire, répétait en titubant, malgré la fenêtre ouverte (bien calmes sont nos villes de province, à quatre heures du matin) : « Exquis mais vivant, avec des dents ! » Il vous reste comme ça dans la mémoire de ces cailloux idiots. L'idée forte, l'idée géniale, qui de nous l'avait eue ? Je crois que c'est le libraire lui-même, le cas Michon serait donc principalement une invention de libraire : « Qu'on ne le verrait jamais, ce bonhomme, mais que chacune des histoires le laisserait deviner, un écrivain Arcimboldo… » Nous lui avions rêvé trente-six noms, que Roubaud avait couchés sur une feuille, et qui sont devenus par la suite les noms propres, des frères Backroot au père Foucaud, du livre que nous appelâmes Les Vies minuscules. Et si aujourd'hui nous revendiquons ce livre fondateur comme notre source à tous, le livre culte de ces années-là, un tournant à bruit d'enclume dans notre littérature contemporaine, c'est bien parce que ce livre-là, chaque fois que nous le réouvrons, nous savons l'avoir tous écrit, pour partie.

La suite est connue. Qui a fait quel chapitre, je ne le dis pas. Ce n'était qu'un jeu, l'éditeur était complice. Il s'en est vendu un bon mille, mais pas deux. Des complicités dans la place, amusées, nous ont valu le prix France Culture, qui ne suffisait pas à faire du livre un best-seller. Et tout cela est retombé. Nous fallait-il avouer ce qui n'était en rien une supercherie, puisque c'était un livre de chair et de sang, un livre violent, un livre catalysant ces ombres noires d'un temps sinon bien fade ? Nous étions, presque les mêmes, moins le libraire, accueillis par une de ses collègues et cette fois je peux en dire le lieu : aux Temps Modernes à Orléans, et on en vint à parler des Vies Minuscules quand un type aussi maigre que nous en avions voulu l'auteur, les cheveux frisés, avec le corps tout entier vous sentant cette générosité qui en fait de suite un frère, mais les lèvres tirées et presque cyniques de celui qui a trop avalé, trop souffert, mais est resté là, tendu et dur, se leva et proclama : « Je suis Pierre Michon, un Pierre Michon… » Et il a exhibé de son parcours, depuis la Creuse où Bergounioux avait voulu, sur le versant opposé de son propre plateau de granit, que nous le fassions naître, en passant par l'université de Clermont-Ferrand, arguant d'avoir fait du théâtre avec Alain Françon débutant puis nous criant, revêche et aigre : « J'écris sur les peintres, je suis au bord de publier et voilà, vous m'avez tout cassé ! » Et son livre sur les peintres, le sortant de son cartable en cuir marron usé, il y avait Van Gogh (Vie de Joseph Roulin), et Watteau et Goya déjà, disant qu'il était déjà en correspondance avec les éditions Verdier : « Connaissez-vous Bobillier ? Bobillier va m'éditer ! » Bon, quoi lui dire d'autre, quoi faire d'autre. « Je l'aime bien, votre bouquin, là, vos Vies minuscules… » Il ne nous en voulait pas, prétendait-il, on sentait pourtant qu'il gardait la gorge nouée : je lui avais dit que moi aussi, j'avais plusieurs homonymes, et que parfois il s'en ensuivait de drôles de scènes.

Je le revois dans la rue, en pleine nuit, aussi vide à Orléans, et il était près de 4 heures du matin là encore, nous apostrophant de la porte de sa deux-chevaux orange (il vivait à Olivet et avait une deux-chevaux orange) : « Vous entendrez parler de Pierre Michon, vous saurez qui est Pierre Michon ! » Et à tous il nous avait posté, un peu plus tard, son Rimbaud le Fils avec cette dédicace unique : « Par l'auteur des Vies Minuscules. »

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1998 | Sur le « Fausto Coppi » de Pierre Michon

On le sait : les difficultés il y a deux ans d'un distributeur (nous ne savions pas que Diptyque inaugurait la première de ces faillites en série inaugurant un remodelage sauvage de l'édition), et, malgré la qualité et l'exigence des choix, un de ces éditeurs qu'on dit « petits » qui plonge, les trois cents exemplaires imprimés du Fausto Coppi de Pierre Michon sont toujours dans un hangar de province. A peine quelques exemplaires mis en circulation, ceux que l'auteur a signés pour ses amis, devant moi celui qui porte le numéro vingt-trois, sur Vergé, et cette consigne de silence jusqu'ici respectée : Michon ne souhaitant pas qu'on sache l'existence de ce texte avant qu'il puisse rejoindre sa vie autonome de livre, ayant refusé parallèlement toute publication partielle en revue. Et pourtant livre annoncé, attendu.

Parlant de son Fausto Coppi, Pierre Michon a déjà expliqué (dossiers des libraires « L'œil de la Lettre » avant la dissolution de leur dissociation, entretien central) combien l'écriture pour lui relevait d'un processus qu'il dit « miraculeux », deux mois d'éclaircie où enfin accéder, non pas au travail, mais à cette sorte de catalyse d'une langue à la fois magistrale et totalement libre, à la fois dans la plus dure contrainte d'équilibre, d'ampleur et de scansion, et à la fois dans ce jeté violent de couleurs et de rythme qui depuis le début font sa marque, livre annoncé puis repoussé, livre évoqué comme possible (voir le même entretien) au moment du choix d'un thème pour la collection « L'un et l'autre » de Gallimard, et finalement c'est Rimbaud qui l'emporterait.

De quelle intuition, quel rêve longtemps porté, quelles brèves images intérieures de héros passant vite sur une route de province est né le Fausto Coppi de Pierre Michon ? Que le livre ne soit pas à ce jour sorti en librairie a privé l'auteur de s'en expliquer. Voilà donc soixante-quatre pages, quatre cahiers d'imprimeur, le format environ de Vie de Joseph Roulin qui chez Verdier avait permis le premier rebond après Les vies minuscules. Une de ces éclaircies, une écriture comme venue d'un bloc, charriée, presque rapide, alors que chaque note de cette hâte et cette rapidité porte avec elle la masse de silence et d'attente, voire d'impossible fréquenté, qui l'a précédée.

On peut supposer, parce qu'elle y est évoquée, que ce livre s'est écrit dans la Creuse, où est né Pierre Michon, où il continue de résider partiellement. Il y a ces moments échappés de la route qui y mène, l'image d'un distributeur de billets dans la ville de La Châtre (citation 1 : Non pas en traversant La Châtre du nord au sud, cela se fait par le centre, et il n'y a que des pharmacies, des maisons retapées avec colombages à l'authentique, des bars, une librairie, un distributeur du Crédit Agricole, j'y prends parfois de l'argent).

Il y a ces moments d'enfance, comment les mythes trouvent leur fondation à telle image : le visage en gros plan du coureur dans la montagne, la sueur et l'effort extrême sur une couverture de magazine sous un gros titre et c'est huit pages qui s'écrivent, dans cette manière unique de Pierre Michon de fonctionner par ces plaques de récit qui viennent glisser les unes sur les autres sans jamais condescendre à expliquer leur lien ou la causalité qui les unit, et dans le tour de force de cette superposition cette patte unique, de Michon comme on le dirait plutôt d'un peintre, par quoi nous-mêmes lecteurs on s'incline, le récit et son arbitraire, qu'on fait nôtre. Il suffit de la force vocale d'un nom pour renouveler l'énigme qu'il peut représenter à qui porte en soi la difficulté de la langue française à s'ouvrir à cette tension fluide qu'on retrouve dans chaque titre, comme Rimbaud le fils ou La grande Beune, les consonnes à peine une percussion dans la distorsion aristocrate des grammaires, sur le continuum que déroulent les sons de bouche, et comment ce nom pouvait être porté jusqu'au village de l'enfance et ce qu'il y trouait : d'où sort-on cet excès, de quel prix en paye-t-on l'accès ?

Michon avait choisi de s'expliquer d'abord avec Rimbaud, et ça reste un livre qui terrorise : un auteur vient ici et nomme l'obscur, ce qui, en deçà de soi-même, fait qu'il y a accès et catalyse de l'écriture, que ce qui s'écrit bouleverse la donne globale de l'écrit à ce qu'il nomme, et que la donne de départ pour celui qui s'y risque ne se détache pas du lot le plus commun. Il y a les vers latins qu'on dresse pour sa mère et qui vous confèrent les beaux accessits, il y a la figure en pied du poète Banville qui sera toujours un petit poète, et il y a la figure du Rimbaud endimanché qui va se faire photographier chez Carjat. Et quand on prend cela dans la figure, c'est de soi-même pourtant qu'il est question, de ce qu'on fait avec les mots et du droit qu'on a de les enfiler sur la tringle éternelle dite littérature. D'une époque, la nôtre y compris, il n'y a pas grand-chose qui survive à ce tri au tamis. J'ai souvent pensé à ce chapitre non fait, quand Michon disait ne pas avoir fini son Rimbaud le fils, ne pas pouvoir le remettre à l'éditeur, devoir garder ça sous le coude, quand déjà nous en connaissions au moins un ou deux des chapitres : un texte sur le frère de Rimbaud, et que Michon ne comprenait pas lui-même pourquoi ça ne peut pas s'écrire, puisque c'est lui qui avait été convoqué comme frère par le seul fait de dresser ce livre, qui le hissait vers cet obscur où sont les Rimbaud, et le séparait encore plus complètement de nous, les tâcherons. C'est un livre qui fait mal. Quand on l'accepte, il reste peu de soi-même, et pourtant on tente de fonder sur ce peu, et le Rimbaud soudain égale Les Vies minuscules dans ce tremblement en vous provoqué.

Le Fausto Coppi de Pierre Michon représente une poussée jusque par le titre, pas de déterminant comme Rimbaud est « le fils », pas d'annonce comme de Joseph Roulin on dit « Vie de », juste le nom. Et ce n'est pas nom d'artiste ni de maître de la langue ou des arts, et personne derrière comme Vincent Van Gogh est derrière Roulin, il y a seulement, comme à revenir enfin dans la plus haute zone de turbulence des Vies Minuscules que l'image de cet homme à peau nue et cuisse épilée rongeant sa route est représentation de l'extrême, et que le spectateur de l'extrême, comme celui qui naissait à mesure des fictions des Vies minuscules, jusqu'à être présent, puis à la fois présent et détruit, enfin maître de l'ensemble de tous les trajets rassemblés, et dressés dans un tableau fait de ces blocs un à un arrachés par un geste géant, parce que la langue est géante, c'est un enfant placé au bord de la route pour la représentation physique de ce qui passe et ce qu'on ne retient pas, ce qui a nom d'airain qui est projeté en avant de vous et serait bien plus fort que vous, être peineux sur sa mince machine de fer, à peine entraperçu dans le chuintement un instant seulement majeur des coureurs qui filent, précédés de cette folklorique caravane du Tour de France, mais dans un temps encore loin avant que la télévision vous amène à domicile la preuve que tout ce qui est existe de façon simultanée et que vous pouvez en avoir connaissance autrement qu'en vous déplaçant, en attendant sous le soleil de juillet, après traverser La Châtre vers Bourges, le passage du Tour de France (citation 2 : en traversant du sud au nord, direction Bourges, où un sens obligatoire vous dévie dans des faubourgs endoloris à grosses maisons de notaires avec glycines, volets peu ouverts, tilleuls, personne : c'est province comme il n'y en a plus), c'est figure encore de ce que se coltine celui qui écrit, quand écrire est ce miracle réservé à la confrontation suprême, et qu'on ne veut pas s'embarrasser de la vie de tâcheron, du roman à pondre un par an, silhouette repliée sur sa mince machine d'acier filant chuintante et on a vu pour de vrai, dans sa Creuse, un peu de la peau nue et transpirante du visage de passion, le visage crispé dans la montagne sur la couverture des magazines, l'idée que la légende est d'aujourd'hui et peut traverser aussi la Creuse et que donc, roue dans roue, soi-même on peut se hisser à ce qu'on exige du destin, même si c'est avec petit comme les vers latins de Rimbaud, ou juste ces muscles lisses et polis des cuisses comme Fausto Coppi à peine entrevu, si dans la masse chuintante des machines c'est seulement cet élan qui comptait, des gens au bord de la route par une matinée écrasante de juillet, trois heures d'attente pour quelques secondes où tout ce qu'on sait, c'est qu'on a fait partie de la légende pour avoir en avoir partagé le temps et le lieu, et que finalement il était bien logique que ce temps et ce partage ne soient pas ceux du temps et du partage ordinaires.

