le tiers livre, web & littérature

[84] qu'ainsi mon plaisir serait plus complet s'il y avait moins d'intermédiaires entre moi et les animaux

François Bon — 2013-01-11T10:31:46Z

Il n'y a pas d'éléphant dans À la Recherche du temps perdu, mais il y a un mammouth : « ne m'épouvantaient pas comme auraient pu faire, à une époque de la préhistoire, les cris poussés par un mammouth voisin dans sa promenade libre et désordonnée ». Il y a des girafes : « animaux survivants des époques lointaines, comme la baleine ou la girafe, qui nous montrent les états que la vie animale a traversés », parfois métaphore de la ville : « détacher ses yeux du Trocadéro dont les tours en cou de girafe... » Les hippopotames peuvent avoir d'étranges voisins dans l'énumération qui les accompagne : « une fosse, un marais, mais où l'on sait qu'ils ne sont là que pour fournir aux ébats de l'hippopotame, des zèbres, des crocodiles, des lapins russes, des ours et du héron ». Zèbre et crocodile n'ont pas d'autre occurrence, mais l'ours revient en métaphore du sauvage ou du malotru (« l'air d'un malotru, d'un vieil ours ») ou comme illustration d'un volume des Fables de La Fontaine, avec d'autres de ses congénères, comme le lion que Françoise prononce li-on, avec pour le lion quelques études de comportement assez près eux aussi des inventions de fables : « animaux qui ne se domestiquent pas, aux lionceaux prétendument apprivoisés mais restés lions », ou bien « le lion laisse les tigres tranquille », ou encore « comme un lion qui dans la cage où on l'a enfermé a aperçu tout d'un coup le serpent python qui le dévorera ».

Le narrateur est parfois bien proche de la volaille : « comme si j'avais été moi-même une poule et si je venais de pondre un oeuf », même s'il suffit du modeste gallinacé pour donner toute une vie à une phrase-paysage : « le soleil venait de reparaître, et ses dorures lavées par l'averse reluisaient à neuf dans le ciel, sur les arbres, sur le mur de la cahute, sur son toit de tuile encore mouillé, à la crête duquel se promenait une poule. »

Dans À la Recherche du temps perdu, le canard et l'antilope peuvent former, rapportés à la grand-mère, comme un zeugme zoologique : « Par un merveilleux progrès de l'évolution, ma grand-mère n'était plus un canard ou une antilope [...] ». On casse les reins aux chats, et les chattes sont mutines, et dans Combray on a le chien de Mme Sazerat comme celui de M. Galopin, ils aboieront sur le passage du narrateur pour mieux marquer là encore l'espace (« des grilles fort éloignées les unes des autres, les chiens réveillés par nos pas solitaires faisaient alterner des aboiements ») et sont comme l'homme soumis au dérèglement des sens : « aussi mystérieux que la folie d'une chienne, la folie d'un cheval ». On a aussi les perroquets et le singe de Rachel, singes qui nous valent parfois de beaux dialogues : « – Quoi, vous croyez qu'elle a un derrière bleu ciel comme les singes ? – Charles, vous êtes d'une inconvenance ! », les singes ont « l'oeil mélancolique et cerné » comme l'auteur lui-même, et facile de glisser aux animaux qui n'existent pas : « une créature étrangère à l'humanité, aveugle, dépourvue de facultés logiques, presque une fantastique licorne, une créature chimérique ».

Laissons abeilles et bourdons, dont le rôle est très spécifique dans la narration, Proust s'est renseigné sur le travail de Fabre à propos des guêpes fouisseuses, mais il n'y a chez lui ni taupe ni terrier (les deux nourriront le bestiaire de Kafka), ni renard ni fourmi.

Le narrateur est insensible à la beauté spéciale des méduses : « encore plus que la viscosité des méduses ne me ternissait la plage de Balbec », « comme une méduse
stérile qui périra sur le sable », « une vie plus inanimée que celle de la méduse ». Les sangsues au moins sont plus utiles : « attachés à sa nuque, à ses tempes, à ses oreilles, les petits serpents noirs se tordaient dans sa chevelure ensanglantée », et parfois c'est le visage lui-même qui se fait serpent : « tandis que se crispaient les blêmes serpents écumeux de sa face, sa voix devenait tour à tour aiguë et grave comme une tempête ».

À six reprises vient l'infusoire comme le plus petit être connu, mais toujours rapporté à la taille du corps humain, voire de celle de la planète : « et il les verra à l'échelle où verraient le corps d'un homme de haute taille des infusoires dont il faudrait plus dix mille pour remplir un cube d'un millimètre de côté », ou « des restrictions naturelles analogues à celles qui empêchent la prolifération infinie des infusoires d'anéantir notre planète ».

