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Georges Perec | Pour une littérature réaliste

_ tiers livre, grandes pages — 2023-03-07T04:30:00Z

NOTE du 7 mars 2023 : en train de finaliser L'espace commence ainsi, 53 pages sur Espèces d'espaces pour l'éditeur nantais L'Œil ébloui, je relis cet entretien de 2010 avec Jean-Luc Joly, l'éditeur de nouvelle version Espèces d'espaces et de Les lieux...

NOTE initiale de 2010 :

Relire aujourd'hui de texte de Perec — en 1962, il a 25 ans : dire du « jeune » Perec ?

Cela croisait les interrogations quant aux cours de création littéraire ici au Québec, et la difficulté à recréer le lien avec les enseignements de littérature, ou symétriquement ce que la littérature doit à la pure expérience du dehors (journée de jeudi passée avec Jean Désy). Croisant aussi cette mutation qui nous affecte évidemment, où un monde clos et rigide continue de produire et diffuser la littérature organisée en livres quand nos modes de lecture se sont déjà refondés ailleursBeaucoup de doutes.

Donc relire ceux qui comptent et qui orientent. Perec ne quitte pas la table de travail. Lorsque j'ai démarré Internet, le dossier Perec de remue.net a été la première tâche : y relire Interroger l'habituel ou Notes sur ce que je cherche (et les contributions de Manet van Montfrans, Anne Roche, Michel Lussault). Ou ces 17 expériences extrêmes de Georges Perec, hommage de Jacques Roubaud – un autre de ceux qui ont suffisamment interrogé l'expérience même de l'écriture pour la pousser sur les chemins neufs. Lire aussi, l'an passé, ce dialogue avec Paulette Perec.

À paraître incessamment, aussi, dans les prochains Cahiers Georges Perec, ce dialogue avec Jean-Luc Joly, que je remercie, sur ce que représente cette lecture et cet accompagnement (ici en version brute, avant retravail pour la publication).

Georges Perec | Pour une littérature réaliste

La littérature est, par sa définition même, création d'une œuvre d'art. Elle n'est même rien de plus. Mais ceci ne signifie pas qu'elle est une activité gratuite ni qu'elle est la recherche formelle et abstraite du Beau pour le Beau (qui implique un Beau éternel et assigne à l'art ce rôle impossible d'exprimer ou bien une valeur transcendantale, ou bien une constante inhérente à une « nature » humaine métaphysique et immuable). Ce que nous appelons œuvre d'art, ce n'est justement pas cette création sans racines qu'est l'œuvre esthétiste ; c'est, au contraire, l'expression la plus totale des réalités concrètes : si la littérature crée une œuvre d'art, c'est parce qu'elle ordonne le monde, c'est parce qu'elle le fait apparaître dans sa cohérence, parce qu'elle le dévoile, au-delà de son anarchie quotidienne, en intégrant et en dépassant les contingences qui en forment la trame immédiate, dans sa nécessité et dans son mouvement.

Ce dévoilement, cette mise en ordre du monde, c'est ce que nous appelons le réalisme. Ce n'en est peut-être pas la définition orthodoxe et littérale, mais c'en est à notre sens l'expression la plus convaincante, la seule susceptible, à nos yeux, de clarifier un peu la situation, et de nous faire avancer un peu dans ce fatras philosophico-littéraire par lequel la production littéraire dans son ensemble se justifie tant bien que mal : le réalisme est description de la réalité, mais décrire la réalité c'est plonger en elle et lui donner forme, c'est mettre à jour l'essence du monde : son mouvement, son histoire.

Le réalisme est, d'abord, la volonté de maîtriser le réel, de le comprendre et de l'expliquer. En tant que tel, il s'oppose à tous ceux pour qui écrire est une activité sans rapport obligatoire avec le monde : par exemple ceux pour qui écrire est dialoguer avec soi-même, ceux qui s'attachent à la réalité poétique, ou encore les amoureux beau langage ou les tenants de l'autopsychanalyse. Mais néanmoins nous aurions tort de croire que le réalisme s'atteint seulement par l'évocation épique des événements collectifs historiques, politiques ou sociaux. La littérature étant, avant tout, une activité individuelle (la création collective est, dans les cadres qui sont les nôtres, une utopie tout juste digne des surréalistes), elle est, d'abord, le compte rendu d'une expérience personnelle, et, écrire, c'est écrire pour se connaître ou se comprendre. Mais parce que le particulier n'apparaît qu'en fonction du général et que le général ne peut être appréhendé qu'en fonction du particulier, cet effort pour soi qui reste le point de départ de toute création (littéraire ou pas), ne peut être qu'un point de départ et reste vain s'il ne s'intègre pas à une démarche plus vaste affectant la réalité tout entière. La première exigence du réalisme, le premier clivage qui permette de l'opposer au reste de littérature, est ainsi la volonté de la totalité.