Il n'y a pas à parler ici du Pierre Michon qu'on connaît, celui qu'on retrouve à à la gare et qu'on embrasse, il n'y a pas à parler de son drôle de sourire sans lèvres ou même de ce qui s'est passé ici la semaine dernière, lui devant cent vingt personnes et lisant son Rimbaud, le début et puis la fin et comment au-dessus de lui cent vingt personnes voyaient, littéralement voyaient Vitalie Rimbaud, née Cuif, sur l'épaule de cette silhouette mince courbée sur sa table et lisant. N'empêche que ce type-là, avec son drôle de sourire et sa manière de vous regarder comme de loin et de prétendre vous intéresser à la minéralogie ou autre dérive provisoire comme si rien ne comptait plus du monde que ce qui, lui, le préoccupe et cela depuis qu'en 1985 on vous a mis (moi c'était à Marseille, un libraire ami) les Vies minuscules dans les mains et qu'on a passé nuit blanche à lire, puis relire, on sait qu'il a renversé, avec les mains, les pieds, les ongles et le bec, un obstacle qui était trop gros pour aucun de nous tous. Qu'il y va de la question même de la littérature, là où nous sommes nés et comment nous avons grandi, de notre Creuse personnelle aux grandes villes où nous venions avec un sac et trois livres, et que lui il y a réussi parce que dans la langue, ce qu'il sauve, c'est cette peau du monde où il y a des gares, des glycines et des sacs, une violence tellement plus forte qu'elle est comme enchâssée et sertie dans le grand déroulement fixe et intemporel du plus vieux chant de la prose, et si Fausto Coppi n'aura pas un regard pour ce qui s'assemble au bord des routes de campagne pour partager sa légende, mais l'établir du même coup (il n'y aurait pas de légende Coppi si les gamins de la Creuse ne se déplaçaient plus au bord de la route du Tour pour ne même pas arriver à reconnaître le visage crispé du magazine), c'est cela qui catalyse, le monde nôtre par quoi se reconduit la langue (citation 3 : Je me demande si on y a encore le loisir et la passion de s'étriper pendant toute une vie pour un héritage, maintenant que tout va plus vite. La lenteur est restée là cependant, la lente et terrible vie. Ils sont là, derrière les tilleuls tout au fond des cours, ceux qui sont partis chercher du grain et sont revenus sans paille. On ne les voit pas, ils se cachent de père en fils dans des blouses de pharmaciens, ils colligent des dossiers, des actes timbrés, la poussière les tient. Ils sont là, derrière les grappes de glycines, les poètes qui ne sont pas devenus poètes, les lions qui sont devenus chiens, les amoureuses qui ont vainement brûlé jusqu'à la vieillesse, et dont toutes les supériorités ont fait plaie dans l'âme au fur et à mesure que le froid de la province les saisissait, les gelait, doucement les broyait là — et leur laissait le temps, tout le temps d'y penser.) Une écriture du destin, comme personne d'autre n'aurait osé confier tout son paquet à ce seul angle étroit d'où lui échappe, comme ce mot échappée nous vaut encore, juste en son centre, cinq des pages majeures du Fausto Coppi en attente de ses lecteurs.

Une œuvre étrange est née pendant qu'on la regardait naître, non pas un livre et ce qu'il y a après, mais une turbulence centrale et majeure, et puis les figures qui sont la totalité lentement assemblée de tous les liens complexes de cette turbulence à ce qu'elle dérange, où viennent à égalité les peintres brûlés du dedans (oui, son Watteau le premier), et la buraliste dite la Grande Beune et Vitalie Cuif née Rimbaud dans sa cuisine écoutant les vers latins de son fils, et Fausto Coppi en sueur dans le chuintement un instant recouvrant le monde des coureurs du Tour de France sur une route de juillet et qu'il faudra bien qu'un éditeur se décide à reprendre les cartons d'exemplaires stockés je ne sais où dans un hangar de province pour que ce livre, dont j'ai l'exemplaire sur Vergé signé numéro vingt-trois, rejoigne les autres chez les libraires : comme la Saison en Enfer est restée dans son placard de Belgique ou que l'imprimeur avait refusé de mettre en librairie les Chants de Maldoror pourtant payés, un livre de Pierre Michon, figure majeure de l'œuvre complète en instance, manque aujourd'hui à l'ensemble. Et tout cela renvoyant sans cesse à la première turbulence, le coup de force de ces Vies minuscules une à une arrachées et condamnées comme ces figures de la cosmologie moderne à un mouvement d'effondrement produisant rayonnement de quasar autour d'elles, fixant les brefs assemblages de ces figures dont aucune ne nous aurait pu être livrée avec cette force et cette évidence sans cet effondrement fixé, et c'est pour cela qu'on l'aime tant, qu'il nous est si nécessaire même si lui se passerait bien de l'être.

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1992 | Le Goethe d'Orléans

C'est d'un survivant qu'ici on parle, d'un autre âge de la littérature et qui marcherait parmi nous avec cette tête qu'on lui connaît, d'un cynisme inverse de ses livres et des airs d'un vieux Goethe : non, il n'est déjà plus de chez nous, et tant pis si ce qu'on dit ne lui plaît pas (Rien n'a d'importance, mon pauvre F., rien de tout ça ne compte, rien n'est important).

Et que si nous accordions quelque valeur encore, sinon au jeu lui-même, à ces moments de peine et d'âcreté sur le parcours et ce que cela laisse au moins entrevoir d'un peu plus près ou d'un peu mieux sur ces machines de rêve qui nous ont fait, voilà qu'arrivait, dans nos chambres alors vides et sans chauffage, un livre dit de Vies Minuscules et que nous nous y reconnaissions, et notre héritage et nos rêves, un livre de violence et de beauté lyrique, et sur les hommes qui s'y disaient la brûlure des fous, et un peu plus tard derrière une porte vitrée de bistrot c'est ce type qu'on voit paraître avec un cartable et sa cigarette, quelque chose comme détruit (Tu n'es pas un grand, mon pauvre F., tu ne sais pas comme tu es petit, comme ce jeu est mesquin : tu vois, eux, les vrais, les biscoteaux qu'ils avaient, une dureté).

Et qu'il vit comme une légende, cessant presque d'être parce que cette ville d'Orléans est si triste avec sa rue en pente et ses entrepôts tout autour et le croisement des autoroutes et sa gare en impasse et l'éternel embouteillage au pont, qu'on n'imagine pas d'y rester plus de trois heures : quelque chose ici malade et que lui en a ce rire cynique et montre à ses doigts que ça tremble, qu'on lui demande si ce n'est pas ça, le jeu faux et le faux rêve à quoi on se fait croire, et pourquoi donc il n'en part pas de sa ville malade et de cette piaule paraît-il au bout du chemin de la deux-chevaux orange, rue des Roitelets comme ça lui va bien et sans même de téléphone (Mais je ne fais rien, mon pauvre F., ça fait des mois que je n'ai rien fait).

Qu'on le sait bien à les lire, qu'il y a des livres comme celui-ci traitant de nos Vies Minuscules et dont comme le Meaulnes ils ne peuvent avoir de suite et qu'il vaut mieux même cesser d'être pour en accomplir la légende, ne pas se faire sa tête de vieux Goethe et de trembler des doigts dans la ville d'Orléans dont on ne bouge pas, des livres dont celui qui a procédé à leur rédaction peut se heurter des mois comme des ans à l'impossible suite et la solitude blanche qu'autour d'eux ils entretiennent, qu'on occupe le temps comme on peut à quelques merveilles comme s'il ne s'agissait que de démontrer, du bref Roulin au plus costaud Rimbaud, qu'on est encore largement capable, qu'on tient droit dans l'affrontement du vide et de la solitude blanche, qu'on persiste dans la chambre rue des Roitelets quelque part en périphérie de la ville malade, que si les doigts tremblent et qu'on fait vingt ans de plus que son âge en vieux Goethe de province et qu'on a ce rire cynique et le menton qui se relève, c'est qu'il n'est pas temps encore du gong et on lui dit qu'on n'aimerait pas être à sa place même si c'est ici aussi le lieu, rue des Roitelets, de la chance extrême (Tu es servile avec moi, mon petit F., cesse d'être servile, il n'y a que la haine de grande, la haine tu entends : ce qu'on déteste).

Qu'on ne ferait donc pas quelque chose comme son Rimbaud sans s'attraper soi-même au mirage ou au piège de l'homme maudit et d'appeler sur soi-même cette destruction qu'on étale et c'est ça encore dont il ne lui plaît pas qu'on le lui témoigne (Ce n'est pas vrai, ce sont des idées romantiques, du premier romantisme, le romantisme le plus vide tu entends et pourquoi devrait-on payer un prix c'est un discours vide absolument) et que c'est si facile au lendemain de mettre au compte de ces agents de la destruction consommée l'excès des paroles cela fait aussi partie du jeu, c'est Bruxelles encore et qui est le romantique (suffit-il de traîner cet indissociable cartable) ? Il faut bien croire au jeu pour le temps que dure d'y mettre les mains et la beauté de ces récits exhibant leur rhétorique pour la brûler à mesure : ce serait bien ça son drame, de devoir à chaque ligne mettre en situation soi-même dans le plus clinquant et le plus vulgaire même du jeu et ses très vieux miroirs aux alouettes, pousser cela à la rupture et au déséquilibre et qu'il ne resterait dans les lignes que la brûlure et la cendre, la seule trace de la rupture et d'avoir marché sur le gouffre (Des histoires, mon petit F., raconter une histoire, comme c'est simple et c'est beau : rien plus que ça, une belle histoire).

Et qu'il n'y a pas d'avancée dans la phrase et dans le très vieux jeu pour qu'il soit possible encore sans une invention technique qui serait à elle seule insuffisante (l'idée qu'on aurait pu chacun avoir de ces biographies par l'à-côté et ce que cela ramène de force ou de fureur sur soi-même ne saurait suffire), le drapeau cent ans encore du vieux Stéphane comme un programme (en exergue au Rimbaud c'est Mallarmé qui parle) : que la prose aussi pour tenir procède du vers rompu et l'exigence que cela en deux mots vous assigne, à tous ceux qui disent la poésie malade et si c'était là rue des Roitelets, avec son petit cartable marron, celui qui fait parlant de la tringle et du vers l'insulte à Baudelaire suprême d'un alexandrin boiteux psalmodiât son crénom sans souci du lendemain sait qu'il a conquis le droit de parler d'égal à égal et que le grand système d'exigence est avalé et lui vient jusqu'au poignet et cela vaut lettres de noblesse enchaîne-t-il (celui du poignet, et pas le rire sardonique sous la tête du Goethe d'Orléans aux doigts qui tremblent : Et s'il n'y avait rien là-dessous, mon petit F., rien du tout, rien tu entends), tout cela lancé pourtant sur le gouffre ultime et la nuit et que cela ne s'apprend que dans le rire cynique, que c'est seulement sinon pisser dans un violon et que c'est du feu sans doute, feu destructeur, d'apprendre de soi-même que ce qui surgit là de votre poignet participe de cette chance incalculable où toute technique s'oublie et où tout tombe en place et participe et du gouffre et de la nuit conquise, ce n'est sans doute jamais si rassurant de soi-même (Parce que tu ne sais pas ce qu'est Dieu, mon petit F., il te manquera toujours quelque chose : Dieu tu m'entends).

Et qu'il survive aujourd'hui encore de ces monstres (celui du poignet), descendu de sa Creuse et comme il est naturel qu'aujourd'hui le vieux Goethe avec cartable y retourne (Mais cette solitude, non, la solitude mais à ce point-là...) et s'y fasse maison et la tranquillité qu'on lui voudrait et le calme dans les doigts, le travail comme un affront, même avec Roulin derrière, et ses Rois, Empereur, Maîtres, tous titres issus de la rue des Roitelets et qu'encore une fois il ne doit pas être facile d'être là devant (Je n'habite pas là, mon pauvre F., je n'habite nulle part), et le livre à toujours refaire, la boucle agrandie à reprendre et que la chance suprême est pourtant de se présenter là, d'en avoir conquis le droit mais que cela n'aide en rien contre les doigts qui tremblent et les os du crâne qui viennent vous faire tête de vieux Goethe, un récit est là qui nous concerne tous et qu'un seul peut s'en aller chercher derrière le mur de brouillard (Oui mon petit F., je sais bien ce que je suis, ne t'inquiète pas on le sait vois-tu et même si parfois on en pleure on en tremble) et s'il prétend ne pas se souvenir même des mots qu'il vous dit tant pis.

Pierre Michon photographié par François Bon © Oxford, 2002

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Georges Perec | Pour une littérature réaliste

_ tiers livre, grandes pages — 2023-03-07T04:30:00Z

NOTE du 7 mars 2023 : en train de finaliser L'espace commence ainsi, 53 pages sur Espèces d'espaces pour l'éditeur nantais L'Œil ébloui, je relis cet entretien de 2010 avec Jean-Luc Joly, l'éditeur de nouvelle version Espèces d'espaces et de Les lieux...

NOTE initiale de 2010 :

Relire aujourd'hui de texte de Perec — en 1962, il a 25 ans : dire du « jeune » Perec ?

Cela croisait les interrogations quant aux cours de création littéraire ici au Québec, et la difficulté à recréer le lien avec les enseignements de littérature, ou symétriquement ce que la littérature doit à la pure expérience du dehors (journée de jeudi passée avec Jean Désy). Croisant aussi cette mutation qui nous affecte évidemment, où un monde clos et rigide continue de produire et diffuser la littérature organisée en livres quand nos modes de lecture se sont déjà refondés ailleursBeaucoup de doutes.

