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Cergy | indiscrétion ateliers soir

François Bon — 2014-01-16T21:33:28Z

un site dédié au studio écriture de l'école d'arts Paris-Cergy

[25] « j'avoue que la peinture de ces inutiles m'indiffère assez », disait Bloch

François Bon — 2013-02-15T18:00:00Z

Mais bien sûr Bloch est du mauvais côté. Et si, à cent ans de distance de la publication de Swann, cela restait la question essentielle ? Une sorte de reproche permanent fait à Proust comme d'aller dévoyer dans les zones mortes de la société ce que nous cherchons de vif dans les livres. La littérature, c'est entendu, ne vaut que par son contenu et qu'il soit utile et juste. Qu'on ne fasse pas de littérature avec des bons sentiments, Gide avait tout de suite gagné la partie avec ça, mais que la littérature puisse s'établir sur la peinture des inutiles, c'est louche encore à cent ans de distance. Et pourtant, on lit quand même. Et dans les pratiques sociales de la duchesse de Guermantes ou de Mme Verdurin la patronne on trouve notre compte pour le déchiffrage de notre vocabulaire même de la relation dans la communauté humaine, où qu'elle soit et comment qu'elle se présente. La triche dans la parole, le fric sous la peau, la domination et la bêtise – et puis quand bien même, que tout cela on s'en fiche. On rit tout aussi bien du narrateur godiche sous les postillons de Mme de Cambremer ou quand il dit à la Verdurin son émotion de ce que son riche vestibule de marbre lui évoque un courant d'air dans une gare perdue et que c'est cela qui le met dans tous ses états. Proust est une littérature de la dématérialisation du réel, de la construction d'imaginaire dans le processus même qui nomme et les choses et nous-mêmes, et ce par quoi, dans cette disjonction du langage et du réel, nous apprenons qu'il est impossible d'apprendre à se comporter soi-même. La marche procède d'un déséquilibre, de notre relation aux autres il en serait de même et c'est de ce déséquilibre précisément que Proust nous enseigne. « L'art véritable n'a que faire de tant de proclamations et s'accomplit dans le silence », dit Proust dans le même passage, continuant sur le fait qu'on puisse étudier l'anatomie aussi bien « sur le corps d'un imbécile que sur celui d'un homme de talent ». La notion de « réalité » vient alors au premier plan : « la réalité à exprimer résidait, je le comprenais maintenant, non dans l'apparence du sujet, mais dans le degré de pénétration de cette impression à une profondeur où cette apparence importait peu, comme le symbolisaient ce bruit de cuiller sur une assiette, cette raideur empesée de la serviette, qui m'avaient été plus précieux pour mon renouvellement spirituel que tant de conversations humanitaires, patriotiques, internationalistes ». Il y a presque une violence radicalement liée à Proust dans le déport de cette problématique vers le monde des « inutiles », qui n'est pas le monde de la cour de Saint-Simon, la même aristocratie mais dans son levier de pouvoir et comment ce levier la brise, ou dans l'aristocratie balzacienne, tout occupée de ses rentes et de ses maisons. « Quelques-uns voudraient que le roman fût une sorte de défilé cinématographique des choses », reprend étrangement Proust – ce n'est pas la seule occurrence du cinéma dans la Recherche, mais là où Kafka rapporte un texte qui nous émerveille encore de sa première fois au cinéma, Proust, qui pourtant met sa lanterne magique au même niveau que ses livres d'enfance, laisse le cinéma aux portes de la Recherche avec mépris, en tout cas cordon sanitaire rien que par le vocabulaire employé (« salle de spectacle servant à exhiber les films d'un de ces cinémas vers lesquels allaient se précipiter dîneurs et dîneuses »). Dans cette attaque (de premier degré et non travaillée) sur le traitement cinématographique de la représentation, l'expression la plus crue d'où Proust établit son atelier, dans la dramaturgie même de la convocation et la nomination des choses. Grandes pages monobloc qui sont le versant métallique de Proust et voilà comment on casse au marteau la porcelaine de ceux qui veulent « faire sortir l'artiste de sa tour d'ivoire » (entre guillemets dans la Recherche) et ceux qui voudraient assigner des murs à la littérature, « à traiter de sujets non frivoles ni sentimentaux, à peindre de grands mouvements ouvriers, et à défaut de foules, à tout le moins non plus d'insignifiants oisifs » Et c'est ainsi que Proust justifie de cette page l'incipit (je continue de lire le même passage en remontant) : « que nous ne sommes nullement libres devant l'œuvre d'art, que nous ne la faisons pas à notre gré, mais que, préexistant à nous, nous devons, à la fois parce qu'elle est nécessaire et cachée, et comme nous ferions pour une loi de la nature, la découvrir. » Et c'est comme cela qu'il nous aide à distance, Marcel Proust, et nous donne ce qu'il nous faut de force.

