le tiers livre, web & littérature

Mutation numérique de l'écrit : du fixe & du mouvant

François Bon — 2015-12-14T09:55:19Z

Je rappelle le contexte, merci de lire mes notes d'il y a quelques mois : qu'est-ce que le web change à l'auteur de littérature ?.

En ligne de mire : une reprise de Après le livre (Seuil, 2011), dans une configuration, à 5 ans de distance, où notre approche notamment du livre numérique s'est déplacée en profondeur, et nous rendrait même presque inutile ce concept – les liens ci-dessous renvoient aux chapitres correspondants d'Après le livre.

La route : j'ai la chance cette année de pouvoir m'exprimer plusieurs fois sur ces questions, donc de remettre en chantier, sur toute une saison, une prise de parole qui sera toujours une réimprovisation sur thème (ce qui ne facilite pas la trouille, ni l'atterrissage à la fin). D'autres rendez-vous à suivre, Lyon en mars, université d'Artois en avril, Sophia Antipolis en mai, puis Copenhague et Montréal en mai.

Ce lundi 14 décembre, à l'invitation de Pierre-Henri Cubaud, j'interviens au CNAM dans le cadre de l'assemblée générale de CEDRIC, et demain 15 décembre à l'IRI, à l'invitation de Bernard Stiegler, sous le beau titre de La toile que nous voulons.

Ci-dessous, les notes qui me serviront de grille pour la prise de parole. Disons que je brasse toujours la même chose, mais qu'à force de touiller ça épaissit.

Photo ci-dessus : mon bureau en 2003, anciennes pages images de Tiers Livre.

En 12 points, allant du général au détail par cercles concentriques, donc sans fin sinon le temps imparti.

Qu'est-ce ce que le web change à l'auteur de littérature ?

| 1 |

Et si l'essentiel de ce qu'on avait à faire n'était pas de tirer du présent, mouvant et obscur, des données prédictives, mais simplement de s'accroître dans l'instant présent, pour apprendre mieux le vocabulaire de ce qui change – si le saut dans l'inconnu, aussi minime qu'il soit, est déjà un critère fixe, et non mouvant ?

| 2 |

A priori une tâche modeste : ce qui change, fissures, effritement, mais aussi permanence, goût du nouveau et résistivité de nos propres usages, participe de notre expérience immédiate, et le seul problème, donc, que cette expérience même ait été mise en mouvement permanent, amplifié, accéléré. Mais est-ce que le premier axiome ne serait pas : vivre depuis 20 ans une mutation aussi décisive pour l'écrit que les grandes mutations de l'écrit qui nous ont précédé, et considérer comme une chance, non une contrainte, que cela nous soit offert ?

| 3 |

« Convaincre est infécond », disait Walter Benjamin, de la matière molle qu'est l'instance présente de la mutation, je me refuse à faire démonstration. Sinon que sous une apparente stabilité ce qu'on nomme métiers du livre subit une reconfiguration intérieure de grande ampleur, qui affecte aussi bien les usages de lecture que les objets qu'ils conçoivent et distribuent, que les modes de récit, format, syntaxe, représentation, qui en constituent la forme dominante. Le problème n'étant pas que d'aucuns disent le contraire, mais qu'une pression constante soit exercée à l'encontre même de ce qui pourrait sembler leur intérêt direct : protectionnisme d'État compris.

| 4 |

C'est de l'intérieur de cette mutation qu'il nous faut apprendre à parler, avec un renversement : comment établir ce premier jeu de réflexion – avec l'ambiguïté qu'il est déjà la littérature même, si la littérature n'a pas d'autre définition que le langage mis en réflexion – depuis l'intérieur même d'où nous ne reconnaissons pas nos pratiques, qu'elles ne nous offrent plus de stabilité, et donc sans les reconstituer comme prévisibles ?

| 5 |

Ici, le champ et les tenseurs de ce dont nous disposons. Un, que l'histoire des mutations de l'écrit est un ensemble dénombrable, mais surtout un ensemble considérablement restreint, rapporté aux autres formes de mutation, sociales, politiques, urbanistiques. Le passage de l'oralité à l'écriture, la construction d'une complexité repérée par autant d'éléments simples dans les presque 3000 ans d'histoire de la tablette d'argile, le passage au rouleau de papyrus collé, où s'invente notamment la notion de « livre », le passage du rouleau au codex, le passage du codex à l'imprimerie, enfin, de l'irruption de la presse à l'arrivée du livre de poche, la mise en avant d'un concept de « publication » incrémenté par une temporalité susceptible aujourd'hui encore de se contracter. Deux, et pour moi c'est indissociable, le fait que ce que nous nommons « livre numérique », premiers dépôts du Gutenberg Project, a bientôt 50 ans, que nos premières tentatives francophones, ABU ici-même au CNAM et Athena à Genève, ont exactement 20 ans, donc l'irruption d'une micro-histoire suffisamment riche pour être analysée. Ainsi, le constat irrécusable qu'elle est l'histoire de sa propre non-prédictibilité : comment l'ADSL a tué le CD-ROM, comment le bureau multi-tâche a été une révolution des usages plus décisive que l'apparition des supports dédiés, comment la viralité du texte peut primer sur ses contenus même en devenant une instance textuelle à elle seule.

| 6 |

Corollaire de ces deux tenseurs, pour en accroître la rémanence : que tout cela a surgi alors même que nous n'avions pas appris à constituer l'histoire du livre comme élément de l'histoire du récit (on en confiait le champ, depuis le magnifique travail de Lucien Febvre dans les années 60, « L'apparition du livre », aux formations techniques et non aux formations littéraires), mais surtout sans concevoir cette histoire même (c'est là aussi où il est bon de relire Lucien Febvre) comme histoire de ses transitions – non, définitivement, ce n'est pas Gutenberg qui a inventé l'imprimerie. Quel saut mental a-t-il fallu impliquer, au moins rétrospectivement, et dans chacune des phases considérées, pour initier cette transition ? Ainsi, il est absolument récent que nous apprenions à étudier l'histoire très complexe non pas même des transitions, mais des jeux réciproques qu'initie sur chaque forme (un des paradoxes de l'histoire de l'écrit, c'est que chaque forme a survécu à l'apparition de la nouvelle) leur juxtaposition pendant un temps déterminé. Rabelais par exemple est une étude qui revient comme déterminante, parce que ses 4 livres se publient dans l'intérieur même d'une telle juxtaposition. Pour le second tenseur, le fait qui reste écrasant d'une interdépendance totalisée, sans précédent même dans l'irruption commerciale du papyrus à échelle de l'ensemble des rives de Méditerranée, de chaque micro-élément de ce qui, a priori, ne concernerait que formes de la poésie et formes du récit, avec un champ politique globalisé (seul exemple que je donnerais : la classification par mots-clés du commerce du livre), un champ économique totalement sauvage (quel rapport entre les camions Samsung, de breveter l'arrondi des coins, et la césure typographique), enfin écologique – les terres rares de nos appareils et là où on les extrait, la conservation de données mémorielles dans les anciennes plateformes de forage pétrolier, et que cette banque de données généralisée, mais privative, devienne la bibliothèque collective.

| 7 |

Pas question d'entrer dans les exemples, c'est une caractéristique de la pensée web, bien au-delà de la classique fractalité, que je ne maîtrise pas : chaque élément est infiniment complexe, et contient tous les autres. Par exemple : la notion de reproductibilité, le clou dans le fond des maisons et la disparition de centaines d'oeuvres d'Eschyle et Sophocle. Par exemple, et c'est Italo Calvino qui le premier en a écrit, lors d'une des premières grandes expositions de l'écriture mésopotamienne par Bottéro dans les années 70, c'est tout récent, développant le rôle de la vitesse dans la binarisation de l'outil, le calame à la pointe taillée en biais, pour le passage de l'écriture iconique à l'écriture syllabique. Par exemple, l'écriture manuscrite du scribe de François 1er, Ange Vernèce, survivant dans les poinçons de Garamont, et l'usage que nous continuons d'en faire. Par exemple, le fait que la miniaturisation de la police (un caractère 11) appris à Venise par Aldo Manuccio des techniques de peinture sur soie des marchands coréens, et prouver qu'on ne pouvait distinguer ses livres imprimés de ceux produits par recopie manuelle dans l'industrie vénitienne, a permis que le livre tienne dans la poche, soit tiré à 1000 exemplaires et pas 200, et disparaisse de l'oeil des censures. Paradoxe secondaire : qu'un des outils le plus fascinant pour appréhender cette histoire de la lecture (il y a aussi Alberto Manguel) ce soit les « Petits Traités » de Pascal Quignard, écrits en amont de l'irruption web.

