le tiers livre, web & littérature

à Pointe-de-l'Église, route presqu'île infinie

François Bon — 2023-12-31T11:41:00Z

dédicace Olivier Hodasava, pour le 1000ème billet de Dreamlands !

Olivier Hodasava boucle le 1000ème envoi de Dreamlands Virtual Tour, et nous avons rêvé avec lui tout du long. Toutes les configurations possibles d'images de lieux où nous n'irons pas, mais qui disent que notre proximité au monde est partout la même. Nous avions aussi croisé les chemins quand il est venu dans ma rubrique Rolling Stones refaire Altamont et avait accueilli mon il n'y a pas de rue Lovecraft à Providence.

Olivier nous propose, pour cet anniversaire et cette étape, de se joindre à lui avec une image et un texte. J'ai hésité, mais je me suis souvenu de ce clair matin de mars 2009, il y a exactement 4 ans, avec ce qui est pour moi une sorte de rituel le plus établi et le plus intimement profond, les rues qui vont vers la mer, n'importe quel bout de mer dans son arbitraire.

Et comment retrouver cette bicoque où on avait hésité à entrer, minuscule dans l'étendue immense d'un continent, et dont on a oublié quasi tout ? Jean Wilson m'avait invité à l'Université Sainte-Anne, c'était donc à Pointe-de-l'Église (Church Point), et il y avait cette petite rue qui butait sur la mer après une cour d'entrepreneur de travaux publics, ça m'aide à le retrouver sur Google Earth, je me souvenais qu'effectivement c'était à l'écart du downtown avec l'église. Alors je roule sur l'ordinateur comme je l'aurais fait en voiture, et je retrouve mon enseigne open, et la bicoque avec la marque acadienne – cette langue qui me rappelait tant les prononciations de l'enfance vendéenne, très loin de celle du Québec (d'ailleurs, ils ne s'aime pas beaucoup, c'était une des découvertes là-bas). Voilà donc, ci-dessus, la photo Google Street View.

– et voir ici reprise pour archive des 25 images de ce matin-là.

Pointe de l'Église, mars 2009

Je m'en souviens très bien : c'est cette péninsule sous Moncton, au nord il y a Halifax où je passerai ensuite deux jours, et là on est côté ouest, face à Boston en gros. Ici, à Pointe-de-l'Église, j'avais été accueilli par Jean Wilson (merci renouvelé), on avait dîné chez lui et il viendrait me prendre en fin de matinée pour une lecture à l'Université Sainte-Anne. Pointe-de-l'Église, c'est une immense route toute droite, chaque maison posée à quelques dizaines de mètres de la voisine, sur des kilomètres. J'avais dormi dans une maison d'hôte très confortable, je me souviens qu'il y avait un piano et qu'on voyait la mer. Mais la dame ne proposait pas de petits-déjeuners, c'était en mars 2009 et j'avais marché le long de la grande route (en face, me dit Google Street View, il y a un vétérinaire et un jeu de quilles acadien). Je suis allé jusqu'à la mer, par une petite route perpendiculaire. Ça s'appelle Little Brook ici. Pour prendre un café, rien, sinon la station-service, j'ai hésité à aller à la station-service et puis sur la petite bicoque j'ai vu Open. Je suis approché, j'ai poussé la porte et oui, c'était ouvert. Une salle sombre, un flipper, des encombrements de choses, des photographies, et puis une dame m'a gentiment servi un double café et je crois bien quelque chose pour manger avec. Je suis resté un bon moment, un autre client était entré et je les avais écouté parler. Je ne sais pas pourquoi on a, dans ces moments-là, cette netteté du sentiment de l'Amérique : une autre confrontation de l'ultra-local et de l'immense général qui recommence dès le parking. Je me souviens avoir photographié, là où la petite route bute sur la mer, une vieille barque.

#photofictions #09 | Tabuchi & Monnier, atlas roman puissance 100

François Bon — 2022-10-30T06:52:40Z

– cycle #photofictions, le sommaire général
– accès à la plateforme de publication, cycle #photofictions
– archives générales des précédents cycles
– accès aux documents d'appui : les 10 premières des Centuries de Giorgio Manganelli, et voir ci-dessous pour liens évoqués dans la vidéo ;

#photofictions #09 | appel à 100 autrices & auteurs pour un atlas roman

Les liens (sera enrichi à mesure) :

– la page d'accueil de l'Atlas des régions naturelles d'Eric Tabuchi et Nelly Monnier, avec un accès atelier (livres, tirages), et un accès archive (la carte-maître, les mots-clés) ;

– le groupe Facebook associé à l'Atlas (notamment pour retrouver leurs notes de terrain et réflexions sur leur pratique)
Consignes spécifiques pour cette proposition :

– commander le légendaire Centuries de Giorgi Manganelli aux éditions Cent Pages (vérifier aussi le marché de l'occasion) ;

– un texte personnel sur le mot hangar, en lien avec le mot-clé éponyme dans l'Atlas ;

Sur la consigne et la publication :

– la participation au livre « Atlas roman puissance 100 » est ouverte à tou·te·s les abonné·e·s ateliers Tiers Livre, indépendamment de participation à précédentes propositions du cycle #photofiction — les 100 premières contributions publiées sur la plateforme seront réunies dans un livre d'hommage, sur le principe des légendaires Centuries de Giorgio Manganelli ;

– chaque contribution occupera l'espace d'une page en mode vertical, soit 1800 à 2000 signes, merci de bien vouloir respecter ce format ;

– en rassemblant 100 autrices & auteurs, on vise à démultiplier, voire inventorier, 100 postures narratives et formelles différentes dans le rapport du texte à l'image — en ce sens, cette proposition #09 rassemble la totalité des explorations faites dans les propositions précédentes ;

– il ne s'agit pas d'une nouvelle ni d'un poème en prose ou de quelque dénomination de genre qu'on puisse appliquer à ce livre : il se montrera digne de l'histoire ouverte du roman par cet éclatement des formes : une description de l'image source, une variation sur un mot (ou un mot-clé de l'Atlas), un jeu formel avec la part plus abstraite (géométrie, matières) de l'Atlas, ce sont aussi des pistes...

– on cherche surtout à entrer dans cette notion de « stimuli », ce moment qui pousse à écrire, en feuilletant, explorant, méditant sur l'Atlas... une histoire retrouvée, une scène inventée, une action in situ, une fiction concernant l'enquête elle-même et qui y procède (moi-même il m'est arrivé plusieurs fois de me rendre sur un des lieux précis de l'Atlas pour le photographier à l'identique et à ma propre manière...

– mais surtout en rejoignant Eric Tabuchi et Nelly Monnier par la notion si décisive en photographie de hors-champ : une maison fermée, le récit peut y entrer, un fragment autobiographique qui surgit d'une enseigne (hein, GITEM...), ou tenez, cette image d'un fragment de pont en pleine campagne, envahi de ronce (je le cite dans la vidéo) mais qui était le décor d'une scène magistrale de Godard dans son Pierrot le fou...

