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outils du roman | 7, petit point fixe de peau du monde

François Bon — 2014-08-12T09:30:00Z

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Action, personnage, dialogue, on progresse dans les outils du roman, en se saisissant tour à tour de l'un ou l'autre.

Reste le roman lui-même. Non pas son instance descriptive (encore que, voir exercice Malt Olbren « exercice dit de l'observation du carrefour soi »), mais comment la langue, pour porter un bout de monde, se fait ce bout de monde lui-même.

Je proposerais (pdf disponible en dossier téléchargement, ou version en ligne) de revenir sur une autre proposition de Malt Olbren : Steinbeck paragraphe 7, ou 5 fois le paysage-temps.

Je reviendrai sur les points de départ équivalents qu'on pourrait trouver depuis la littérature française, mais je vous inviterais à prendre le temps de 2 lectures préalables, les poiriers en fleurs de Marcel Proust (suite récurrente linéaire de descriptions de poiriers en fleursjusqu'à parfaite adéquation, tout abstraite et éphémère, de la phrase et de ce qu'elle rapporte), et le chapitre des Lettrines 2 de Julien Gracq, Marines, suite de notations sur le paysage fixe qu'il a devant la porte-fenêtre avec balcon de son studio face mer en Vendée. Dans le dossier téléchargement, voir aussi les extraits des Fenêtres de Raymond Bozier. On aura ainsi défini le champ d'intervention de cette 7ème proposition.

Ensuite, c'est très simple, mais si on ne se force pas à le faire – et même le refaire à chaque nouvelle étape narrative qu'on entreprend – on n'aura jamais à sa disposition cette adéquation fluide de la langue et de ce qu'elle nomme.

La difficulté est liée directement à l'enjeu : on a juste un paysage, un petit timbre-poste, ce que Malt Olbren nomme « un petit morceau de peau du monde ».

À la limite, il suffit d'un coin de toile cirée d'une table de cuisine, et ne jamais en déborder, ne rien montrer d'autre. Mais il y a les saisons, les heures, la nuit, les enterrements et l'abandon, comme on peut faire tout aussi bien du même coin de toile cirée la mémoire des objets ou lettres qui y furent posés, ou pourquoi pas tout aussi bien les conversations dont elle fut l'oreille.

Ce qui compte, c'est l'ancrage, et que la difficulté à s'y tenir, à ne rien rajouter d'autre, soit la pulsion qui permette de générer l'écriture.

Où je ne peux pas aider : le choix de ce « petit morceau de peau du monde ». Il est déjà présent dans vos précédentes contributions, probablement. Ou vous savez bien, dans votre intimité la plus directe, où vous allez le choisir. Un tableau de bord de voiture, la terrasse qui ouvre ce magnifique Giraudoux avec famille rassemblée le soir, face coucher de soleil, mais on est en août 40. L'allée bordée d'arbres dans Les Géorgiques de Claude Simon mais, encore plus directement, tout son livre qui porte pour titre L'acacia : ce que cet acacia, devant la fenêtre de sa pièce de travail, est pour Claude Simon, quel serait l'équivalent pour vous ?

Dépaysons-nous. Je reprends la première fois qu'Olbren évoque ce paragraphe de Steinbeck, dans le chapitre à partir d'Allen Ginsberg, Cours tout droit Billie :

The dawn came, but no day. In the gray sky a red sun appeared, a dim red circle that gave a little light, like dusk ; and as that day advanced, the dusk slipped back toward darkness, and the wind cried and whimped over the fallen corn.

(L'aurore vint, mais pas le jour. Un soleil rouge troua le ciel gris, un mince cercle rouge qui donnait une faible lumière, comme un crépuscule ; et plus le jour avança, plus ce crépuscule revint à son obscurité, tandis que le vent gémis- sait et hurlait sur les blés courbés.)

Temps qui passe, couleur et hurlement intérieur des mots associés à ce mouvement du jour sans jour. On a le droit, on écrit en dehors du mouvement du livre, mais ce qu'on dresse est encore le livre, est ce qui constitue l'écriture comme livre.

Malt Olbren, The creative writing no-guide.