[…] Le réalisme n'est pas un mot magique : il est un aboutissement ; toute situation décrite d'un bout à l'autre nous y mène ; il suffit de refuser les mythes, les explications trop faciles, les hasards, l'inexplicable.

Nous vivons dans un monde apparemment incompréhensible : l'idéologie bourgeoise brouille les pistes et mélange les cartes. Nous lisons des journaux qui mentent, nous voyons des films qui ne nous disent rien, nous lisons des livres qui nous cachent l'essentiel. Nous subissons les modes et d'abord celle du désespoir, qui se porte bien : on le retrouve à chaque pas, dans les vitrines, dans les objets, sur chaque toile, sous chaque son, sous chaque mot. Mais tout ceci n'est qu'apparence : nous n'avons pas à refléter l'image d'une société qui, parce qu'elle court à sa perte, veut entraîner l'homme dans sa chute ; nous avons à esquisser le bond en avant qui, déjà, se révèle sous cette chute, et qui l'accélère.

François Bon | lire Perec, entretien avec Jean-Luc Joly

1) François Bon lecteur de Perec :

Quand et comment as-tu découvert Perec ? Quelle part de l'œuvre, quels livres de Perec, t'ont le plus intéressé ? t'intéressent le plus aujourd'hui ? Et pourquoi ? Comment apprécies-tu la place de Perec dans le champ littéraire contemporain ? Partages-tu avec Perec la métaphore de la littérature comme puzzle ? Si oui, penses-tu occuper un emplacement conjoint à celui de Perec ? conjoint à ceux d'autres auteurs partagés ou non avec Perec ? Qu'est-ce qui, selon toi, peut te rapprocher « objectivement » de Perec (éléments biographiques, place peut-être atypique dans la production littéraire française contemporaine, intérêts à large spectre, attention à la « paralittérature », au livre et à l'édition, aux autres arts, etc.) ?
J'ai publié mon premier livre en 1982, au terme d'une période de trois ans de lectures plutôt intenses, dans un moment où le champ contemporain était très actif, revues, débats... C'est dans cette période que j'ai découvert aussi bien Blanchot ou Gracq que Perec. Et La Vie mode d'emploi, l'édition Hachette, occupait largement le paysage. Dans une période où je travaillais aussi beaucoup Benjamin et Adorno, la lecture de la ville comptait certainement avant les autres repères formelles, je n'avais jamais entendu parler de l'Oulipo, même si Jacques Roubaud aussi était très présent, son travail sur le vers, La vieillesse d'Alexandre, notamment. En y repensant, comme je ne savais rien de la biographie de Perec, c'était vraiment différent de le lire en tant qu'auteur vivant, habitant à quelques centaines de mètres peut-être dans la même ville, oeuvre loin de cette clôture brutale.

Ce qui me frappe, à distance, un peu comme pour Koltès, c'est combien les enjeux théoriques que je perçois actuellement chez Perec m'étaient alors inaccessibles, informulables. Il occupait une place très centrale dans les pratiques contemporaines, mais ses livres lus comme des romans, et non parce que travaillant sur la façon dont le roman se charge du réel. J'ai loupé aussi complètement W, je n'étais pas mûr. C'est à mesure du temps qu'on dirait que se réorganisent de l'intérieur les lignes de force qui font émerger l'oeuvre comme telle. Récemment, en faisant une sorte de bilan sur l'idée de « fenêtre », j'étais frappé de constater la liste des bouquins qui se référaient explicitement à Perec dans la possibilité même d'investir un territoire qui ne lui pré-existait pas. Il a aussi cela, à des échelles d'intensité différentes, avec les oeuvres d'Artaud et de Ponge.

La figure du puzzle ne m'intéresse pas comme métaphore, ça, les maquettes, les mots croisés, ce n'est pas mon univers. C'est un engendrement narratif fort pour La vie mode d'emploi, mais qui ne m'intéresse pas pour penser la figure ou la structure d'une oeuvre. Proust donne plus de clés : mais c'est frappant comme Proust est une clé aussi pour Perec. Clé quand lui-même essaye de penser le réel, clé pour nous-mêmes, quand nous essayons de penser Perec.

Je ne peux jamais m'empêcher de penser, cependant, qu'à quatre ans de sa mort, en 1988, j'acquérais mon premier ordinateur à traitement de texte. Perec a un texte très curieux sur l'ordinateur, il nous aurait beaucoup aidé dans les cheminements actuels.