– ce hors-champ fera passerelle avec l'image choisie comme source, référence, ou — selon la formule fétiche de Gilles Deleuze enseignant — en rapport énonçable parce que fragment (donc entre 1800 et 2000 signes) d'un récit auquel manqueraient le début et la fin, et l'imaginaire que nous prendrons de ce début et de cette fin absentes sera la pulsion même qui nous ramène à l'image, elle aussi toute lestée de ce hors-champ (elle est unique, frontale et en principe centrée et isolée de ce qui l'entoure) ;

– je le formule autrement : vous êtes devant l'image à laquelle vous lie ce « stimuli » de la pulsion à écrire (on prend le temps d'explorer l'Atlas et de s'y perdre), quelque chose a commencé déjà, quelque chose continuera ensuite, à vous de calquer le fragment de récit qui demeure entre ces deux bornes ouvertes ;

Et pour plus concret :

– lancée le dimanche 30 octobre, cette collecte s'interrompra lorsque nous aurons rejoint les 100 contributions publiées, qui feront l'objet d'un livre ;

– si dans une semaine, le dimanche 6 novembre (où nous basculerons dans un nouvel atelier, le « grand carnet ») on a dépassé les 100 propositions, on avisera à réviser la règle précédente, en tout cas la collecte n'est pas destinée à se prolonger ;

– le livre a priori ne comportera pas d'image, elles seraient de piètre qualité technique et au préjudice de la série de livres concoctée par Eric et Nelly... mais rien n'empêche (sous réserve de leur accord, au moins provisoire) d'insérer dans votre contribution WordPress une copie-écran de l'image choisie, voir la dernière partie de la vidéo pour la créer ;

– en tous les cas, merci de bien vouloir recopier sous votre contribution la liste intégrale des mots-clés associés à l'image choisir, c'est eux qui feront le lien entre votre texte et la possibilité d'en retrouver l'image-source dans l'Atlas ;

– pas la peine de m'envoyer par mail votre contribution, elles seront reprises par ordre de publication dans le WordPress — veiller cependant à les relire avant le 10 novembre, plus de corrections possibles ensuite...

Ces notes sont susceptibles d'être révisées et complétées dans la semaine à mesure de l'avancée de l'expérience, merci de vérifier régulièrement ! et bien sûr le groupe Facebook de l'atelier (ou demander votre inscription, si vous êtes abonné·e à Tiers Livre mais pas au groupe), comme bien sûr dans la partie commentaire sur Patreon.

#photofictions #08 | Barbara Kruger, les mots sont l'enfer de la photographie

François Bon — 2022-10-23T05:47:30Z

– cycle #photofictions, le sommaire général
– accès à la plateforme de publication, cycle #photofictions
– archives générales des précédents cycles
– accès aux documents d'appui : extraits de Oeuvres d'Édouard Levé, et Kenneth Goldsmith à propos du travail de Matt Siber ;

#photofictions #08 | Barbara Kruger, les mots sont l'enfer de la photographie

Détail de la consigne :

– merci de vous accorder une première phase (quelques jours) de collecte et de repérage... on est déjà chacune et chacun d'entre nous exercés à cette attention, ne serait-ce que par notre pratique d'écriture, lorsque le réel, par toutes les modalités des mots à sa surface, met en abîme notre démarche d'écrire...

– être attentif à la disparité et l'hétérogénéité de ces modalités : affiches, enseignes, notes ou annonces, et pas seulement tags et graphs... je suggère aussi d'aller revisiter les graphs collectés sur les murs de Marseille dans les Carnets d'Arnaud Maisetti, voir ici, ici, ici et leur renversement poétique ou politique, ou les vitrines de coiffeurs qui depuis 20 ans sont en post-scriptum des Notules dominicales de Philippe DIdion : votre collecte peut aussi s'effectuer sur écran...

– ces photographies ne seront pas reprises dans votre contribution publiée... elles en seront la matière textuelle, citée et collée en tant que telle...

Et c'est là qu'interviennent les deux pistes présentées :

– dans son livre Uncreative writing (publication JBE 2016, voir ma traduction dans les docs joints), Kenneth Goldsmith multiplie les exemples de plasticiens utilisant le langage, pour déchiffrer d'autres pistes à l'aventure littéraire — il cite par exemple Matt Siber, qui dans les années 70 (avant Photoshop) élimine de photographies urbaines tous les éléments textuels, et propose des diptyques avec d'un côté la photographie débarrassée de tout signe ou mot, et de l'autre côté, dans leur typo originelle et dans une disposition homothétique, ce qu'il en a enlevé (voir exemples ici...

– dans son livre Oeuvres (POL, 2002), désormais un classique, Édouard Levé présente 533 fragments d'œuvres non réalisées qui sont autant de possibles pour exposer, installer, performer, et tout cela dans une magnifique mise en abîme par son livre lui-même...

D'où la proposition :

– ce qu'il y a de magistral dans l'oeuvre de Barbara Kruger, c'est l'omniprésence des mots... photographiés puis exposés, ou installés puis photographiés, elle se saisit de l'espace d'exposition comme d'une traversée d'éclats textuels, jusqu'à l'agrandissement démesuré, ou la seule fonction plastique des mots (ou leurs collusions de sens dans la juxtaposition typographique), chaque lieu d'installation ou d'exposition déterminant ce surgissement ;

– cette matière que, 3 jours durant, vous avez collectée, comment l'exposer, l'installer ? oui, on est dans la fiction, non, votre contribution n'est pas le blog réalisé de votre collecte –- c'est un texte, insérant à sa surface même les mots collectés, dans leur typographie originelle ou pas, qui en reconstitue le contexte, votre contribution peut d'ailleurs être le récit de votre collecte elle-même, comment vous avez photographié, votre protocole arbitraire de collecte, trajet, matériel, voir le statut du texte filmé dans les marches urbaines de Milène Tournier, ou, avant de nous quitter, un petit voyage dans l'Atlas des régions naturelles d'Eric Tabuchi et Nelly Monnier, et descendre en bas à droite de la page d'accueil dans la rubrique signalétique (enseignes, typographies, graffitis etc...)...

Et sûr de sûr, depuis le début de ce cycle qu'une de ces propositions concerne uniquement le statut des mots dans la photographie, c'était un rendez-vous obligé.

Encore tout aussi sûr que ce sera de bonnes écritures, dérangeantes, surprenantes.

#photofictions #07 | Boltanski, au risque de l'intime

François Bon — 2022-10-16T19:17:30Z

– cycle #photofictions, le sommaire général
– accès à la plateforme de publication, cycle #photofictions
– archives générales des précédents cycles
– accès aux documents d'appui : extraits de Pierre Michon, Rimbaud le fils et Pierre Bergounioux La maison rose ;

#photofictions #07 | Boltanski, au risque de l'intime

Retrouver, matériellement ou de mémoire, une photo de soi-même. Ou trois photos de soi-même. Ou la collection (penser à Annie Ernaux, Les années sur lequel nous avons déjà travaillé) des photos de soi-même. Ou une seule, mais la plus ancienne, la première des photos de soi-même.

Et de cela, non — on ne parlera pas.

Justement, parce qu'il s'agit de valeurs communes, d'archétypes de la prise de vue dont la fonction, symbolique ou sociale, vaut pour chacun·e d'entre nous, bien au-delà de la photo elle-même. La demande qu'on fait (ou qu'on n'ose refuser) des photos de famille qu'on vous montre sur un écran de téléphone, quand bien même on se connaît à peine.

Et de suite le paradoxe : ce partage essentiel, cette fonction en ce qu'elle est à la fois archétype et commune, a valeur symbolique pour la communauté, contraint à en passer par la sphère intime, la sphère privée.

Et c'est frappant dans l'ensemble de toutes les contributions mises en ligne depuis le début de ce cycle : l'oscillation permanente autour de ce curseur qui est frontière entre la convocation nécessaire et le dévoilement, ou l'exposition à faux.