[27] parce qu'elle avait été la maîtresse de Liszt

François Bon — 2013-02-15T16:00:00Z

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« Mais je ne connais aucun de ces noms dont ce soir tu m'assommes », avait dit Proust tandis que Baudelaire reprenait apparemment son souffle, ou écoutait curieux un bruit d'automobile grossissant puis disparaissant rue Hamelin, tandis que la cheminée grognait à cause du vent dehors. Mais quand il se retourna vers Proust on aurait dit qu'il n'avait rien entendu : « Jeanne Duval aujourd'hui aurait vécu à New York, elle se serait appelée Chrissie Hynde il y a vingt ans, Grace Slick il y a trente ans ou Kim Gordon il y a dix ans et aujourd'hui je ne les connais même plus, ou pourquoi pas Christa Päffgen dite Nico en Musset habillé en robe tu en dis quoi. Et moi j'aurais fui vers l'Asie, je serais parti avec une de ces machines à photographier et envoyer des mots, j'aurais tout fait à l'envers, peut-être Constantin Guys l'avait compris mais Constantin Guys avait une telle avance qu'aujourd'hui lui-même ne serait plus ni dans les guitares ni dans les mots il serait – tu vois – informaticien dans les codes et parlerait par des courbes et des graphes. » Proust s'était résigné à l'indifférence : « La question du lieu où je vis se résume à ma place dans cette pièce », chuchota-t-il sans que l'autre semble entendre. « La seule chose à peu près prévisible c'est que de toute façon, Jeanne Duval ou Constantin Guys comme moi-même ou toi-même mon petit Proust, ô toi l'impalpable, le léger, le boxeur, le violent, le menteur, le rêveur, sûr de sûr qu'on aurait été clodos comme devant. Écoute, écoute-les dans la nuit ces musiques d'après notre temps ! » Il fit silence, on entendit à nouveau surtout la cheminée. Proust regardait Baudelaire curieusement : qu'un mort en entende plus que vous-même, de quoi cela vous prive-t-il ? « Est-ce que ça ne suffit pas à notre bonheur, le pressentiment de ce que seraient des musiques inatteignables ? Mon petit Proust qui parle de tant de merveilles que Baudelaire n'a pas connues (disait Baudelaire) : électricité, fantascope, lampascope, téléphone et avions – et tu voudrais, ô mon ami Proust, qu'un Baudelaire te lise et te comprenne... Moi au moins j'ai les musiques, ces musiques de demain. Projetons-nous dans leur bruit électrique, enfermons-nous dans leur nuit d'éclats et fumées, et fais surgir les foules de demain, si tu peux, de tes lanternes ? » Proust ne répondit rien. « Seulement regarde... Ce qui vient de demain... Avec les musiques : horreurs, extermination, guerres et leur lucre d'argent-maître dis, tu crois qu'on n'aurait vécu que pour cela ? Et c'est ce qu'ils auraient fait de la beauté, nous n'en aurions arraché ces minces éclats toi et moi que pour leur laisser ce remords dans la nuit, d'avoir manqué à l'humaine aventure ? » Dans ces moments, on aurait dit que Baudelaire préférais carrément tourner le dos à Proust, parler face au mur sans même se préoccuper de vérifier si l'autre suivait. « Je te parlais hier d'Agrippa d'Aubigné, on est d'accord sur Agrippa d'Aubigné parce qu'on sait toi et moi en réciter des vers entiers, même sans livre, mais que penses-tu, ô Proust, de Chrissie Hynde et de Kim Gordo ? Et dis-donc, si nous deux on s'appelait Gun Club ? Et si on prenait pour surnom commun Jah Wobble, saurions-nous maintenant, dans notre propre nuit, atteindre à la dimension d'un Jah Wobble ou d'un Marcus Miller de leur temps à venir ? » Baudelaire s'était retourné vers Proust, s'était rapproché de lui. « Mais arrête, arrête de me regarder comme ça, je n'aurais donc pas droit de parler, moi Baudelaire tu voudrais que je me taise ? » Silence. « C'est que je ne comprends rien, mais rien de rien », avait répondu Marcel Proust, tel que leur conversation fut transcrite par Marie-Gineste Albaret qui rêvait, elle, de ces musiques que décrivait Baudelaire et n'aurait en rien manqué une transcription patiente et fidèle de leurs conversations des fins de nuit, depuis l'autre côté de la porte et quand bien même, par delà le souffle de la vieille cheminée grognant son hiver de flammes, l'aube allait venir. « Je ne saurais même pas répéter ces noms que tu prononces – tu dis que tu entends des musiques ? » avait dit Proust à Baudelaire.