| 8 |

Et probablement apprenons-nous encore des paramètres qui jusqu'ici nous semblaient invisibles, parce que nous n'en avions pas besoin. La dimension anthropomorphe des supports d'écriture leur est native, depuis le premier pâton d'argile où l'écriture s'est enroulée en spirale sans bord, jusqu'aux premières publicités pour l'iPad, ordinateur qu'on peut emmener sur son canapé pour travailler en chaussettes. Par exemple, mais il y en a mille à tenir ensemble, le rapport d'une lecture graphique, susceptible d'inclure le rythme et la longueur d'une phrase en visualisant ses éléments diacritiques, est analysée par les Encyclopédistes : ancrage de l'oeil qui balaye sur la marge en haut à gauche, et s'invente le livre moderne. Mais c'est poser de façon adventice le rôle du lecteur, et un élément de détail comme l'espace blanc entre les mots, remplacé par les Grecs par un point minuscule, le stigme, inconcevable par les Tiffinegs dont l'écriture s'inscrit sur le sable pour les nomades qui surviendront après le départ des scripteurs, et qui revient (l'espace blanc entre les mots) seulement vers 1100 de notre ère dans le Codex. Les Encyclopédistes définissent le nombre optimal de caractères que doit contenir une ligne pour cette saisie graphique : mais nos écrans sont passés en 16/9 parce que c'est la vidéo qui en est le premier commerce. et la pratique du MSN a appris à nos étudiants à s'expédier des lignes de 180 ou 200 caractères : d'évidence, ils se sont appropriés mentalement, pour la compréhension et la remémoration, ce qui était pour nous, éduqués pas le livre, une barrière. Détail certainement, mais qui pose dans la reconstitution linéaire du lire, depuis le balayage qui s'établit par zone, des questions de fréquence qui rejoignent les normes bousculées du cinéma – on a l'illusion d'une vision continue à partir de 18 images seconde, mais tous les films que nous voyons, même faits avec nos téléphones, sont à 50 ou 60 images seconde.

| 9 |

Un point décisif, je crois, de ce type d'approche, c'est comment il nous contraint à mettre au premier plan le lien, lui aussi comme natif, des formes de récit et des supports qui les matérialisent, mais que cette tension relativement bien connue ne peut s'appréhender sans les usages qui les définissent à la fois en amont et en aval. De « l'enquête » d'Hérodote aux fables sur les rhinocéros, qui engendreront le merveilleux de la licorne aux temps féodaux, collectées par Pline l'ancien auprès des légionnaires romains, ce qui est en amont de l'écriture, en ce qu'il procède d'une expérience, déborde la figure beaucoup plus restreinte et contingente de « l'écrivain », mot forgé au XVIIe siècle (travaux d'Alain Viala), et constitué dans sa symbolique actuelle au XIXe (travaux d'Alain Chartier). Si cet amont est occulté chez Balzac, il s'expose à cru chez Flaubert, devient le matériau même de Proust. Dans la complexité invisible du réel mou qui nous entoure, pour représenter nous avons à déranger – le concept d'expérience touche désormais la littérature comme il a bousculé l'ensemble des autres disciplines. Et bien sûr l'aval, les pratiques de lecture. La forme épistolaire devient roman dans les « Liaisons dangereuses » parce qu'elle est forme sociale de construction illusoire de réalité. Et chez Sévigné, où la lecture des lettres devient sociale sans passer ni par le livre, ni même par la destinataire des lettres, le choix de la forme de récit est aussi ce qui permet de contourner la censure politique.

| 10 |

Tout cela nous éloignerait de l'immédiat présent ? Ces problématiques de conjonction du champ formel et du champ technique nous sont familières depuis l'oeuvre – qui reste centrale – de Gilbert Simondon (merci Gilles Deleuze et Bernard Stiegler de nous l'avoir réappris). Mais prenez une tentative comme celle du hongrois Vilém Flusser : pour analyser l'image, il met en avant la constante médiation technique de sa figure matérielle, depuis l'origine. Il conçoit alors l'apparition de l'écriture comme une des modalités non du récit oral, dans sa constitution généalogique ou mythologique, mais comme une modalité propre de l'image, dont le récit se serait emparé en acceptant la contrainte de se faire image. C'est une fiction. Je rappelle que Copernic, pour développer l'idée que la terre tournait autour du soleil et non l'inverse, commence son texte par « voici une fiction qui pourrait être utile aux navigateurs », ce à quoi Tycho Brahé, qui décrivait l'univers à l'oeil nu comme suite de sphères ptoléméennes dont il était le centre, avait beau jeu de répondre que ses calculs étaient plus exacts que ceux de Copernic. Flusser a besoin de cette fiction pour analyser – voir son magnifique livre « Gestes » écrit directement en français – ce qui sépare par exemple le geste de photographier du geste de filmer, notion de gestuelle qui revient elle aussi au premier plan avec brutalité lorsqu'il s'agit de remplacer l'épaisseur du livre, et son repérage objet 6 surfaces 8 angles, par la séquence de lecture web. Mais considérons un invariant : le carnet de l'écrivain, avec ses listes, ses échanges épistolaires, ses relevés d'informations, ce qui s'y associe d'une pluralité de dictionnaires, et de tout temps aussi les représentations iconiques, dessins et gribouillis de Kafka ou de Baudelaire. Le carnet reste en amont du livre, lorsqu'il devient oeuvre et transmission, parce que le livre ne sait pas techniquement l'accepter. Lorsque nous apprenons progressivement à lire le monde par le web, cette pluralité technique est consubstantielle à notre usage, de même que la socialité que nous y importons, photographie dans le statut Facebook, live stream via Periscope, lien transmis à celle ou celui qui habite votre propre maison, dans la pièce à côté ou de l'autre côté du salon. La littérature comme langage mis en réflexion : où l'industrie du livre parle de « livre augmenté », nous avons fait « retour amont », selon le beau titre de René Char, pour composer notre récit directement depuis cette pluralité native et de l'enquête et de la « projection » (au sens fort de projet et intention d'une part, de construction mentale imaginaire de réel d'autre part), pour nous greffer sur des usages miroirs des nôtres propres (retour à une idée d'auteur en amont de celle éphémère et mangée aux vers de l'écrivain) dans des objets qui subvertissent ces usages pour contraindre, à distance et à nouveau – c'est un zeugme – à une reconstruction mentale du réel qu'il ne produit pas de lui-même, et ainsi nous questionne dans notre devenir.

| 11 |

Ce qui a tant d'impacts concrets que nous ne saurions mesurer encore. Partons de cette projection. Cela déplace par exemple l'appui sur un concept temporalisé et généralisé de publication. La temporalité est lente, et l'objet dans une distribution commerciale fermée : Sainte-Beuve invente la notion de critique dans l'intérieur de cette médiation, dont le support est en lui-même – son feuilleton du lundi dans la presse – une publication non pas intermédiaire, mais qui constitue son intervention et sa matière autonome depuis le champ de cette médiation : étonnez-vous que l'univers de la presse soit si hostile à l'univers de la littérature sur web. La temporalité rapide oblige à prendre en compte une économie de l'attention, là où l'étude – voir les représentations de Saint-Augustin écrivant – n'avait pas à justifier de son temps illimité devant le livre ? Contraintes qu'on a à s'imposer à soi-même, vacuoles de la lecture comme travail, et ce que cela impose dans la transmission : j'enseigne l'écriture, et qu'elle soit politique et invention, je n'enseigne pas les livres – cela signifie que je reviens à une tâche autrement ancienne de la littérature (langage mis en réflexion) dans ses fonctions de représentation et de conduite. Une histoire récente ? Relire le « Peintre de la vie moderne » de Baudelaire, sur la reproduction qu'il dit « simultanée » (à 9 jours près) des croquis faits sur les champs de bataille de Crimée par Constantin Guys : ce qui terrifie Baudelaire, c'est que puisse se reproduire sans la médiation du récit ce qui reste hors de notre perception sensible, grâce précisément à cette simultanéité.