C'est là que je voulais, moi, en venir :

vous avez choisi votre petit coin de monde, comme Proust avec ses poiriers en fleurs (relire aussi, dans À l'ombre des jeunes filles en fleurs, le célèbre passage du réveil avec reflet des lumières sur les vitres de la bibliothèque vide) ou Gracq dans Lettrines 2 notant selon les heures et le vent l'apparence immuable et toujours changeante de la mer vue du troisième étage de son studio balnéaire ;
vous développez par fragments, sans lien, le plus exhaustivement possible, toutes les figures et souvenirs ou variantes et projections qu'on puisse établir sur ce minuscule fragment du monde (exemple de ma toile cirée de cuisine, mais fixe ou mobile, et exemple que je n'ai pas cité, voir aussi dossier téléchargement, comment dans W Perec s'appuie sur les figures récurrentes des différentes écoles qui, pour brouiller les pistes, échangent les enfants juifs qu'elles accueillent pendant la guerre : se tenir en rang pour le dortoir, la cantine ou la sortie du jeudi devenant ce point fixe de récollection des souvenirs ;
et puis, à condition d'avoir fait préalablement le travail ci-dessus (et l'envoyer dans votre contribution), comment en faire cette synthèse fluide, brûlante de tout ce lieu qui tiendrait, comme le champ de coton de Steinbeck, heures et saisons, dans une seule phrase et un seul paragraphe.

Du mal avec la langue ? Pensez à l'idée de didascalie, comme Duras sait les employer de façon magique (et petit coup d'oeil dans la section boîte à clous du dossier téléchargement au texte surprise), la didascalie qui ouvre son Agatha :

C'est un salon dans une maison inhabitée. Il y a un divan. Des fauteuils. Une fenêtre laisse passer la lumière d'hiver. On entend le bruit de la mer. La lumière d'hiver est brumeuse et sombre.

Il n'y a aucun éclairage que celui-là, il n'y aura que cette lumière d'hiver.

Marguerite Duras, Agatha

C'est cela, exactement cela, à quoi suffisent un c'est et un il y a qui permettra de faire exister votre petit bout de peau du monde : la lumière, dans le 1er paragraphe de la didascalie, ne serait pas énonçable sans l'ordre de mise à disposition des éléments. Voir le statut totalement excessif de la répétition ternaire dans cet autre paysage-temps en un paragraphe dans Agata, cette fois tout à la fin :

ELLE – Rappelez-vous, on lit que c'est l'été en Europe, que les amants sont dans un parc, ils sont étendus, immobiles, loin l'un de l'autre de très près, ils sont enfermés dans ce parc clos de murs durant tout l'été en Europe, que les amants sont dans un parc, ils sont étendus, immobiles, loin l'un de l'autre de très près, ils sont enfermés dans ce parc clos de murs durant tout l'été, ils se cachent de toute la ville, on lit qu'ils sont ainsi détendus, immobiles, jusqu'à perdre la conscience de leur séparation, et que le moindre mouvement de l'un est un réveil intolérable pour l'autre. Que lorsqu'ils parlent ils ne parlent que de leur amour.

Marguerite Duras, Agatha

Alors on aura réussi ce préalable au roman : ce chant si particulier par quoi en lui-même il convoque et refait le monde, un bout du monde, mais qui n'est plus rien qu'écriture, cette écriture alors si nécessaire à la totalité organique du roman, personnages, dramaturgie, architecture, que cette phrase d'un paysage-temps sera l'image complète, la synthèse et l'annonce.

creative writing | cours tout droit Billie (un exercice d'agression narrative)

traduction © François Bon — 2014-04-11T15:30:00Z

Malt Olbren, A creative writing no-guide
sommaire général.

The Malt Olbren Archive : dans le polycopié, cette liasse figure dans le sous-dossier « construction ». Transcription dactylographiée d'un cours enregistré sur cassette audio par un des étudiants, laissant des blancs dans les moments non déchiffrables, elle a été révisée et annotée par Malt sur le dactylogramme en vue de la parution ultérieure, interrompue par sa maladie. On a intégré ces annotations et respecté ses coupes.

Vous commencez à connaître Malt Olbren et comment il s'y prend : jamais tout droit.

Mais aujourd'hui, il s'agit précisément d'un exercice pour aller droit.

L'axiome sera donc : ne pas aller droit, pour aller tout droit.

Développons mathématiquement cette proposition concise mais abstruse.

Il y a plusieurs manières, quand vous êtes en voiture, d'aller tout droit. La première est toute simple : emprunter une route droite. Le problème, c'est qu'en littérature elles sont monotones. Gros livres pour l'été, rayon romance et malheurs d'amour, nous on s'y ennuie terriblement.