Donc relire ceux qui comptent et qui orientent. Perec ne quitte pas la table de travail. Lorsque j'ai démarré Internet, le dossier Perec de remue.net a été la première tâche : y relire Interroger l'habituel ou Notes sur ce que je cherche (et les contributions de Manet van Montfrans, Anne Roche, Michel Lussault). Ou ces 17 expériences extrêmes de Georges Perec, hommage de Jacques Roubaud – un autre de ceux qui ont suffisamment interrogé l'expérience même de l'écriture pour la pousser sur les chemins neufs. Lire aussi, l'an passé, ce dialogue avec Paulette Perec.

À paraître incessamment, aussi, dans les prochains Cahiers Georges Perec, ce dialogue avec Jean-Luc Joly, que je remercie, sur ce que représente cette lecture et cet accompagnement (ici en version brute, avant retravail pour la publication).

Georges Perec | Pour une littérature réaliste

La littérature est, par sa définition même, création d'une œuvre d'art. Elle n'est même rien de plus. Mais ceci ne signifie pas qu'elle est une activité gratuite ni qu'elle est la recherche formelle et abstraite du Beau pour le Beau (qui implique un Beau éternel et assigne à l'art ce rôle impossible d'exprimer ou bien une valeur transcendantale, ou bien une constante inhérente à une « nature » humaine métaphysique et immuable). Ce que nous appelons œuvre d'art, ce n'est justement pas cette création sans racines qu'est l'œuvre esthétiste ; c'est, au contraire, l'expression la plus totale des réalités concrètes : si la littérature crée une œuvre d'art, c'est parce qu'elle ordonne le monde, c'est parce qu'elle le fait apparaître dans sa cohérence, parce qu'elle le dévoile, au-delà de son anarchie quotidienne, en intégrant et en dépassant les contingences qui en forment la trame immédiate, dans sa nécessité et dans son mouvement.

Ce dévoilement, cette mise en ordre du monde, c'est ce que nous appelons le réalisme. Ce n'en est peut-être pas la définition orthodoxe et littérale, mais c'en est à notre sens l'expression la plus convaincante, la seule susceptible, à nos yeux, de clarifier un peu la situation, et de nous faire avancer un peu dans ce fatras philosophico-littéraire par lequel la production littéraire dans son ensemble se justifie tant bien que mal : le réalisme est description de la réalité, mais décrire la réalité c'est plonger en elle et lui donner forme, c'est mettre à jour l'essence du monde : son mouvement, son histoire.

Le réalisme est, d'abord, la volonté de maîtriser le réel, de le comprendre et de l'expliquer. En tant que tel, il s'oppose à tous ceux pour qui écrire est une activité sans rapport obligatoire avec le monde : par exemple ceux pour qui écrire est dialoguer avec soi-même, ceux qui s'attachent à la réalité poétique, ou encore les amoureux beau langage ou les tenants de l'autopsychanalyse. Mais néanmoins nous aurions tort de croire que le réalisme s'atteint seulement par l'évocation épique des événements collectifs historiques, politiques ou sociaux. La littérature étant, avant tout, une activité individuelle (la création collective est, dans les cadres qui sont les nôtres, une utopie tout juste digne des surréalistes), elle est, d'abord, le compte rendu d'une expérience personnelle, et, écrire, c'est écrire pour se connaître ou se comprendre. Mais parce que le particulier n'apparaît qu'en fonction du général et que le général ne peut être appréhendé qu'en fonction du particulier, cet effort pour soi qui reste le point de départ de toute création (littéraire ou pas), ne peut être qu'un point de départ et reste vain s'il ne s'intègre pas à une démarche plus vaste affectant la réalité tout entière. La première exigence du réalisme, le premier clivage qui permette de l'opposer au reste de littérature, est ainsi la volonté de la totalité.

[…] Le réalisme n'est pas un mot magique : il est un aboutissement ; toute situation décrite d'un bout à l'autre nous y mène ; il suffit de refuser les mythes, les explications trop faciles, les hasards, l'inexplicable.

Nous vivons dans un monde apparemment incompréhensible : l'idéologie bourgeoise brouille les pistes et mélange les cartes. Nous lisons des journaux qui mentent, nous voyons des films qui ne nous disent rien, nous lisons des livres qui nous cachent l'essentiel. Nous subissons les modes et d'abord celle du désespoir, qui se porte bien : on le retrouve à chaque pas, dans les vitrines, dans les objets, sur chaque toile, sous chaque son, sous chaque mot. Mais tout ceci n'est qu'apparence : nous n'avons pas à refléter l'image d'une société qui, parce qu'elle court à sa perte, veut entraîner l'homme dans sa chute ; nous avons à esquisser le bond en avant qui, déjà, se révèle sous cette chute, et qui l'accélère.

François Bon | lire Perec, entretien avec Jean-Luc Joly

1) François Bon lecteur de Perec :

Quand et comment as-tu découvert Perec ? Quelle part de l'œuvre, quels livres de Perec, t'ont le plus intéressé ? t'intéressent le plus aujourd'hui ? Et pourquoi ? Comment apprécies-tu la place de Perec dans le champ littéraire contemporain ? Partages-tu avec Perec la métaphore de la littérature comme puzzle ? Si oui, penses-tu occuper un emplacement conjoint à celui de Perec ? conjoint à ceux d'autres auteurs partagés ou non avec Perec ? Qu'est-ce qui, selon toi, peut te rapprocher « objectivement » de Perec (éléments biographiques, place peut-être atypique dans la production littéraire française contemporaine, intérêts à large spectre, attention à la « paralittérature », au livre et à l'édition, aux autres arts, etc.) ?
J'ai publié mon premier livre en 1982, au terme d'une période de trois ans de lectures plutôt intenses, dans un moment où le champ contemporain était très actif, revues, débats... C'est dans cette période que j'ai découvert aussi bien Blanchot ou Gracq que Perec. Et La Vie mode d'emploi, l'édition Hachette, occupait largement le paysage. Dans une période où je travaillais aussi beaucoup Benjamin et Adorno, la lecture de la ville comptait certainement avant les autres repères formelles, je n'avais jamais entendu parler de l'Oulipo, même si Jacques Roubaud aussi était très présent, son travail sur le vers, La vieillesse d'Alexandre, notamment. En y repensant, comme je ne savais rien de la biographie de Perec, c'était vraiment différent de le lire en tant qu'auteur vivant, habitant à quelques centaines de mètres peut-être dans la même ville, oeuvre loin de cette clôture brutale.

Ce qui me frappe, à distance, un peu comme pour Koltès, c'est combien les enjeux théoriques que je perçois actuellement chez Perec m'étaient alors inaccessibles, informulables. Il occupait une place très centrale dans les pratiques contemporaines, mais ses livres lus comme des romans, et non parce que travaillant sur la façon dont le roman se charge du réel. J'ai loupé aussi complètement W, je n'étais pas mûr. C'est à mesure du temps qu'on dirait que se réorganisent de l'intérieur les lignes de force qui font émerger l'oeuvre comme telle. Récemment, en faisant une sorte de bilan sur l'idée de « fenêtre », j'étais frappé de constater la liste des bouquins qui se référaient explicitement à Perec dans la possibilité même d'investir un territoire qui ne lui pré-existait pas. Il a aussi cela, à des échelles d'intensité différentes, avec les oeuvres d'Artaud et de Ponge.

La figure du puzzle ne m'intéresse pas comme métaphore, ça, les maquettes, les mots croisés, ce n'est pas mon univers. C'est un engendrement narratif fort pour La vie mode d'emploi, mais qui ne m'intéresse pas pour penser la figure ou la structure d'une oeuvre. Proust donne plus de clés : mais c'est frappant comme Proust est une clé aussi pour Perec. Clé quand lui-même essaye de penser le réel, clé pour nous-mêmes, quand nous essayons de penser Perec.

Je ne peux jamais m'empêcher de penser, cependant, qu'à quatre ans de sa mort, en 1988, j'acquérais mon premier ordinateur à traitement de texte. Perec a un texte très curieux sur l'ordinateur, il nous aurait beaucoup aidé dans les cheminements actuels.

2) L'intertexte perecquien dans l'œuvre de François Bon

Y a-t-il un intertexte perecquien dans ton œuvre ? Si oui, est-il direct (mentions, citations…) ou indirect (allusions, parallélismes, rapprochements…) ? As-tu écrit sur Perec ? Si non, souhaites-tu, envisages-tu de le faire ? Comment apprécies-tu l'intertextualité perecquienne chez certains créateurs contemporains (Modiano et Boltanski par exemple — autres noms à ton choix) ?
Je ne sais même pas ce que ça veut dire, « intertexte », je n'ai pas besoin de ce genre de concepts. Et je ne pratique pas ce genre de montage, insertions etc. J'ai pu le faire par jeu, mettre une phrase ou un paragraphe d'Echenoz dans différents bouquins, mais ça n'a rien à voir. Dans ma pratique, il y a toujours une phase de macération, compression, sans écrire mais où on relit beaucoup, et autrement. Ensuite, on bascule dans un temps plus rapide, plus arbitraire, où la fameuse phrase de Proust « chaque jour j'accorde moins de prix à l'intelligence » peut aider à comprendre le processus. Je sais, dans ces moments, par ce qui se révèle dans l'écriture, la place et le rôle qu'y ont Perec. Et souvent, en être soi-même surpris, découvrir rétrospectivement cette importance. Je n'ai jamais écrit sur Perec, et je ne crois pas avoir à le faire. Par contre, je le pratique constamment en atelier d'écriture, c'est chaque fois l'occasion de s'expliquer avec tel ou tel biais ou piste précise des textes, et surtout construire que d'autres puissent le lire, depuis leur pratique personnelle d'écriture. Façon de payer la dette. Mais façon de vérifier l'incroyable validité de l'oeuvre dans le contexte d'aujourd'hui. Travailler une journée Espèces d'espaces avec des étudiants de l'université Waseda à Tokyo, qu'est-ce qu'on apprend...

3) Espèces d'espaces

Pourquoi estimes-tu ce texte important ? Comment cette importance est-elle sensible dans ton travail ?
D'une part, par ce qu'il nous apprend de radicalement neuf sur la perception du lieu et l'implication de cette perception dans la narration. Avec des lignes de force liées au plus actuel de notre lecture de la ville : par exemple, l'approche fractale, même complexité quel que soit la taille (la chambre, le quartier, la frontière) de l'espace considéré. Par exemple l'importance des notations de mouvement, les cinétiques.

Ce qu'on a à comprendre, c'est pourquoi un livre aussi fondamental ne passe pas au premier plan de la réception de Perec, par rapport à La Disparition, La Vie mode d'emploi, ou les Je me souviens. En science, maths, physique, mais dès le lycée d'ailleurs, on sait que lorsqu'on est confronté à un objet qui ne peut être déterminé, travailler sur l'ensemble de ces fonctions qui ne peuvent être déterminées va nous rapprocher du phénomène inaccessible. Dans Espèces d'espaces, là où Perec investit lui-même les pistes d'écriture qu'il propose (les trois chambres, les états successifs de la rue Villin, les tentatives d'épuisement), il ne les insère pas dans son livre. Ce n'est pas un carnet de notes, ou un livre d'ébauches : la nouveauté formelle de ce livre, c'est de proposer à lire ce mouvement fractal même, qui rejoue la complexité de l'approche (la tâche que seule la littérature est à même d'appréhender) dans un saut quantitatif de l'espace considéré. Alors précisément que la ville contemporaine ne permet plus cette vision unifiée et structurée que dévoile Balzac, et qui vaut encore chez Proust, où peut-être elle s'achève.

D'autre part, et là quel dommage que dans les deux recueils d'Entretiens on n'accède pas à ce niveau d'interrogations, c'était trop tôt, la question qu'on aurait pu ou dû demander à Perec : pourquoi un livre délibérément lacunaire ? Chez un esprit systématique comme le sien, ce n'est pas du hasard. Vous avez un chapitre portes, mais rien sur les fenêtres, d'où le fait peut-être qu'on ait été si nombreux à s'y engouffrer ? Il y a dans Espèces d'espaces un texte étonnant sur le premier trajet qu'on fait depuis l'aéroport d'une ville où on arrive pour la première fois, jusqu'au centre-ville. Chaque fois que j'arrive dans une ville étrangère neuve pour moi, je repense à ce texte. Mais on a aujourd'hui un vaste ensemble de textes (Claude Simon, Michel Butor, Bernard Noël, d'autres probablement) sur la ville vue d'avion, lors de l'approche de l'aéroport : Perec passe complètement à côté de l'idée.

Comme En lisant en écrivant de Gracq, Espèces d'espaces fait partie de la boîte à outils de tous les auteurs d'aujourd'hui, ça ne s'explique pas. Ce livre devrait être prescrit dans les programmes d'enseignement, au collège notamment.