Les animaux sont carnassiers (« et il servira de pâture aux animaux carnassiers et aux oiseaux qui se nourrissent de la graisse des morts ») ou hermaphrodites (« certains animaux hermaphrodites, comme l'escargot, qui ne peuvent être fécondés par eux-mêmes »), ou unisexués (« à ces époques d'essai où n'existaient ni les fleurs dioïques, ni les animaux unisexués, à cet hermaphrodisme initial dont quelques rudiments d'organes mâles dans l'anatomie de la femme et d'organes femelles dans l'anatomie de l'homme semblent conserver la trace »), les animaux jouent à faire les morts (« à la surface de mon corps – insensibilisée comme l'est celle des animaux qui par inhibition font les morts quand on les blesse »). Les animaux, on en rêve : « car on dit que nous voyons souvent des animaux en rêve, mais on oublie presque toujours que nous y sommes nous-mêmes un animal privé de cette raison qui projette sur les choses une clarté de certitude ». Les animaux bavent quand ils sont en rut : « ses glandes salivaires, comme celles de certains animaux au moment du rut, entraient dans une phase d'hypersécrétion telle que la bouche édentée de la vieille dame laissait passer, au coin des lèvres légèrement moustachues, quelques gouttes dont ce n'était pas la place ». Les animaux sont éphémères : « aussi informes, aussi peu viables que ces premiers animaux qui précédèrent les espèces actuelles et qui n'étaient pas constitués pour durer », exprimant alors la vanité que serait croire à des oeuvres artistiques qui défieraient le temps. Les animaux auraient même presque pu lire des livres : « quand il n'y aura plus d'hommes et à supposer que la gloire de Bergotte ait duré jusque-là, brusquement elle s'éteindra à tout jamais. Ce ne sont pas les derniers animaux qui le liront ».

Et s'il y a aussi bien des animaux humains, mais alors laissés à eux-mêmes sur la nudité pure de la vieille terre : « un même regard éclaire des animaux humains différents, comme un même ciel matinal des lieux de la terre situés bien loin l'un de l'autre ». Au bénévolent lecteur de compléter ce que forcément j'ai manqué.

[71] avait vacillé sur des jambes flageolantes comme celles de ces vieux archevêques

François Bon — 2013-01-03T09:18:26Z

Quel étrange destin que celui de la jambe de Sarah Bernhardt, née dix-sept ans avant Proust et qui devait lui survivre de quatre mois. En 1900, à cinquante-six ans, et vingt ans après avoir été renvoyée de la Comédie-Française où elle avait giflé une des autorités, et jouant dès lors dans toute l'Europe, donc plusieurs fois aux États-Unis, elle jouera le premier film parlant de l'histoire du cinéma, le projecteur animé par manivelle se synchronisant avec la voix enregistrée sur un phonographe à cylindre. De toute sa vie, il n'y a que dans ma bonne ville de Québec qu'elle fera une fois salle vide, l'archevêque, nommé Louis-Nazaire Bégin, ayant appelé au boycott de sa prestation. Elle a toujours joué avec provocation de son image, elle met sa mort en scène dans sa propre vie, dort dans un cercueil et s'y fait photographier par Nadar. Dès 1905, elle fera réaliser ses propres affiches et prendra en charge ce qu'on appellerait aujourd'hui sa communication. Elle écrit sur l'art du théâtre, laissera aussi ses Mémoires. Elle souffre du genou depuis ses quarante ans. Ces premiers mois de 1915, elle a joué onze fois la Tosca, où dans la scène finale elle doit sauter de très haut d'un parapet dans la fosse – et elle a aussi joué le Procès de Jeanne d'Arc au théâtre de la porte Saint-Martin, où souvent elle est projetée à genoux. Ce n'est pas une blessure ni un accident pourtant qui seront la cause de la gangrène de son genou, mais l'aggravation d'une vieille tuberculose osseuse. Son médecin parisien l'envoie au meilleur spécialiste de l'époque, le chirurgien bordelais Jean-Henri Maurice Denucé. Pour la période précédent l'opération, et la convalescence qui suit, elle loue à Andernos une ville luxueuse (la villa Eurêka) et c'est le prince Édouard VII de Galles qui lui offre la canne du réapprentissage. Neuf orthopédistes lui offriront autant de jambes de bois, elle essayera aussi d'une des toutes nouvelles jambes en celluloïd, mais préfèrera se faire construire un luxueux et léger fauteuil roulant, blanc et canné : « Dorénavant, je me ferai porter comme une impératrice byzantine ». Cela ne l'empêchera pas, cette année même, d'aller rendre visite aux Poilus du front. Ses problèmes d'argent sont permanents : c'est peut-être par là que À la Recherche du temps perdu, dans cette cette scène cruelle où Rachel, devenue célèbre, se moque des enfants de la Berma, sans autre ressource qu'une presque mendicité, s'approche le plus de celle qui est son modèle le plus direct (jamais unique, pas plus que pour aucun autre personnage – mais elle fut aussi la compagne de Charles Haas, la plus proche source de Swann). Puis Proust et Reynaldo Hahn lui avaient rendu visite dans sa forteresse ou sa folie de Belle-Île, en 1896, lors du voyage à Beg-Meil. La jambe est conservée dans un bocal de formol : comment à l'hôpital Saint-Augustin de Bordeaux on ne le ferait pas, s'agissant d'une telle célébrité : on conserve tant d'autres curiosités pareilles, dans le laboratoire d'anatomopathologie de la faculté de médecine de cette ville (cordes de pendus, foetus siamois, comme dans les autres villes, d'ailleurs). On ne sait pas quand a commencé la légende : il semble attesté que le directeur du cirque Barnum de San-Francisco ait réellement télégraphié à son agent britannique, lui demandant de se rendre auprès de l'actrice pour lui proposer l'achat de la relique. Que l'agent ait transmis à Sarah Bernhardt la proposition ou pas, et qu'alors sa dignité ou sa fierté d'artiste la lui ait fait refuser, malgré ses besoins matériels : que lui importerait, après tout, que sa jambe pourrie aille tenir sur les routes d'Oklahoma, dans un cirque, son propre spectacle ? Destin autonome des légendes : une jambe de femme, dans un bocal de formol, a effectivement accompagné jusque dans les années 1950 la galerie d'horreur d'un des cirques Barnum de l'ouest américain, et était désignée comme celle de Sarah Bernhardt, sans qu'on sache ce que cela puisse évoquer pour les spectateurs de Paris, Texas, ou Phoenix, Arizona. Elle aurait pu considérer cela comme suprême insolence, la jambe d'une femme de soixante-dix ans, ainsi mise sous projecteur, dans son liquide blafard. Tout cela fait assez de bruit pour parvenir à Marcel Proust, qui en a fini avec les passages Berma de Swann, mais a en chantier la vieillesse de l'actrice dans Le Temps retrouvé. On sait qu'en 2000, des spécialistes de l'histoire locale bordelaise se mettent en quête du membre, et affirment l'avoir identifié – seulement c'est une jambe gauche. Il est bien plus probable que l'original ait été détruit lors d'une rénovation du bâtiment de la faculté de médecine, en 1977. On sait que sa devise fut « quand même ». Rien de plus qui nous concerne ici pour Marcel Proust – sauf peut-être comment s'entremêlent corps, médecine, célébrité, légende et villégiatures. Sauf peut-être que la littérature échappe en partie à tout ceci, mais que nous n'en sommes pas forcément indemne dans ce que nous emportons avec nous du souvenir de Marcel Proust – sa jambe dans nos pas.