2) L'intertexte perecquien dans l'œuvre de François Bon

Y a-t-il un intertexte perecquien dans ton œuvre ? Si oui, est-il direct (mentions, citations…) ou indirect (allusions, parallélismes, rapprochements…) ? As-tu écrit sur Perec ? Si non, souhaites-tu, envisages-tu de le faire ? Comment apprécies-tu l'intertextualité perecquienne chez certains créateurs contemporains (Modiano et Boltanski par exemple — autres noms à ton choix) ?
Je ne sais même pas ce que ça veut dire, « intertexte », je n'ai pas besoin de ce genre de concepts. Et je ne pratique pas ce genre de montage, insertions etc. J'ai pu le faire par jeu, mettre une phrase ou un paragraphe d'Echenoz dans différents bouquins, mais ça n'a rien à voir. Dans ma pratique, il y a toujours une phase de macération, compression, sans écrire mais où on relit beaucoup, et autrement. Ensuite, on bascule dans un temps plus rapide, plus arbitraire, où la fameuse phrase de Proust « chaque jour j'accorde moins de prix à l'intelligence » peut aider à comprendre le processus. Je sais, dans ces moments, par ce qui se révèle dans l'écriture, la place et le rôle qu'y ont Perec. Et souvent, en être soi-même surpris, découvrir rétrospectivement cette importance. Je n'ai jamais écrit sur Perec, et je ne crois pas avoir à le faire. Par contre, je le pratique constamment en atelier d'écriture, c'est chaque fois l'occasion de s'expliquer avec tel ou tel biais ou piste précise des textes, et surtout construire que d'autres puissent le lire, depuis leur pratique personnelle d'écriture. Façon de payer la dette. Mais façon de vérifier l'incroyable validité de l'oeuvre dans le contexte d'aujourd'hui. Travailler une journée Espèces d'espaces avec des étudiants de l'université Waseda à Tokyo, qu'est-ce qu'on apprend...

3) Espèces d'espaces

Pourquoi estimes-tu ce texte important ? Comment cette importance est-elle sensible dans ton travail ?
D'une part, par ce qu'il nous apprend de radicalement neuf sur la perception du lieu et l'implication de cette perception dans la narration. Avec des lignes de force liées au plus actuel de notre lecture de la ville : par exemple, l'approche fractale, même complexité quel que soit la taille (la chambre, le quartier, la frontière) de l'espace considéré. Par exemple l'importance des notations de mouvement, les cinétiques.

Ce qu'on a à comprendre, c'est pourquoi un livre aussi fondamental ne passe pas au premier plan de la réception de Perec, par rapport à La Disparition, La Vie mode d'emploi, ou les Je me souviens. En science, maths, physique, mais dès le lycée d'ailleurs, on sait que lorsqu'on est confronté à un objet qui ne peut être déterminé, travailler sur l'ensemble de ces fonctions qui ne peuvent être déterminées va nous rapprocher du phénomène inaccessible. Dans Espèces d'espaces, là où Perec investit lui-même les pistes d'écriture qu'il propose (les trois chambres, les états successifs de la rue Villin, les tentatives d'épuisement), il ne les insère pas dans son livre. Ce n'est pas un carnet de notes, ou un livre d'ébauches : la nouveauté formelle de ce livre, c'est de proposer à lire ce mouvement fractal même, qui rejoue la complexité de l'approche (la tâche que seule la littérature est à même d'appréhender) dans un saut quantitatif de l'espace considéré. Alors précisément que la ville contemporaine ne permet plus cette vision unifiée et structurée que dévoile Balzac, et qui vaut encore chez Proust, où peut-être elle s'achève.

D'autre part, et là quel dommage que dans les deux recueils d'Entretiens on n'accède pas à ce niveau d'interrogations, c'était trop tôt, la question qu'on aurait pu ou dû demander à Perec : pourquoi un livre délibérément lacunaire ? Chez un esprit systématique comme le sien, ce n'est pas du hasard. Vous avez un chapitre portes, mais rien sur les fenêtres, d'où le fait peut-être qu'on ait été si nombreux à s'y engouffrer ? Il y a dans Espèces d'espaces un texte étonnant sur le premier trajet qu'on fait depuis l'aéroport d'une ville où on arrive pour la première fois, jusqu'au centre-ville. Chaque fois que j'arrive dans une ville étrangère neuve pour moi, je repense à ce texte. Mais on a aujourd'hui un vaste ensemble de textes (Claude Simon, Michel Butor, Bernard Noël, d'autres probablement) sur la ville vue d'avion, lors de l'approche de l'aéroport : Perec passe complètement à côté de l'idée.