| 12 |

Ainsi, dans cette notion de publication, deux autres notions pour moi indissociables : ce avec quoi nous écrivons, bibliothèque généralisée qui n'a jamais été (cabinets de curiosités, rôle des faunes et des flores dès l'invention de l'imprimerie, diffusion des estampes) uniquement l'accumulation des récits sous leur différentes formes matérielles de reproduction, mais accumulation aussi des traces matérielles, du caillou ramassé à l'objet de guerre ou l'épave, et cela probablement dès les plus anciens modes de circulation d'objets à valeur symbolique, y compris les monnaies, et qui devient aujourd'hui bibliothèque contributive (comment se gère et se hiérarchise cet univers contributif dans Wikipedia interagit en permanence avec nos pratiques), facilité iconographique (encore bien limitée) mais laissant se développer des failles tout à fait neuves (le vidéo blog appliqué à la vie quotidienne, et hiérarchie des accès sociaux selon qu'ils soient sans éditorialisation ou avec, et quelle éditorialisation). Ainsi, dans l'accroissement des usages web pour accéder à la bibliothèque générale, la plongée dans les livres par l'occurrence plutôt que par la table synoptique, et le paradoxe qu'à rééditorialiser le patrimoine écrit on quitte la figure fixe transmise, l'oeuvre complète en volumes, pour l'impression d'être beaucoup plus près de la table d'écriture – Baudelaire, Kafka, Flaubert nous seraient ainsi beaucoup plus près en les abordant par l'écosystème web. Selon ce même principe, je suis l'auteur d'un seul livre : mon site web, mais cela pourrait être partiellement remis en cause lorsque ce concept de publication fait passer le viral avant le sédiment. Ainsi, de façon indissociable, dans cette notion de publication, mais non pas première par rapport à elle, la matérialité (et bien évidemment matérialité ouverte, comme de toujours le livre a été ouvert à ses modes de socialité et d'annotations) de l'objet publié. Ainsi, pratiquant le traitement de texte depuis plus de 25 ans (le révolutionnaire Rédacteur conçu pour Libération par de jeunes Toulousains vers 1988), la rigidité de l'évolution des traitements de texte bureautiques (Word en 1993 et Word en 2015 les menus n'ont pas changé), la séparation des outils de publication (InDesign) par rapport à ceux de rédaction (traitements de texte) comme les fonction en sont séparées dans l'édition traditionnelle, là où la photo (passage de Photoshop à Lightroom) ou le cinéma (Première ou Final Cut) ont privilégié le saut vers des outils d'après base de données, comme le sont nos boîtes mails. Nos étudiants écrivent sur des bases de données en ligne (Google Drive) et pour beaucoup n'ont plus de traitements de texte sur leurs ordinateurs : moi-même, n'utilisant plus de traitement de texte du type Word ou Pages, mais écrivant directement sur Ulysses, sans constitution intermédiaire de fichiers de texte, qu'est-ce que mentalement cela change ? Et qu'est-ce que cela change aussi à la transmission, démontage en texte brut UTF-8 (je dois retarder), styles en cascade (feuilles CSS), métadonnées (inventées par les Romains sur le bouchon gravé sur les rouleaux dans leurs étuis de cuir), données non textuelles, images mais aussi liens, e-mails, « extraits » (qui étaient une pratique très codée, voir les fiches de Walter Benjamin), et comment ces invariants valent pour le livre imprimé comme ils valent pour l'epub, le webdoc ou le site web, qu'ils valent aussi dans l'outil réseau qui nous en dépossède partiellement (Tumblr, Facebook) pour mieux garder leurs frontières dans leur combat de plateforme à plateforme, mais qui peut aller jusqu'à s'interroger : et si je fais de Final Cut mon logiciel d'écriture, et diffuse l'objet qui en résulte sur YouTube, est ce que je « n'écris » pas encore ?

Après le livre | qu'est-ce que je regarde quand j'écris ?

François Bon — 2013-09-28T16:00:00Z

Que la tâche intérieure ne change pas. Que la responsabilité au dehors ne change pas. Que l'appel au rêve se moque de tout ça.

Livre qui se compose comme une photographie se révèle. Une image pas encore complète, mais qui localement se dévoile, jamais comme on aurait pensé qu'elle se donnerait, définissant progressivement le contenu même et la taille du cadre. Et, comme une image, fragments qui communiquent les uns avec les autres : des thèmes qu'on pensait obligatoires, et sérieux, on commence à se dire qu'on ne les abordera même pas (et peut-être que cela fait aussi partie du décalage qu'on cherche), et d'autres thèmes se recroisent – on serait même capables peut-être d'écrire la même phrase à deux endroits du texte sans s'en rendre compte. Puisque aussi bien c'est l'écriture qu'on scrute, et non pas ses formes matérielles ou marchandes, qui ne sont que le vecteur de ce regard.

Ainsi, de la composition de l'œuvre : qui ne se révèle, effectivement, qu'à mesure qu'on l'écrit, ce n'est pas quelque chose qui s'amorce avec le numérique. Le texte le plus emblématique sur cette question, c'est ce fabuleux passage de Proust, au début de La Prisonnière, où le narrateur, dont jamais on n'a constaté ou appris qu'il ait pratiqué le piano, s'attelle à des réductions à vue de partitions d'opéra de Wagner (exercice répertorié au Conservatoire, mais pas vraiment pour débutant), et gamberge alors sur le sens de la composition respectif de Dostoïevski et Tolstoï (Proust préfère Dostoïevski, mais construit ses soirées de salon comme Tolstoï, tandis que Faulkner, qui mènera plus tard une réflexion symétrique, et produit un désordre noir aussi chaotique que Dostoïevski, vénèrera bien plus Tolstoï), Proust nous délivre donc, via le narrateur de la Recherche, une réflexion considérable sur Balzac : unité rétrospective et donc non factice, dit-il, considérant le fait que la Comédie humaine était écrite aux deux tiers lorsque Balzac décide d'en faire l'architecture qu'on connaît. Écrire n'est donc pas un scénario, un plan, mais comment la matière qu'on affronte sera subversion de ce scénario ou de ce plan, ou de l'intuition obscure qu'on en a. Le caractère nécessaire de la logique interne d'une œuvre s'exprimant donc plutôt par l'écart qu'elle impose aux intuitions qui en sont l'origine.

Le site Internet pourrait donc bien, comme le soulignent à foison ses détracteurs, se révéler dangereux pour les grandes constructions de l'esprit : il supprime cette contrainte d'écart. Les villes italiennes, ou espagnoles, ou tibétaines, ou les fondations Athos, construites sur l'abrupt de rochers, défi considérable, en tirent une beauté définitive. Les villes de plaines ne produisent qu'un étalement urbain gris, et il faut les nœuds et viaducs de Los Angeles (cinétiques, mouvement) pour que cet étalement horizontal nous conduisent à nouveau à une idée esthétique de la ville. Le site web ne comporte pas en lui-même d'architecture, puisqu'à chaque moment on peut modifier son arborescence, réorganiser les rubriques, et surtout qu'il ne se donne jamais en entier, n'ayant pas d'épaisseur. Il n'est lisible et il n'est forme qu'en tant que mouvement, circulation, navigation. Et la proposition de circulation qu'on y induit est un des éléments de la grammaire narrative.

Ce n'est pas là, en soi, une rupture par rapport à l'histoire de l'imprimé : des œuvres majeures (Maupassant, Loti, mais aussi en partie Maurice Blanchot, Walter Benjamin) sont des recompositions partielles sous forme livre de parcours publiés sous d'autres formats.

Pratiquant le web, une métaphore m'est souvent utile, celle du ballon atmosphérique – quand on le gonfle à l'hélium, l'enveloppe plus lourde que l'air repose à terre. Il faut un minimum de gonflage pour que la forme s'ébauche, et le gonflage total pour que la forme définitive se manifeste et que s'effectue le mouvement ascensionnel. Dans un livre, le format précède le contenu (feuille pliée, cahiers brochés) – dans un site, les contenus seuls définissent le cadre et la forme. L'équivalent presque fractal entre la forme générale de l'œuvre et les éléments qui la composent (l'équilibre d'une phrase de Proust, rapporté à l'équilibre global de la Recherche) est une constante en esthétique – elle vaut probablement pour ce domaine encore à nous largement inconnu, la puissance localisée d'un billet web, et l'univers formel que devient le site complet, et les perspectives qu'il offre. « J'ai toujours cette idée que mon carnet devrait perdre des mots en fonction de l'âge de la page, comme un papier qui se désagrège, les textes seraient de moins en moins accessibles », m'écrit l'auteur d'un site les plus en pointe dans cette exploration rêveuse.

Finalement, c'est plutôt l'organicité même de l'écriture qui m'impressionne le plus, et me semble l'élément le plus stable ou le plus fixe. Qui déjà est elle-même dans ce premier surgissement obscur d'une phrase brève, la nuit, ou conduisant, phrase qu'on sait comme intercesseur d'un texte inconnu à venir.