Et de tout cela je ne me justifierai pas, sinon du souhait de le convoquer, ce curseur, de solliciter cette oscillation même. Faire que le texte expose l'intime et le privé dans l'image, quoi de plus radical que se saisir de photographies de soi-même.

Et c'est là que l'oeuvre majeure de Christian Boltanski peut nous donner les clés pour le passage étroit : faire oeuvre d'une collection de ces stéréotypes liés au rite de la photographie familiale, oui il va le faire : ainsi en 1971 son Album photo de la famille D., 1939-1964. Recomposition anonyme, rôle des photos trouvées. L'écart avec toute archive personnelle, autobiographie ou privée (sur la vie qu'a été celle des enfants Boltanski durant la guerre, et pour leur condition juive, voir les livres de Luc, le frère de Christian).

Chez Boltanski, la photographie n'est jamais une fin en soi, se détermine toujours (comme pour les objets d'ailleurs, et ses fameuses « boîtes » ou malles) selon le dispositif de monstration, installation, exposition. Voir le dispositif, et la prise d'écart avec toute projection biographique possible, en 1973 dans le diptyque associant les objets d'une jeune fille étudiante à Oxford et un étudiant du même âge, en cité U aussi, à Bordeaux-Talence.

Ce sera donc cela notre contrat pour cette proposition : point de départ, une, ou trois, ou collection (réelle ou virtuelle : série des photos perdues de moi-même, c'est un point de départ aussi) de soi-même, que ce soit intangible et justement pour la résistance ou réticence que cela peut provoquer en nous. Parce qu'on en sait le contexte, le non-dit, le secret — quand celle ou celui qui lira le texte, ou verra la même image-source, devra piocher dans sa propre biographie et sa propre expérience pour interpréter le trouble ou cela le met, ou la fausse reconnaissance que cela provoque.

Et techniquement ? Eh bien elle sera là, la renverse, la protection... et la fiction.

Et si on passait réellement dans la subjectivité (3ème ou 1ère personne, ou narration omnisciente, ou même — je le cite — le tu de Charles Juliet dans Lambeaux) de celle ou celui qui a pris la photo ?

S'il s'agit d'une photo de classe, avec 30 gamins, 2 profs, des bancs, et le photographe nomade qui y trouve son gagne-pain, voit-il et perçoit-il que ce que nous on regarde, dès lors qu'on reprend cette photo en main, et parce qu'on y figure ?

J'ai choisi pour appui ces pages de Pierre Michon dans son Rimbaud le fils (1991), où Banville et quelques autres accompagnent l'auteur du tout frais et scandaleux Bateau ivre à l'atelier de Carjat, rue Notre-Dame de Lorette (Baudelaire aussi s'y fera photographier) pour ce portrait qui deviendra iconique. Est-ce qu'il nous enseigne quoi que ce soit sur Rimbaud ? Non, il en renchérit l'énigme. Il nous la rend plus présente. Michon décrit l'atelier, les interactions entre les personnages qui accompagnent Rimbaud et lui-même, et les gestes, les gestes précis, les injonctions aussi, de Carjat artisan autant qu'artiste.

Voir aussi, en pièce jointe, le début fou de La maison rose de Pierre Bergounioux (1987) et le surgissement des yeux « piqûres d'épingle » à la 3ème page.

Alors oui, partir de cette image de soi-même (ou ces trois, ou cette collection) et se jeter résolument, pour écrire, dans la subjectivité de qui opère la photographie, la construit, l'organise, la fabrique.

Alors évidemment, Pierre Michon il n'est pas dans la photo, lui. on pourrait utiliser ce dispositif dans n'importe quel jeu fictionnel. Mais si justement l'enjeu était là (et c'est là où Christian Boltanski nous happe) : oui, on développe ce dispositif, énoncé subjectif depuis le point de vue du photographe, en tant que fiction et sans rien révéler du sujet photographié — mais peut-on développer une fiction qui serait gratuite, non nécessaire, ou simplement imprécise, si soi-même, l'auteur, on est à la fois ce qui est sur la photo et celle·celui qui pense à l'arrière du photographe ? Là commencerait cette proposition #07.

Alors bonnes écritures.

#photofictions #04 | Richard Avedon, du portrait en pied

François Bon — 2022-09-25T06:13:19Z

– cycle #photofictions, le sommaire général
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#photofictions #04 | Richard Avedon, du portrait en pied

Soit la phrase suivante (c'est une phrase) de Maylis de Kerangal — et merci à Antonin Crenn de me l'avoir mise sous les yeux alors même que je venais d'enregistrer la vidéo ci-dessus — c'est la séquence d'ouverture, 2ème page, de sa fiction issue d'un voyage collectif d'écrivains dans le Transsibérien :

Après quoi les rails irréversibles qui déplient le pays déballent, déballent, déballent la Russie, progressent entre les latitudes 50°N et 60°N, et les gars qui poissent dans les wagons, les crânes pâles sous la tonsure, les tempes vaporisées de sueur, et parmi eux Aliocha, vingt ans, bâti en force mais le corps pris dans des élans contraires, le torse qui oblique vers l'avant quand les épaules, elles, sont déjetées vers l'arrière, colériques, le teint ciment, l'oeil noir, et posté à l'extrémité du convoi, au bout du dernier wagon, dans son compartiment badigeonné de peinture grasse, cellule percée de trois ouvertures que les fumeurs se sont appropriées.

Ce qui m'a retenu d'un coup dans cette phrase, c'est le torse qui oblique vers l'avant. Le mot torse et comme il est rare, alors qu'on sait travailler (avec) le visage, du moins qu'on s'est progressivement forcé à l'apprendre — voir le PDF d'Edmond Jabès en téléchargement.

La consigne, la voilà donc énoncée : en une seule phrase, et une seule phrase qui contienne le visage (teint ciment, l'oeil noir et ça y est, c'est embarqué) mais aussi et surtout le lien du visage au torse (bâti en force, mais le corps pris dans des élans contraires, le torse qui oblique vers l'avant quand les épaules, elles, sont déjetées vers l'arrière) et ce sera ça la nouveauté. Non qu'on ne puisse aussi trouver de tels croquis (ou telles ébauches de Camille Claudel : le mouvement de la main scultptrice avant ce qu'elle sculpte) chez Henri Michaux, ou même dans les jeux permanents d'optique — bien soulignés par Deleuze dans son Proust — de À la recherche du temps perdu, persiennes, ombres chinoises, reflets. Est-ce qu'on peut faire écriture de ça ?

Mais, dans cette phrase de Maylis de Kerangal, prise à un livre de commande où la fiction reste plus extérieure à elle-même que dans d'autres de ses livres (je ne sais pas si c'est un critère, et je ne sais pas si ça contribue), c'est l'image générale qui précède l'inclusion du corps, et l'arbitraire du nom pour le personnage (ou tout cela pour compenser l'arbitraire : mais comment donc la narratrice sait-elle le nom de son personnage, qui le lui a appris ?), avec cette répétition du déballe, déballe, déballe qui renvoie directement à Prose pour le Transsibérien de Cendrars (le broun broun broun des roues), en tout cas l'effet de cadre mouvant à la photographie dont ce torse (puisque le mot en vient d'abord) qui le troue en relief (qui oblique), avant que ce cadre soit reprécisé, dans l'ordre précis de ce que parcourt le regard (extrémité du convoi, le percée de trois ouvertures qui crée le lien au hors champ, et qu'il s'agit du renfoncement des fumeurs).