Comme En lisant en écrivant de Gracq, Espèces d'espaces fait partie de la boîte à outils de tous les auteurs d'aujourd'hui, ça ne s'explique pas. Ce livre devrait être prescrit dans les programmes d'enseignement, au collège notamment.

4) L'infra-ordinaire

Cette notion t'intéresse-t-elle ou te paraît-elle importante ? Quelle est la part « infra-ordinaire » de ton œuvre ? Plus généralement, quel sens te paraît avoir cet intérêt pour l'infra-ordinaire dans nombre d'expériences créatrices contemporaines ? Te sens-tu un écrivain « engagé » ? « démocrate » voire « démocratique » ?
Commençons par la fin : ces mots ne signifient rien pour l'écriture, et difficile à comprendre l'intérêt que vous, les universitaires, portez à ces casseroles, à part pour nous signifier que vous êtes du côté noble de ce dont est censée s'occuper la littérature, et qu'on ne devrait pas, nous, aller voir ailleurs. Le texte qui ouvre L'Infra-ordinaire est bien sûr un des plus beaux et des plus importants de Perec. Ce qu'il désigne n'est pas forcément quelque chose qui naît avec lui. La distorsion du reflet de la lanterne magique sur le bouton de porte, au tout début de La Recherche du temps perdu, juste après le fameux Un homme qui dort, c'est la même leçon, aussi formalisée par Ponge. On mesure mieux la transgression quand on reprend son Saint-Simon, et qu'on cherche à pister cette émergence des choses. Je dirais qu'on n'a pas le choix : le vocabulaire même de la littérature s'accroît d'une dimension, et c'est symétrique avec Artaud sur le mental. On écrit avec un outil différent, augmenté. Il nous offre une prise supplémentaire sur le réel. Alors, ces textes qui sont les premiers à reconnaître et décrire cette dimension sont pour nous les prismes les plus essentiels pour s'en saisir, idem avec L'Ombilic des limbes. Et bien sûr, s'il s'agit d'un territoire neuf, on peut s'en saisir comme forme ou territoire autonome d'une démarche. M'interroge plus le fait que Perec n'ait pas cherché à se rapprocher plus de Ponge, sans doute civilement trop différents, les deux, et Perec a peut-être eu le sentiment de s'inventer contre Ponge ? Mais pour moi, les deux oeuvres là sont indissociables.

5) L'autobiographie / le réalisme

Comme chez Perec, l'autobiographie ne semble avoir chez toi que des formes obliques ou discrètes : en es-tu d'accord ? Que penses-tu du concept d'« autobiographie potentielle » (Récits d'Ellis Island), c'est-à-dire d'écrire sa vie à travers celle d'autres ? L'appliquerais-tu à ton livre sur Bob Dylan par exemple ? ou à d'autres de tes livres ? Partages-tu avec Perec un tropisme de l'extériorité ? Et comme lui, te revendiques-tu écrivain « réaliste » ? Si oui, à travers quelle forme de réalisme ?
Le texte de Perec sur le réalisme est une lecture cinétique, qui nous force à plonger dans le réel comme lieu même de l'écriture, en tant qu'inconnu et en tant qu'appui à la démarche réflexive qui constitue le langage comme littérature. Le texte de Perec me permet d'assumer le concept de réalisme, comme ma passion Balzac, et il le fonde par le mouvement infini que nous lègue La Recherche du temps perdu, donc merci à lui.

La question de l'autobiographie s'est déplacée, ces dernières décennies, pour tout le monde. Perec n'est pas le seul pousseur de roue, Claude Simon compte aussi pour beaucoup, Beckett de même (avec Compagnie en particulier). Je pense souvent à la phrase de Barthes : « On écrit toujours avec de soi. » Magnifique détournement de grammaire.

Ce que nous lègue Perec, c'est une méthode pour traiter ce matériau autobiographique en laissant cette constitution auto-réflexive du langage passer au premier plan, indépendamment de ce qu'il transporte. La phrase « J'ai trois souvenirs d'école » de W est hallucinante, parce qu'elle évince d'un coup la totalité de profusion possible. Mais le coup de force de W, c'est d'être d'abord le récit de sa propre gestation (très beau livre d'Anne Roche sur la question), faire de l'écriture autobiographique son sujet, plutôt que l'autobiographie elle-même. Ainsi lorsque, au lieu de reprendre le bref texte sur sa mère, il le laisse dans ses deux états successifs, la première ébauche, et les 50 ou 60 notes qu'il y greffe. Ça oui, pour moi ça a été un outil décisif pour mon travail sur Dylan ou les Rolling Stones : un réel extrêmement documenté, voire documenté à l'excès, un réel à forte valeur symbolique, voire légendaire (et Les Choses sont un bon outil ici) mais trou total sur le lieu qui compte, la part intérieure dans la traversée de l'excès, ou comment extraire de soi l'invention.