4) L'infra-ordinaire

Cette notion t'intéresse-t-elle ou te paraît-elle importante ? Quelle est la part « infra-ordinaire » de ton œuvre ? Plus généralement, quel sens te paraît avoir cet intérêt pour l'infra-ordinaire dans nombre d'expériences créatrices contemporaines ? Te sens-tu un écrivain « engagé » ? « démocrate » voire « démocratique » ?
Commençons par la fin : ces mots ne signifient rien pour l'écriture, et difficile à comprendre l'intérêt que vous, les universitaires, portez à ces casseroles, à part pour nous signifier que vous êtes du côté noble de ce dont est censée s'occuper la littérature, et qu'on ne devrait pas, nous, aller voir ailleurs. Le texte qui ouvre L'Infra-ordinaire est bien sûr un des plus beaux et des plus importants de Perec. Ce qu'il désigne n'est pas forcément quelque chose qui naît avec lui. La distorsion du reflet de la lanterne magique sur le bouton de porte, au tout début de La Recherche du temps perdu, juste après le fameux Un homme qui dort, c'est la même leçon, aussi formalisée par Ponge. On mesure mieux la transgression quand on reprend son Saint-Simon, et qu'on cherche à pister cette émergence des choses. Je dirais qu'on n'a pas le choix : le vocabulaire même de la littérature s'accroît d'une dimension, et c'est symétrique avec Artaud sur le mental. On écrit avec un outil différent, augmenté. Il nous offre une prise supplémentaire sur le réel. Alors, ces textes qui sont les premiers à reconnaître et décrire cette dimension sont pour nous les prismes les plus essentiels pour s'en saisir, idem avec L'Ombilic des limbes. Et bien sûr, s'il s'agit d'un territoire neuf, on peut s'en saisir comme forme ou territoire autonome d'une démarche. M'interroge plus le fait que Perec n'ait pas cherché à se rapprocher plus de Ponge, sans doute civilement trop différents, les deux, et Perec a peut-être eu le sentiment de s'inventer contre Ponge ? Mais pour moi, les deux oeuvres là sont indissociables.

5) L'autobiographie / le réalisme

Comme chez Perec, l'autobiographie ne semble avoir chez toi que des formes obliques ou discrètes : en es-tu d'accord ? Que penses-tu du concept d'« autobiographie potentielle » (Récits d'Ellis Island), c'est-à-dire d'écrire sa vie à travers celle d'autres ? L'appliquerais-tu à ton livre sur Bob Dylan par exemple ? ou à d'autres de tes livres ? Partages-tu avec Perec un tropisme de l'extériorité ? Et comme lui, te revendiques-tu écrivain « réaliste » ? Si oui, à travers quelle forme de réalisme ?
Le texte de Perec sur le réalisme est une lecture cinétique, qui nous force à plonger dans le réel comme lieu même de l'écriture, en tant qu'inconnu et en tant qu'appui à la démarche réflexive qui constitue le langage comme littérature. Le texte de Perec me permet d'assumer le concept de réalisme, comme ma passion Balzac, et il le fonde par le mouvement infini que nous lègue La Recherche du temps perdu, donc merci à lui.

La question de l'autobiographie s'est déplacée, ces dernières décennies, pour tout le monde. Perec n'est pas le seul pousseur de roue, Claude Simon compte aussi pour beaucoup, Beckett de même (avec Compagnie en particulier). Je pense souvent à la phrase de Barthes : « On écrit toujours avec de soi. » Magnifique détournement de grammaire.

Ce que nous lègue Perec, c'est une méthode pour traiter ce matériau autobiographique en laissant cette constitution auto-réflexive du langage passer au premier plan, indépendamment de ce qu'il transporte. La phrase « J'ai trois souvenirs d'école » de W est hallucinante, parce qu'elle évince d'un coup la totalité de profusion possible. Mais le coup de force de W, c'est d'être d'abord le récit de sa propre gestation (très beau livre d'Anne Roche sur la question), faire de l'écriture autobiographique son sujet, plutôt que l'autobiographie elle-même. Ainsi lorsque, au lieu de reprendre le bref texte sur sa mère, il le laisse dans ses deux états successifs, la première ébauche, et les 50 ou 60 notes qu'il y greffe. Ça oui, pour moi ça a été un outil décisif pour mon travail sur Dylan ou les Rolling Stones : un réel extrêmement documenté, voire documenté à l'excès, un réel à forte valeur symbolique, voire légendaire (et Les Choses sont un bon outil ici) mais trou total sur le lieu qui compte, la part intérieure dans la traversée de l'excès, ou comment extraire de soi l'invention.

Récemment un copain m'a offert une édition originale de W, je n'ose pas trop y toucher. Je rachète Espèces d'espaces tous les deux ans environ, tellement je l'use dans les cours ou stages, et W je m'en tiens à mon édition de poche. Avec ces liens si paradoxaux entre les deux livres, les souvenirs de lecture associés à la position dans le lit pour Espèces d'espaces engendrant le souvenir du morceau de sucre sous l'oreiller dans W. Là, oui, pour moi leçon, même si elle est déjà dans Proust –- comme si Perec ou Deleuze nous révélaient l'effectivité inaccessible d'une oeuvre : pour parler des Stones ou de Dylan, trouver le petit morceau de sucre.

J'aime bien ta formulation d'un « tropisme de l'extériorité ». Flaubert aurait formulé ça autrement, mais je le perçois effectivement comme condition de l'exercice littéraire. Quitte, chez Artaud, à trouver en soi-même cette zone objectale d'extériorité absolue.

5) Contraintes

Te donnes-tu des contraintes d'écriture ? Si oui, lesquelles ? As-tu, comme Perec, des « programmes » d'écriture ?
Non, radicalement non. Et pas de « programme » non plus. J'ai toujours quelques chantiers longs qui sont ouverts, par exemple, depuis deux ans, Michaux. Et les livres, même si pour moi désormais c'est un peu chamboulé par le site Internet qui devient à la fois l'atelier de travail et la forme achevée, publiée, mais en construction permanente, naissent d'intuitions rapides, ou de périodes d'intensité très brèves, accessibles seulement dans une période limitée. Et là, ce qui est difficile c'est d'accepter l'imprédictible. Ici, la leçon de Michaux vaut celle de Perec.

La seule exception, ça a été mon livre Tumulte, avec pendant un an, du 1er mai 2005 au 1er mai 2006, une contrainte d'écriture quotidienne, publiée en ligne. Ça m'a permis de découvrir des zones imprévues, en particulier côté fantastique.

L'Internet est une forme floue, encore neuve, où la contrainte est un bon appui. Comme lancer un blog ou un site sous hétéronyme, quitte à rapatrier ensuite le travail dans l'atelier principal. Ou écrire directement en ligne dans un site sans lien, invisible. Explorer d'autres modes de relation entre écriture et réalité, en utilisant, ce que le Perec de Penser/Classer nous induit, d'autres arborescences, d'autres modes de relation, y compris temporels, entre documentation du réel et territoire fictionnel.

Beaucoup trop tôt pour savoir où ça m'emmène, mais je sais que c'est devenu l'atelier principal, et que Perec y compte pour beaucoup.

6) La totalité

Le mot fait-il sens pour certains aspects de ton travail ? Comment l'apprécies-tu chez Perec ? Plus précisément : l'écrivain (le créateur) contemporain est-il un sauveteur de traces, de mémoires ? Le travail de la phrase est-il souvent chez toi une façon de l'ouvrir pour parvenir à tout saisir ?
Je crois que c'est Proust encore la clé pour comprendre à la fois Perec sur ce point, et là où on est. Dans le début de La Prisonnière, il y a ce passage fabuleux où le narrateur se met à improviser au piano depuis des réductions de Wagner (faut le faire, pour quelqu'un qu'on n'a jamais vu jusqu'ici apprendre le piano !), et méditant sur Dostoïevski et Balzac, sur le fait que la Comédie humaine est quasi écrite aux deux tiers lorsque Balzac prend conscience de son unité, Proust écrit « unité rétrospective, donc non factice », là où lui il doit construire de façon volontaire cette unité. Qui assignerait à la littérature la tâche de sauver quoi que ce soit, de faire mémoire de quoi que ce soit ? Si ça arrive, chez Buffon par exemple, c'est parce que nous-mêmes constituons rétrospectivement ce texte comme littérature. Les « mémoires » de Saint-Simon oui, tentative de saisir ce qui se défait d'un monde irréversiblement caduque. Mais il ne sauve rien, et très probablement, le sait : son ironie, mais aussi son acceptation, lorsque son tout jeune notaire, un nommé Arouet, lui emprunte son manuscrit... Proust n'a pas sauvé ses duchesses : ce qu'il sauve, c'est l'exercice de la littérature, dans un temps qui, semble-t-il, le bafoue. Et justement n'avoir que la phrase pour y atteindre.

7) Commentaire

Pourrais-tu commenter (librement) ces quelques extraits de certains de tes livres (qui me paraissent exprimer ce qui t'unit le plus précisément à Perec — le Perec de la toute fin d'Espèces d'espace par exemple) :
– « prendre le signe et le sauver du banal » (Sortie d'usine, p. 18)
– « le grand parking devant l'Évasion, noté sur la carte et dont on a voulu se préparer à tout saisir, mais pas grand chose » (Paysage fer, p. 71)
– « on a pris tout un dimanche matin à relire et corriger ou préciser, pris la carte pour localiser ce qu'on a insuffisamment vu, ce sur quoi il faut s'acharner à mieux voir » (Paysage fer, p. 79)
– « S'interroger sur cela qui survit, traces et beauté pourquoi ça vous prend, et d'autant plus que s'arrêter ou fixer est impossible » (Paysage fer, p. 80)
– « Encore plus que dans les autres cartes postales vues, puis reposées, cette impression qu'on vit dans nos propres ombres, que ce dans quoi on vit existait, aussi étroit, déjà présent, de chaque côté des mêmes routes, il y a quatre-vingt-dix ans. Alors eux, les gosses et les trois femmes, partis où ? Regardent-ils encore, quand on passe, silhouettes en noir dans leurs pèlerines et leurs châles, debout au long de la barrière, quand nous on regarde encore une fois la rue vide en perspective entre les deux bars-restaurants, celui qui survit et celui qui s'est éteint ? » (Paysage fer, p. 83)

Un livre, c'est une trappe qu'on arrive à ouvrir pendant un temps très limité, on met tous ses efforts à maintenir l'ouverture la plus grande possible, ou poreuse possible, et on examine ensuite, en spectateur, les phrases qui sont nées de ce moment. Elles nous font plutôt violence. On en appelle à ce qu'on a appris de nos lectures pour tenter d'identifier ce qu'elles exigent, en architecture, en pâte, arrangement des blocs et matière, travail de la dyschronie, références à l'espace, notions de sujet là où personne n'est sujet, pour en fixer l'état définitif, qui sera publié avec un titre. Mais à partir de ce moment-là, l'ouverture est refermée, on n'y a plus accès. On reconnaît ses propres phrases parce qu'elles ont ce détour rythmique, cette diffraction du réel, dont on sait qu'elles nous sont personnelles. Mais pas question d'y revenir, plutôt repartir dans l'attente de ce qui va surgir. Dans Paysage fer, bien sûr la Tentative d'épuisement... comptait. Une part autobiographique irréductible, le défi formel d'images de très bref surgissement, et qui obligent à passer par la géométrie, l'incomplétude même du processus, image qui cesse, réel dont on ne saura rien d'autre. Le déclic avait été aussi une toile de Hopper : un bureau qu'il apercevait du métro aérien, le soir, rentrant de son atelier, et dont il gribouillait ce qu'aperçu ce soir-là précisément. Et la toile n'est pas ce qui est vu, mais ce qui est reconstruit d'un ensemble de vues qui ne se rejoignent pas. Plutôt l'impression qu'on s'assemble soi-même pour l'arrachement, qu'on sait obscurément quelles pièces doivent être les plus actives dans ce mouvement très lent de se rassembler, mais que nous appartient pas de déterminer ce qui se passera dans l'arrachement, et comment elles y interviendront.

8)Différences

Y a-t-il quelque chose qui te paraisse chez toi radicalement différent de Perec ? Y a-t-il quelque chose que tu n'aimes pas chez Perec ?
Revenir alors à ce concept de phrase : pour Flaubert, mot absolu. Dangereux alors parce que la phrase, devenant autonome, laisse échapper son dehors – ce que ne fait pas Flaubert, mais dans les trois versions du Saint-Antoine et le défi Bovary c'est cette exacte problématique qui est posée. Le mystère Perec, c'est l'absence radicale du concept de phrase. Bien sûr, il est trop haut et trop radical pour ne pas y aller voir : dans Un homme qui dort notamment, ou dans son Petit vélo etc. Mais dans Espèces d'espaces, ou dans W, concept qui semble ne jamais exister, le lyrisme presque comme interdit, voire même la joie de la phrase pour elle-même : qu'on compare à Poésie : de Roubaud, reprenant les mêmes pistes. Il y a une euphorie de Perec, mais intellectuelle : dans la phrase, il est studieux. On produit des listes de verbe (emménager), mais sans s'interroger sur le déport de la langue qui s'en induit : Tarkos saura s'y risquer. On dirait que pour Perec les poètes ne comptent pas : que Proust est effectif, mais pas Rimbaud, pas Nerval -– quand pour moi c'est indissociable, et pour Proust ça l'était aussi. Qu'est-ce qui a fait résister Perec à l'arrachement Rimbaud ? Je ne dis pas que c'est « ce que je n'aime pas » –- ce que je n'aime pas, je l'ignore et ça me suffit, il y a des zones de Perec que j'ai à peine fréquentées -– mais pour moi c'est une énigme. Une sorte d'antinomie de Gracq, mais à un endroit où, moi, j'ai besoin à égalité des deux pans.