Les livres qui nous ont fait sont des expériences de temps : on a voyagé dans Under the volcano de Lowry, ou le Faustus de Thomas Mann ou le chant V de Lautréamont, et c'est tette traversée qui nous reste. Parce que nous les avons rencontrées d'abord sous forme de livre, c'est le livre qu'on associe à leur souvenir. Qui de nous pour ne pas avoir fait l'expérience d'une traduction en tout point meilleur d'un livre révéré (Dostoïevski, Kafka, Moby Dick) et puis le sentiment ancré en nous de la première se révélait comme indéboulonnable. Nous ouvrons l'expérience aujourd'hui de proposer d'autres objets-temps, incluant certaine figure typographique, ou un lien précis à un support qui pourtant sera vite obsolète. Les exemples concernant le livre ne sont pas encore significatifs ? Ils le sont pourtant pour certains sites ou blogs, comme les carnets d'images Big Picture du Boston Globe, ou le blog de Désordre.

Ce qui change dans la narration n'est pas un espace qui serait lié à la taille de la phrase ou la longueur du récit, qui se refractionne de toute façon et induit d'autres architectures. Ce qui change dans la narration est ce qui n'a jamais changé en elle, un champ de tenseurs entre l'écart réflexif et la pratique solitaire d'une discipline, la bibliothèque qui nous sert à l'exprimer, et l'expérience directe du monde.

Le numérique déplace chacun de ces trois champs, et principalement celui de notre expérience au monde. La documentation, la relation à distance, la disponibilité immédiate et parfois exhaustive d'images insèrent le récit dans une relation au réel qui pratique à nouveau le bond en avant qui marque chacune des mutations de l'écrit. Ces formes, qu'elles diffractent et fractionnent, se recomposent dans l'espace ouvert de sites qui ne les constituent pas forcément en objets clos et stables : mais c'était de longtemps le lot de quelques œuvres les plus essentielles de l'histoire littéraire, de la Bible à Franz Kafka.

Le désarroi où nous sommes tient au côté non prédictible de ce bond. Là aussi, ce n'est pas une figure neuve : qu'on repense, dans les Thèses sur l'histoire de Walter Benjamin, à cet Angelus Novus de Klee, représenté emporté par l'arrière. Le désarroi où nous sommes tient à notre propre difficulté à percevoir des repères extérieurs à notre travail, qui le constitueraient comme œuvre. Mais ce n'est pas non plus une figure neuve (ce passage du même Walter Benjamin quant à la présence sur les toits des cathédrales gothiques de sculptures qui ne sont visibles d'aucune façon à la clôture du chantier).

Reste la pulsion qui nous ramène écrire – formuler dans la langue ce débord où nous sommes, et l'exprimer dans ce triple champ de tenseurs. Oui, nous écrivons. J'ai longtemps pensé, ces dernières années, à ces représentations traditionnelles d'Augustin écrivant – dont la toile de Carpaccio, chapelle Saint-Georges à Venise, est peut-être la quintessence. Une pièce calme, séparée du monde (mais ce qu'écrit Augustin ne l'est pas) – un chien assis qui témoigne peut-être d'abord du savoir-faire du peintre. Sur sa table horizontale, le manuscrit en voie de constitution. À « cour », comme diraient les scénographes, une fenêtre avec la lumière. C'est cette lumière qui est en lien direct avec la page qui s'écrit : Augustin, plume levée, n'en est que l'intercesseur. À ses pieds, sur le sol ou sur un tabouret, au moins quatre livres ouverts témoignent d'une lecture simultanée. D'autres sont rangés. L'expérience du monde, c'est derrière lui, instruments, dont un planétaire.

Que regarde Augustin quand il écrit ? Je me le suis souvent demandé aussi. On est étrangement absent à soi-même dans l'écriture, à la fois aux aguets et dans l'abandon. La matière qu'on travaille, faite de rythme et d'assonances, épuise corporellement, mais d'abord l'ouïe, aussi le physique. Pas la vue. Longtemps que j'ai désappris l'écriture manuscrite qui, elle, ne supporte pas qu'on regarde autre chose que la calligraphie même, où elle avance. L'écran est certes présent dans notre champ visuel, et probablement une fonction de veille mystérieuse coordonne l'accord et la place des doigts sur le clavier. Je ne regarde pas le clavier non plus. Il n'y a pas non plus de vision intérieure, la vision est loin en amont, elle est dans ce qui a déclenché l'écriture, mais est déjà un ensemble intermédiaire de géométries, plans de couleurs monochromes, associé à des perceptions sensorielles auditives (voix, musiques, bruit) ou liées au toucher. C'est de cette tension qu'on s'évince un instant, ses propres forces consacrées d'abord à ce retrait, pour que surgisse l'écriture imprévue. Tout le chemin ensuite sera de l'accepter, d'en mesurer le déplacement induit. Quand j'écris, je ne regarde rien, mais j'ai consacré toutes mes forces, et des semaines de construction, pour que ce retrait soit possible. En tout cas, je n'ai pas le droit de regarder ce qui s'écrit – la lecture viendra ensuite, et peu importe qu'on la nomme alors littérature numérique ou simplement littérature tout court.

Flaubert, plume d'oie contre plume de fer

François Bon — 2010-11-22T08:37:00Z

Que j'aime ce texte de Maupassant sur Flaubert : « Dans un fauteuil de chêne à haut dossier, il est assis, enfoncé, la tête rentrée entre ses fortes épaules ; et une petite calotte en soie noire, pareille à celles des ecclésiastiques, couvrant le sommet du crâne, laisse échapper de longues mèches de cheveux gris, bouclés par le bout et répandus sur le dos. Une vaste robe de chambre en drap brun semble l'envelopper tout entier, et sa figure, que coupe une forte moustache blanche aux bouts tombants, est penchée sur le papier. Il le fixe, le parcourt sans cesse de sa pupille aiguë, toute petite, qui pique d'un point noir toujours mobile deux grands yeux bleus ombragés de cils longs et sombres. Il travaille avec une obstination féroce, écrit, rature, recommence, surcharge les lignes, emplit les marges, trace des mots en travers, et sous la fatigue de son cerveau il geint comme un scieur de long. Quelquefois, jetant dans un grand plat de cuivre oriental, rempli de plumes d'oie soigneusement taillées, la plume qu'il tient à la main, il prend sa feuille de papier, l'élève à la hauteur du regard, et, s'appuyant sur un coude, déclame d'une voix mordante et haute. Il écoute le rythme de sa prose, s'arrête comme pour saisir une sonorité fuyante, combine les tons, éloigne les assonances, dispose les virgules avec science, comme les haltes d'un long chemin : car les arrêts de sa pensée, correspondant aux membres de sa phrase, doivent être en même temps les repos nécessaires à la respiration. Mille préoccupations l'obsèdent. Il condense quatre pages en dix lignes ; et la joue enflée, le front rouge, tendant ses muscles comme un athlète qui lutte, il se bat désespérément contre l'idée, la saisit, l'étreint, la subjugue, et peu à peu, avec des efforts surhumains, il l'encage, comme une bête captive, dans une forme solide et précise. » C'est un texte un peu romantique, qui construit une image de Flaubert que l'accès à sa Correspondance complète nous a permis de complexifier. Temps longs de préparation : deux ans peuvent être vides d'écriture avant le départ du roman. La préparation se fait chapitre par chapitre, et la première écriture d'un chapitre se fera d'un jet, en général entre vingt-deux heures et une heure du matin, l'écriture des lettres venant après, comme décompression. La lecture à voix haute n'est pas en cours d'écriture, mais lors du polissage, et de la finalisation (à moins d'avoir un spectateur, comme le jeune Maupassant de passage). Le premier jet ébauche la globalité du chapitre, on va le recopier intégralement et en boucle plusieurs fois, il va passer de quinze à vingt pages, mais on en aura écrit cinq cents en trois semaines pour y parvenir. La ponctuation n'est pas pour Flaubert un critère : les manuscrits de Madame Bovary sont plutôt comme phrases assemblées en nuages, et les copistes à qui on remet le manuscrit pour sa préparation avant envoi à l'éditeur (ce sera le cas pour Baudelaire aussi) auront longtemps en charge le principal de la ponctuation. Mais j'aime dans ce texte la robe de chambre en drap brun, et le grand plat de cuivre rapporté d'Égypte qui sert à recevoir les vieilles plumes. Flaubert les taille lui-même : l'écriture manuscrite n'existe pas en tant que telle, elle inclut cet outil, cette préparation. Flaubert s'emportera contre les écrivains qui utilisent une plume de métal, quand elles apparaissent : pourtant cela s'appelle toujours plume, et copie la forme de l'objet naturel qui les précédait : comment, selon Flaubert, une plume industrielle pourrait garder dans l'écriture manuscrite les nuances qu'il anticipe lorsqu'il taille et prépare lui-même sa plume d'oie, comme le clarinettiste son anche ? Voir lettre du 15 janvier 1850, d'Égypte, à Louis Bouilhet : « N'ai-je pas tout ce qu'il y a de plus enviable au monde ? l'indépendance, la liberté de ma fantaisie, mes deux cents plumes taillées et l'art de s'en servir. » Ou à Louise Colet, 1er février 1852 : « Je suis un homme-plume. Je sens par elle, à cause d'elle, par rapport à elle et beaucoup plus avec elle. » Tout ce qui tient dans cet avec, en serions-nous si séparés par nos machines ?

un rouleau se tient des deux mains (et du menton)

François Bon — 2010-11-21T08:35:00Z

En reprenant ce matin lecture des Petits traités de Pascal Quignard, dont il faut redire et redire l'importance, d'autant plus fascinante que rédigés juste avant l'arrivée des ordinateurs personnels, je trouve ce mémoire sur Papyrus et parchemin dans l'antiquité gréco-romaine, vraiment un régal de précision et d'enquête, sur les points qui nous sont le plus sensibles. Remerciements particuliers à Marie-Alix Desboeufs (actuellement en poste à bibliothèque Paris-Sorbonne ?), je m'autorise à en extraire ici plusieurs éléments – et vous incite à le lire, il inclut d'autre part une bibliographie précieuse.