[68] des coups de marteau qui semblaient ébranler le plafond sur notre tête

François Bon — 2013-01-01T17:48:00Z

C'est une chambre. Le narrateur s'y retrouve seul, dans l'attente de Saint-Loup. Il n'est pas chez lui. Un feu brûle dans la cheminée, et crée son propre univers sonore, fait de craquements dont il est possible d'interpréter la nature si on le voit, mais qui – lorsque le narrateur attend dans le couloir – sont dissociés de leur cause : « on bougeait quelque chose, on en laissait tomber une autre », ce qu'il voit confirmé une fois entré : « des bruits de feu mais que, si j'eusse été de l'autre côté du mur, j'aurais cru venir de quelqu'un qui se mouchait ». Heureusement, le narrateur ayant annoncé que « et même quand il ne bougeait pas, comme les gens vulgaires il faisait tout le temps entendre des bruits ».

C'est une trop belle opportunité narrative que ce dispositif. La chambre existe, mais vide, avant même l'entrée du narrateur. Tout alors va y devenir théâtre : les draperies sur les murs, et les photographies (dont celle du narrateur lui-même et celle de la duchesse, qu'il tentera d'extorquer à Saint-Loup), ce qui accessoirement permettra de maintenir autour de la chambre la présence de la caserne invisible (« la préservaient de l'odeur qu'exhalait le reste du bâtiment, grossière, fade et corruptible comme celle du pain bis »). La présence de la montre de Saint-Loup permet une variation supplémentaire : dans un lieu aussi petit, le narrateur qui en entend le tic-tac n'arrive pas à la localiser. On entend la ville (« le passage des tramways dont la musique prenait son vol, à intervalles réguliers »).

Et c'est la première variation conséquente de cette attente dans la chambre : personnifier la situation narrative hors du narrateur, en l'expliquant par une situation liée au narrateur interposé, permettra un balayage de bruits qui ne seront plus ceux du lieu initial. Voilà donc « un malade auquel on a hermétiquement bouché les oreilles ». Écrire Proust Marcel, division 85, Père-Lachaise, pour une explication. Que fait le malade ? Eh bien, la même chose que vous : il lit un livre. « Alors, que le malade lise, et les pages se tourneront silencieusement comme si elles étaient feuilletées par un dieu ». Mine de rien, on travaille sur le contexte d'agression de la vie urbaine et l'hyperesthésie qui résulte de l'écriture, même si les signes sociaux en resteront ceux de Proust : « la lourde rumeur d'un bain qu'on prépare s'atténue, s'allège et s'éloigne », on est loin soudain de la caserne – « le recul du bruit, son amincissement, lui ôtent toute puissance agressive à notre égard ». On continue avec des coups de marteau, logique, mais moins logique la surprise du malade, qui fait une réussite aux cartes, avec un « on » qui l'identifie au narrateur : « on fait des réussites avec des cartes qu'on n'entend pas, si bien qu'on croit ne pas les avoir remuées, qu'elles bougent d'elles-mêmes et, allant au devant de notre désir de jouer avec elles, se sont mises à jouer avec nous ». Aperçu suit sur la souffrance, dans une acception très actuelle des traitements qu'on utilise pour les traumas de la vie moderne : « on ne devrait pas agir comme ceux qui, contre le bruit, au lieu d'implorer qu'il cesse, se bouchent les oreilles ; et, à leur imitation, reporter notre attention, notre défensive, en nous-même, leur donner comme objet à réduire, non pas l'être extérieur que nous aimons, mais notre capacité de souffrir par lui ».