[38] secrète, bruissante et divisée, la phrase aérienne et odorante

François Bon — 2012-12-07T07:41:37Z

« Il leur semblait quand le pianiste jouait la sonate qu'il accrochait au hasard sur le piano des notes que ne relient pas en effet les formes auxquelles ils étaient habitués, et que le peintre jetait au hasard des couleurs sur ses toiles. » Cela, c'est comment les époux Cottard, qui savent bien qu'on ne peint pas quelqu'un en lui faisant des cheveux mauves. Swann – quand on lui dit que cette sonate marque bien l'aliénation mentale dont est paraît-il victime le vieux Vinteuil, est mis en trouble : « car une oeuvre de musique pure ne contenant aucun des rapports logiques dont l'altération dans le langage dénonce la folie, la folie reconnue dans une sonate lui paraissait quelque chose d'aussi mystérieux que la folie d'une chienne, la folie d'un cheval, qui pourtant s'observent en effet. » Le vieux terme d'ekphrasis n'est pas réservé à la description d'image, ni même d'oeuvre d'art, mais avec lui le langage s'est doté d'un mot qui désigne la représentation-récit qu'on fait de l'oeuvre-image, et comment le récit peut éventuellement plutôt que l'accompagner ou l'illustrer, se substituer à elle pour ce qui est de la connaissance qu'elle transporte. Ainsi chez Proust des tableaux de Carquethuit d'Elstir, qui ne sont pas un succédané de Monet, Manet et les autres, mais la fabrication d'un peintre pour les besoins de sa propre oeuvre. On n'a pas l'équivalent mot pour ce qui concerne l'oeuvre musicale, quand elle interfère avec le récit littéraire. Rabelais s'en tire en produisant soudain, dans le prologue du Quart Livre, une liste des compositeurs de son temps – les inventeurs de la polyphonie. Balzac poussera cela d'un grand coup d'épaule, inventant Gambara et Massimila Doni. Jeu de masque dans Massimila Doni, et fabrique de Gambara avec tout ce que lui a appris le creusement connu du mysticisme impliqué par la figure de qui affronte oeuvre, qu'il s'agisse de Louis Lambert, Séraphitâ ou La recherche de l'absolu (où résonne par anticipation le titre merveilleux de Proust). Après Proust, d'autres continents viendront, mais ils seront rares – pans du Finnegans Wake, le Doktor Faustus deThomas Mann, et, parallèle à Proust, la très discrète Joséphine ou la cantatrice des souris de Franz Kafka, un de ses récits les plus élaborés dans la suite des micro-figures juxtaposées, qui complexifient l'allégorie sans jamais la résoudre par une causalité linéaire ou seulement temporelle. Les mutations qui affecteront l'univers musicale par sa pratique même (ce que Wagner ou Debussy ni Mahler ne font pas, l'élargissant et la décomposant du dedans, mais en gardant les outils et instruments), par le dodécaphonisme (le Faustus de Thomas Mann s'y ancre), par le jazz (Kerouac en sort armé) puis l'amplification électrique du rock banaliseront un cannibalisme qui régénère – mais c'est bien Proust qui l'inaugure. Si l'image peut être temps (Deleuze sortira armé de son Proust pour dire le cinéma), l'oeuvre musicale l'est par son être même. Elle construit horizontalement et rythmiquement le temps comme verticalement elle organise le bruit, ou l'annihile. L'irruption de l'oeuvre musicale comme ekphrasis dans le récit littéraire c'est précisément pour rester en amont d'où le langage signifie, où il est seulement organisation horizontale et verticale de ce qui dynamiquement se compose. En amont de personnages, images, faits, la façon dont le langage se structure lui-même en récit et architecture de ce récit. Il est d'ailleurs étrange qu'on ne croise pas d'architecte dans la Recherche, peut-être qu'aujourd'hui il serait obligatoire. Dans la Recherche, cette nappe qui concerne la présence dite de la musique, en tant qu'elle permet au narrateur la ressaisie abstraite de sa propre composition, entre mélodie et contrepoint, art symphonique de l'orchestre