Restons donc en voiture, mais empruntons L'automobile verte du cher Ginsberg (NdT : « The Green Automobile », dans les Reality Sandwiches), une page seulement :

Denver ! Denver ! we'll return
roaring across the City & County Building lawn which catches the pure emerald flame
streaming in the wake of our auto.
The time we'll buy up the city !
I cashed a great check in my skull bank
to found a miraculous college of the body
up to the bus terminal roof

But first we'll drive the stations of downtown,
poolhall flophouse jazzjoint jail
whorehouse down Folsom
to the darkest alley of Larimer

paying respect to Denver's father
los on the railroad tracks,
stupor of wine and silence
hallowing the slum of his decades,

salute him and his saintly suitcase
of dark muscatel, drink
and smash the sweet bottles
on Diesels in allegiance.

Then we go driving drunk on boulevards
where armies march and still parade
staggering under the invisible
banner of Reality –

hurling through the street
in the auto of our fate
we share an archangelic cigarette
and tell each others' fortune

Avec la poésie, me direz-vous, la leçon est plus simple, mais c'est qu'ici on nous fait au plus simplement leçon : la netteté, chers amis, la netteté prime. Et si nous sommes en poésie, accueilli par cher Allen Ginsberg, son vocabulaire est celui du jour banal, et des objets qui nous traînent, pot d'échappement sur une pelouse, le vin et les voies ferrées, un cigarette partagée.

Ce que je prétends, c'est que la netteté ici, parce qu'il y a une voiture et son chemin dans la ville, tient évidemment à la non-répétition des éléments. On dit tout chaque fois de ce qui doit ici être dit. Et, symétriquement, s'en va tout ce qui n'interfèrerait pas avec l'ensemble des éléments, dans une relation chaque fois nécessaire et unique.

Alors comment procéder, de façon fractale et pour notre humble art du roman (mais consolez-vous, aucun poète qui ne rêve d'en disposer s'il le pouvait), pour que la même loi de composition vaille un pour la phrase, deux pour la séquence ou le chapitre, trois pour le livre entier.

Réconfort, c'est notre arme : jamais de livre qui ne soit en entier dans un de ses chapitres ni tout entier dans chacune de ses phrases.

Et bien sûr la rançon inverse : un livre qui ne serait qu'une notice de montage, suite chronologique d'instructions, pourrait-il exister comme livre ? Oui, probablement, si on récite la double construction du Temple dans Exode. Oui, probablement, lorsque Julio Cortàzar, que nous avons bien eu tort de chasser en Europe, écrit ses Instructions pour remonter une montre, ou ses Instructions pour monter un escalier.

Vous saurez toujours où vous trichez : la notion même de littérature est dans cet écart, dans la flamme émeraude, pure emerald flame, et dans l'imprévu qu'est l'adjectif sweet accouplé à bottle, ô dive et douce bouteille de nos hypallages. Mais le lieu même où la phrase n'est que l'expression poétique qui fabrique la distance, le reflet, l'écart, ce miroitement même entre dans la composition et génère la cohésion. Il est pris dans le rythme et ne le dévie pas.

Quelle serait alors la proposition d'écriture ? J'y vois un accomplissement, quelque chose qui en est le résultat, et non la progression : lorsque le texte est fini, qu'il soit en vous-même une carte. Et mieux, dessinez-la. Que chaque phrase, chaque paragraphe ait sa fonction unique dans l'économie du texte. Si c'est une diversion, une ouverture potentielle vers autre chose, ou bien une impasse, un resserrement, ou que cela ne contribue pas à l'économie narrative : danger. Je ne veux pas dire qu'il s'agisse de suite de supprimer. Un Européen ne supprimerait pas, un Américain oui. Soyez parfois mauvais Américain. Il n'y aurait pas Faulkner si nous supprimions de Faulkner ce qui ne contribue pas à la marche imparable du texte. Lui, il l'écrit par la négative, mais c'est cette Amérique négative qui nous prend. Chez Lord Steinbeck, ce sera le contraire :

When June was half gone, the bog clouds moved up out of Texas and the Gulf, high heavy clouds, rain-heads. The men in the fields looked up at the clouds and sniffed at them and held wet fingers up to sens the wind. And the hoses were nervous while the clouds were up. The rain-heads dropped a little spattering and hurried on to some other country. Behind them the sky was pale again and the sun flared. In the dust thre were drop craters where the rain had fallen, and there were clean splashes on the corn, and that was all.