Rhétorique intéressante, mais Proust a liquidé toute la magie de la chambre vide, d'où émanent vie et mouvement avant même qu'il y entre. À preuve la banalité de la cheville : « Pour revenir au son... », et le pauvre malade s'en reprend une dose : « qu'on épaississe encore les boules qui ferment le conduit auditif, elles obligent au pianissimo la jeune fille qui jouait au-dessus de notre tête un air turbulent [...] le monsieur qui marchait sur notre tête cesse d'un seul coup sa ronde ; la circulation des voitures et des tramways est interrompue comme si on attendait un Chef d'État ».

Variation par antithèse : la suppression des bruits ambiants peut perturber le sommeil plus qu'elle ne le rassénère, avec en prime nouvelle figure du livre : « et dans la maison finissaient par nous endormir comme un livre ennuyeux ». Pauvre malade, on lui retire d'un seul coup les cotons dans les tympans, « et soudain la lumière, le plein soleil du son se montre de nouveau, aveuglant, renaît dans l'univers ; à toute vitesse rentre le peuple des bruits exilés ».

Est-ce que, pour Proust écrivant, il y a un savoir silencieux que la scène n'a pas décroché la langue et les figures incantatoires et magiques, qu'on est resté dans la traversée laborieuse, que la chambre vide avec la cheminée bruyante, où dialoguent muettement et pathétiquement, comme dans La Bergère et le Ramoneur d'Andersen, la photo du narrateur et celle de la duchesse, ne trouve pas accomplissement dans le malade même si, stade suprême, « qu'on enduise une de ces boules d'une matière grasse » – ce savoir est-il même accessible à l'auteur, et la vraie grandeur de ces géants, est-ce qu'elle ne se mesure pas (dans Le Lys dans la vallée, cette phrase : « et il sentit pour la première fois ce beau bras frais à ses flancs ») à ces passages soudain bancals ou boiteux, et qui persistent alors que l'image de la chambre vide était assez forte pour que tout simplement on les élimine ?

Mais c'est Proust. Ce qui est bancal, ce n'est pas l'idée, c'est le malade. Alors on rattaque à la suite (et nous avec) : « seulement il y a aussi des suppressions de bruit qui ne sont pas momentanées ». Et c'est ce fameux et énigmatique passage de trois pages d'un sourd dans la Recherche, qui ne fait rien, ne sort pas, surveille son lait qui monte dans la casserole : « celui qui est devenu entièrement sourd ne peut même pas faire chauffer auprès de lui une bouillotte de lait sans devoir guetter des yeux, sur le couvercle ouvert, le reflet blanc, hyperboréen », faute de savoir entendre ce très modeste objet utilitaire de nos enfances, l'anti-monte-lait. Paradoxe, parce qu'on va découvrir ensuite ce Sourd entouré d'une nombreuse domesticité. Mais si « l'oeuf ascendant et spasmodique du lait qui bout accomplit sa crue en quelques soulèvements obliques » (il s'agit d'une bouilloire électrique, il faut en « conjurer l'orage électrique à temps », et « arrêter les prises électriques »), la pauvre casserole de lait inondera non seulement la plaque chauffante, mais la montre, les livres, devient « une mer blanche ». Le Sourd n'a servi qu'à dérégler la réalité, et c'est juste ensuite que la chambre devient « chambre magique ». On est soudain dans un spectacle animé du musée Grévin, où toutes les figures (c'était pour cela l'importance métronomique de la montre de Saint-Loup, et qu'on nous rappelle la montre par celle engloutie par le lait) surgissent et disparaissent en même temps comme dans le carousel de la cathédrale de Strasbourg, et tout devient littéralement théâtre, sauf que la surdité s'exprime par l'effet optique qui les rétricit : « une personne qui n'était pas là tout à l'heure a fait son apparition, c'est un visiteur qu'on n'a pas entendu entrer et qui fait seulement des gestes comme dans un de ces petits théâtres de marionnettes, si reposants pour ceux qui ont pris en dégoût le langage parlé ». Le Sourd alors semble alors se lever et aller lui-même marcher dans ce monde magique qui déborde allègrement sa chambre : « et pour ce sourd total, comme la perte d'un sens ajoute autant de beauté au monde que ne fait son acquisition, c'est avec délices qu'il se promène maintenant sur une Terre édénique où le son n'a pas encore été créé » (suivent cascades, cataractes, nappes de cristal). On recule aussi dans le temps : « les objets remués sans bruit semblent l'être sans cause ; dépouillés de toute qualité sonore, ils montrent une activité spontanée, ils semblent vivre ; ils remuent, s'immobilisent, prennent feu d'eux-mêmes. D'eux-mêmes ils s'envolent comme les monstres ailés de la préhistoire... » Et c'est depuis des archéoptéryx silencieux dans la nuit qu'on rebouclera sur la chambre vide au milieu de la caserne : « dans la maisons solitaire et sans voisins du sourd », reprend Proust, gardant la féerie et le théâtre : « ... quelque chose de subreptice, ainsi qu'il arrive pour un roi de féerie. Comme sur la scène encore, le monument que le sourd voit de sa fenêtre – caserne, église, mairie – n'est qu'un décor. Si un jour il vient à s'écrouler, il pourra émettre un nuage de poussière et des décombres visibles ; mais moins matériel même qu'un palais de théâtre dont il n'a pourtant pas la minceur, il tombera dans l'univers magique... »