et rongement au-dedans du compositeur. Cela s'établit dès Swann par – évidemment – la sonate de Vinteuil et, ce qu'on ne mesurera jamais assez, le fait que le mot phrase dans « la petite phrase » vaut évidemment pour le linéaire élémentaire de la Recherche, cette phrase qu'elle pousse obstinément jusqu'à sa grande renverse circulaire. Ce qu'on décrypte, c'est – en temps réel – à mesure qu'il se modifie, le mode d'organisation abstraite de la composition majeure. Aucun ouvrier ni architecte de la construction collective majeure et déployée dans le temps de la cathédrale, allégorie explicite du livre, pour en disposer d'une perception syncrétique. Et c'est, en strict parallèle de l'idée du livre et de l'écriture via Bergotte, pour ce qui est de la nappe de surface du grand livre, le chantier même qu'on aperçoit en permanence, mais hors d'une perception discursive, l'instance discursive étant tout entier braquée sur la musique à dire, et à nous de faire le saut de cette musique à notre propre besoin de lecteur, tenir le livre embrassé dans nos bras, via son architecture, sa disposition, ses couloirs (travail à faire sur les couloirs dans la Recherche). Et que peut-être le plus surprenant est le plus dissimulé. La sonate pour violon et piano, mais jouée par le piano seul dans Swann, c'est déjà l'idée d'avoir à penser l'organisation abstraite, et non pas seulement l'univers sensoriel. Le septuor de Vinteuil, dans le Temps retrouvé, incarnera cette abstraction en elle-même. Morel, l'exécutant sans intelligence, serait une allégorie simple, si dans l'écriture – Proust le répète à l'envi – cette idiotie n'était pas tout aussi nécessaire, et s'il nous faut être nous-mêmes le Charlus qui hurle d'une voix de fausset, culbuto oscillant sur deux fesses énormes, l'enjeu esthétique monstrueux de la tâche, c'est toujours en opposition de temps, et non pas dans l'instant même de la rédaction. Morel, incarnation des tendances basses, est tout aussi indispensable comme figure intérieure de l'auteur, que l'esthétisme précis de Bergotte. C'est le discours chaque fois qui s'effondre, miné, s'écroulant par pans de vieille poussière, qu'il soit celui de Norpois ou de Brichot – seul Charlus, encore, échappe à cette loi générale de la mort du discours qui précède la mort des êtres. Swann l'avait compris, mais il ne sait pas l'atteindre et le proférer, même dans son dernier échange avec le narrateur dans la soirée chez la princesse de Guermantes (prochaine direction ici, le rôle et la disposition de ces soirées successives). Juste, dans cette permanence structurelle, de la sonate pour violon et piano dans Swann, et du septuor à mesure qu'on avance vers la résolution finale, qu'on n'aurait peut-être pas prêté assez attention à ce qu'incarne la vieille et postillonnante figure de la marquise de Cambremer : cette dame a travaillé avec Chopin. Elle a bénéficié de l'enseignement direct de celui qui rejoignait l'instance du compositeur et de l'interprète, son affrontement physique avec les limites de l'instrument portant sa musique à la limite, et la résolvant par le geste autant que par la conception. Mme de Cambremer est simplement exécutante, mais est la seule dépositaire (on y insiste, tous les autres pianistes ayant bénéficié d'un contact direct avec Chopin sont morts) de ce rouage qui sépare de la pure exécution. Pour que cet essai se développe, il faut désormais l'armer : revenir à comment Proust nomme l'abstraction qu'est la musique en sera un appui. Mais comment ne pas tout résumer, plutôt que par Vinteuil, homme de fiction, par Chopin qui fut aussi réel que Nerval, Sand, Baudelaire : « caresser les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu'atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d'un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu'à vous faire crier – vous frapper au coeur. » L'adjectif libre.