Dans cette série de billets, j'essaye de faire l'inventaire de chacune des pièces qui me semblent intervenir dans ce que j'associe à la mutation numérique du livre. Je reprendrai et préciserai chacun de ces billets en fonction de mes propres avancées. C'est un appel à débattre, à préciser, complexifier, développer...

« Mais, au fond de toutes les pages, le mot de page est lui-même un piège dans l'ombre de la surface où il s'inscrit. » (Pascal Quignard, Pagina, in Petits traités, tome 1). Elle est née comment, la page ? J'avais un schéma simple, et vingt fois j'ai raconté cette histoire-là sans me faire huer par mes auditeurs, qui l'auraient dû. Dans ce schéma, on avait d'abord écrit sur les rouleaux du bas vers le haut selon la logique la plus naturelle, à mesure qu'on le déroulait, le texte tenant sa métaphore de tissu par le fait que la ligne allait alternativement de gauche à droite et de droite à gauche en remontant. Et le fait est qu'au VIe siècle avant notre ère, on assiste à la lente et progressive mise en place de la convention des différents sens de lecture encore en usage. Et puis, bien plus tard, un audacieux aurait imaginé que la lecture du rouleau était plus confortable si on le tenait horizontalement, entraînant qu'on séquence l'écriture en colonnes, qu'alors la page était née – cette page séparée de ses voisines par une zone blanche qui ne lui est pas associée comme le permettra le codex, autre rêve induit de Quignard : « C'est-à-dire l'autonomie de la page et de son architecture, mais aussi l'autonomie de la lecture, de l'annotation, des scolies, et le développement des commentaires dans les marges » (Petits traités, tome 1, Liber). Ce qu'il m'a fallu réapprendre, c'est que la constitution même du rouleau participe d'une prouesse technique : superposition croisée des feuilles lavées, séchage pressage avec l'énigme non totalement levée de cette spécificité du papyrus de fusionner partiellement ses molécules, puis collage à la farine légèrement vinaigrée des feuilles successives avec affinage au maillet qui rend la rupture invisible. Ce processus technique complexe engendre des spécificités commerciales : unité relativement standard pour le rouleau, constitué de vingt feuilles, mais qui pourra être plus long pour les oeuvres narratives ou les poèmes lyriques, plus bref pour les oeuvres théâtrales ou rituelles – et convention qui fait que les colonnes se suivent de la droite vers la gauche, la main droite tirant le rouleau et la gauche le repliant. Il induit aussi une stratification selon la qualité : sont réservées aux textes pérennisés les rouleaux de la meilleure qualité, les autres feuilles du papyrus sont reprises dans des fabrications plus frustes, qui serviront aux écrits commerciaux, à la correspondance privée, et les rouleaux de papyrus les plus bruts réservés aux usages hors écriture. Notion aussi de temporalité : les rouleaux les plus affinés assurent trois siècles environ leur survie matérielle (et donc l'oeuvre qu'ils recèlent), d'où le fait qu'on ne puisse raisonner que par conjecture sur leur usage et industrie dans la Grèce classique. Mais les rouleaux réservés aux usages plus courants, dont la correspondance, sont réinscriptibles par lavage à l'éponge, un vers magnifique de l'Agamemnon d'Eschyle en atteste (« Le bonheur des hommes est pareil à un croquis léger, vient le malheur : trois coups d'éponge humide, c'en est fait du dessin »). Autre critère technique : l'écriture doit être perpendiculaire aux fibres – l'écriture est donc a priori, dès le début du rouleau, séquencée en colonnes. Un étonnement secondaire, mais non mineur, c'est qu'aux premiers temps du codex, c'est cet usage de calligraphie par colonnes étroites qu'on reproduira sur la page du codex – le passage au codex ne suffisant donc pas en lui-même à établir la notion conceptuelle de « page ». Un très long rouleau retrouvé dans son tombeau et retraçant les faits biographiques de Ramsès est écrit à l'horizontale, même si de nombreuses images de scribes écrivant induisent à penser que l'usage du rouleau vertical est courant pour les écrits commerciaux et privés. Il semble aussi que des bandes étroites de rouleaux, résidus de la fabrication des rouleaux principaux, étaient aux temps romains utilisées aussi pour la correspondance privée, et qu'on les utilisait dans le sens vertical. C'est donc le sens de l'écriture qui impliquait qu'on tienne le rouleau dans le sens horizontal et non vertical – le rouleau n'est pas un ensemble continu, mais s'achète selon le nombre de feuilles assemblées qui le composent. Mais là encore, réalité diverse, juxtaposé, complexe : les textes de lois romains s'écrivent dans le sens vertical, comme si la loi ne supportait pas qu'on la découpe en pages (et nommés dans ce cas carta transversa). Mais toute l'iconographie romaine atteste de l'utilisation horizontale des rouleaux pour la lecture longue. Importance pour nous ? Le mode reflow des liseuses et du format epub supprime à nouveau le concept de « page », et reconstitue l'étymologie du mot « livre » en subdivisant le texte en autant de fichiers html qu'il a de chapitres – mais notre nouveau rouleau n'est pas un retour au rouleau complexe et paginé des Romains. Ainsi la lecture sur ordinateur lorsqu'il faut baisser l'ascenseur à droite du navigateur, et qui se reformate en fonction de la taille de la fenêtre sur l'écran : alors que nos manuels scolaires, et les livres d'art, et la presse magazine, ont toujours été conçus sur le principe d'une double page complète, et autonome. Ce que Pascal Quignard prend la peine de retracer pour l'invention de la justification des colonnes dans l'écriture de l'âge pré-imprimé ressemble bien à la misère actuelle de l'epub pour accueillir la césure. Nécessité donc pour nous d'aller voir de plus près ces presque trois siècles où les deux supports ont coexisté, et que l'existence nouvelle du codex ne représentait pas en soi une avancée technique : le monde chinois avait trouvé d'autres modes de feuilletage (texte tourbillonnant, textes éventails) autorisant l'avancée principale du codex – elle évidente –, le repérage à l'intérieur du texte et la facilité à s'y déplacer. D'autre part, le traitement et l'affinage de la peau animale pour en faire un support viable à l'écriture, conduit d'abord à des rouleaux en peau, et non pas en soi à la possibilité du codex. « Il exista des codices fais de papyrus. Il exista des volumina faits de peaux », dit Quignard (Petits traités, tome 1, Liber), qui insiste aussi sur la couleur pourpre ou jaune d'or de l'enveloppe de parchemin dans laquelle on rangeait les rouleaux. Au passage, on a tant à apprendre : le mot livre qui va désigner le nombre de rouleaux en quoi il faudra subdiviser l'oeuvre – contrainte de manipulation matérielle, qui prendra ensuite son essor autonome, se conservant pour la subdivision du alors même que le codex aura liquidé la contrainte initiale. Et, par ce découpage, en même temps que l'industrie du papyrus, toujours monopole d'Égypte, se banalise quantitativement, induit la constitution et la multiplication de bibliothèques, les rouleaux stockés à l'horizontale dans leurs étuis : et l'éruption volcanique d'Herculanum nous en a transmis quelques ruines matérielles. Et donc, en bout de rouleau, ces bouchons ouvragés qui se font marque symbolique de l'écrit (décorés, précieux) en même temps qu'ils en accueillent les premières métadonnées, titre, division, auteur – à jamais associées à toutes formes successives de nos ouvrages, mais se distinguant du paratexte ultérieur (éléments imprimés avec le texte et liés matériellement au livre) en ce que ces bouchons (frontes) constituent un élément nécessaire au rouleau et séparé de lui, comme aujourd'hui les notices, ISBN, mots-clés et notices que nous associons par fichiers séparés aux livres numériques pour leur propagation réseau ou leur indexation et catalogage. Pascal Quignard, venu là rêver de longtemps, nous incite à relire Martial : que sont ces livres qui ne sont pas salis du menton, rugit-il (pour replier le rouleau de façon convenablement tendue, les deux mains occupées à cette tâche, c'est en appuyant le menton qu'on créait cette tension), comme font ceux qui protestent contre la perte partielle de matérialité du livre numérique. Mais il dit aussi, Martial : « Toi qui veux avoir partout avec toi mes petits volumes et qui souhaites leur compagnie pour un long voyage, achète ceux que le parchemin condense en de courtes pages. Réserve ta bibliothèque aux gros livres : moi je peux tenir en une seule main », Qui tecum cupis esse meos ubicumque libellos / Et comites longae quaeris habere viae, / Hos eme, quos artat brevibus membrana tabellis : / Scrinia da magnis, me manus una capit. phrase qui m'émerveille en ce qu'elle relie le passage au codex (parchemin replié) à la lecture nomade et la portabilité, la bibliothèque restant fixe. S'il n'invente pas le livre de poche, il a le génie d'inventer le livre qui tient en une seule main – définitivement, la mutation rouleau codex trouvant sa vraie radicalité par la posture plus libre du corps lecteur. Mais ceci n'est pas un cours, plutôt un appel : recréons la complexité de l'histoire du rouleau, et de la mutation où surgit le codex, et nous aurons quelques instruments mécaniques et optiques supérieurs pour investir la mutation tout aussi radicale qui désormais nous affecte. « L'écriture n'a que cinq mille ans d'usage. Qu'est-ce qu'une expérience de cinq mille ans ? », demande Pascal Quignard (il propose des réponses : « La surface d'une feuille de trèfle dans la jungle ? Le jet d'urine d'une mouette dans l'océan ? Un bonbon dans la main d'un petit enfant qui commence à peine de parler ? » ).