Et c'est bien ce dispositif, donc en une seule phrase, donc avec cadre et lien ouvert au hors champ (mais on ne le connaîtra pas, le hors champ), avec mouvement du sujet qui vient le trouer en relief par le torse qui vous donne un peu du visage, que je vous propose de tenter, en une fois ou en trois — selon vos nécessités personnelles d'explorer cette technique.

J'ai sorti pour la vidéo trois livres : Raymond Depardon dans l'asile psychiatrique de San Clemente, île dans l'orbite de Venise, et le dialogue où sont ces photographies des mêmes personnages qui surgiront dans son film éponyme, et une curiosité, ce livre où on trouve quelques rares planches de ce rituel qu'avait systématiquement Federico Fellini — lequel n'écrivait que quelques lignes de synopsis ou scénario avant tournage —, d'organiser des castings de figurants dans une suite de petites villes, et si bien sûr il pouvait en recruter quelques-uns (le corps ou le visage par sa singularité), il s'agissait plutôt de bénéficier d'une suite d'ébauches abstraites pour la construction de ce qu'on demanderait physiquement à l'acteur, qui en rassemblerait traits, silhouette, buste, regard.

Mais c'est surtout du légendaire Visages de l'ouest de Richard Avedon que je voulais partir.

D'abord pour ce mot de dispositif : non pas la suite des croquis qu'on peut tenir dans les compartiments et la course cahoteuse d'un train comme le Transsibérien, mais un camion transportant un écran blanc sur pied, et une chambre photographique elle aussi sur lourd trépied, flash sur pied et lumières. Les promener dans ces zones isolées des états de l'Ouest : parking, station-service, salle de danse, et demander la pose à qui l'on croise.

Raymond Depardon en a retenté l'aventure en France, avec camping-car, il y a quelques années.

Maintenant, regarder Avedon : la perception matérielle du cadre (la bordure noire visible du négatif), la coupe au-dessus ou juste en dessous de la ceinture, les signes comme un autre hors champ des habitudes vestimentaires (ou ce dont elles témoignent du métier), les mains ou pas les mains (pas souvent les mains, qui sont pourtant elles aussi en partie visage, on a travaillé là-dessus il y a 2 ans, et forte incitation à celles·ceux qui nous ont rejoints pour ce cycle d'aller explorer les précédents et d'y piocher à gré !), et comment l'armature même du corps, muscles, clavicules, peau signifie au même plan que le visage lui souvent clos, en tout cas nous en ouvre lecture.

Et si ça vous va, vous avez le point de départ : une seule phrase avec dispositif, cadre et hors champ, buste qui surgit d'un coup en relief (ô Saint-Simon pour l'art de faire surgir les personnages en relief sur la page), et donc, là où vous promenez votre écran blanc (je cite à nouveau le Rétable des merveilles de Cervantès transcrit par Prévert), quels bustes avec cadre et visage vous allez faire surgir, où piochez, d'où assemblés — et sûr de sûr, on avance encore d'un pas dans la contrainte de faire fiction, entrer en fiction, composer fiction, et savoir de quels souterrains de mémoire et de rencontres est bâtie, qui les rend invisibles, cette fiction en une phrase que vous donnez à lire.

Alors bonnes écritures !

Depardon en camping-car : la France face réel

François Bon — 2022-09-25T03:30:00Z

Note du 25 octobre 2012 :
– reprise au Seuil, dans l'étonnante typo des petits livres au format horizontal, de La France de Depardon en poche, à moins de 15€... une forme qui colle vraiment au voyage qu'on y fait... Lire ici pour prolongements sur ce livre, accompagné de textes de Michel Lussault.

La France, format poche horizontal, au Seuil – commander le livre.

...J'avais un itinéraire approximatif, avec quelques étapes fixées, et j'avançais, je traversais un village – station-service, café, boulangerie, petite usine, machines agricoles –-, puis les champs, puis à nouveau un bourg, une moyenne ville, avec un supermarché ; j'entrais, je ressortais, une volline, une vallée, un pont. Et puis, tiens, quelques services restant actifs : les cafés, les boulangeries, les boutiques plutôt modernes et les salons de coiffure. Rien qu'en passant, je me disais parfois : voilà, c'est la France...

…Très vite, j'ai oublié le beau, me méfiant du lyrisme des beaux ciels. Le truc qui m'intéresse, c'est le bas. D'un seul coup on voit la terre, des marquages au bas, des trottoirs un peu défoncés. Ça ne plaît pas toujours aux élus... Moi je ne suis pas méticuleux et pas tellement patient. Je me sers de la 20x25 comme d'un instrument de brute : un angle, et boum. Avec la chambre, on est face au réel, plein cadre.

...j'ai essayé de faire mon Walker Evans, frontal par rapport au sujet, et puis je me suis rendu compte que tout se casse la gueule en France. Il y a toujours une voiture mal garée, une rue en pente, un carrefour de guingois...

...Ce que je trouve de bien dans la couleur, c'est la luminosité, la clarté, pas de couleurs denses ni sombres, mais la lumière. A priori « gaie », même pour les choses « pas gaies ». Et, au fur et à mesure de mes escapades, j'ai été frappé par les volets –- hyper importants en province –-, les enduits, les crépis, les huisseries de fenêtres et de portes en aluminium, en PVC ou en bois. Toute cette France consolidée par Lapeyre, gros nouveau marché, c'est la France moderne au fond...

... Très vite au début, en 2005, j'ai été effondré. J'avais commencé mon périple par le Nord et l'Est, des régions sinistrées sur le plan économique, notamment le bassin de Longwy, la Lorraine, la Champagne-Ardenne, mais j'ai trouvé encore plus désolé dans une région a priori plus riante comme les Charentes. Et de retour à Paris, je disais partout que la France allait mal, les gens vivaient mal. Un ami qui travaille dans un grand quotidien du soir ne voulait pas me croire : « On le saurait nous, tout de même ! » Eh bien non, vous ne le savez pas parce que vous n'êtes pas sur les routes comme moi.

à propos de Raymond Depardon en camping-car (la France)

« Raymond Depardon est l'un des grands géographes français des quarante dernières années. » Michel Lussault (qui commente dans le n° Télérama une demi douzaine des images de Depardon, du point de vue de la géographie urbaine...).

Je n'aime pas les camping-cars et la tête des gens qui sont dedans, apeurés sur les cols de montagne, prenant toute la place, et leur goût pour s'agglutiner sur les parkings. En même temps, toujours le vieux fantasme de prendre un de ces machins et partir, mettre à jour le site via connexion satellite etc. – mais je ne l'ai jamais fait, tandis que Depardon oui.

Je ne peux pas dater ma première initiation aux photos de Depardon. Je sais qu'en 1985, rédigeant Le Crime de Buzon, c'était déjà fait, puisque ce livre avance par monologues, et qu'à chaque personnage j'avais associé un des portraits de San Clemente, j'ouvrais le livre devant moi à chaque nouvelle séquence de personnage. Jamais cessé depuis lors.

Point particulier pour ce projet auquel participait Depardon, un inventaire photographique de la France, 400 points déterminés par une vingtaine de grands photographes, et la même photo refaite depuis lors à l'identique chaque 3 mois (sais pas ce que ça devient, mais j'ai toujours le livre initial, délégation à l'aménagement et au territoire).

Quand Télérama, en juin (j'étais encore à Québec), nous a proposé à quelques-uns (Pierre Jourde, Jean Rouaud, Yves Pagès, Catherine Lépront...) d'écrire sur une image de Depardon, on nous a juste donné le choix entre 2 images (celle ci-dessus, celle ci-dessous), mon garagiste s'est imposé comme ça. Je n'ai rien su du projet France, ni de l'expo ni du livre à paraître – travail à l'aveugle, juste la photographie devant soi.