[32] « Hé bien, ce pauvre Dechambre, dit-il mais à mi-voix... »

François Bon — 2012-12-04T08:05:10Z

C'est ainsi qu'on tue, chez Proust. J'adore ce passage du retour Verdurin (avec troisième occurrence dans le Temps retrouvé). Il vaut mieux ne pas faire le compte des années réelles qui donneraient l'âge de la « patronne », entre la période où elle accueille Swann et Odette bien avant leur mariage, et celle où vient à la Raspelière, Swann mort, le narrateur lui-même. L'important, c'est la figure : à côté de l'univers aristocrate des Guermantes, installer la bourgeoisie riche et sa relation ambiguë à l'art, par laquelle elle cherche la validation symbolique qui lui manque, mais rapport faussé puisque les artistes qui sont là ne viennent que pour le couvert et la soupe. Dans sa vie à lui, Proust n'a pas besoin de la médiation d'un salon pour rencontrer ses amis artistes, musiciens ou écrivains. Le salon est la scénographie nécessaire pour que l'artiste, en tant que personnage, puisse surgir dans les grandes nappes de la Recherche. Il avait ce rôle dans Swann, ou Verdurin saison 1 : rien qui permette de voir en Elstir dit « Biche » la personnification de la peinture en mouvement qu'il deviendra dans les pages de Carquethuit. Si on examine la Recherche comme on analyse une partition musicale, on voit Bergotte arriver dès Combray, s'insérer dans la proximité de Swann et revenir vers le narrateur via son père invitant Norpois – celui qui incarne la présence sociale de l'écrivain est donc traité à part, tandis que dès l'ouverture de la deuxième partie, l'amour et la jalousie de Swann pour Odette, s'installe le « petit noyau » des Verdurin avec en binôme le peintre et le musicien. L'ambiguïté étant que si le peintre est avant tout un discours mondain sur l'art, ou le registre social des discours sur l'art, le musicien est chaperonné par sa tante tout simplement pour l'empêcher de parler, mais ce qu'il installe (via bien sûr, et très vite dans le livre, la sonate de Vinteuil et sa « petite phrase ») une présence effective de l'art par sa pratique même. Proust déploiera plus avant son dispositif : la soirée avec la Berma, la complexité des figures de l'écriture parce que c'est le narrateur lui-même qui parle sans cesse de littérature (on ne sait pas ce qu'il dit aux gens, mais on sait que c'est cela qui les attire à lui et les fascine assez pour lui permettre de franchir fictivement toutes les barrières sociales), et progressivement la constitution de trois figures principales, qui chacune vont échapper à la première détermination par leurs relations sociales (Vinteuil en tant que père de sa fille homosexuelle et méconnu dans Combray, Elstir quittant le surnom de « Biche » et brisant avec les Verdurin, Bergotte cheminant vers sa mort devant la vue de Delft – quand Vermeer était au départ l'apanage de Swann qui écrit sur lui), et devenir dans la Recherche une suite de lignes dures, celles qui permettront au narrateur de se constituer lui-même comme artiste, l'art passant avant ses catégories particulières, dont l'écriture. Et c'est sur l'appui de ces lignes dures que Proust peut développer des figures intermédiaires : ainsi le rôle de Charlus, celui qui tient dans la Recherche le rôle d'admirateur absolu de Balzac, mais entretient avec Morel une relation d'initiation, contraignant ce violoniste à la virtuosité vide, arriviste qui préfèrera toujours jouer aux cartes et employé dans la musique militaire « aux batteries » à comprendre Schumann ou les quatuors de Beethoven pour les jouer. Et, quand arrive la Raspelière, recréer un personnage de peintre qui soit uniquement basé sur ces déterminations sociales, hors d'une logique d'oeuvre. De ce personnage, on ne saura même pas le nom : juste le diminutif Ski, parce qu'il vient de là-bas, en Pologne. Avec un critère où soudain le Proust sauvage reparaît : ce type a toutes les facilités et les dons, tout lui est facile, musique, peinture, mais cela même lui est un barrage pour l'art véritable. Ski, tout prêt à devenir artiste raté, mais mystifiant sa société, semble tout droit sorti du Wenceslas Steinbock de la Cousine Bette, qui vient de Pologne comme lui, mais avec des sonorités autres. Difficile de savoir à quel point Proust, construisant son Ski pour la Raspelière et Verdurin saison 2, a directement pris dans sa boîte à outils le personnage tout prêt de Balzac (« il n'y avait aucun art pour lequel il n'eût eu de la facilité, et elle était persuadée que cette facilité il l'eût poussée jusqu'au talent s'il avait eu moins de paresse », phrase merveilleusement XVIIe siècle). Et cela convient parfaitement à la Verdurin (« un don de plus, étant le contraire du travail, qu'elle croyait le