Récemment un copain m'a offert une édition originale de W, je n'ose pas trop y toucher. Je rachète Espèces d'espaces tous les deux ans environ, tellement je l'use dans les cours ou stages, et W je m'en tiens à mon édition de poche. Avec ces liens si paradoxaux entre les deux livres, les souvenirs de lecture associés à la position dans le lit pour Espèces d'espaces engendrant le souvenir du morceau de sucre sous l'oreiller dans W. Là, oui, pour moi leçon, même si elle est déjà dans Proust –- comme si Perec ou Deleuze nous révélaient l'effectivité inaccessible d'une oeuvre : pour parler des Stones ou de Dylan, trouver le petit morceau de sucre.

J'aime bien ta formulation d'un « tropisme de l'extériorité ». Flaubert aurait formulé ça autrement, mais je le perçois effectivement comme condition de l'exercice littéraire. Quitte, chez Artaud, à trouver en soi-même cette zone objectale d'extériorité absolue.

5) Contraintes

Te donnes-tu des contraintes d'écriture ? Si oui, lesquelles ? As-tu, comme Perec, des « programmes » d'écriture ?
Non, radicalement non. Et pas de « programme » non plus. J'ai toujours quelques chantiers longs qui sont ouverts, par exemple, depuis deux ans, Michaux. Et les livres, même si pour moi désormais c'est un peu chamboulé par le site Internet qui devient à la fois l'atelier de travail et la forme achevée, publiée, mais en construction permanente, naissent d'intuitions rapides, ou de périodes d'intensité très brèves, accessibles seulement dans une période limitée. Et là, ce qui est difficile c'est d'accepter l'imprédictible. Ici, la leçon de Michaux vaut celle de Perec.

La seule exception, ça a été mon livre Tumulte, avec pendant un an, du 1er mai 2005 au 1er mai 2006, une contrainte d'écriture quotidienne, publiée en ligne. Ça m'a permis de découvrir des zones imprévues, en particulier côté fantastique.

L'Internet est une forme floue, encore neuve, où la contrainte est un bon appui. Comme lancer un blog ou un site sous hétéronyme, quitte à rapatrier ensuite le travail dans l'atelier principal. Ou écrire directement en ligne dans un site sans lien, invisible. Explorer d'autres modes de relation entre écriture et réalité, en utilisant, ce que le Perec de Penser/Classer nous induit, d'autres arborescences, d'autres modes de relation, y compris temporels, entre documentation du réel et territoire fictionnel.

Beaucoup trop tôt pour savoir où ça m'emmène, mais je sais que c'est devenu l'atelier principal, et que Perec y compte pour beaucoup.

6) La totalité

Le mot fait-il sens pour certains aspects de ton travail ? Comment l'apprécies-tu chez Perec ? Plus précisément : l'écrivain (le créateur) contemporain est-il un sauveteur de traces, de mémoires ? Le travail de la phrase est-il souvent chez toi une façon de l'ouvrir pour parvenir à tout saisir ?
Je crois que c'est Proust encore la clé pour comprendre à la fois Perec sur ce point, et là où on est. Dans le début de La Prisonnière, il y a ce passage fabuleux où le narrateur se met à improviser au piano depuis des réductions de Wagner (faut le faire, pour quelqu'un qu'on n'a jamais vu jusqu'ici apprendre le piano !), et méditant sur Dostoïevski et Balzac, sur le fait que la Comédie humaine est quasi écrite aux deux tiers lorsque Balzac prend conscience de son unité, Proust écrit « unité rétrospective, donc non factice », là où lui il doit construire de façon volontaire cette unité. Qui assignerait à la littérature la tâche de sauver quoi que ce soit, de faire mémoire de quoi que ce soit ? Si ça arrive, chez Buffon par exemple, c'est parce que nous-mêmes constituons rétrospectivement ce texte comme littérature. Les « mémoires » de Saint-Simon oui, tentative de saisir ce qui se défait d'un monde irréversiblement caduque. Mais il ne sauve rien, et très probablement, le sait : son ironie, mais aussi son acceptation, lorsque son tout jeune notaire, un nommé Arouet, lui emprunte son manuscrit... Proust n'a pas sauvé ses duchesses : ce qu'il sauve, c'est l'exercice de la littérature, dans un temps qui, semble-t-il, le bafoue. Et justement n'avoir que la phrase pour y atteindre.