Proust a gagné. La chambre vide de Saint-Loup a reculé dans son silence jusqu'à devenir un théâtre, puis un univers, puis l'origine même des temps, et donc tout est prêt : « La porte s'ouvrit et Saint-Loup, laissant tomber son monocle, entra vivement. – Ah ! Robert, qu'on est bien chez vous, lui dis-je ! » Et on n'entendra jamais plus parler du Sourd.

Je ne dis pas que l'histoire n'est pas légitime. Dans notre petit milieu de saltimbanques du contemporain (si tu passes par là, ami Vincent Segal mon frère, qui lis tous mes livres), est la belle histoire de la fille d'un grand violoncelliste, Emmanuelle Parrenin, ayant bousculé assez la domination pop-rock des années 70 pour faire partie de ce petit noyau de musiciens, elle s'appropriant la vielle à roue, pour faire émerger ce vaste mouvement folk que nous avons connu. Frappée plus tard d'une surdité longue et totale, elle rapprendra la musique et le son par les vibrations du bois et du chant, et a désormais repris une belle activité d'artiste.

Mais une fois de plus, dans le mystère où on est de ce récit du malade aux boules Quiès, puis de cette célèbre énigme du Sourd, Proust nous donne une stupéfiante leçon de construction du récit, avec quels moyens qui nous semblent si aberrants, voire comiques, mais dans l'implacabilité du résultat : la chambre vide de Doncières restera telle à jamais, et emportera avec elle l'imaginaire de toutes nos chambres. Amis agoraphobes et hyperesthésiques salut, fraternité et bien le bonsoir.

[66] des caresses avec sa langue

François Bon — 2013-01-01T10:34:26Z

Dans les deux scènes d'amour les plus directement narrées dans la Recherche que sont les deux scènes symétriques avec Albertine, la première dans la chambre même du narrateur, avec l'importance donnée au pianola, à la fois meuble, musique, lien entre la musique et les livres, la deuxième dans ce curieux dispositif de l'enquête post-mortem du veule Aimé, le maître d'hôtel prêt à tout raconter pourvu qu'on le paye (il l'a déjà prouvé, du moins c'est le rôle explicite que lui a conféré Proust via son narrateur), et qui permet pour la première fois – hors la scène des seins frottés quand dansent les deux adolescentes, au casino de Balbec, qui déclenche la totalité de la spirale homosexualité supposée d'Albertine, et la brève et violente scène entre la fille de Vinteuil et son amie, qui en est l'archéologie – l'organe sexuel n'est pas le sexe mais la langue, et chaque fois le corps sera spatialisé non seulement dans une géographie, mais dans un dispositif d'emboîtement imaginaire avec à la fois la pièce et la maison.