C'est donc seulement aujourd'hui que je découvre mon texte dans son vrai contexte. Et avant tout l'entretien avec Depardon qui ouvre le numéro de Télérama : envie longtemps murie, et puis 4 ans à se promener en camping-car sur la France de haut en bas, sans se préoccuper d'où on va ni où on dort (où on se réveille, plutôt...), et pour nous le choc de ce qui est alors photographie, toutes les fissures du temps présent, les arrachements au temps, les surgissements de mémoire, l'insertion du signe humain dans son paysage.

Pas été voir encore expo La France de Raymond Depardon à la BNF, ce sera prochain rendez-vous. Probablement, si je trouve ce travail aussi lié à moi de façon organique – comme l'illusion de mon propre regard (mais je ne suis pas photographe, j'accumule de pauvres images, ici la démarche est liée à l'achat d'une chambre, autre paradoxe que ce mot déployé dans le pays tout entier devenu chambre), c'est pour la façon dont il nous correspond à nous autres, irrémédiablement, irréversiblement provinciaux.

Merci donc à Martine Laval de m'avoir associé à ce numéro, pas une petite chose neutre sur la route.

Lorsque je me suis attablé devant cette photo du garagiste, sans aucun élément, je n'ai pas pu m'empêcher : il y avait le nom de la rue, rue du Faubourg Marcel, et il y a une seule rue du Faubourg Marcel en France. Je suis donc arrivé immédiatement à Saint-Claude, Jura, depuis la rue Saint-Paul de Québec. En rejoignant la chambre de commerce, j'ai retrouvé le nom du garagiste. En suivant les images de la rue du Faubourg-Marcel, j'en ai suivi les travaux, les blogs, et même pris langue (virtuelle) avec une photographe qui habite la rue même, mais n'imaginait pas Depardon y oeuvrant avec sa chambre. Alors pour moi ce texte devenait une autre aventure : cette relation augmentée au réel que nous permet Internet. Comment, alors, cela interfère avec la séparation du réel qu'est la construction d'image via la chambre, l'écart pris au signe et au temps comme flux ? En quoi les y confronter à nouveau change notre regard sur l'image ?

A noter aussi discret hommage de Raymond Depardon à Philippe De Jonckheere via une photographie de la centrale nucléaire de Neuvy-sur-Loire : est-ce que ce sera réciproque ? (Lire sa réponse, via même photo.)Très touché pour ma part par photographie à Lodève du Café des Arts, lieu central de mon livre C'était toute une vie (Verdier, 1995).

Ci-dessous les deux pages index (avec lieux) que le numéro spécial Télérama propose tout à sa fin – on vous en souhaite bonne lecture, de confiance. Une date.

© Raymond Depardon

François Bon | Too pneus (sur une image de Raymond Depardon)

Une photo maladroite ? Je n'aime pas les couleurs. Dans le fond sombre où on ne voit qu'à peine, un mélange incongru de rouge, jaune et vert. Devant, l'homme en bleu cambouis : la couleur de la poubelle à gauche s'y apparente. Et le monde autour : le bitume, le parking, le mur de la maison, ce n'est pas de la couleur cela. Il n'y a pas de ciel sur la photo, Depardon ici ne prend pas le risque du ciel. Seulement voilà : c'est notre monde, c'était déjà le monde de notre enfance, et c'est ce qui nous saute à la figure quand on traverse en voiture tel coin de province ou tel arrière-rue de Bezons. On n'est pas ici à l'étranger : on est dans la trouée d'un temps, le présent d'un coup nous renvoie à là d'où on vient. Depardon vient d'une ferme, moi je viens d'un garage –- il nous en réapprend la fierté.

Depardon me gêne, me gêne depuis longtemps. Il s'intercale entre le monde et ce que je regarde. Il est l'ennemi de Doisneau ou de Cartier-Bresson qui nous le chantaient. J'ai souvenir de tout un livre (Le Crime de Buzon, 1986, ça remonte), j'habitais à Damvix, Vendée, où il y a au moins un garage noir avec homme en bleu sale et pneus devant sous façade sans couleur. Sur le petit bureau de bois du premier étage, chaque matin j'ouvrais devant ma machine à écrire San Clemente. J'avais attribué à chaque personnage un des portraits du livre. C'étaient des monologues : j'ouvrais le livre à la page du personnage en gros plan et j'écrivais. Il ne l'a jamais su (comment l'aurait-il) et les personnages de mon livre n'ont rien à voir avec ceux de l'asile vénitien –- quand j'ai vu la vidéo plus tard j'ai retrouvé ces personnages marchant (celui qui promène sans cesse sa radio) et je suis même une fois en ferry passé devant le lieu réel, je ne voyais jamais, dans le monde réel, que les photos de Depardon mises en mouvement.

La photographie, quoi qu'en disent les modernes, nous heurte parce qu'elle convoque notre relation au réel bien au-delà du visible. Les deux chariots à roulettes sous les deux piles de pneus je les touche : je sais les formes du bois et l'usure du fer, je sais la façon de la roulette tordue d'aller un peu en crabe si on ne corrige pas, et je sais le poids et le contact du pneu dans mes mains. J'en ai démonté, j'en ai porté, je connais leur odeur de neuf et leur poids mort d'objet vieux. Le crépi sans couleur des murs, tenez, pensez au dos de votre main, et que vous l'appliquez là contre : il râpe.

On dirait que Depardon nous provoque. Ça pourrait être une photo d'amateur. Tenez, là sur mon ordinateur, avec mon Photoshop, j'enlève si je veux le petit bout de voiture sur le parking à droite : c'est maladroit, ça vous brise la géométrie, la presque symétrie, la ligne jaune sur la maison et la ligne blanche au sol. Mais voilà : c'est la même voiture devant maison qui a chaussé les pneus du bricolo en bleu, ou bien pire, qui est allé samedi dernier à Norauto ou à Leclerc sur la rocade de la grande ville pour quatre pneus neufs sans marque à prix de gros – ici, lui, l'homme en bleu, il vous aurait peut-être fait le même prix service en plus ou vous aurait trouvé des rechapés qui auraient bien fait même usage. Ainsi, notre vieux monde, dans sa dissymétrie des hommes, et le sol usé des trottoirs et parkings : vous croyez que le type en bleu se pencherai pour arracher les trois ronces et herbes dans les fissures ? Et si c'était ça, invisiblement, qui avait décidé Depardon à le choisir ?

Il y a le carton d'accessoires, livré par le Renault d'à côté, et les deux poubelles, la bleue pour les sacs, la verte pour les recycler. Depardon aurait pu demander au type, gentiment : « Tu me les tires de deux mètres, qu'on ne les voie pas ? » Il n'aurait même pas dit : « Tu me tires ces trucs-là hors-champ ? » En tout cas les poubelles et le carton sont là. On n'aurait pas ce genre de choses-là chez Avedon. Prenons Depardon avec ce qu'il nous donne : les poubelles aussi, on connaît ça, on a les nôtres, on les porte au camion, au coin de la rue du lotissement, le lundi soir.