7) Commentaire

Pourrais-tu commenter (librement) ces quelques extraits de certains de tes livres (qui me paraissent exprimer ce qui t'unit le plus précisément à Perec — le Perec de la toute fin d'Espèces d'espace par exemple) :
– « prendre le signe et le sauver du banal » (Sortie d'usine, p. 18)
– « le grand parking devant l'Évasion, noté sur la carte et dont on a voulu se préparer à tout saisir, mais pas grand chose » (Paysage fer, p. 71)
– « on a pris tout un dimanche matin à relire et corriger ou préciser, pris la carte pour localiser ce qu'on a insuffisamment vu, ce sur quoi il faut s'acharner à mieux voir » (Paysage fer, p. 79)
– « S'interroger sur cela qui survit, traces et beauté pourquoi ça vous prend, et d'autant plus que s'arrêter ou fixer est impossible » (Paysage fer, p. 80)
– « Encore plus que dans les autres cartes postales vues, puis reposées, cette impression qu'on vit dans nos propres ombres, que ce dans quoi on vit existait, aussi étroit, déjà présent, de chaque côté des mêmes routes, il y a quatre-vingt-dix ans. Alors eux, les gosses et les trois femmes, partis où ? Regardent-ils encore, quand on passe, silhouettes en noir dans leurs pèlerines et leurs châles, debout au long de la barrière, quand nous on regarde encore une fois la rue vide en perspective entre les deux bars-restaurants, celui qui survit et celui qui s'est éteint ? » (Paysage fer, p. 83)

Un livre, c'est une trappe qu'on arrive à ouvrir pendant un temps très limité, on met tous ses efforts à maintenir l'ouverture la plus grande possible, ou poreuse possible, et on examine ensuite, en spectateur, les phrases qui sont nées de ce moment. Elles nous font plutôt violence. On en appelle à ce qu'on a appris de nos lectures pour tenter d'identifier ce qu'elles exigent, en architecture, en pâte, arrangement des blocs et matière, travail de la dyschronie, références à l'espace, notions de sujet là où personne n'est sujet, pour en fixer l'état définitif, qui sera publié avec un titre. Mais à partir de ce moment-là, l'ouverture est refermée, on n'y a plus accès. On reconnaît ses propres phrases parce qu'elles ont ce détour rythmique, cette diffraction du réel, dont on sait qu'elles nous sont personnelles. Mais pas question d'y revenir, plutôt repartir dans l'attente de ce qui va surgir. Dans Paysage fer, bien sûr la Tentative d'épuisement... comptait. Une part autobiographique irréductible, le défi formel d'images de très bref surgissement, et qui obligent à passer par la géométrie, l'incomplétude même du processus, image qui cesse, réel dont on ne saura rien d'autre. Le déclic avait été aussi une toile de Hopper : un bureau qu'il apercevait du métro aérien, le soir, rentrant de son atelier, et dont il gribouillait ce qu'aperçu ce soir-là précisément. Et la toile n'est pas ce qui est vu, mais ce qui est reconstruit d'un ensemble de vues qui ne se rejoignent pas. Plutôt l'impression qu'on s'assemble soi-même pour l'arrachement, qu'on sait obscurément quelles pièces doivent être les plus actives dans ce mouvement très lent de se rassembler, mais que nous appartient pas de déterminer ce qui se passera dans l'arrachement, et comment elles y interviendront.

8)Différences

Y a-t-il quelque chose qui te paraisse chez toi radicalement différent de Perec ? Y a-t-il quelque chose que tu n'aimes pas chez Perec ?
Revenir alors à ce concept de phrase : pour Flaubert, mot absolu. Dangereux alors parce que la phrase, devenant autonome, laisse échapper son dehors – ce que ne fait pas Flaubert, mais dans les trois versions du Saint-Antoine et le défi Bovary c'est cette exacte problématique qui est posée. Le mystère Perec, c'est l'absence radicale du concept de phrase. Bien sûr, il est trop haut et trop radical pour ne pas y aller voir : dans Un homme qui dort notamment, ou dans son Petit vélo etc. Mais dans Espèces d'espaces, ou dans W, concept qui semble ne jamais exister, le lyrisme presque comme interdit, voire même la joie de la phrase pour elle-même : qu'on compare à Poésie : de Roubaud, reprenant les mêmes pistes. Il y a une euphorie de Perec, mais intellectuelle : dans la phrase, il est studieux. On produit des listes de verbe (emménager), mais sans s'interroger sur le déport de la langue qui s'en induit : Tarkos saura s'y risquer. On dirait que pour Perec les poètes ne comptent pas : que Proust est effectif, mais pas Rimbaud, pas Nerval -– quand pour moi c'est indissociable, et pour Proust ça l'était aussi. Qu'est-ce qui a fait résister Perec à l'arrachement Rimbaud ? Je ne dis pas que c'est « ce que je n'aime pas » –- ce que je n'aime pas, je l'ignore et ça me suffit, il y a des zones de Perec que j'ai à peine fréquentées -– mais pour moi c'est une énigme. Une sorte d'antinomie de Gracq, mais à un endroit où, moi, j'ai besoin à égalité des deux pans.