« intoxication flaubertienne » (disait Marcel Proust)

François Bon — 2021-12-12T04:30:00Z

Grand honneur d'être invité par Yvan Leclerc (photo ci-dessus) et Sandra Glatigny à cette journée d'études sur Images et imaginaire de Flaubert dans les oeuvres d'aujourd'hui.

À la carte blanche proposée, il y avait de toute façon rendre compte en quoi le gigantesque chantier de numérisation critique lancé par Yvan Leclerc il y a bientôt 15 ans a changé notre approche et notre lecture de Flaubert, et quelle résonance dans nos propres enjeux du récit dans l'écrire numérique.

Sous forme de fragments, petite anthropologie personnelle. Au moment de partir en impro pour 25', sans doute je ne lirai pas tout, d'où cette mise en ligne au moment même où je lance...

Et la chance au soir de visiter la maison natale de Flaubert, y compris sa chambre à l'étage privé, en compagnie de Jean-Philippe Toussaint & Pierre Michon.

1

Que Madame Bovary ne s'appelait pas roman mais « moeurs de province ». Balzac avait écrit des « études sociales » et des « scènes de la vie de province », et Stendhal des « moeurs ». Le roman dans son acception actuelle s'est constitué par autonomisation d'une forme littéraire attachée au monde, et se constituant par l'interaction du récit sans lequel le monde ne se rend pas visible, et le non-représenté ou l'inouï du monde, dans le visible, l'économique, la totalité des diffractions de savoir qui ne passe pas forcément par les capacités sensibles de l'observateur. Le coup de force de Balzac (études sociales), Stendhal (moeurs), Flaubert (moeurs de province) c'est d'avoir mis en avant cette interaction : on ne construit pas le récit pour s'approprier le non-représenté, mais le récit, pour s'approcher de ce qui le fonde, doit enfermer la représentation écrite de ce qu'on observe, au nom même de l'autonomie du livre autonome. Rupture essentielle avec le XVIIIe siècle, et qui trouvera son acmé avec Proust – et probablement l'ancrage de ce avec quoi nous avons à nouveau rompu, la totalité de ce qui documente le réel pouvant accompagner jusque dans le livre, mais en se conservant dans sa totalité plurielle de documentation et représentation, liens, images fixes et animées, séquences audio, journal de l'auteur, étapes de préparation, le noyau autonome du récit. Et si nous ne sommes qu'à l'aube de ce fonctionnement neuf, c'est probablement pour nos problématiques contemporaines du récit dans sa friction au monde, prolongée jusque dans le support autonome du récit, que nous avons à relire ou réinventer Balzac, Flaubert ou Maupassant dans leur émergence même.

2

Je te vois dans des positions atroces ; j'ai l'imagination fertile en images, tu le sais ; je compose des tableaux qui ne sont pas gais et qui me serrent le coeur. Avec ma belle imagination, je me figurais les choses les plus sinistres et, tous ces jours-ci, le facteur n'est arrivé qu'entre 2 et 3 heures de l'après-midi ! Quand on a, comme ton vieil oncle, une sensibilité exaspérée et une imagination déplorable, on va loin dans les hypothèses funèbres. Mais je connais ces bals masqués de l'imagination d'où l'on revient avec la mort au coeur, épuisé, n'ayant vu que du faux et débité des sottises. N'importe ; si je fais rêver quelques nobles imaginations, je n'aurai pas perdu mon temps. Peu d'imagination ; le petit bonhomme se sent usé ; je rêvasse, je patauge. Tout ce que j'entrevois me semble impossible ou déplorable. Et toi ? L'imagination poétique s'en mêle et vous roulez dans les abîmes de douleur. Ah ! comme je vous aime pour tout cela ! Comme la préoccupation de la morale rend toute oeuvre d'imagination fausse et embêtante ! etc. Mais j'ai beau m'y exciter par l'imagination et par le parti pris, j'ai au fond de l'âme le brouillard du Nord que j'ai respiré à ma naissance. Les désillusions ne sont faites que pour les gens sans imagination. Monsieur vieux a une si malheureuse imagination que la vue de ton billet m'a fort troublé. J'avais peur. De quoi ? Je n'en sais rien ! Mais j'avais peur ! Je donnerai, je crois, aux gens d'imagination, l'idée de quelque chose de beau. Mais ce sera tout, probablement ? Alors, comme l'imagination est en jeu, au lieu de s'appliquer à des êtres fictifs, elle s'applique à moi, et ça recommence ! Vous pouvez traiter tout cela comme des appétits d'imagination qui ne méritent pas de pitié ; mais j'en souffre tant quand j'y pense... Cut-up partiel sur le mot imagination dans la Correspondance, grâce à la lecture par le dedans qu'autorise l'édition numérique de Rouen : cela dit bien où est Flaubert, pas dans les lois du monde, et encore moins vers lui.

3

Ce qu'on voit de la ville de Rouen dans Madame Bovary : deux fois elle vient battre jusqu'au livre. La première fois c'est le fiacre au rideau tiré, et à l'itinéraire hors toute sa rationalité de fiacre, mais rideau clos et donc aveugle, la deuxième fois c'est la grande montée pour quitter la ville : et en haut on est face à l'aveugle. Balzac nous ouvre la ville, Baudelaire l'aiguise, Rimbaud l'illumine, Flaubert l'ignore, sinon les quelques scènes de révolution dans L'éduc Sent' : mais c'est encore la foule qui l'intéresse, pas la ville. 31 occurrences du mot « ville » dans toute la Correspondance, y compris « je rote encore les rues de ma ville natale » – ce n'est rien, une misère.

4

Est-ce que je me souviens de Flaubert autrement qu'en pointillé ? Ce n'est pas faute de l'avoir relu souvent. Si je relis, je retrouve mes phrases et mon chemin, si j'en suis loin, je ne retrouve que ces éclats séparés. Ainsi bien sûr l'opération du pied-bot, que je souhaite ne plus jamais relire, mais souvenir avec précision irridescente. Pourtant je n'ai pas mépris de Homais, comme il est de bon ton d'en avoir : j'en ai trop vu, de ces lieux, de ces fioles, de ces durées et ces visages. Homais est paradoxalement ce qui me relie à mon pays disparu. Je lis Flaubert en pointillé, parce qu'il remplit trop.

5

J'ai lu Flaubert tard. Lu parce qu'il fallait le lire, j'avais lu Stendhal d'abord, puis tout Balzac, puis Zola. L'art pour l'art me tenait à distance. Je n'ai commencé à lire Flaubert que lorsque j'ai commencé d'écrire. Ce que j'y ai trouvé, c'est d'être traîné à ras de l'écriture même, et des questions qu'elle pose. La question fut donc : lire Flaubert en entier, puis passer à l'écriture même, donc aux lettres. J'ai toujours très difficilement supporté, hors Proust et Genette, les auteurs ou savants qui me disent comment lire Flaubert.

6

Et pourtant, la machine Bovary. Ce premier chapitre sans rien de flaubertien avant la célèbre casquette à boudins et poils de lapin. Du corps, debout, assis, mis en avant et subissant les boulettes de papier. Du bruit, les cris de la classe, la voix qui perce de l'instituteur, le nom enfin crié et repris en choeur par les autres. Puis portrait de femme au destin manqué, Mme Bovary mère, mais qui n'est jamais nommée sous cette appellation, celle du titre. Enfin Charles Bovary séchant ses cours de médecine qui devient comme un Frédéric Moreau en cinq lignes : et si Flaubert découvrait à la fois le roman et lui-même, lorsqu'en apprenant les dominos Charles offre à l'auteur de « taper sur des tables de marbre de petits os de moutons marqués de points noirs », mais quel zoom ensuite : « en entrant, il posait la main sur la poignée de la porte avec une joie presque sensuelle ». Ce changement de focale n'aurait pas été possible à Balzac, mais devient possible en poésie avec Rimbaud. Il est la base même de la technique de Proust. On ne connaîtra pas le prénom de la mère, seulement que plus tard, se confrontant avec Emma qui n'embrasse plus son mari, « d'un petit frémissement de lèvres, chacune lançant des paroles douces d'une voix tremblante de colère ». On connaîtra le prénom de la première épouse de Charles seulement après qu'Emma ait révélé le sien – elle s'appelle Héloïse. Quand Flaubert est contraint de la nommer, longtemps après son mariage avec Charles, il dit : « la veuve Dubuc ». Notons qu'au retour à Tostes, au surlendemain du mariage, on dit « monsieur et madame Charles ». Notons qu'au début du chapitre VI l'enfance enfin déroulée d'Emma a pour incipit « elle avait lu Paul et Virginie » et est donc d'abord une créature livresque. Et qu'au chapitre VII, quand on dit que « la conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue » (rare bribe d'imaginaire urbain chez Flaubert) et qu'apparaît la première mention textuelle « madame Bovary » il s'agit encore de la belle-mère. Mais ce qui m'émerveille plutôt c'est la toute fin du chapitre II, quand Charles revient de l'enterrement d'Héloïse veuve Dubic, et qu'il a cette double exclamation, dont la deuxième par phrase nominale : « Elle était morte ! Quel étonnement ! » Flaubert a compris son outil.

7

Si on me demande mon livre préféré de Flaubert, je réponds sans hésiter Par les champs et par les grèves. Jusqu'à revoir les chapitres, la visite à Belle-Île où sont les bagnard Barbès et Blanqui, les ossuaires qu'aujourd'hui on ne donne plus à voir, ou la visite du château de Combourg abandonné aux poules. L'écriture du réel vaut aussi sans aucun dispositif narratif ou fictionnel qui l'accompagne. C'est Gracq avant l'heure, le Gracq des Lettrines II, aussi imperméable à Flaubert qu'à Proust.

8

Que ma grande découverte en lisant la Correspondance fut le fractionnement au quotidien de l'écriture d'un livre. La grasse mat'. Puis la vie partagée avec la vieille maman et la nièce héritée. Et puis, quand la nuit vient et que ces dames sont endormies, vers 22 heures, monter à la chambre avec la table pour trois heures, et tenir ses trois heures sur une durée de six semaines environ, puis cet arrêt de deux mois où se constitue la documentation. Dans les périodes de finition ou de labour, il attaque l'écriture à 14h30, refait un somme d'une heure en fin d'après-midi et reprend à 21h, mais toujours avec ce rituel des lettres écrites en phase de décompression, entre 2 et 3 heures le lendemain matin. Je ne sais pas si autant de documentation est nécessaire, probablement bien moins que l'interruption en elle-même, et cette toute première rédaction de la nouvelle prise d'écriture, appelée chapitre. Puis l'art de recopier en boucle, avec un peu plus de temps pris à chaque copie. Bouvard et Pécuchet, c'est aussi la tâche de l'auteur dans son propre processus. Enfin, pendant 1h30 en moyenne le temps mis à écrire les lettres, entre 1 heure et 3 heures du matin, comme de continuer sur son inertie. L'écriture qui fouille, mais libre, n'a plus à s'occuper que d'elle-même. La Correspondance alors en tant que telle l'oeuvre la plus singulière de Flaubert et là où l'oeuvre culmine : pour sa récurrence et son fractionnement même, qui sont les mêmes processus que ceux du roman. D'où cette célèbre phrase une fois prononcée : Mademoiselle Leroyer de Chantepie c'est moi-même.

9

Souvent l'idée que chez Flaubert les choses vont par trois. Ainsi, les trois Tentations de Saint-Antoine : le délire de la dernière, quand on aurait renoncé à tout, et qu'on revient à ce qui vous meut en chaque ligne, dans chaque livre, qu'il n'y a d'autre réalité que le fantasme qu'on en a. Les trois contes et l'immobilité et le socle sur quoi il les dresse, au point que les stations dans la procession sont comme une métaphore de l'oeuvre même. Mais aussi la trilogie fractale Mémoire d'un fou, Novembre, L'éducation sentimentale.

10

Comment serait-il possible d'aimer L'éducation sentimentale, quand ce qu'il y a de mou et d'insuffisant et de non résolu chez Frédéric Moreau c'est la partie vaincue de nous-mêmes ? Non pas que nous soyons dépendants de l'identification au personnage pour que le livre nous déchire au dedans. Pour le roman, Lucien de Rubembré vaudra toujours mieux que Daniel d'Arthez. Et on ne peut pas plus s'identifier à ce benêt de narrateur de la À la Recherche du temps perdu, que tous ses amis et rencontres disent si intelligents. Le génie de Proust, c'est que le narrateur, dont tout le monde admire la conversation, ne parle quasiment jamais dans le livre. C'est le livre en lui-même qui est notre maison. Je ne sais pas si on peut disposer de cette affinité-là avec L'Éducation sentimentale : J'aime que le moteur à vapeur du bateau, poussant la roue à aubes, mette le paysage en mouvement, et que le regard qui foudroie l'un et l'autre, madame Arnoult et Frédéric, soient dans cette circularité bruyante des pistons encore neufs (en littérature, je dis) et de cette linéarité défilante du paysage. J'aime que le deuxième paragraphe de L'éducation sentimentale accumule les mots barriques, câbles, corbeilles de linge, tambours, tapage, cloche. Il y a vingt paragraphes exactement de là au fameux « Ce fut comme une apparition ». Mais il n'y a qu'à la toute fin du livre, avec le blanc qui casse le récit avec l'immense passé simple : Il voyagea, qu'on retrouve une audace du même ordre.