odeur du papier (ou : je n'ai jamais dormi avec un chalutier)

François Bon — 2010-11-19T08:05:00Z

Le livre imprimé est un outil merveilleux et complexe. Le livre moderne naît d'ailleurs beaucoup moins de l'apport de Gutenberg (il s'agit d'une production très limitée d'objets intransportables) que de l'extension quasi industrielle de la copie manuscrite, à Venise par exemple, où une des fiertés de l'inventeur radical qu'est Aldo Manuzio, c'est qu'on ne puisse pas distinguer ses livres imprimés de ceux que réalise l'industrie de la copie. Cela fait depuis lors pas mal de perfectionnements techniques, de la matière même (relire Illusions perdues, première partie, pour ce qui concerne l'introduction du papier végétal), des techniques de reproductibilité, et de ce que l'évolution des machines à imprimer change à notre appréhension globale du livre. Ainsi, pour exemple, ces machines récentes qui nécessitent exactement quarante minutes pour qu'on bascule d'un livre à un autre, les réalisent en bout de chaîne reliés et cellophanés, et ne demandent que trois heures pour un module d'environ mille cinq cents à deux mille cinq cents exemplaires : quand j'ai commencé dans ce métier, on parlait de « tirage », qui était soigneusement conservé jusqu'à épuisement (souvenir des inondations qui avaient contaminé une des granges des éditions Verdier à Lagrasse), maintenant on imprime via ces petits modules, le flux tendu fait baisser les frais de stockage, et rien n'empêche un éditeur de tirer dix modules de dix titres, attendre de voir celui qui marche et laisser tomber les neuf autres (paradoxe de la situation actuelle : que la place dans les journaux et sur les tables de librairie impose quand même d'en produire dix pour en avoir trois qui marchent). En général, par exemple, ceux qui vous répondent tant aimer « l'odeur du papier » n'ont pas connaissance des 4 ou 6% de chaux vive en couche fine sur la page qu'ils respirent, pour la rendre hydrofuge et économiser sur les micro-gouttelettes du jet d'encre. Ni d'ailleurs que cette odeur est plutôt celle de la colle et de l'encre que celle du papier (résidus de tri sélectif blanchis à l'acide puis aggloméré en mélasse colorée pour casser le blanc et ne pas se déchirer dans le nouveau roulage), et surtout éviter en ce cas de les informer des différents composants chimiques inhalés dans cette odeur d'encre, c'est à vous qu'ils en voudraient et non pas à la chimie. L'encre d'imprimerie, qui sent si bon quand on lit, est un composé de pigments sur distillat de produits pétroliers pour la fluidité (principal émetteur des composés volatils organiques, d'où la nécessité technique d'en maîtriser l'odeur, s'agissant d'un produit de consommation marchande), associé à des résines pour la tenue et des vernis pour l'oxydo-polymérisation (à laquelle contribuera d'ailleurs votre propre respiration), et j'aime aussi ce vocabulaire technique plus méconnu que celui de la typographie mais tout aussi complexe et riche : véhicule des encres, siccatifs, séquestrants, rhéologie, voltige, de même que le contournement du noir illisible se fait en ajoutant un « bleu reflex » ou un « bleu milori » (CI PB 56, 61, 27...). Comment une technologie aussi jeune que la lecture numérique viendrait aussi vite concurrencer une technologie tout aussi numérique, mais élaborée avec une telle ancienneté ? Le concept d'encre électronique n'est pas dépassé : avec le raccourcissement des temps matériels de déplacement des billes dans la mince feuille support, elle pourrait même accueillir bientôt la vidéo, et commence déjà à migrer vers la couleur. Des écrans mixtes apparaissent pour les ordinateurs, laissons évoluer la technique, gardons-nous toujours de prédire. Depuis trois ans bientôt, j'utilise un petit lecteur à encre électronique, j'en ai eu deux successifs, tout simplement parce qu'il me semblait, dans une mutation aussi décisive de quelque chose d'aussi fondamental, il serait dommageable de s'en tenir à l'écart. L'an dernier, séparé de ma bibliothèque, le compagnonnage avec la « liseuse » à encre électronique a été quotidien, via bibliothèque nomade embarquée, celle qui fait la permanence du travail d'auteur, avec mes Balzac et mon Proust, des Stendhal et un Montaigne, Saint-Simon etc. Bien sûr, parce que nous sommes en période de transition, des fichiers que j'adaptais moi-même pour le confort souhaité de lecture – ce que nous acceptons pour la cuisine, mais de quoi la perfection du livre nous a déshabitués. Heureux de retrouver ma bibliothèque, c'est presque une surprise que constater mon indifférence neuve au support : selon le lieu et le temps, j'embarquerai la « liseuse », la tablette, le livre imprimé, ou le tout petit écran de l'iPhone si c'est dans le train (qu'importent, si c'est le même texte, et que l'appareil permet le confort minimum). Il ne faut pas oublier l'ordinateur : peut-être que la seule « révolution », c'est notre rapport à sa fixité. Nous allions nous installer devant sa majesté l'ordinateur, tissé de câbles, avec sa tour ronronnante et ses prises de courant. Avec l'ordinateur portable, nous l'emportions sous le bras, mais nous le quittions pour la convivialité familiale. Il se trouve que, devenu un élément essentiel de la vie privée individuelle comme il l'est du chemin artistique de quiconque peint, filme, photographie, compose, joue, écrit, l'ordinateur s'atomise (longtemps que les logiciels permettaient l'utilisation collective de l'ordinateur via « sessions d'utilisateur », mais quand chacun a le sien c'est beaucoup mieux), et une des instances privées les plus courantes c'est l'échange de liens et de contenus d'une pièce à l'autre ou parfois même d'ordinateur à ordinateur dans la même pièce. Alors, oui, le lieu corporel associé à ces contenus, film, musique ou lecture, inclut à son tour l'ordinateur. Partez en quête des études existantes sur les usages : le poste de télévision dans le salon fait place aux films regardés ensemble sur l'ordinateur. Il y a d'autres frontières qui surgissent : si je lis dans la nuit sur ma tablette, à moi d'user ou non, et de veiller avec discipline et acharnement, à ma propre tentation d'aller revisiter mes espaces messages ou réseaux, sur le même espace graphique où j'ai rejoint la lecture dense. L'ordinateur portable impose qu'on l'utilise en position assise ou mi-allongée, la tablette nous libère en nous autorisant une usage type ordinateur (écrire, se connecter, lire ou visionner) sur un appareil devenu compatible avec la socialité la plus intime. Ceci, nous l'évoquions avant-hier soir avec un ami dont le travail théorique est de longtemps pour moi un accompagnement majeur, Olivier Ertzscheid. Enthousiaste et pulsionnel comme nous le sommes tous, mais certains un peu plus que d'autres, Olivier fait part en direct de ses apprentissages sur sa toute nouvelle tablette iPad, et compare cet usage avec celui de ses « liseuses » à encre électronique, et bien sûr de son usage de l'ordinateur. Je lui réponds par ma propre expérience : il m'a fallu plusieurs semaines pour m'habituer à l'idée d'écriture sans frappe clavier, et acquérir une dextérité minimum sur l'iPad qui me permette d'écrire comme je le fais à l'ordinateur ou à la main, en oubliant la médiation technologique. Olivier oppose alors la lecture type « livre numérique », objet clos qu'on télécharge sur la liseuse ou la tablette, à la consultation web et son interactivité, mais c'est pour moi le gros intérêt de la tablette connectée – je lui réponds donc que l'apport de ces appareils n'est pas dans l'opposition livre numérique et lecture connectée, mais bien dans la modification des usages web qui s'en induit, soit, en cent quarante caractères, et textuellement : « le problème, c'est pas le web, c'est comment on l'emmène au lit ». À quoi Olivier Ertzscheid répond instantanément que t'emmènes pas le web au lit. T'emmènes le grain. Pêcheur dort pas avec son chalutier. Avec ses poissons ou son filet peut-être. Passons la plaisanterie : oui, l'allégorie du web comme océan et comme pêche, et celui qui s'y risque comme travailleur, je peux vraiment comprendre. Ça va même plus loin : le chalutier, ce n'est pas l'outil (l'outil c'est le filet), mais pas possible d'utiliser le filet si on n'est pas en haute mer. Ne poussons pas l'analogie logiciel et ordinateur, ou l'embarquement via le « navigateur » (un des rares mots que nous avons francisé avec stabilité, et très à l'écart du browser anglophone, dont l'étymologie est terrienne : paître, nous sommes pour une fois moins moutonniers !), et la tâche que nous accomplissons une fois immergés dans le web. Sur les chalutiers d'aujourd'hui, on part loin (saccage des ressources), on travaille densément pendant dix ou vingt jours, finalement le sommeil n'est pas trop la priorité (l'usage de la cocaïne par les pêcheurs pour lutter contre le sommeil, si), mais pour autant jamais appris qu'un pêcheur dorme avec un poisson. J'ai rétorqué à Olivier, souvenir de mes biographies rock, qu'aussi bien Keith Richards que Jimi Hendrix avaient souvent souligné, à propos de leurs années de formation, dormir avec leur guitare. Ce n'est pas le cas de Jimmy Page, qui en a changé si souvent, mais j'avais fait le dénombrement de ces photographies, dans ces années de début, où systématiquement on apercevait sur sa table de chevet un magnétophone – et pourtant, ils n'étaient pas si portables ni perfectionnés qu'ils le sont ensuite devenus. La table de chevet est un lieu névralgique pour tout lecteur : elle ne comporte jamais un seul livre. Il y a les livres en attente, il y a le choix qu'on souhaite entre plusieurs livres, et chacun complètera selon ses usages. La tablette, en intégrant son clavier dans son propre cadre de lecture, accède à la table de chevet, mais n'y est pas un livre parmi les autres (la table de chevet accueille aussi un petit carnet à écrire, des marque-pages, et bien sûr une lampe) : elle est elle-même la lampe et la collection. Elle est le poisson et le filet, et aussi l'esquif qui nous embarque dans le web, mais plutôt pour la régate que pour le chalut. Probablement d'ailleurs qu'un des points technologiques les plus soigneusement étudiés du nouvel appareil, c'est la rapidité du navigateur à interpréter les pages web pour en rendre plus rapide l'affichage. Ne nous appesantissons pas : mais quelque chose change. M'intéresse plutôt mon accord de fond avec Olivier Ertzscheid : depuis que j'use d'une tablette, j'ai complètement délaissé la « liseuse » – l'enjeu c'est le web, et le nouveau livre, c'est le site. Le site comme livre.