note sur Céline

François Bon — 2011-05-10T05:27:28Z

Reçu d'Anne Roche il y a une semaine :

Cher François,
Je prépare un petit (?) travail sur l'influence de Céline, ce qui est un peu la bouteille à l'encre : d'un côté, tout le monde reconnaît qu'il a créé une sorte d'irréversible de la langue (un peu comme Queneau), de l'autre, ça se dilue tellement que rien n'est vraiment pertinent. J'ai cherché de ton côté : je vois que tu ne le cites qu'une fois dans Tous les mots sont adultes, je crois me rappeler qu'il fournit l'épigraphe de Sang gris ( un bouquin que je n'ai plus, il a circulé au DU et a disparu, et je ne le trouve pas en bibliothèque : si tu peux confirmer mon souvenir, et me donner la citation exacte, ça m'aiderait ! ) Mais ma demande est à la fois plus précise et plus vaste. Il me semble que ton travail sur l'oralité, sur la pulsation de la langue, n'est pas complètement étranger à ce que C. a fait jadis, et en même temps que tu ne te réfères guère à lui, comme si c'était soit intégré (et donc pas la peine d'en parler), soit en fait venant d'ailleurs. Ce que je voudrais, donc, c'est que tu me dises si ça a joué pour toi, même il y a longtemps, ou pas du tout. Et je te promets de ne te citer qu'avec ton autorisation !
Bises affectueuses,
Anne

Et ma réponse ce matin :

Anne,

je voulais te répondre de Courbevoie, où j'ai dormi pendant 6 nuits d'affilée, mais ça a tout été bouffé par le travail à la Défense

et le “paillasson de la banlieue” était bien invisible et gommé dans le béton

j'ai lu Céline tard, ça devait être vers 79-80, donc période où déjà je m'étais mis à écrire, et où j'avais déjà Faulkner, Proust et les autres – simplement, il n'était pas tombé sur ma route, c'est même pas que j'avais réticence ou écart, c'était juste un nom

dès que j'ai mis le nez dans le Voyage évidemment j'ai pas pu décrocher jusqu'au bout

ensuite j'ai lu Mort à Crédit, puis la trilogie D'un château l'autre, Nord et Rigodon – je crois que Nord c'est celui qui a laissé la plus forte trace, avec immobilité tragique du décor et Berlin à l'arrière-plan

quand j'ai commencé le Voyage, ce que j'écrivais c'était – comme un peu tout le monde à l'époque je suppose, très orienté Blanchot Laporte etc – je n'avais pas de réflexion particulière sur l'oralité, je ne connaissais pas Sarraute non plus

ça a eu un effet déclencheur immédiat, celui de m'ouvrir les proses très concrètes de Sortie d'usine, une sorte de décoincement, de quelque chose qui était tout prêt mais qui ne savait pas s'écrire (passage sur le “transpalette” pour moi serait le plus emblématique de cette espèce d'oralité intérieure dont je ne supposais même pas l'outil), qui donc s'est révélé vraiment comme s'il m'avait éjecté d'un coup dans un autre versant de l'écriture

j'ai eu la chance de lire tout de suite Céline dans le Pléiade de Henri Godard, les introductions sont d'une complexité lumineuse – ça m'a vacciné à jamais contre tous ces discours de “l'engagement” qui sont une mode récurrente chez les journalistes et les universitaires dès qu'y a un ouvrier dans le paysage : ils ne connaissent pas, donc c'est “engagé”

je n'ai pas lu les Pamphlets, les ai dans l'ordi mais ça ma soûle au bout de de 10 lignes ni vraiment entré dans Féerie, moyennement dans Guignol's band

par contre, lu beaucoup les textes du “Cahier de l'Herne”, sur Rabelais et Amyot, sur Bezons [1], lu aussi tout le matériau critique des Pléiade sur la rythmique de la prose, l'enracinement dans les rythmiques médiévales

aucune exclusion ni dédain rétrospectifs, dans mes cycles d'ateliers il est tjs présent – là je viens de me faire la tétralogie Cendrars (Bourlinguer, L'homme Foudroyé, la Main coupée, le Lotissement du ciel), dans l'art de la digression – même si rhétoriquement différent – mais dans le mur de sang de boue et de merde qui s'est abattu sur ces types-là en 1914 il y a probablement une veine souterraine commune aux 2, qu'il faudrait explorer plus (Le Vigan comme personnage très cendrarsien ?)