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La Correspondance comme infiniment modulable : chaque anthologie la recrée. Dans le titre Préface à une vie d'écrivain, l'écrivain ce n'est pas Flaubert, c'est le lecteur même. Ce qu'on en garde chacun comme des emblèmes, par exemple lorsque Flaubert crie à cause de « deux qui dans une page ».

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On ne peut pas demander à une époque de sortir de ses propres habits. Baudelaire en est capable avec Le peintre de la vie moderne, et reprend les voeux oripeaux rigides dans son texte sur la photographie. Flaubert est lecteur de Rabelais, ce que Proust ne sera pas, mais lecteur principalement de Gargantua, qu'il a – on le sait – ce rituel de relecture avant d'ouvrir l'écriture du prochain livre. La phrase qu'il cite, sa préférée de Rabelais dit-il : Comme sçavez qu'Africque apporte tousiours du nouveau. Et ce qu'ajoute Flaubert : « j'y vois des hippopotames et des girafes ». Gargantua ne contient pas de réalité, il la suscite et l'invente. Et comment change notre mode de lecture de la Correspondance, depuis le pari fou d'Yvan Leclerc : je prends un mot lié à mon intuition vague, je lance la recherche d'occurrences sur le site qui la propose en ligne. Une autre correspondance apparaît, fil simple parcourant la masse. J'accumule une dizaine de ces nappes partielles comme autrefois je relisais quatre ou dix lettres au hasard (je n'ai jamais refait l'intégrale dans l'ordre, comme je l'ai faite à découverte, en 82-84). Personne ne disposera jamais (ce serait possible informatiquement) du livre que constituent arbitrairement toutes ces consultations partielles. Mais si je cherche Rabelais, je trouve. Si je cherche « plume » dans la Correspondance je trouve 28 occurrences, dont les fameux « Je suis un homme-plume »ou « Personne, depuis qu'il existe des plumes, n'a tant souffert que moi par elles », mais des choses plus bizarres, associées à la vitesse du bras, comme « Autrefois la plume courait sur mon papier avec vitesse ; elle y court aussi maintenant, mais elle le déchire. je change de plume à toute minute, parce que je n'exprime rien de ce que je veux dire » et, juste avant le départ en Égypte, « mes deux cents plumes taillées et l'art de s'en servir » sa colère contre ceux qui sont passés à la plume de fer, crime contre la sensibilité de l'écriture.

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De la ponctuation comme adventice à l'écriture comme recopiage : les premières versions écrites avec comme seul signe diacritique le tiret long. On sait l'usage qu'en fera Valéry dans ses Carnets, ou plus tard Danielle Collobert, ou comment Beckett en poussera le principe en nommant « Bing » et « Hop », dans le texte Bing justement, ces ruptures diacritiques alors prononcées dans le texte. Proust, en 1907, fait recopier à la machine à écrire, il s'en faut d'une mince frange d'années pour que Flaubert ait pu bénéficier de ce pas de géant. Mais Balzac l'anticipait avec ses feuilles composées, et reprises le lendemain dès le temps suivant l'écriture du premier jet. Le travail de transcription des brouillons de Madame Bovary – merci spécial à Yvan Leclerc et Danielle Girard – bouleverse complètement notre rapport à l'écriture personnelle, l'écriture de premier jet : ainsi l'utilisation du trait vertical et le tiret comme seule ponctuation, imaginons qu'on relise ainsi le texte final : vertical du trait, horizontale du tiret, la percussion que cela donnerait. Le livre, au XIXe siècle, ne pense pas la ponctuation. Le Rabelais que lit Flaubert n'a pas changé depuis les éditions du XVIe siècle. Fin du XIXe, et tout sera reponctué, mort. Et pas de majuscules non plus : à douze ans elle avait lu Paul & Virginie et avait rêvé dans son coeur d'enfant TRAIT la fontaine au clair de lune la maisonnette de bambous TRAIT sous les larges feuilles des lataniers TRAIT le nègre Domino le chien Fidèle mais surtout l'amitié caressante de quelque frère à cheveux noirs bouclés qui battaient sur son col nu TIRET & qui va pour nous dénicher au haut d'arbres plus grands que les clochers monte cueillir pour vous des fruits plus gros que des citrouilles et qui court nu pieds nu sur le sable vous apportant un nid d'oiseau... La lecture qu'on peut faire du travail de numérisation des manuscrits de la Bovary ne peuvent être qu'une lecture graphique, mais cette lave du premier jet est un apprentissage décisif. C'est seulement au 3ème recopiage que reviennent les majuscules, virgules et points, et que disparaissent les traits et tirets. Rendre la littérature vivante et transmissible, c'est la rouvrir par ici, par comment ça s'écrit – Yvan ce matin tu m'as demandé : – Et tu fais toujours des ateliers d'écriture ? Non seulement la réponse est oui, mais je crois que c'est par là que le travail géant accompli à Rouen m'en donne les outils neufs.

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Le parallèle de Balzac et Flaubert est légitime aux gens de mon âge tant, dans les années où on a commencé d'écrire, Flaubert et Mallarmé étaient sanctifiés, et parliez de Balzac on vous laissait dans vos gros sabots. On a remis un peu d'ordre dans le paysage, on n'en aime pas moins Flaubert. Il n'est pas attiré par le « moderne », ni en art ni en technique. Reprenons les lettres du Caire : il peste contre Du Camp, lequel passe des heures à installer ses plaques de verre derrière sa lourde chambre, puis développer les clichés. Mais regardez les photos du Caire de Du Camp : il n'est pas un révolutionnaire comme Nadar, qui invente l'appareil-photo qu'il nomme Détective (Zola, qui n'a jamais écrit sur la photo mais en laisse 7000, en posséda un), il n'est pas esthète comme Gustave Le Gray (qu'ils n'ont jamais remarqué), mais Du Camp, qui reste un écrivain secondaire, s'inscrit dans les précurseurs de la photographie moderne. Flaubert dit que l'écriture sert à voir, et qu'en confiant cette tâche non aux mots, mais à l'optique et à la chimie, on la dissout. Mais ce qu'il nous donne à la place, c'est Kuchuk Hamen. Je préfère les rues du Caire, photographiés par Du Camp pendant que Flaubert s'énerve et écrit ses lettres. Si Bouvard et Pécuchet n'était pas déjà si long, c'est cela qu'on aurait pu leur demander : pourquoi ne photographient-ils jamais, à commencer par eux-mêmes ?

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Mais Maxime Du Camp est quand même dans les Fleurs du Mal le dédicataire du Voyage, et j'en connais pas mal qui, comme moi, auraient payé pour ça, comme la concession au cimetière Montparnasse que j'avais hésité à acheter d'avance et occupée désormais, sous son frigo en poussière de granit reconstitué fabriqué en Chine, ne sait pas qu'elle voisine Baudelaire. Un des grands moments de la Correspondance, quand même, celui où le général Aupick, ambassadeur de France au Liban, pour complaire à son épouse qui s'ennuie invite les deux jeunes voyageurs français et, comme il n'a rien à dire, leur pose une question de convenance : « Que se passe-t-il donc de neuf en littérature, à Paris ? – Baudelaire, monsieur. » Et qu'il quittera la table avant le dessert. Marre du portrait de Flaubert cloîtré dans Croisset avec gueuloir et mariniers : la littérature n'a pas attendu le web pour être sociale.

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Pourquoi je n'ai encore jamais parlé de Salammbô, que j'hésite même toujours à orthographier ? Livre monolithe. Il ne serait pas de Flaubert, il se serait échappé tel quel de l'histoire, avec ses ors, ses amours, ses batailles et son monstre avaleur d'innocents. Je ne relis jamais Salammbô en entier. Je le rouvre pour un chapitre, et je lis massivement ce chapitre. Peut-être que Flaubert lui a seulement donné la musique. « C'était à Megara, faubourg de Carthage » est l'archétype de la phrase flaubertienne, 7 « a » en 6 mots, dont 4 à pleine sonorité continue, 2 fois sourde et fermée, Megara, 2 fois ouverte et plus claire, Carthage. Peut-on dire de Salammbô qu'il serait une Tentation de Saint-Antoine enfin réussie ? Désastre de la vie d'écrivain : avoir écrit son Salammbô et devoir continuer à vivre, voir son héritage fuir, devoir gagner sa vie ou du moins ne plus en ignorer l'épargne.

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Deux passages jumeaux, dans un rôle pourtant inversé, dont pourtant aucun des deux auteurs n'a pu avoir connaissance, venant de l'autre. Flaubert a lu Dostoïevski, mais dans ces premières traductions approximatives et lourdes : même pas la clarté de Viardot, traducteur de Tourguenev, et qui le lui a fait connaître. Dostoïevski a lu Balzac (l'a même traduit) et Sand, probablement au moins entendu parler de Flaubert (je ne sais pas, en fait). À la fin des Karamazov, lors de l'enterrement d'Alioucha, il y a cette image du père penché sur la tombe, on croit qu'il va tomber mais le vent le retient. Dans la lettre de Flaubert à Bouilhet, au soir de l'enterrement de sa soeur Caroline, il lui raconte comment, la fosse étant trop petite par rapport au cercueil, un des croque-morts s'est mis sur le rebord et a donné un coup de pied à la bière pour qu'elle s'enfonce. Je vois très sérieusement ces deux scènes jumelles comme un tunnel symétrique dans la littérature : l'enterrement d'Alioucha (Kostia ?) troue la fiction Karamazov par une scène à teneur réelle, la lettre à Bouilhet troue toute possible fiction par la force du réel, force qui n'apparaît telle que parce qu'écrite. Je nomme cette instance-là de l'écriture, là où elle a accompli son double chemin pour s'établir, notre propre territoire de l'invention d'écriture – celui où Claude Simon le premier, plus tard, viendra installer son campement.

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Et corollaire : j'ai toujours vénération particulière pour ce genre de parallèle. Ainsi, si Kafka a porté très haut Stendhal, au point que son premier geste lors de son séjour à Paris est d'acheter la Chartreuse de Parme en français, mais qui n'a pu lire la Vie de Henri Brulard, dira exactement comme Stendhal qu'il faut relire le Don Quichotte à chaque étape de sa vie. Flaubert a une autre reconnaissance : son grand-père lui lisait le Quichotte, l'enfant assis sur ses genoux, avant même qu'il sache lire. Toujours penser, sous la phrase de Flaubert, à cette image, non pas même dans le rapport au Quichotte, mais comme figure corporelle : Flaubert ne nous a jamais assis sur ses genoux, et pourtant c'est aussi cela, l'origine de la littérature. Il y a d'autres parallèles semblables : ainsi Proust disant qu'il préfère Dostoïevski à Tolstoï trop bien rangé, alors qu'il réécrit des salons si semblables, et Faulkner disant qu'il préfère Tolstoï à Dostoïevski trop désordre, alors que ses propres livres sont un capharnaüm d'architecture bien pire. Ce parallèle-ci n'a rien à voir ici, mais c'est la même famille, il importe que nous ne la séparions pas. Ce qui renvoie à une autre question : cette famille peut-elle encore signifier à distance, tout du moins après ce dernier rejeton qu'en serait Claude Simon ?

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Une scène m'émeut aux larmes dans Flaubert, mais je n'oserais jamais en parler dans le contexte d'une journée universitaire. Lors du deuxième séjour de George Sand à Croisset (et quel chemin pour Flaubert, qui s'est tant moqué d'elle), ils parlent une bonne partie de la nuit, et un peu plus tard, vers 3 heures du matin (imaginer les deux chandelles, et les chemises de nuit si semblables, à la taille près — Sand en bonnet de dentelle pour la nuit, quant à Flaubert on ne sait pas s'il avait sur le chef une flanelle), tous deux à la même heure et sans préméditation descendant à l'office pour un rabiot de poulet froid. La littérature est cette tendresse. La littérature est aussi ce poulet froid. Quel dommage de ne pouvoir évoquer cette scène dans un colloque universitaire.