lot des êtres sans génie »). Ski peint sur boutons de manchette, imite tout un orchestre avec sa bouche quand il joue du piano, et – crime encore plus grave – se revendique du bon sens. Elstir, dès les Jeunes filles en fleurs (c'est chez lui que le narrateur parlera pour la première fois, une fois mangé son gâteau, à Albertine), s'est cloîtré dans son atelier : il peint par séries, accumule du temps et devient la première figure (les toiles de Carquethuit) à dématérialiser le réel pour mieux l'approcher par la sensation, ce qui sera précisément la tâche du narrateur pour se constituer comme écrivain. Alors Elstir fâché avec les Verdurin, c'est facile : couplet de la « patronne » pour expliquer comment elle l'a chassé pour cause de mariage indigne, et Ski peut enfiler les habits délaissés du « Biche » de la première heure. Mais le binôme Charlus-Morel lui est nécessaire : premier croisement de fait (et comment il va en jouer, via l'opposition Charlus-Cambremer) de la bourgeoisie montante et de l'aristocratie déclinante. C'est symbolisé par les maisons, les Verdurin s'appropriant la Raspelière et cantonnant les Cambremer à Féterne, c'est symbolisé par la première alliance, la soeur Legrandin épousant l'impayable marquis de Cambremer et ses trois phrases prédictibles (« Il me semble que vous avez là une belle bête »), et bien sûr par la transgression qui voit Charlus quémander son entrée dans le salon Verdurin, ignorant totalement son statut dans le monde Guermantes. Alors, dans la partition, comment faire entrer le violoniste et son tuteur faustien (Proust insiste au moins quatre fois comme quoi leur relation est « probablement platonique »), dans la continuité du « petit noyau » avec son coassage organisé, la fonction chorale étant tenue par Cottard et madame, Brichot l'aveugle sorbonnard, et Saniette l'éternelle victime ? Tout simple, on tue le pianiste. Il était bien trop jeune pour cela ? Pas grave, on meurt jeune aussi. On aurait de la peine à s'en justifier en cours de texte ? Mais quelle occasion rêvée de commencer le chapitre par cela. Il y a les rôles complémentaires : la vieille Sherbatoff à moustache qui va reprendre le rôle de confident racinien et faire-valoir de la Verdurin comme l'était Odette dans la saison 1, et comme l'est la princesse de Parme auprès de la duchesse de Guermantes. Et bien sûr le rôle de clowns en duo que reprend monsieur Verdurin auprès de madame, encore accentué depuis la saison 1 puisque entre-temps Proust avait repris exactement le même dispositif pour le duc de Guermantes avec madame. La chorale est prête : la Sherbatoff dans le train, le Verdurin préposé à l'accueil, et madame dans sa pose toute prête de tragédienne à migraine. Le choeur mobile de Ski, Brichot et Cottard, et que surtout il ne faut pas faire savoir à la « patronne » que le jeune pianiste vient de mourir, resquiescat in pace, rest in peace, RIP... Première occurrence (Brichot) : « Saviez-vous que notre pauvre Dechambre, l'ancien pianiste favori de Mme Verdurin, vient de mourir ? » (et donc l'apprendre le jour même de l'introduction du narrateur auprès des Verdurin). Replacement du pianiste dans son rôle au sein de la Recherche, au cas probable où on ait oublié son nom, d'ailleurs même pas un nom puisqu'il joue – au sens propre – de la musique de chambre et que dans Swann on ne s'était même pas embêté à lui donner un nom : « il me semblait que Dechambre jouait la sonate de Vinteuil pour Swann quand ce cercleux en rupture d'aristocratie ne se doutait guère qu'il serait un jour le prince embourgeoisé de notre Odette nationale ». C'est tellement un artifice de mélodrame, de l'opérette venant soudain sur la haute scène de la Recherche, que le cher Verdurin en rit à même le texte, comme s'il se moquait du rôle que lui fait tenir Proust, via l'adverbe allègrement : « Hé bien ! ce pauvre Dechambre ! dit-il, mais à mi-voix, dans la crainte que Mme Verdurin ne fût pas loin. – C'est affreux, répondit allègrement M. Verdurin. – Si jeune, reprit Brichot », sur quoi Proust reviendra jouer au moins trois fois, et toujours via adverbe, genre : « Non, mais je vous jure, quand elle a appris que Dechambre était mort, elle a presque pleuré. » Qu'est-ce que je dis, trois fois, pas loin de dix, comme « Vous ne voulez tout de même pas nous faire crever tous parce que Dechambre est mort, quand depuis un an il était obligé de faire des gammes avant de donner un concert », après quoi on n'en parlera plus jamais. Ainsi, dans la Recherche, la contrainte due à l'économie narrative non seulement produit des contenus liés aux personnages eux-mêmes, mais se sert de leur extériorité à la logique inhérente au récit pour le déplacer et le scénariser.