en atelier d'écriture, il y a une piste que je propose régulièrement c'est le rôle de la photographie récurrente des 4 protagonistes qu'ils font d'eux-mêmes à la Foire du Trône, les 4 têtes dans les 4 trous du faux avion de contreplaqué, aux 3 époques différentes du livre

en même temps que j'avançais vers mon 1er bouquin la réflexion via Faulkner pour la prose, Adorno et Benjamin, puis Heidegger pour la théorie, ne mettait pas Céline dans mon atelier principal – je suis toujours étonné par l'immense rémanence de son écriture – je relis rarement, alors que Stendhal ou Proust ou Balzac et tant d'autres je relis tout le temps, parce que dès que je rouvre Céline je reconnais quasi au par coeur ce que j'ai déjà lu

m'a frappé rétrospectivement que probablement mon grand-père a voisiné avec lui rue Lepic, peut-être dans la même maison, mais ça n'a pas laissé d'autre trace !

en tout cas, c'est école indispensable – la rythmique (Céline c'est la guitare basse de notre littérature), et le grand merde au nez des bien-pensants, parce que l'anarchisme noir du Voyage l'a mis dans une impasse radicale (Cendrars aussi est imbuvable) et que c'est un anti-poison considérable contre toutes les utopies simples

Et un de ces extraits de Céline avec ville, la prégnance de la banlieue, ici dans le Voyage :

Louis Ferdinand-Céline | les fumées de la banlieue

Avec ma mère, nous fîmes un grand tour dans les rues proches de l'hôpital, une après-midi, à marcher en traînant dans les ébauches de rues qu'il y a par là, des rues aux lampadaires pas encore peints, entre les longues façades suintantes, aux fenêtres bariolées des cent petits chiffons pendants, les chemises des pauvres, à entendre le petit bruit du graillon qui crépite à midi, orage des mauvaises graisses. Dans le grand abandon mou qui entoure la ville, là où le mensonge de son luxe vient suinter et finir en pourriture, la ville montre à qui veut le voir son derrière en boîtes à ordures. Il y a des usines qu'on évite en promenant, qui sentent toutes les odeurs, les unes à peine croyables et où l'air d'alentour se refuse à puer davantage. Tout près, moisit la petite fête foraine, entre deux hautes cheminées inégales, ses chevaux de bois dépeint sont trop coûteux pour ceux qui les désirent, pendant des semaines entières souvent, petits morveux rachitiques, attirés, repoussés et retenus à la fois, tous les doigts dans le nez, par leur abandon, la pauvreté et la musique. Tout se passe en efforts pour éloigner la vérité de ces lieux qui revient pleurer sans cesse sur tout le monde ; on a beau faire, on a beau boire, et du rouge encore, épais comme de l'encre, le ciel reste ce qu'il est là-bas, bien refermé dessus, comme une grande mare pour les fumées de la banlieue.

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Gallimard, 1933.

Image d'en haut : Courbevoie, lundi 2 mai 2011.

[1] Pauvre banlieue parisienne, paillasson devant la ville où chacun s'essuie les pieds, crache un bon coup, passe, qui songe à elle ? Personne. Abrutie d'usines, gavée d'épandages, dépecée, en loques, ce n'est plus qu'une terre sans âme, un camp de travail maudit, où le sourire est inutile, la peine perdue, terne la souffrance... Calvaire à plat permanent, qui s'en soucie ? Personne, bien sûr. Elle est vilaine et voilà tout... Banlieue de hargne toujours vaguement mijotante d'une espèce de révolution que personne ne pousse ni n'achève, malade à mourir toujours et ne mourant pas. La banlieue souffre et pas qu'un peu, expie sans foi le crime de rien. Jamais temps ne furent plus vides. Beau poète qui s'enchante de Bretagne ! de Corse ! d'Angoumois ! d'Hespérides ! La belle affaire ! Chanter Bezons, voici l'épreuve !

Louis-Ferdinand Céline, in Cahiers de l'Herne. C'est ce passage que j'avais placé en exergue du recueil d'ateliers d'écriture, Sang gris, avec les élèves du lycée Jacques-Brel de la Courneuve, Verdier, 1991 – ce dont se souvenait (et pas moi) Anne Roche...