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Qu'on ne m'accuse pas de picorer dans mes souvenirs Flaubert : le premier chèque reçu des éditions de Minuit, en décembre 1982, alors que je m'imaginais devoir reprendre très vite un travail industriel après un livre hapax (one shot en grec), je n'aurais pas voulu le gaspiller à la vie ordinaire. La Correspondance n'existait pas en Pléiade, et si l'Internet littéraire existait, c'était seulement dans cet étrange texte de Georges Perec à son retour des USA, en 1967. J'ai acheté l'édition reliée cuir en 16 volumes du Club de l'Honnête Homme des oeuvres complètes, parce qu'elle incluait la Correspondance. J'y ai découvert aussi Par les champs et par les grèves, et le travail de carnet et scénario. C'est la première fois qu'un auteur pour moi n'était plus réductible à la somme de ses oeuvres, mais impliquait une perception en écosystème, avec strates (les scénarios), récurrences (de Mémoire d'un fou à Novembre, et de Novembre à l'Éducation sentimentale), les lettres et les voyages, l'iconographie même mince qu'on peut y adjoindre, le travail critique (la casquette de Charbovary magistralement décrite par Genette, ou même L'idiot de la famille qui m'a tellement énervé au bout de 30 pages que je l'ai volontairement jeté dans une bouche d'égout parisien) constituent un ensemble aux frontières ouvertes (la Correspondance Pléiade serait plus complète que celle que j'achevais de lire, et l'édition numérique de l'université de Rouen une étape d'une nouvelle résolution encore), donc mouvant dans le temps, et ce que nous appelons la lecture n'est pas la quantification des livres, mais se hisser soi-même à cet ensemble ouvert et mouvant, modèle qu'on sait désormais maîtriser pour Baudelaire, Rabelais ou Kafka, mais qu'on n'a pas pris le temps encore de produire pour un flaubertien pourtant décisif, Maupassant. À quand, Yvan, le chantier d'un Maupassant par ordre chronologique, replaçant en avant le séquençage du billet quotidien, écrit de 22h30 à minuit, qu'un coursier aussitôt vient prendre pour le Gaulois du lendemain matin, quand les recueils de « nouvelles »ne gardent de cette récurrence au quotidien que ce qui appartient à la fiction, alors que l'écriture qu'on dirait aujourd'hui « non-fiction », voyage, variété, conversation, souvenir, est précisément la construction à égalité de la fiction qui surgit ?

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Flaubert et Sand, les deux écrivains en chemise, dans l'office à 3 heures du matin, décortiquant entre eux le reste du poulet de la veille au soir, piochant avec la main dans la miche de pain, alors quelque chose comme ce qui relie Bouvard à Pécuchet, et le contraire. Y a-t-il un incipit plus haut dans la littérature ? « Longtemps je me suis couché de bonne heure » c'est si simple et facile, comparé à « Comme il faisait une chaleur de 33°, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert. » Flaubert n'est même pas présent dans cet incipit, qui tient juste du constat. L'artisan Flaubert continue d'installer son décor, le canal, l'eau, la double écluse. Puis un point-virgule, et l'auteur paraît, dans son inimitable syncope, initiée par le « et » : « et tout semblait engourdi par le désoeuvrement du dimanche et la tristesse des jours d'été ». Si l'auteur est là, alors le roman à son tour peut paraître, pour le roman il faut un passé simple, celui-là même qui avait arrêté et troué L'éducation sentimentale : « deux hommes parurent ». Et la preuve qu'on est dans le roman, c'est qu'on passe à l'action, mais l'action représentée, construite pour être représentation dans la tête et le temps du lecteur : arrivés au niveau du banc, ils s'y assoient tous deux simultanément, avec ce culot qui déploie le temps dans une expression courante pourtant contradictoire avec cette simultanéité : « à la même minute, sur le même banc », durée (tout ce que dure une minute de silence) annulée par le passé simple même : « s'assirent », et la maestria de l'auteur en ce que nul n'a besoin de demander son nom à l'autre, le nom Bouvard figurant dans l'intérieur de son chapeau posé à l'envers, comme le nom Pécuchet figure symétriquement dans la casquette du voisin. Autre passé simple célèbre : « Alors ils se considérèrent. » (Ce n'est pas une phrase, c'est un paragraphe, après quoi Flaubert reviendra 7 ou 8 autres paragraphes plus loin, non pas dans l'artisanat de la scène, mais précisément ces phrases musicales purement détachées du récit, s'amorçant au-dessus de lui par une étrangeté de grammaire qui le laissent accomplir sa propre durée en parallèle, comme on tournerait les pages d'un livre sans y penser, et trouveront leur rémanence à cette sonorité et cette syncope qui se maintiendront alors qu'on aura repris le fil du dire : « Un bruit de ferraille sonna sur le pavé, dans un tourbillon de poussière. » Avec une irruption que Baudelaire et Rimbaud ont pratiqué, mais qui n'aurait pas été accessible à Balzac : l'irruption du son dans le livre, et que ce tourbillon de poussière n'est après tout que l'effet de dispersion du son (ce bruit de ferraille) dans l'ordre ancien du roman. « Chaque fois je lis Shakespeare, il me semble que je déchiquète la cervelle d'un jaguar », disait Lautréamont que Flaubert n'a pu connaître, chaque fois que je lis Flaubert il me semble voir la syntaxe déchirer l'ordre du langage, et une page de Bouvard et Pécuchet peut alors remplacer toute votre bibliothèque.

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Au point de poser une autre question : cet art de la syncope, et de la phrase lancée par dessus la strate du roman, dans ce chant intérieur qui seul porte l'épaisseur du monde, et sépare Flaubert de toute notion de réalisme, qu'il en maîtrise l'art au point que les improvisations de la Correspondance en sont et le permanent atelier, et la constante surprise, dans quel ordre le considérer : le roman comme né de cet art quotidien et séquencé de l'improvisation, ou l'atelier des lettres comme le constant exercice de l'instrument même, avant reprise dans la scénographie du roman ?

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Syncope, suite, Proust, je cite : D'ailleurs les adverbes, locutions adverbiales, etc. sont toujours placés dans Flaubert de la façon à la fois la plus laide, la plus inattendue, la plus lourde, comme pour maçonner ces phrases compares, boucher les moindres trous. M. Homais dit : « Vos chevaux, peut-être, sont fougueux. » Hussonnet : « Il serait temps, peut-être, d'aller instruire les populations. » Les « après tout », les « cependant », les « pourtant », les « du moins » sont toujours placés ailleurs qu'où ils l'eussent été par quelqu'un d'autre que Flaubert, en parlant ou en écrivant. « Une lampe en forme de colombe brûlait dessu s continuellement. »

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Et Proust alors peut-être le premier qui donnerait réponse. Ce que je considère comme la plus haute et belle phrase jamais écrite concernant ce que nous apporte à jamais Gustave Flaubert : « Mais nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. » Proust sait ce que c'est qu'un excavateur : ces gigantesques machines ont été inventées dans les années 1870 pour le creusement du canal de Suez, et en déblayer les sables. La fortune de la famille Proust en découle directement. Mais c'est le mouvement cyclique : d'un seul coup, la linéarité du récit n'est plus que le métronome de ce qui, par dessous, enfle et vient rompre, mais ne concerne pas le signifiant (le bruit est la forme non organisée des sons), soulève et laisse retomber / soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent / soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. Et remontons enfin au début de la citation de Proust, en colère après le critique de la NRF qui dit Flaubert « peu doué pour écrire ». Proust, qui connaît tant Racine, Sévigné, Saint-Simon, Balzac, Baudelaire est intéressant en tant que son article décèle aussi les limites de sa lecture de Flaubert. Ce texte n'est pas une brique essentielle de sa propre construction, comme son étude sur le rôle de la couleur mauve chez Nerval. ou bien quand il s'étonne de la « médiocrité » (son mot) de la Correspondance, alors que... Plus étonnant cette charge qu'il fait contre Flaubert, disant que « ses images sont généralement si faibles qu'elles ne s'élèvent guère au-dessus de celles qu'auraient pu trouver ses personnages les plus insignifiants » : mais si la force de Flaubert était ici, justement, dans cette adéquation de l'image au personnage, loin de l'auteur, et qu'ici commençait le Flaubert matière ? Cherchez les occurrences du mot « phrase » dans le moteur de recherche de l'édition numérique de la Correspondance ici à Rouen : c'est que mes phrases se heurtent comme des soupirs, les phrases toutes faites sont rares, je continue à faire mes phrases comme un bourgeois, où sont-ils ceux qui trouvent du plaisir à déguster une belle phrase ? – Proust l'a compris. Mais il nous contraint pour nous amener là à quitter le roman : les lourds matériaux que la phrase... Flaubert nous aurait apporté ceci : la littérature matériau. Et qu'ainsi avons-nous reçu ce que Proust nomme l'intoxication flaubertienne, et bien fier d'en être.

aux sources de Tiers Livre, les chroniques livres

François Bon — 2021-10-13T07:59:00Z

– de 1998 à 2005, une longue suite de premières études, lectures, hommages, sur le site remue.net que j'avais fondé (et qui continue, quand bien même ça m'étreint chaque fois à penser que je suis le seul survivant, au sens le plus strict, de l'équipe de lancement initiale) ;

– en 2005, je fonde ce site Tiers Livre, migration et reprise, continuation des précédentes publications ;

– à partir de 2016, inflexion de la chaîne YouTube lancée en 2009, qui complète par lectures l'activité du site dès 2013 : d'abord une forme mixte, associant la vidéo et la page web ici, mais à partir de 2018 autre bifurcation : la chaîne vidéo accueille seule cette même démarche de fond ;

– nous vous invitons donc à en explorer le sommaire, ou directement en ligneles playlists et rubriques, et bien sûr vous y abonner ;

– le livre Contemporains, Tiers Livre Editeur, 2016, 310p rassemble la ligne de crête, une trentaine d'études et hommages aux auteurs de ces rubriques, merci de votre curiosité et soutien.

Baudelaire | derniers domiciles connus (et les autres aussi)

François Bon — 2021-03-25T20:53:30Z

Pour tous les baudelairiens, le nom de Claude Pichois est omniprésent : l'édition Corti des Fleurs du mal, la biographie Fayard qui continue de faire référence, et tout un écosystème de publications complémentaires, dont les dessins de Baudelaire et, aux éditions du Lérot en 2002, avec Jean-Paul Avice, un « dictionnaire » qui ne quitte jamais les environs immédiats de mon bureau, une vraie mine. Et respect qui redouble puisque c'est aussi lui l'éditeur des 3 tomes de Nerval en Pléiade.

Ci-dessous un document qui, à ma connaissance, n'existe que dans cet indispensable dictionnaire : la liste exhaustive des domiciles de Charles Baudelaire, jusqu'à sa mort à 46 ans.

Et la vidéo ci-dessus pour vous proposer de vous en saisir. Version imprimable (Word) à télécharger ici :

dictionnaire Baudelaire | domiciles

Domiciles.

La note de Mon cœur mis à nu (XXI, 36) est célèbre : « Étude de la grande Maladie de l'horreur du Domicile. Raisons de la Maladie. Accroissement progressif de la Maladie. » On s'interroge plus loin sur les raisons. La maladie est certaine. Mais son accroissement, peut-être encore contemporain de la note, disparaît à la fin de 1859, alors qu'en février, séjournant chez sa mère à Honfleur, il a encore écrit à Henri Cantel son « horreur d'un domicile quelconque ».

Il a vécu dans sa maison natale, 13, rue Hautefeuille, jusqu'après la mort de son père, survenue le 10 février 1827. Avec sa mère et son demi-frère, il habitera le 52, puis le 22 de la rue Saint-André-des-Arts (nous indiquons les numéros et les noms actuels). L'été de 1827, Charles le passe avec sa mère dans une petite maison de Neuilly proche de la Seine. De 1828 à 1831, avec sa mère qui a épousé Aupick, il habite 17, rue du Bac. Il est pensionnaire à Lyon de 1832 à 1836. En mars 1836, son beau-père ayant été nommé à Paris, il regagne la capitale et sera pensionnaire au collège Louis-le-Grand. Après son renvoi (18 avril 1839), il est en pension chez les Lasègue, 22, rue du Vieux-Colombier. On ne sait où il loge ensuite. De juin 1841 à février 1842, il vogue sur les océans. De retour, on le trouve 22, quai de Béthune. En avril 1843, il est rue Vaneau, avant de regagner son île : 15, quai d'Anjou (juin-août 1843), le temps de s'installer dans l'immeuble voisin : l'hôtel de Lauzun (hôtel Pimodan) où il reste de l'automne 1843 à l'automne de 1845. Le 30 juin 1845, il a tenté de se donner la mort et sera soigné chez ses parents, à l'Hôtel de la Place, 7, place Vendôme, avant de revenir quai d'Anjou. La période un brin fastueuse de sa jeunesse est terminée : les domiciles se succèdent à une cadence accélérée : hôtel de Dunkerque, 32, rue Laffitte (automne de 1845 ?) ; 24, rue de Provence (début de 1846) ; 33, rue Lamartine (printemps de 1846) ; 7, rue de Tournon (décembre 1846) ; 68, rue de Babylone (décembre 1847) ; à Neuilly, 18, avenue du Général-de-Gaulle (alors, 21 avenue de la République, août 1848), puis au n° 95 (du début de mai 1850 au 10 juillet 1851). Retour à Paris à la mi-juillet 1851 et jusqu'au début d'avril 1852 : 25, rue des Marais-du-Temple. 11, boulevard Bonne-Nouvelle (5 juillet 1852). Dans un garni, 60, rue Pigalle, d'octobre 1852 jusqu'au début de 1854. Hôtel d'York (qui n'était pas le luxueux « Baudelaire Opéra »), 61, rue Sainte-Anne. Mais il regagne rapidement la rue Pigalle. En mai 1854, il s'installe à l'hôtel du Maroc, 57, rue de Seine. Il y est encore le 3 mars 1855. Hôtel de Normandie, 13, rue Radziwill (alors rue Neuve-des-Bons-Enfants), où il aurait pu rencontrer Nerval. Retour rue de Seine, mais au n° 27 (juillet-août 1855). 18, rue Jean-Pierre-Timbaud (alors rue d'Angoulême-du-Temple), de décembre 1855 jusqu'en juin 1856. Il est à l'hôtel Voltaire (où seront plus tard Wagner et Wilde), de juillet 1856 jusqu'à la mi- novembre 1858 : B. est à proximité de l'imprimerie du Moniteur qui va publier les Aventures d'Arthur Gordon Pym. Ensuite, il s'installe chez Jeanne, 22, rue Beautreillis. Il va enfin trouver son havre, au début de l'été de 1859 : deux chambres formant un petit appartement à l'hôtel de Dieppe, 22, rue d'Amsterdam. À l'exception d'un malheureux séjour chez Jeanne à Neuilly (décembre 1860-janvier 1861), il y demeure jusqu'à son départ pour Bruxelles, en avril 1864. En juillet 1865, il ne fait que traverser Paris pour chercher de l'argent. Lorsqu'il y revient, au début de juillet 1866, c'est pour entrer, impotent, dans la maison de santé du docteur Émile Duval, 1, rue du Dôme, près de l'Étoile : il y mourra le 31 août 1867.