Walter Benjamin | tout indique maintenant que le livre sous sa forme traditionnelle approche de sa fin.

François Bon — 2010-11-16T08:29:00Z

Et si le fait que cette phrase ait été écrite et publiée en 1927 par un penseur essentiel indiquait seulement que l'idée de rupture était peut-être inhérente au livre, qui n'a jamais vraiment eu de forme « traditionnelle », en tout cas aucune qui puisse participer de la définition même du livre, si tant est (avec Kant par exemple) qu'on puisse parvenir à la produire. Ainsi, à nouveau, le livre sous sa forme traditionnelle approcherait de sa fin. Mais l'expérience qu'il reproduit avec nous, lecteur, de sa propre expérience du langage dans un état précis du monde (ou, tout simplement – Maurice Blanchot et non plus Walter Benjamin – le langage mis en réflexion), nous avons à la reconduire, lecture dense, construction de l'imaginaire, transmission des fondements de la communauté, aussi bien que l'art permanent de la rupture esthétique, dans les supports et interfaces qui sont devenus, hors de sa forme traditionnelle, notre rapport au livre. Le passage essentiel du texte de Walter Benjamin [1] en explicite la phrase initiale : « L'écriture, qui avait trouvé un asile dans le livre imprimé, où elle menait sa vie indépendante, est impitoyablement traînée dans la rue par les publicités et soumise aux hétéronomies brutales du chaos économique. C'est l'apprentissage sévère de sa forme nouvelle.Elle qui, il y a des siècles, commença progressivement à se déposer, en passant de l'inscription dressée à l'écriture manuscrite qui repose inclinée sur des pupitres, pour finalement se coucher dans l'imprimerie, commence maintenant à se relever tout aussi lentement. Le journal est déjà davantage lu à la verticale qu'à l'horizontale. Le film et la publicité contraignent l'écriture à se soumettre totalement à la dictature de la verticale. » En amont du livre, donc, l'écriture – déplacement qui n'est pas rien, en ces temps où on nous bassine du marché et où toute analyse de la mutation des rapports et supports monde et langage passe par les lois de l'épicerie. Jamais vu nulle part ailleurs exprimé avec une telle concision l'autonomie réciproque du livre et de l'écriture, via cette idée du avait trouvé asile. Et qu'elle peut donc en sortir librement, comme le livre imprimé accueillir tout autre chose que littérature. L'autre intuition essentielle de Walter Benjamin, c'est ce retour du corps : le copiste écrit sur un pupitre incliné, la presse à imprimer est horizontale, et on lit le journal à la verticale. Mais nos écrans ? Mon grand écran externe, celui dont je me sers pour mes mises en page, est légèrement incliné par rapport à la verticale, mais de façon fixe, par son constructeur. Sur l'ordinateur portable dont je me sers pour écrire, l'écran-couvercle est bien sûr orientable. Mais il devient rapidement moins lisible pour quelqu'un qui serait à côté de moi, ou qui voudrait regarder par-dessus mon épaule : c'est depuis ma position par rapport à l'ordinateur que je définis son orientation. Pour corriger ou relire, je glisse la fenêtre de mon traitement de texte sur l'écran externe. Mais pour la première écriture, il me faut subjectivement cette proximité de l'écran touchant le clavier, même si de petite taille. Est-ce que je le regarde, seulement ? Depuis toutes ces années, longtemps que je n'ai plus besoin de regarder le clavier. Si clavier et écran restent dans mon champ visuel (je ne saurais pas travailler dans le noir, mais la machine dispose d'un léger éclairage interne des touches qui me suffit), la vue en reste indépendante ou disjointe. Le livre, on le tient à la main, et il n'y a qu'assis à une table de bibliothèque que le rapport corps livre devient relativement fixe. Un livre tenu à la main est en mouvement constant. Un ordinateur de bureau est une hérésie pour l'écriture : touches de clavier barbares, bruits de claquement, mise à distance des mots sur leur paroi de verre ou plastique. Un mini-ordinateur est plus souple, mais on doit garder le clavier horizontal et face à soi pour s'en servir – la gamme des postures du corps bien plus réduite que tenant un livre. Mais une phase supplémentaire de miniaturisation advient : avec la tablette et le clavier directement intégré à l'écran tactile, on peut adopter toutes les positions du carnet, et superposer la page écriture à la page lue, comme on écrit en marge du livre ou qu'on y appuie sa feuille pour recopier une phrase (puisque c'est avec cela qu'on invente et écrit, les phrases prises dans les livres). On a donc fini par renverser la hantise de Walter Benjamin, à cette verticalité des écrans qui se multipliaient ces dernières années (ah, ces salles d'informatique dans les universités, on dirait de loin une charrue – et quand vous avancez votre cours, et qu'entre vous et les étudiants il y a cet écran vertical, qui les fait rire bien mieux que ce que vous leur dites : en bibliothèque, on installe les utilisateurs face au mur, pour que le responsable de salle aperçoive les écrans, verticalité encore). Est-ce pour cela que je me sers de plus en plus d'un écran encore plus petit, la confidence de l'écran taille téléphone me permettant d'envoyer sur réseau les phrases qui traversent ? Et possibilité donc de taper horizontalement (mais on ne tape plus, on effleure) sur ses genoux un texte qui s'affichera en très grand verticalement sur le mur si on le souhaite, ou restera au secret si on le préfère. Pour tout cela que j'aime revenir régulièrement à ce texte que Walter Benjamin avait inclus dans Sens unique, architecture toute de textes brefs. Par exemple pour cette expression silence archaïque du livre, ici : « Et avant que l'homme contemporain en vienne à ouvrir un livre, un tourbillon si épais de lettres instables, colorées, discordantes, lui est tombé sur les yeux que les probabilités pour qu'il pénètre dans le silence archaïque du livre sont devenues très faibles. » Et comment installer, nous, dans le tourbillon instable et coloré du web, ces espaces de l'intime, de l'imaginaire, de l'écart qui renvoient à la littérature et la prolongent ? Mais justement, nous savons tous citer quelques sites qui y parviennent – la route est étroite, mais ouverte. Ou bien sur la tâche même qui nous en revient : « Des poètes qui seront alors, comme aux premiers temps, d'abord et avant tout des calligraphes, ne pourront collaborer à cette écriture pictographique que s'ils se rendent accessibles les domaines dans lesquels s'effectue (sans faire grand cas d'elle-même) l'édification de cette écriture : par le diagramme statistique et technique. » C'est lui qui le dit : se rendre accessibles les contraintes techniques, justement parce qu'elles ne sont que techniques, et qu'on n'en fasse pas grand cas. S'approprier nous-mêmes le vocabulaire et la technique du web, y être autonome. Je n'ai jamais été aux avant-postes de la carrière littéraire, tellement de copains qui y ont mieux réussi que moi – mais dans mon chemin de soutier, deux choses m'ont considérablement énervé : c'était pour faire de la littérature sociale que je me donnais le droit de parler de ce qui avait été mon propre terrain d'expérience, comme Proust ses duchesses, j'en traîne encore les casseroles. Et deux, « ah oui, vous qui avez été ingénieur » pour expliquer cette passion douteuse, être capable de mettre des textes en ligne : avoir subi un redoublement puis une exclusion aux Arts et métiers pour cause de guitare folk, de militantisme politique et d'absence caractérisée aux cours techniques, belle récompense pour le viré sans diplôme. Non, l'usage du web – pas plus que celui de la cafetière électrique – n'est réservé aux techniciens.