Le pianola est une de ces complexités technologiques disproportionnées (comme le panorama au moment où la photographie prend son essor) qu'une rupture technologique en développement parallèle et rapide – l'enregistrement sonore qu'invente Edison – renverra en quelques années dans de définitives oubliettes. Il faut amener de l'énergie corporelle (« sur les pédales duquel elle appuyait ses mules d'or »), mais le système de cartes perforées qui défile permet de reproduire une réduction d'orchestre (Wagner, quand le narrateur s'en sert), ou l'enregistrement d'un pianiste de concert. Et le clavier du piano, actionné par la carte perforée, reste à la disposition de l'exécutant réel, qui ajoute des notes ou module l'interprétation virtuose dont il s'est rendu acquéreur. Instrument évidemment très cher – ce n'est pas un problème dans l'environnement social du narrateur –, mais qu'il installe précisément pour Albertine, à la place de ses propres livres : « par l'harmonie aussi qui les unissait à elle, qui avait adapté son attitude à leur forme et à leur utilisation, le pianola qui la cachait à demi comme un buffet d'orgues, la bibliothèque, tout ce coin de la chambre semblait réduit à n'être plus que le sanctuaire éclairé, la crèche de cet ange musicien ». L'ensemble est associé pareillement par Albertine, et noter – pour lien avec celle de Châtellerault à venir –, comment le mot maison vient dans l'inventaire : « Dire que je ne verrai plus cette chambre, ces livres, ce pianola, toute cette maison... » Et noter que Proust ne se donne pas la peine d'harmoniser son récit, puisqu'un peu plus tôt dans la Prisonnière il s'agit d'un vrai piano : « Profitant de ce que j'étais encore seul [...] je m'assis au piano et ouvris au hasard la sonate de Vinteuil qui y était posée, et je me mis à jouer », le parcours et l'origine d'Albertine ne lui auraient pas permis cet apprentissage préliminaire (pas plus d'ailleurs qu'on n'a jamais vu le narrateur prendre des leçons de piano, et qu'à mesure qu'il jouera Vinteuil il nous délivrera sur Dostoïevski et Balzac, je l'ai dit, une réflexion majestueuse et centrale pour la composition de la « Recherche »), tandis que le pianola l'y autorise, en même temps qu'il symbolisera la transmutation sociale à quoi le narrateur contraint sa captive. Et c'est alors qu'Albertine est assise au pianola, le narrateur donc venant l'y interrompre, que surgit dans le récit cette langue maternelle, qui n'a rien à voir avec ce que Proust nomme le langage natal :

« Je sentais, sur mes lèvres qu'elle essayait d'écarter, sa langue maternelle, incomestible, nourricière et sainte dont la flamme et la rosée secrètes faisaient que, même quand Albertine la faisait seulement glisser à la surface de mon cou, de mon ventre, ces caresses superficielles mais en quelque sorte faites par l'intérieur de sa chair, extériorisé comme une étoffe qui montrerait sa doublure, prenaient, même dans les attouchements les plus externes, comme la mystérieuse douceur d'une pénétration. »

Symétrie frappante avec la scène dont la description viendra après la mort d'Albertine – comme si l'enjeu évident et principal était de maintenir cette tension physique du désir indépendamment de la rupture narrative (installer cette inquiétude qui naît de ne pas pouvoir mentalement accepter la fin de l'autre, ambivalence que le narrateur va ensuite entretenir jusqu'au terme de l'oeuvre), et que la lettre d'Aimé (belle cohérence aussi dans le statut de la narration épistolaire imbriquée : Mme Bontemps envoie au narrateur le télégramme l'informant de la mort d'Albertine, et le lendemain Françoise lui remet deux lettres contradictoires d'Albertine, écrites donc avant l'accident, comme Aimé enverra d'abord un télégramme concernant les révélations qu'il va faire par lettre, l'écriture de la lettre pouvant alors être considérée comme une fiction de plus, dans la même incertitude qu'éveillent les deux lettres opposées d'Albertine) va développer encore comme sur le bout de la langue, célèbre passage du « tu me mets aux anges » – je ne recopie que l'occurrence avec langue :

« ... et que voyant Mlle Albertine qui se frottait toujours contre elle dans son peignoir, elle le lui avait fait enlever et lui faisait des caresses avec la langue le long du cou et des bras, même sur la plante des pieds … »

Step deal, comme on dit en production cinématographique actuelle, où le narrateur paye Aimé selon la quantité de renseignements, lequel Aimé paye la blanchisseuse, la fait boire puis coucher avec lui (mais le « vice » concerne Albertine et non pas le procédé), la blanchisseuse rapportant alors évidemment à chaque étape autant de détails supplémentaires que souhaite le narrateur-payeur, avec non plus la langue mais les dents :

« Si vous aviez vu comme elle frétillait, cette demoiselle, elle me disait : – Ah ! tu me mets aux anges ! et elle était si énervée qu'elle ne pouvait s'empêcher de me mordre. »

Langue n'est pas un mot fétiche pour Proust comme il le deviendra pour nous, c'est langage que nous allons suivre pour trouver ce miroitement par lequel la fabrique de littérature se réfléchit elle-même dans le livre. Mais à voir ainsi se coïncider et se rejoindre les deux scènes d'amour physique avec Albertine, dans une fonction narrative identique malgré la rupture événementielle (et non moindre, puisqu'il s'agit de ce décès qui ne cessera ensuite d'être remis en cause), de revenir à cette phrase en amont de la première scène, où le pianola est associé à la chambre, aux livres et à la maison, et à cette scène de baignade en extérieur – archétype de la peinture d'époque aussi bien chez Renoir que Bonnard (ah, Bonnard, né quatre ans avant Proust et qui nous fait rêver que Proust ait vécu jusqu'au bord des années cinquante, comme ce fut le cas pour lui), ou dans la grande toile de Lantier au début de L'Œuvre de Zola) :