Alors on voit quoi ? Le rideau de la cuisine, au premier étage, mais sur une seule vitre, et le store de la vitre à côté qui prouve que ce n'est plus habité. Notre pays est fait de grands villes grises où on s'entasse et de provinces remplies de cases mitées et vides. On attend que ces types-là aient fini pour reprendre le terrain, passer les bulldozers et construire une maison de retraite, notre meilleure industrie des cantons -– le monde de province un San Clemente généralisé et c'est ce qui nous effraie, à tant de distance même, dans ce bloc froid qu'est San Clemente, où les silhouettes (quel étrange rapport encore trop peu exploré entre les photographies et le film) sont devenues comme nos proches. Ou bien on voit la plaque d'égout au premier plan devant, qu'elle s'ouvre et c'est l'homme en bleu qui tout droit y tombe. Ou bien on voit le tuyau de gouttière, la porte du voisin, la borne à incendie rouillée ou bien que la rue s'appelle Rue du Faubourg Marcel. Une recherche sur Internet tendant à alors à nous indiquer que la ville serait Saint-Claude (Jura) et continuez page suivante on trouvera que la rue accueille au 8 un dispensaire, au 25 Chrono Pizza, et au 45 ce Too Pneus, trop pneus, et que l'homme en bleu c'est Nezvat Cengiz, né à Nevsehir en Turquie en 1971, mais cela justement la photographie ne l'indique pas, la photographie ignore Chrono Pizza et le dispensaire de l'autre côté du parking, elle nous dit seulement ce rideau de cuisine, le store abîmé et la plaque d'égout, et même probablement, pour retrouver cette proximité avec l'homme en bleu, la fermeture éclair, les mains dans les poches, et ce logographe avec deux pneus dans le mot anglais tOO pneus on referme la page Internet : le photographe avait mission de documenter le réel, ce gigantesque inconnu dès que séparé de l'emprise de nos sens, San Clemente ou les voyageurs d'Afrique sur tant de voyages de Depardon resteront anonymes, mais lorsqu'il s'agit de notre propre réalité et notre propre pays ce n'est plus guère possible.

Et parce qu'avec Internet on rejoint de chez soi le présent, de la rue, du garage (à l'autre bout de la rue, au coin de la rue du Plan-du-Moulin, et voilà que j'accède au site d'une photographe qui vit elle-même dans cette rue, et l'entrée dans le portail noir de Too Pneus est passer la frontière d'un monde. Et puis on revient à Depardon, on découvre un nouveau détail, peut-être justement parce que l'oeil a quitté l'image, est allé en voir d'autres avant de revenir à celle-ci : la petite corde nylon verte qui sert à tirer le chariot de vieux pneus à droite.

À quoi il pense, l'homme en bleu qui reste mains dans les poches ? Et pourquoi les mains dans les poches, même si ça ne concerne pas le photographe : montrer que ça n'est pas du travail, ça, le temps perdu parce qu'on accepte d'être photographié, ou bien parce que les mains d'un type habitué au démonte-pneu et au cambouis, malgré la pâte Arma du midi pour les reblanchir, si on accepte de montrer son visage on préfère ne pas montrer ses mains ?

Ces dernières années, un grand projet avait été initié, une poignée de photographes, dont Raymond Depardon, avaient choisi sur 440 points de territoire (par exemple, pour Depardon, il me semble parmi d'autres me souvenir d'un virage entre peupliers sur une nationale du sud-est), ensuite la même photo était refaite chaque trois mois dans les exactes conditions techniques – fonction que va probablement intégrer désormais Google Earth. Est-ce que la force d'une photographie, ce n'est pas d'anticiper toutes ces récurrences possibles, et la mémoire qui en amont l'accompagne, dans le seul mystère de ce qui devant nous surgit ? Alors le flou même de l'intérieur noir devient signifiant, et les appareils, et les mots sur la plaque de bois vissée au fronton, où les lettres ont été tracées à la main : montage, équilibrage. Et si elles n'avaient pas été peintes à la main, il aurait photographié, Depardon ? Ce qu'en disait Rimbaud, qui n'était pas si loin à pied : « J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires... »

Moi, à l'intérieur, j'y rentre. C'est une autre photographie. Elle date de 1964, mon père l'a faite avec un Retinette Kodak. Cette année-là, il quitte le garage fondé en 1925 par mon grand-père, et Citroën lui confie une « concession » dans une vraie ville. Mon grand-père arrive à 65 ans, il met le petit garage en vente. Au fond, il y avait le tour, et Raoul, les capots levés, les véhicules accidentés. Là, à l'avant, le pont-élévateur et le coin pneu : là, son coin, à mon grand-père. Les ombres en rouge et jaune sur fond noir de Too Pneus, toutes récentes, je les retrouve à l'identique 40 ans plus tôt. Il y a ce bassin de zinc arrondi dans lequel on trempait les chambres à air pour vérifier les fuites. Il y a le trépied bas sur lequel on posait les jantes pour attaquer la roue au démonte-pneu, il y a le vieux compresseur à mono-cylindre Bolinder pour le gonflage, et différentes notices accrochées, à la gloire de Michelin mais pas seulement. Par exemple, je me souviens très bien (et je la retrouve sur la photo) de la pancarte Une place pour chaque chose, et chaque chose à sa place, qui le définissait très bien, mon grand-père. Et il y a cette silhouette en rouge sur fond blanc, levant un doigt au-dessus de sa tête et y faisant tourner une roue sous le mot si prestigieux : équilibrage.

Garage Bon, Saint-Michel en l'Herm, 1964.

Je me souviens du bruit de roulement à bille et de l'aiguille, et de la sensibilité de ce plateau tournant qu'on utilisait pour placer les petites masses dans les jantes, grâces auxquelles l'usure des pneus serait symétrique, et meilleure la tenue de route : l'équilibreuse Facom. L'escalier sur la gauche descendait dans une cave étroite, où les pneus, bien au frais, gardaient longtemps leur odeur de neuf. C'est tout cela que j'aperçois dans le fond noir de la rue du Faubourg-Marcel, avec cet appareil pneumatique que je n'ai vu surgir que plus tard, le démonte-pneu lui-même pneumatique (à pédale) pour les pneus de camion.

À ceci j'en voulais venir : le livre fascinant de Raymond Depardon sur la ferme des Garets, récit et photographie, fait partie (tiens, comme Espèces d'espaces de Georges Perec) de nos classiques parce qu'il nous enseigne une permanence essentielle dans ce qui change. Depardon quitte la ferme et devient photographe, mais la photographie l'y ramène, et la première découverte du mystère de la photographie c'est là qu'il l'y avait trouvé. Pour ceux de ma génération, qui ont découvert Depardon cinéaste, ou Depardon boxeur (j'entends : comme boxent en nous ses images), la ferme des Garets a surgi comme une origine infiniment personnelle – ce saut qu'il nous a fallu faire pour la ville. Lisons Proust, qui parle sans cesse de la photographie : la culture, peinture, architecture, littérature était constituante de son enfance. Nous, on devait partir sans savoir. Ce qu'on avait à apprendre, on le découvrait seulement une fois parti.

Je n'appartiens pas au monde rural. Mais, dans notre village de Vendée, la porte de la cuisine donnait sur le trou noir qu'on voit ici. Je sais par coeur la fermeture éclair des bleus qu'on remonte sur la sueur, et les mains noires qu'on blanchit à la pâte Arma. La ferme des Garets me donnait une clé intérieure, via un univers qui m'était étranger. Aujourd'hui, par cette photo de la rue du Faubourg-Marcel à Saint-Claude, et l'arbitraire et l'énigme qui ont décidé Depardon à demander au patron de sortir, accepter un instant de poser, la même porte s'ouvre qui me ramène de sa ferme à ma propre enfance.

Et que cela nous dit la ville d'aujourd'hui, et notre fragilité, comme cela nous dit le péril : et qu'ici s'arrête le discours – enseignement majeur, aussi, de Raymond Depardon et notre dette.