Les Raisins de la colère, quatrième paragraphe du livre. Exercice à faire sur n'importe quel paragraphe. Ni action ni personnage, on peut se permettre, voir septième paragraphe :

Vous savez que mon séminaire comporte des séances rédaction et des séances construction. Aujourd'hui nous sommes en construction. Le travail se fera en binôme. Vous confiez votre texte, j'aimerais qu'il s'agisse d'un moment narratif, trois ou cinq pages, jusqu'à douze ou quinze, pensez à la survie de votre compagnon provisoire de galère littéraire. Et c'est l'autre qui va cartographier votre texte.

Indices :
— de quel ordre est le rapport que chaque phrase prise isolément entretient avec la séquence que vous tenez dans les mains ? Narratif, descriptif, digressif, poétique, dialogique, onirique, mental, abstrait, délirant, figuratif, informatif, retour sur soi du narrateur ;
— quel est, pour chaque phrase ou chaque élément de phrase considéré, l'indice (notez sur 10) de satisfaction client (customer care) de cette phrase ou cet élément considéré, par rapport à la fonction ci-dessus évoquée ?
— quel est, pour chaque phrase ou chaque élément de phrase considéré, l'indice (notes sur 10) marquant l'importance de cet élément précis par rapport à l'économie globale du texte que vous avez dans les mains ?

Bien sûr, quiconque ici serait pris à tenir un compte d'apothicaire aves des chiffres perdrait beaucoup de ma propre considération. Mais pensez couleur : mentalement (ou avec vos feutres et crayons) mettez du rouge du jaune du bleu du vert. L'écriture est tellement plus belle, en couleurs.

Maintenant prenez le texte de votre collègue entre vos mains, levez au-dessus de la tête, secouez fort. Il va tomber de la poussière. Il va y avoir des alvéoles, des recoins d'éponge à presser, au jus à vite essorer.

Vous décrit-on les personnages, sous le nuage menaçant ? Non, mais ils ont humecté leur doigt de salive et le tendent vers le ciel. Obéit-on à l'économie réaliste d'une période en grande trouble humain ? Non, mais on vous montre un soleil qui n'est qu'un trait mince dans le gris.

Après, échangez. Vous faites part à votre collègue de l'audit réalisé, et réciproquement. Point par point. Ce qui va, ce qui ne pas, ce qui tombe, et – surtout des surtout –, ce qui désigne et appelle une image non écrite encore, et qui scellera le durcissement du texte.
Vous êtes seul chez vous et sans binôme ? Faites l'exercice avec maître Steinbeck, ouvrez n'importe quel de ses livres pendant vingt minutes, et traitez un chapitre de quatre pages. Et puis revenez à votre texte, écoutez juste ce qu'il a à vous en dire.

Mais attention : « Cours tout droit Billie » c'est un principe qui définit à lui seul notre littérature américaine – jamais d'élément redondant, pris à échelle de la phrase, qui ne soit en rapport énonçable (NdT : cette belle expression de Gilles Deleuze me semble correspondre au plus exact à ce qu'entend ici Malt Olbren par expressed settlement) avec l'économie tout entière du livre. Un élément de récit dont le livre n'ait pas besoin, et le livre tombe tout entier. Mais cette nécessité de chaque élément à l'économie du livre pris globalement n'est pas le préalable à l'écriture, elle ne se définit pas dans le scénario (j'allais dire : et non plus pour nos collègues de l'écriture cinématographique). Elle se définit comme l'action réciproque, rétrospective, de la globalité du texte sur les éléments qui l'ont constitué comme tel.

C'est un travail à rebours, qui exclut, mais aussi qui radicalise, pousse, appelle. La tonalité de ce ciel dans le jour sans jour, septième paragraphe de Grapes of wrath, John Steinbeck l'a-t-il vue en rédigeant son premier chapitre, ou lui a-t-elle été enseignée par le mouvement du livre en se détachant de lui-même, et exigeant alors, rétrospectivement (in retrospect) d'être inscrite là, presque dès le frontispice ? À vous d'y aller voir.