« Mais une fois habitué à cette idée qu'elle était dans une maison de Touraine, je n'avais pas vu la maison. Jamais ne m'était venue à l'imagination cette affreuse idée de salon, de hangar, de couloir, qui me semblait face à moi sur la rétine de Saint-Loup qui les avait vues, ces pièces dans lesquelles Albertine allait, passait, vivait, ces pièces-là en particulier et non une infinité de pièces possibles qui s'étaient détruites l'une l'autre. Avec les mots de hangar, de couloir, de salon, ma folie m'apparut d'avoir laissé Albertine huit jours dans ce lieu maudit... »

À nouveau, dans la Recherche, qu'il n'y ait aucune scène, même des plus denses, qui ne soit liée précisément à un imaginaire des lieux – et un emboîtement d'intérieurs qui ait la même dualité ou porosité avec les circulations extérieures, que ce qui se passera pour les personnages eux-mêmes.

[63] la place qui chez l'homme s'enlaidit comme du crampon resté fiché dans une statue descellée

François Bon — 2012-12-31T13:45:41Z

Cela passe discrètement dans le texte, à mesure que la fille s'éloigne, quand le train accélère : « ... tout près de vous... se laissant regarder de près, vous éblouissant d'or et de rouge.... mon exaltation... mon désir... cet état d'excitation... tension plus grande... vibration plus rapide... cette belle fille que j'apercevais encore, tandis que le train accélérait sa marche... mourir à moi-même... douceur... » De façon récurrente dans l'histoire du narrateur, les états émotionnels se décrivent avec le vocabulaire très physique du plaisir, fût-il solitaire, maintenant que le train s'éloigne, après qu'au tout petit matin la jeune paysanne soit venue proposer (mais il l'a manquée) sa jarre de lait aux voyageurs. « La belle fille me donna aussitôt le goût d'un certain bonheur [...] c'était mon être complet, apte à goûte de vives jouissances, qui était en face d'elle ».

Processus similaire, au réveil aussi, dans la chambre de Balbec : « ... d'un doigt souriant... jusqu'à ce qu'étourdi de sa sublime promenade à la surface retentissante et chaotique de leurs crêtes... se prélassant sur le lit défait et égrenant ses richesses sur le lavabo mouillé... luxe déplacé, il ajoutait encore à l'impression du désordre. »

Mais c'était déjà sous-jacent à Combray : « Une femme naissait pendant mon sommeil d'une fausse position de ma cuisse. Formée du plaisir que j'étais sur le point de goûter, je m'imaginais que c'était elle qui me l'offrait. Mon corps qui sentait dans le sien ma propre chaleur voulait s'y rejoindre [...] ma joue était chaude encore de son baiser, mon corps courbaturé par le poids de sa taille [...] on peut goûter dans la réalité le charme du songe. Puis peu à peu son souvenir s'évanouissait... » Et bien sûr avec encore plus de clarté, mais tout le monde le sait, dans le petit cabinet d'iris, laissant « une trace naturelle comme celle d'un colimaçon ».

Cette vie physique intime et sexuée du narrateur court à même la Recherche dans quasi chaque occurrence des joues d'Albertine, au grain de beauté voyageur, et capables de prendre toutes les consistances et toutes les couleurs. Et puis un jour il allait « connaître le goût de cette rose charnelle ». Ce n'est pas de l'amour, il nous le répètera assez : « moi qui n'avais rien souhaité de plus qu'un apaisement physique », puisque « créature évidemment moins rudimentaire que l'oursin ou la baleine », le jeu commencé avec Albertine, mais entretenu avec le lecteur bien plus qu'avec elle la docile (le mot de Proust), puisqu'on commence (« imaginez-vous que je ne suis pas chatouilleux du tout », dit, futé, le narrateur), puis Françoise qui entre apporter la lampe, et chaque fois qu'on approche du corps d'Albertine vient une digression supplémentaire, jusqu'à la noyade dans la joue pour de bon, « aussitôt que ses caresses eussent amené chez moi la satisfaction » prouvant évidemment leur bonne conclusion, et qu'il ne s'agissait pas seulement d'un plaisir pris clandestinement au côté de sa belle.

Ce qu'il ne se prive pas de faire, et c'est aussi un des plus beaux passages de la Recherche que ces longues pages du narrateur debout devant Albertine endormie, les mouvements de son sommeil, le jeu de la respiration, avant que sans la réveiller il se love contre elle : « Je m'étais embarqué sur le sommeil d'Albertine. Parfois, il me faisait goûter un plaisir moins pur. Je n'avais besoin pour cela de nul mouvement, je faisais pendre ma jambe contre la sienne, comme une rame qu'on laisse traîner et à laquelle on imprime de temps à autre une oscillation légère, pareille au battement intermittent qu'ont les oiseaux qui dorment en l'air [...] Le bruit de sa respiration devenant plus fort pouvait donner l'illusion de l'essoufflement du plaisir et, quand le mien était à son terme, je pouvais l'embrasser sans avoir interrompu son sommeil. »

Et qu'il ne s'agit pas là d'une érotique du récit, mais bien d'une inscription ou construction du narrateur qui, pour l'inclure exhaustivement, écrit aussi sa sensualité de garçon, et le secret des pratiques sexuelles de « mon chéri Marcel », ainsi que le nomme Albertine en son réveil.