La France, Raymond Depardon, vignettes Télérama

France, Raymond Depardon, vignettes Télérama.

#photofictions #03 | Nan Goldin, « je serai ton miroir »

François Bon — 2022-09-18T06:10:11Z

#photofictions #03 | Nan Goldin, « je serai ton miroir »

Et, tout en écoutant la vidéo ou lisant ici la consigne, télécharger et feuilleter le PDF avec sélection de 24 images, Nan Goldin, début des années 80... On en trouve aussi sur Internet, mais pas forcément l'angle d'approche choisi ici.

Dès le début de son parcours de photographe, à l'aube des années 80, Nan Goldin s'ancre dans un vocabulaire qui deviendra sa marque pour les 30 ans à venir : un travail basé sur la diapositive, un mode de publication, galeries, performances, musées basé sur la projection rapide et continue d'une séquence massive de ces diapositives (pour la série qui sert d'appui au PDF (The ballad of sexual dependency, environ 700) et immersion dans une musique conçue pour la projection.

Ce qui ancre aussi son travail, et l'érigera très vite en légende de la photographie — quand bien même c'est un paramètre qui traverse l'histoire de la photographie depuis l'origine, voir La chambre claire), c'est de photographier ce qui est son propre contexte autobiographique, sans trier parmi ce qui l'affecte ; c'est le cas dès cet underground new yorkais marqué par drogue et squats, ce le sera de façon encore plus violente et crue avec l'irruption du Sida.

« La photographie au-delà de la photographie », c'est une étiquette qui lui a été accolée dès le départ et c'est beaucoup trop vague : une photographie ne contient que ce qu'elle représente. Mais en quoi une représentation seulement visuelle, l'image diapositive peut-elle en appeler, pour qui la regarde, à une expérience sensible plus vaste, où l'ensemble des sens est convoqué pour en appréhender la totalité de dimension visuelle ?

Et ce serait la formulation la plus précise pour ce qu'on va tenter ici. Dans son titre, Je serai ton miroir, il y a sa propre inclusion de photographe dans la scène qu'elle cadre et fixe. Elle n'est pas en reportage, ni présente en tant qu'artiste vis-à-vis du sujet photographié –- on ne touche pas à l'arrangement de ce qu'il y a sur la table, on n'efface pas les salissures, on ne fait pas poser les corps. Ce qui est saisi par la représentation plane et cadrée, c'est un état présent de ce qui l'entoure à cet instant précis.

Donc des intérieurs : canapé sur fond de papier peint, lavabo sur fond de carrelage et bout de miroir salle de bain, lit défait. Mais tout y est d'égale présence, chaque détail de l'image participe à l'énoncé du sujet, bien au-delà du sujet lui-même.

De nouveau, quitte à insister encore, il me semble que la forme bloc de prose est celle qui rendra le mieux compte de cette planéité et de ce cadre, et de la force et des liens complémentaires qu'impose chaque zone de l'image dont on se saisit mentalement pour faire surface de texte.

Et s'interroger, avant tout, sur ce qu'on dépasse soi-même, là, dans cette proposition, de nos habituelles prises d'écriture. Quelle limite on en convoque, et comment on écrit depuis cette limite.

Ce qu'on prend de risque n'implique pas forcément que le contexte soit autobiographique. Cette notion d'intérieur n'implique pas forcément un contexte privé, comme c'est le cas chez Nan Goldin : métro, commerces ou galeries marchandes, une rue même peut-être considérée comme intérieur. Mais ce qui se convoque et se fabrique par l'écriture dans l'équivalence de tous points du cadre et de l'image, ça oui, on se le donne pour défi. On doit ici passer une frontière. Peut-être qu'au bout Beckett n'est pas si loin (voir aussi extrait de Malone meurt.

Alors bonnes écritures.

#photofictions #02 | Mario Giacomelli, poésie de l'extrême proche

François Bon — 2022-09-11T06:35:41Z

– cycle #photofictions, le sommaire général
– accès via le Patreon du site (documents d'appui, Zooms etc.)
– accès à la plateforme de publication, cycle #photofictions
– archives générales des précédents cycles

#photofictions #02 | Mario Giacomelli, poésie de l'extrême proche

Pour faire connaissance avec Mario Giacomelli, cette vidéo où on visite même son atelier :

Se souvenir du premier confinement, même si ce n'est pas un détour obligé, et de périmètre d'un kilomètre de rayon dessiné autour de son domicile : vous pouviez être photographe, filmeur, ou simplement avec livres, carnet et crayon, c'est l'extrême proche qui devenait la seule relation visuelle à la vie matérielle, hors la sphère privée et les écrans de la relation au monde. Notre rapport esthétique aux formes, couleurs, cinétiques, dans le beau silence général institué, valait-il celui de la découverte des villes, des langues et visages qui ne sont pas les nôtres, ou de la contemplation humble des faits de nature ?

Mario Giacomelli est entré dans l'histoire de la photographie, et il y tient une place majeure, en relevant d'avance ce défi. Sa petite ville italienne de Senagallia, le travail par séries, un protocole photographique (avec l'appareil Kobell qu'on découvre dans la vidéo ci-dessus) constamment appliqué quasiment sans variation (sinon la présentation par diptyque, ou une série dans son village natal de Scanno, et une autre lors d'un voyage à Lourdes, une série enfin via vue aérienne ?).

C'est ce défi dont nous allons nous-mêmes nous saisir pour écrire, et c'est un défi de fiction. Comme annoncé pour ce cycle, on écrit à deux voix, on écrit deux textes distincts, même si ensuite les deux textes se mêlent (ou non, restent séparés, joints, encadrés...) dans une même unité via des italiques ou un décrochement typographique.

Premier texte : on n'a pas à bouger de son fauteuil. Mais, simplement, des listes d'instructions : dans cet extrême proche, quoi photographier, un inventaire. Pas seulement : ce qu'on désigne comme étant un possible sujet/objet de la photographie, comment le rejoindre et comment s'y prendre.

Deuxième texte : la photographie elle-même, si l'inventaire ci-dessus nous en propose une dizaine (oui, pensez dix, quitte à ce que soit une série d'indications brèves, mais attention : sans jamais tomber dans la seule liste), on en choisit trois et trois brefs paragraphes nous décrivent cette image, nous la décrivent indépendamment de sa présentation spatiale dans l'inventaire, et des instructions préalables qui s'y sont inscrits.

Mario Giacomelli parce que, quelle que soit la série, la qualité abstraite, la distance focale au sujet, l'esthétique absolue de l'image, la démarche artistique et l'autonomie de l'image n'en sont pas affectées. On a affaire au même tranchant de la beauté, et surtout des surtout sa même intensité humaine : c'est en pensant à la main des paysans de son environnement immédiat que Giacomelli s'en va avec son copain aviateur photographier les sillons des champs qu'ils cultivent.

Photographie ? On enlève ce manteau, on le laisse aux photographes. C'est bien d'image textuelle, du statut de l'image dans le récit qu'on traite.

Ce qu'on prend résolument à Mario Giacomelli, c'est la contrainte, c'est le protocole, c'est la règle de ne se saisir, pour sujet/objet, que de l'extrême proche. Mais lui se qualifie bien (et nul pour le lui dénier) de poète. On ouvre le visible, ou bien — mais dans l'extrême proche — on fait accéder le réel au visible, par la hauteur même du geste esthétique.