Les raisons de ces déplacements successifs tiennent, apparemment, surtout au désir d'échapper aux créanciers qui le poursuivent et peuvent le faire arrêter et conduire à la prison pour dettes. Il cherche aussi à échapper à Jeanne et aux atroces conditions de vie qu'elle lui fait. À sa mère, 27 mars 1852 : « Je suis obligé de travailler la nuit afin d'avoir du calme et d'éviter les insupportables tracasseries de la femme avec laquelle je vis. Quelquefois je me sauve de chez moi, afin de pouvoir écrire, et je vais à la bibliothèque, ou dans un cabinet de lecture, ou chez un marchand de vin, ou dans un café, comme aujourd'hui. » Mais Jeanne n'est pas entièrement responsable de ses fuites ; il n'a d'ailleurs pas vécu continûment avec elle. C'est à lui-même qu'il cherche à échapper ; il exprime lui-même cette hantise d'être seul, citant, dans La Solitude (OCI, 314), et La Bruyère et Pascal qui nous rappelle « dans la cellule du recueillement ». Cellule, le mot est à souligner : domicile égale cellule. Mais il y a à cette fuite éperdue une compensation qu'on est trop tenté d'oublier : « Glorifier le vagabondage et ce qu'on peut appeler le Bohémianisme, culte de la sensation multipliée, s'exprimant par la musique. En référer à Liszt. » Mon cœur, XXXVIII, 66.) Cette recommandation fait évoquer l'admirable page de Du vin et du hachish (1851) qui nous montre le miracle du vagabondage…

Baudelaire : « tous les photographes ont des manies ridicules »

François Bon — 2020-11-11T09:24:00Z

« Je voudrais bien avoir ton portrait. C'est une idée qui s'est emparée de moi. Il y a un excellent photographe au Havre. Mais je crains bien que ce ne soit pas possible maintenant. Il faudrait que je fusse présent. Tu ne t'y connais pas, et tous les photographes, même excellents, ont des manies ridicules ; ils prennent pour une bonne image une image où toutes les verrues, toutes les rides, tous les défauts, toutes les trivialités du visage sont rendus très visibles, très exagérés ; plus l'image est DURE, plus ils sont contents. De plus, je voudrais que le visage eût au moins la dimension d'un ou deux pouces. Il n'y a guère qu'à Paris qu'on sache faire ce que je désire, c'est-à-dire un portrait exact, mais ayant le flou d'un dessin. Enfin, nous y penserons, n'est-ce pas ? »
Charles Baudelaire, lettre à sa mère, Mme Aupick, le 23 décembre 1865.

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Le portrait ne sera jamais réalisé. On a une seule trace photographique de la mère de Baudelaire : sur cette image de sa maison de Honfleur, imposante mais indéchiffrable forme en noir sur la terrasse. La maison (un étage mansardé, cuisine en sous-sol, et la véranda rajoutée par le général Aupick) sera plus tard détruite (en 1901) pour agrandir l'hôpital, qui y installera sa morgue. Au bout de 30 ans de cadavres, en 1930, on y adjoint une plaque pour rappeler que Baudelaire vécut en ce lieu, la plaque disparaîtra en 1977 avec la morgue elle-même.

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Rouvrir le livre sur l'histoire des fantômes au XIXe siècle de Daniel Sangsue : pour Nerval, Gautier, Baudelaire et les autres, l'image photographique matérialise et emporte une instance réelle de ce qui est notre totalité visuelle. Distendu et démultiplié par toutes les symétries de l'image, l'ovale indistinct du visage de Mme Aupick sur sa terrasse n'en est pas moins dépositaire d'une part de sa véritable matérialité, une attestation de réalité.

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« C'est une idée qui s'est emparée de moi », dit Baudelaire, et il souligne lui-même le verbe s'emparer : quelle idée, celle de faire réaliser le portrait, la pose, la construction de l'objet, ou bien le visage lui-même, en tant qu'image, soudain perçu comme manque ? Ou encore la différence entre les traces dont il dispose, médaillon, objets, lettres, et ce qu'installe la photographie de présence par cette matérialité même de l'image tranchée dans la matière visuelle que chacun de nous emporte avec lui ?

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Pratiques si courantes du médaillon, de la gouache ou du pastel : cherchez pour le frère de Baudelaire, Alphonse, et même pour le notaire Ancelle, tout le monde a ça. Pratique devenue artisanale de par sa fonction sociale, le portrait comme appropriation individuelle, et porteur symbolique de ce que chacun installe dans le lien affectif. Et pourtant, aucun de Mme Baudelaire : aurait-il demandé son portrait en médaillon, même miniature, qu'elle aurait pu le faire réaliser à Honfleur dans la semaine, non ?

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Et chaque fois que dans n'importe quel livre vous examinez une image, les médaillons du frère, la photographie de la mère, l'immanquable mention « collection particulière ». Ceux dont le fric s'approprie ce qui est à nous tous, l'héritage Baudelaire, parce qu'il nous est commun et vital. Prendre un arrêté de réquisition.

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« Il faudrait que je fusse présent. Tu ne t'y connais pas », souligné par Baudelaire. Il y a donc un savoir dont lui-même (par son tutoiement de Nadar ?) dispose, mais non pas sa mère, en tout cas qu'on ne peut confier au photographe même, malgré la bonne réputation dont il dispose – faire le voyage de Honfleur jusqu'au Havre. Parce que la ville est plus grande, parce que c'est le port d'où l'on s'embarque ? (Jamais compris pourquoi Baudelaire n'a jamais eu la tentation d'Amérique.) Ou comme si Baudelaire, malgré toutes ses préventions, aurait pu faire la photographie lui-même, au moins la diriger comme on fait d'un orchestre ?

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« ... ils prennent pour une bonne image… » Chez Baudelaire (relire Le peintre de la vie moderne sur Guys, ou le texte sur Méryon), tout est toujours infiniment précis. Justement ce qu'il reproche au photographe. Il ne parle pas de ce qui est pourtant l'évidence artisanale : le photographe compose, prend, développe et vend une photographie (ailleurs, dans les lettres, une à Carjat où il essaye de lui extorquer des tirages, il dit bien épreuve), mais Baudelaire parle de ce qui est composé, ce qui est pris, ce qui est développé : donc l'image, le mot qui serait aussi utilisé pour le dessin ou la peinture, pour désigner non ce qui est figuré, mais ce qu'on aspire du réel – ce qu'on détache du réel, avant toute opération supplémentaire ? Voire même, ce qu'on voit dans le réel ?

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« ... une image où toutes les verrues, toutes les rides, tous les défauts, toutes les trivialités du visage... » La symétrie du mot image et du mot visage devient aussi violente que les symétries des fenêtres, portes, mansardes autour de Mme Aupick sur son perron de Honfleur. « Il faut s'implanter des verrues sur le visage » dira Rimbaud exactement 5 ans et demi plus tard (la lettre de Baudelaire est du 23 décembre 1865, la lettre de Rimbaud à Paul Demeny du 15 mai 1871). Le même mot verrues. Et puis les rides, crevasses du temps. Puis le mot trivialités : comme lui la trivialité de la syphillis, le détail de tous les soins et médicaments dont aucun n'arrivera à enrayer ce qui désormais s'annonce comme basculement définitif ?

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« ... où toutes les verrues, toutes les rides... » Et dans les Fleurs du mal, ce n'est pas cela d'abord qu'on voit (« Dans des fauteuils fanés des courtisanes vieilles », à l'entrecroisement des hypallages près), cette crudité et proximité qui font la présence ? Quand le procureur Pinard censure « À la pâle clarté des lampes languissantes » est-ce qu'il ne dit pas son plein accord avec Baudelaire : la vraie dureté est dans le dispositif d'éclairage, dans l'impossibilité de saisir, où tout devient suggestion ? Et qu'on pourrait lire ce que Baudelaire dit ici de la photographie comme l'essence même de ce qu'il y a de plus sexuel dans le livre de toute une vie que sont les Fleurs du mal, et les feront condamner ?

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« ...plus l'image est DURE... » La graphie en majuscule est une violence supplémentaire. Il y a plusieurs fois l'adjectif dur dans les Fleurs du mal (Ô beauté, dur fléau des âmes... destin trop dur... l'homme, tyran paillard, dur et cupide...) mais rien qui concerne ce vocabulaire technique des photographes sur la dureté d'une image. Étrangeté plutôt que le soulignement indique plutôt la convergence des deux univers : ce qui est dur par ce qui est montré, et ce que les photographes nomment déjà image dure. Ou le visage absent de la mère comme cette double porte fermée volets clos à l'étage.

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« Un portrait exact, mais ayant le flou du dessin. » La phrase a déjà souvent été commentée et reprise. D'où viendrait que le trait du dessin soit flou ? Six portraits par Nadar, entre 1855 et 1862, cinq portraits par Carjat, trois en 1862-1863 et deux autres dont l'ultime, la paralysie déjà présente dans la dernière période, deux portraits en 1865, même année que la demande d'un portrait à sa mère, par Neyt, photographe bruxellois. Claude Pichois rappelle qu'un des clichés pris par Nadar a souvent été considéré comme un portrait d'amateur, justement parce que flou. Non, Baudelaire avait bougé pendant la pause. Le flou d'une photo c'est donc aussi l'indice qu'elle est ratée ? Entre les belles compositions de Nadar et la précision dure des clichés de Carjat, est-ce que notre oeil moderne ne choisit pas d'abord Carjat, justement pour la précision, et l'absence d'effet artistique ?

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La fabrique du portait de Baudelaire (celui de Montpellier) lisant, avec livre et pipe, cheveux courts, par Courbet bien plus tôt, vers 1848, lisse tout de la joue, de l'oeil des oreilles – mais plante sa focale sur la main au premier plan dans le coin inférieur droit, et garde aussi de la netteté pour le livre et le col. Mais dans la photographie de Baudelaire au fauteuil, signée Nadar, est-ce qu'on ne les voit pas, les verrues au-dessus de la lèvre côté gauche, les cernes et rides autour des yeux, le début de la calvitie ? Et pour lequel d'entre nous cette photographie précisément ne serait pas la plus émotive, la plus rémanente ? Et Baudelaire ne l'aurait pas instinctivement compris ?

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« Enfin nous y penserons, n'est-ce pas... » Baudelaire a utilisé simultanément et le nous et le futur. Il n'y aura jamais de photographie au Havre ou à Paris de Mme Aupick, sa mère, ni de médaillon ni de gouache. Nous n'aurons que le rituel de la chambre photographique posée à quelques mètres, et qui construit son cadre depuis les symétries quasi funéraires de la maison. L'étalement de la robe, la fuite des cheminées. Il aurait été facile de préparer une deuxième plaque de verre, et s'approcher du visage. On ne le connaîtra pas. Il nous reste ce visage blanc : répond-il à ce mot d'exact tel que Baudelaire, ce 23 décembre 1865, l'emploie ?

• Merci à Gilles Rouffineau, professeur à l'école d'art et design de Valence, lors de notre discussion sur Le peintre de la vie moderne et Constantin Guys, de m'avoir rappelé l'existence de ce passage, alors même que j'avais lu plusieurs fois l'entrée photographie de l'indispensable Dictionnaire Baudelaire de Claude Pichois et Jean-Paul Avice (éditions du Lérot, 2002).

• Sur la maison de Honfleur, lire cet article de Ouest-France.