Et que la force non pas obscène ni érotique, mais très simplement sensuelle et physique, de la Recherche – et ce serait là le lieu le plus précis de la dette de Proust à Zola, chez qui cette part charnelle de L'Œuvre à La faute de l'abbé Mouret ou dans le Ventre de Paris circule en permanence à fleur de phrase ? – soit dans l'écriture de ce plaisir même, en amont ou à côté de la relation au corps qui, lorsque aperçu dans son entier, reste plutôt une sculpture : « les deux petits seins haut remontés étaient si ronds qu'ils avaient moins l'air de faire partie intégrante de son corps que d'y avoir mûri comme deux fruits ; et son ventre (dissimulant la place qui chez l'homme s'enlaidit comme du crampon resté fiché dans une statue descellée) se refermait à la jonction des deux cuisses, par deux valves d'une courbe aussi assoupie, aussi reposante, aussi claustrale que celle de l'horizon quand le soleil a disparu ».

Alors il y a forcément l'obligation de tenir aussi, à même surface de récit, l'image de l'obscur et de la perte – la disparition des sens dans ce qui les déborde parce qu'expérience même, la plus originelle comme la plus ultime, des sens. C'est le fameux zoom sur la joue d'Albertine, quand vingt fois on l'a vue, cette joue, aux reflets de la mer, dans les jeux de la petite bande (sans jeu de mot autre que le furet et ce qui nous est décrit), qui aura valu au narrateur le coup de sonnette indigné dans le premier Balbec, alors que maintenant tout lui est offert. Le regard est non seulement permis mais exacerbé par l'offertoire : « laissant mon regard glisser sur le beau globe rose de ses joues, dont les surfaces doucement incurvées venaient mourir aux pieds des premiers plissements de ses beaux cheveux noirs qui couraient en chaînes mouvementées, soulevaient leurs contreforts escarpés et modelaient les ondulations de leurs vallées », et puis, se rapprochant, offrant la granulosité même de la peau : « au fur et à mesure que ma bouche commença à s'approcher des joues que mes regards lui avaient proposé d'embrasser, ceux-ci se déplaçant virent des joues nouvelles ; le cou, aperçu de plus près et comme à la loupe, montra, dans ses gros grains, une robustesse qui modifia le caractère de la figure » – avec au passage encore un nouvel instrument optique, et Deleuze ne s'était pas privé de le remarquer. Enfin, après une ultime variation, cette fois sur la distorsion des perspectives en photographie : « hélas ! – car pour le baiser, nos narines et nos yeux sont aussi mal placés que nos lèvres mal faites – tout d'un coup, mes yeux cessèrent de voir, à son tour mon nez s'écrasant ne perçut plus aucune odeur, et sans connaître pour cela davantage le goût du rose désiré, j'appris à ces détestables signes, qu'enfin j'étais en train d'embrasser Albertine. »

Ce qui est décrit ou peint sexuellement, chez les hommes que sont Courbet, Delacroix ou Zola, est toujours la sexualité de l'autre, quand bien même on en fait l'origine du monde – Proust casse le mur. Et noter que cette scène, où le narrateur jouit par les caresses d'Albertine, vient en amont de celle où il prend clandestinement son plaisir contre elle endormie, plus haute donc en gradation d'intensité (la situation étant déjà exploitée dans une des petites nouvelles de Maupassant avec ses deux comtesses pompettes).

Et si le texte n'était aussi puissant sur nos propres sens, dans toutes ces occurrences du corps, que justement parce que contraint à son propre système de nappe, de continuité digressive, et la strate la plus violemment physique s'écrivant et se donnant là, sous vos yeux, mais dans le continuum de la dislocation des sens : « j'étais, moi, couché, et elle levée, capable d'esquiver une attaque brutale et de diriger le plaisir à sa guise », juxtaposé à « l'expression voluptueuse que prenait aujourd'hui son visage à l'approche de mes lèvres ne différait que pas une déviation de lignes infinitésimales, mais dans lesquelles peut tenir toute la distance [...] » où se rejoue toute la géométrie de la phrase proustienne ?

Radicalité d'une écriture du corps où potentiellement le narrateur n'est plus sujet, mais un des enjeux du récit à lui seul – dans cette seule ambiguïté que le savoir de l'auteur, pour y parvenir, ne peut tenir à autre chose qu'à son expérience privée (quitte à chercher un mot plus compatible que la joue comme cible et territoire du désir). Et où Artaud – l'adolescent marseillais aux mêmes jours subit les premiers assauts de ses terribles et paralysantes névralgies – pourra bientôt construire son propre système : « se retrouver dans un état d'extrême secousse, éclaircie d'irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceaux du monde réel », c'est déjà ce qui s'écrit chez Proust, mais Artaud le débarrassera de tout le reste.