Contradiction permanente : un premier jet ne s'annule pas, et définit l'ambition. Pas de livre sans la manifestation d'emblée de son intuition. Mais c'est le livre ensuite qui agit sur sa forme et l'enfle et en chasse ce qui l'affaiblit. Si aujourd'hui vous travaillerez à deux, pour avoir moins peur, vous aurez toujours à trancher dans ce qui ne se décrète pas : la maladresse même de ce qui s'écrit comme condition pour que le livre enfle et s'avance, et pourtant qu'elle soit niée à son terme.

N'empêche que c'est comme ça qu'un livre va droit : « Cours tout droit Billie ».

creative writing | Steinbeck § 7, ou 5 fois le paysage-temps

Malt Olbren, A creative writing no-guide
sommaire général.

Note de The Malt Olbren Archive : exercice joint au précédent dans la liasse indiquée « Construction » insérée dans le polycopié principal. Cette transcription dactylographiée du cours de Malt Olbren ne porte pas de marque de révision, suppression ou complément de sa main. NdT : cet exercice étant lié au précédent chapitre (« Cours tout droit Billie »), nous le laissons à cet endroit du livre même s'il relève plus de la section « Narrations » que de la section « Constructions ».

Notre dernière séance fut belle, merci. Beaux échanges, travail en binôme positif. Mais plusieurs fois m'est revenue cette remarque : chacun avait lu, dans l'autrefois des temps scolaires, le Grapes of Wrath de John Steinbeck, aucun n'aurait su reconnaître pour lui appartenir ce septième paragraphe, morceau détaché en quatre lignes, je vous le soumets à nouveau :

L'aurore vint, mais pas le jour. Un soleil rouge troua le ciel gris, un mince cercle rouge qui donnait une faible lumière de crépuscule ; et plus le jour avança, plus ce crépuscule revint à son obscurité, tandis que le vent gémissait et hurlait sur les blés courbés.

Ce dont nous nous souvenons, ce sont des silhouettes, des personnages, des scènes, des apostrophes et discours, d'une ambiance générale. Nous savons que cela va nécessairement avec la phrase, que celle de Steinbeck sait être dure et rauque, dépouillée, mais aussi lyrique et que, dans l'art du roman, cela ne se sépare pas.

Ce paragraphe est-il lyrique ? Oui, s'il chante. Non, s'il crayonne au fusain sur carnet de croquis. La vitesse. La vitesse ici est la contrainte de Steinbeck. Introduction : on ouvre, on grossit, on précise, on va vite. L'introduction est ce qu'on oublie. Pourtant, la tonalité reste, et organisera toute la fresque d'ensemble.

Poétique du roman ? Oui, si le paysage s'écrit en tant que poétique, affirmation lyrique du monde devenu image abstraite. Non, s'il s'agit seulement d'une épiphanie : ces moments de grâce où le monde se rappelle à nos petites affaires et – comment dire – les relativise.

J'ai donc pensé que nous pourrions prendre, avec tranquillité et sérénité, le temps de revenir à ces quatre lignes.

Je vous inciterais donc à aller vers cette épiphanie, non pas se la remémorer, mais en provoquer la réminiscence. Ce que vous allez choisir, comme Steinbeck son champ de blé, c'est un petit timbre-poste qui vous concerne dans le monde. Un petit morceau fixe de peau du monde. Il peut être urbain, elles ont pavillon et maison, désormais, les ombres de Steinbeck, même si la misère est pareille. Au moins un mobile-home. Et le champ de blé est un lieu de peine et de travail : le lieu que vous choisirez n'est pas un lieu de repos ou le coucher de soleil sur la plage – dans ce cas-là mieux vaut que vous y alliez. Non, ce qui compte dans ce septième paragraphe c'est l'usure prématurée du jour parce que nous sommes d'avance dans le lieu de la plus grande usure, celle du quotidien, de la tâche répétée, du monotone, de l'ordinaire. Seulement voilà, la grande magie du monde sait se rappeler à nous jusqu'ici.

Et je voudrais que vous vous en teniez à cet arbitraire. Peu importe la rue, la fenêtre, vous immobile ou vous en déplacement, vous maintenant ou vous il y a très longtemps. Ce que je veux, c'est qu'on s'en tienne à ce paysage, ce paysage exactement. Je définis le paysage comme ce que vous voyez, juste détaché de votre vue. Vous regardez, vous installez la stabilité de ce que vous voyez, dans l'instant même de cette épiphanie, puis vous vous retirez doucement, à reculons, sur la pointe des pieds : paysage est ce qui reste.