Deux post-scriptum :

– 1, « l'extrême proche » : bien sûr, c'est à vous d'en déterminer le périmètre. Extérieur, intérieur (ou les deux merci). Mais à quelle distance spatiale : l'extrême proche qui était le mien la semaine dernière lors de ce workshop ? ou quelle distance temporelle : la petite ville qui était celle des années collège et lycée, est-elle moins précise dans la convocation mentale que ce qui m'entoure là à l'instant ?

- 2, et bien sûr vous n'avez pas attendu cette proposition d'écriture pour comprendre tout cela, Mario Giacomelli ou pas. Votre compte Instagram est déjà peut-être tout bâti sur ce principe (non non, je ne vise personne). Alors, comment suspendre le geste photographique (on fera bientôt détour obligé par Vilèm Flusser) pour lui substituer le geste littéraire ?

Alors bonnes écritures !

#photofictions #01 | mers & fax d'Hiroshi Sugimoto

François Bon — 2022-09-04T07:18:49Z

#photofictions #01 | mers & fac d'Hiroshi Sugimoto

Comment l'auteur s'écrit dans son texte, ou bien : comment l'auteur se constitue par son texte, ce serait la question première qu'on va sourdement travailler dans ce cycle, dénouer, explorer. Et cela, par une prise d'écart : ce qu'on va inventorier, c'est le rapport du photographe à l'invention de ses photographies, la préparation, l'intention, la fabrication, la publication, chaque fois en écrivant deux textes, celui-ci et un autre — un texte bien distinct, même s'ils vont se rejoindre dans la même trame, ou bien rester séparés — qui, lui, concernera bien sûr l'image elle-même, en tant (c'est l'expérience aussi du livre) qu'elle se sépare de qui l'a construite et publiée, pour ne plus avoir affaire qu'à celle ou celui qui s'en sait, la regarde ou simplement la lit.

Et le choix des Seascapes (appelons-les Marines, cela fera le lien avec celles de Julien Gracq que je joins comme document d'appui) d'Hiroshi Sugimoto, pour lancer ce cycle, parce que cette distension y est parfaitement nette, et qu'elle est de son propre fait :
– la suite d'images des Marines (en 2015, le livre où elles sont publiées en rassemble plus de 200, élaborées sur une durée de plus de 30 ans), chaque fois au format carré, noir et blanc, chambre montée sur trépied à même hauteur du sol, sont exactement construites sur le même principe d'une séparation horizontale de la mer et du ciel, sans aucun élément supplémentaire, et cela quel que soit le point précis, tout autour du monde, où s'est faite la photographie ;
– elles étaient accompagnées (du moins c'était le cas au début de l'expérience) d'un long fax du photographe à son commanditaire où s'inscrivait la totalité la plus concrète du contexte : le trajet, l'hôtel, la recherche du lieu précis où photographier, l'attente des conditions favorables, les rencontres et conversations, ce qu'on a mangé et comment on a dormi — j'exagère peut-être mais en tout cas c'est l'impression que j'en ai gardé ;
– et donc une disjonction complète de l'image : chaque image rejoue les précédentes, et de cet inventaire concret, le récit temporel du voyage et ses conditions ; et pourtant, jamais rien vu de si beau, dans la vaste nef du CapC Bordeaux, que ces 80 carrés noir et blanc, tout abstraits ;

On pourra bien sûr explorer sur le web les autres séries développées par Hiroshi Sugimoto, et notamment sa série Theaters, la chambre posée au fond de ces vieilles et majestueuses salles de l'âge d'or du cinéma, partout aux USA, et seulement impressionnées par un film qu'on diffuse dans la salle vide.

Maintenant, la consigne :
– oublions Sugimoto, et bien sûr ce ne sont pas ses propres images qu'on va décrire ;
– mais reprendre cette disjonction : une photographie, ou une série de photographie, qui ne craint pas l'archétype — coucher de soleil, paysage-souvenir, la photo déclenchée parce qu'on trouve cela beau, ou vue depuis une fenêtre — et c'est cette image simple, voire banale, mais ses géométries, mais ses couleurs, mais sa matérialité (support, bordures, annotations, griffures ou plis) qu'on va décrire, texte 1 ;
– mais aussitôt, dans une écriture distincte, le texte 2 : c'était où, c'était quand, c'était comment, on était vêtu comment, on a mangé quoi, on était avec qui, on avait quel matériel et comment on s'en est servi, sans rien craindre du trivial, du concret, du tout simple ;
– à vous de voir, quand vous publierez sur le WordPress, si les deux textes se mêlent ou pas (voir comment les journaux de critique littéraire présentent un extrait, pour nous la photographie, dans un encadré, ou bien via des italiques dans l'article même) ;

J'insiste, comme lors du début de la vidéo, sur le fait que jusqu'ici, si on a très souvent parlé photographie dans les précédents cycles (et ne pas hésiter à en revisiter les exercices) il s'agissait toujours de positionner un texte sur une image — là, on se lance dans une exploration neuve, avec quasi pas de précédents textuels (si, j'en ai repéré quelques-uns, et ensemble on en trouvera d'autres), et où l'enjeu n'est pas seulement photographes et photographies, mais le processus même de l'invention littéraire, et cela dans un contexte où la plupart d'entre nous, repérages et documentations mais aussi publication, nous saisissons à égalité conjointe des deux pratiques, le texte et l'image.

Alors, ne pas chercher à aller trop vite, grand principe des ateliers d'écriture : première séance, aller tout doucement, tout doucement, ne rien forcer, laisser seulement venir la matière, laisser le territoire se constituer le plus progressivement possible...

Cartier-Bresson | New York, down town 1947

François Bon — 2022-06-16T03:49:00Z

Robert Delpire a publié en avril 2003 l'hommage de 50 écrivains à Henri Cartier-Bresson, en nous laissant choisir la photo thème de l'image.

down town, New York 1947

on ne photographie jamais que ce qui est, mais extrême la discipline à conquérir sur soi pour traverser l'instant qui, séparant le temps de son flux, restituera aux formes durement prises ce qui là est langage de l'homme se cherchant lui-même, trouvant accomplissement à lui-même dans sa curiosité mise en risque

qui marche dans Manhattan la sait, cette fascination : bande nue et plate saisie entre eau et vent, entaille faite à la terre, le plafond repoussé loin dessus, quand bien même le vent traversant, quand bien même l'eau au bout de chaque saignée droite, cette épaisseur d'artifice que le ciment met pour qu'il y vive entre l'homme et ce rien — la taille du ciment a pu changer, New York reste même

art du photographe que l'instant saisisse un tout — que la géométrie serait chose morte sans l'homme dans son abandon cul par terre et le chat même plus vivant, captant encore lumière — et que l'homme serait discours et rien que discours si la géométrie, sa disproportion, n'était pas d'abord le champ d'intervention du bâtisseur de ciel en échancrure, du scénographe pour théâtre élisabéthain, du voleur d'exister qu'est, dans l'instant qu'il déclenche, le photographe

un escalier monte au ciel et s'arrête en impasse : le regard de l'homme est en diagonale qui tombe, les rues penchent elles écrasent, la lumière tout au fond définitivement séparée de nous, qui fuyons : que sait-il, l'homme au Leica prêt, quand lui-même pris dans l'entaille, et aimer la ville hostile dans ses alignement de grilles, saignée noir et blanc entre eau et vent aimer

la main a tourné le Leica pour qu'il soit vertical : le génie est d'obtempérer sans savoir, à l'homme fixe, à la géométrie qui dit — le génie du photographe est que le monde à lui s'offre, prêt