Et à preuve que tout cela est stable, ce coin, recoin du monde urbain, dans le souvenir lointain ou le présent répétitif, nous allons le varier cinq fois. Et j'insiste : cinq (trois dans le cours, deux chez vous, si vous voulez…).

[Note de The Malt Olbren Archive : interruption non distincte dans la salle, puis réponse de Malt Olbren :]

— Non, votre demande est pertinente. J'entends épihanie au sens où James Joyce l'utilise dès ses premiers livres : moment de révélation intérieure qui vous fait soudainement et de façon éphémère, un instant seulement suffit, accéder au sens ou à l'esprit des choses. Je ne crois pas qu'il en donne lui-même de définition plus précise. Plus important pour nous le fait qu'après ces deux premiers livres (Stephen the Hero, et Portrait of the artist as a young man), il se saisit du concept pour en faire l'élément organisateur de chacun des récits inclus dans Dubliners. Joyce nous apprend que ce moment sans durée, qui nous ouvre magiquement (ou irrationnellement, pardon) sur le parfait dehors, peut-être une clé pour l'invention narrative… Ça vous va ?

[Note de The Malt Olbren Archive : Got it, distingue-t-on depuis la salle, puis commentaire inaudible, et reprise de Malt Olbren :]

Il s'agit donc bien de partir d'un fragment de paysage, urbain ou naturel, comme épiphanie – ce qui suppose seulement votre familiarité mentale et mémorielle avec ce point précis, et de s'y accrocher avec les dents, avant d'y accrocher votre phrase. Le même paysage, cinq fois. Une fenêtre, une rue, un carrefour en voiture, la vitrine de votre place préférée dans votre diner préféré. Toutes saisons : éclairages de Noël, jour de grand vent ou grande pluie (cette fois où, etc.), calme d'une première neige, frissons de la venue du printemps (vous m'en feriez devenir sentimental par avance). Ou bien renversements dans le jour : chemin vers le campus au matin, et même endroit chemin inverse le soir, et puis cette fois où vous l'aviez pris en pleine nuit. Vous voyez, rien que de simple. La difficulté, c'est d'en faire cette pâte, cette teneur, cette luminescence ou transparence que nous en donne Steinbeck dans le septième paragraphe de Grapes of wrath, j'y reviens pour un dernier point :

Un paragraphe en deux phrases : énoncé bref, puis durée avec recouvrement.

Le point d'énonciation spatial est fixe. Mais le point d'énonciation temporel ? Le jour survient, lutte sans vaincre, et repart. Est-ce le soir ? Non, un moment indéfini du matin, et le vent suffit à tout recouvrir.

Alors voilà le dernier point de ma demande, avant de vous laisser partir en quête dans vos épiphanies d'un lieu urbain (ah cette lumière suspendue des peintres) : imaginez que vous regardiez une photographie, mais en fait c'est un petit morceau de film avec une fumée qui bouge, un drapeau coloré qui flotte. Ce que vous allez me décrire, ce ne sont jamais des instants isolés, mais toujours, ou chaque fois, un paysage-temps. Si le plan au cinéma est l'image-temps, quel est l'équivalent pour le récit ? Commençons avec du simple. Une durée, une bascule de temps, cinq fois.

Et vous me direz : dans le paragraphe de Steinbeck, on ne voit rien, on devine seulement les champs. Vous me direz, avec votre sens habituel de la répartie (note de The Malt Olbren Archive : rires, remarque inaudible, réponse brouillée de Malt Olbren, puis reprise : ) qu'on ne sait pas si c'est New York ou la Chine, qu'il faut le sixième et le huitième paragraphe pour comprendre et produire le décor.

Et alors, vous dit Malt Olbren, et alors ?

J'ai dit : cinq épiphanies, qui soient cette transparence et cette poésie de la langue faite couleur et temps. Qui vous empêche, entre chacun de vos paragraphes d'après ce septième de Steinbeck, d'insérer vos propres descriptions, cette fois comme des didascalies ?

Ah bon, ça ne ressemble pas à du roman, mais, à y réfléchir, ça ressemble à des choses vues dans des romans ? De vagues et confus souvenirs de vos lectures de Dostoïevski ? D'autres ? Dites-vous toujours, amis, que c'est au roman de partir de vos textes, et pas le contraire.

Au travail.