[1] Lire ici l'intégralité de ce texte, dont je dois la découverte, sous cet éclairage du moins à Anne Roche, dont on lira l'aboutissement du travail dans Exercices sur le tracé des ombres, Walter Benjamin, octobre 2010, Chemins de ROnde.

faut-il une table à nos ordinateurs ?

François Bon — 2010-11-13T08:36:00Z

Je passe beaucoup de temps assis à ma table devant mon ordinateur : qui de nous y échappe ? Correspondances, comptabilité, information, suivi de travaux étudiants, ce n'est pas le corps qui exige la table, mais la disponibilité matérielle du contexte. Ainsi, sur ma table, les courriers arrivés par la poste, un stylo et des post-it, des livres utilisés pour la lecture-travail, la documentation non numérique pour travaux en cours. Sur la table, aussi, un certain nombre d'appareils reliés physiquement à l'ordinateur par un câble : écran externe grande taille, un disque dur de sauvegarde (et dans le tiroir un autre disque dur réservé aux photographies, mais à la maison on a aussi un disque dur réservé aux films, et, hors maison, un deuxième disque dur avec sauvegardes moins fréquentes, mais régulières), un scanner auto-alimenté qui me sert beaucoup pour enregistrer dans l'ordinateur des documents administratifs (ou ce paradoxe maintenant régulier : jusqu'à il y a peu, on nous demandait d'envoyer contrats ou documents signés par voie postale, maintenant – même pour les notaires – on imprime, on signe on scanne et on envoie par e-mail). Ajoutons une petite carte son reliée à des enceintes (ce n'est pas obligatoire, mais c'est de meilleure qualité que la musique écoutée par ordinateur), un tableau blanc au mur avec les post-it des différentes commandes, interventions, cours, tâches diverses (habitude commode, que je pourrais faire à l'ordinateur, mais non pas avoir sous les yeux en permanence de façon aussi synthétique). J'ai aussi sur ma table un stylo, un coupe-ongles (détestation de la frappe clavier si l'ongle interfère), et quelques objets personnels fétiches dont je n'ai pas à parler ici. Description qui induit d'ailleurs son caractère éphémère : l'imprimante sert à toute la maisonnée et on s'y connecte à distance, elle n'est plus individuelle et reliée à ma table, pour le disque dur et même le dispositif d'écoute à distance, il pourrait en être de même. Dans la pièce d'à côté, qui sert de débarras, on trouvera bien le moyen ici de faire l'inventaire des objets numériques mis au rebut, qui ont eu un moment une place essentielle (l'arrivée du premier lecteur de CD-Rom, le premier modem extérieur, une petite imprimante à papier thermique transportable et auto-alimentée, ou plus récemment le petit support ventilé à mettre sous l'ordinateur portable aux jours chauds, et ainsi de suite...) La chaise à roulettes provient d'un entrepôt de la zone commerciale réservée aux fournitures de bureau – elle ne participe donc pas d'un univers artistique, comme le chevalet pour le peintre. Je n'ai jamais écrit à ma table. Il y a des tas et des tas de textes là-dessus, Baudelaire n'en voulait même pas chez lui pour ne pas être tenté de s'y asseoir, Nietzsche parle de la pensée qui ne vaut qu'en marchant, Stendhal dictait en arpentant etc. Je tolère par contre très bien la table si je suis dans un contexte extérieur : de quelle ville où j'ai pu séjourner, je ne me souviendrais pas de lieu précis où s'être assis, même parmi la foule, pour une heure ou trois, ou dix minutes d'isolement absolu avec carnet, cahier ou ordinateur portable, et quels moments décisifs d'écriture sont nés là ? Si je repense aux livres que j'ai publiés, je visualise très bien, à des années de distance, la table et ce qu'elle supportait. Le poids propre et ma propre action physique sur la machine à écrire mécanique supposaient la table : une planche sur deux tréteaux, une lampe d'architecte, voilà la bulle qu'on créait où qu'on soit. Depuis l'ordinateur portable, j'ai retrouvé les habitudes des anciens cahiers manuels : là tout de suite, loin de ma table de travail, j'écris allongé, une couverture sur les genoux. Ce faisant, disparaissent aussi du contexte tous les objets cités : le temps d'écriture suppose ce partage solitaire avec la page qui s'écrit. En même temps, l'écran est lui-même un contexte composite (à preuve : les fabricants d'ordinateurs le nomment bureau). Il y a une dizaine d'années (quand Apple est passé de son système 9 à Mac OS X), l'ordinateur est devenu multi-tâches, c'est-à-dire qu'il m'est possible de garder ce texte ouvert en cours d'écriture, mais simultanément de voir s'afficher une messagerie instantanée, d'aller répondre à un courrier, ou accompagner l'écriture d'une vidéo de Chuck Berry dans la lucarne gauche inutilisée de mon écran. À preuve que mon traitement de texte propose (beaucoup le proposent d'ailleurs), une fonction « plein écran » qui gomme tout ce qui n'est pas l'espace même de la page en cours. Mes amis illustrateurs jeunesse écoutent beaucoup la radio en travaillant : moi pas, les mots me perturberaient. J'écoute de la musique, mais pas tout le temps, et pour le premier jet de l'écriture je préfère cette obstination de la voix intérieure. Si j'écoute de la musique, ce sera une musique particulière, liée à mon travail, parfois alors mise en boucle, et je découvrirai avoir été complètement indifférent à sa répétition. Cette fonction, désormais gérée par abonnement, et non pas aux disques que j'insérais dans l'ordinateur, ou au répertoire fixe de musique que j'y ai copiées, ne nécessite pas d'appareil extérieur à celui qui me sert pour écrire. Souvent je rêve d'avoir des ordinateurs différents selon l'usage que j'en ai : l'utilitaire, le loisir, et l'écriture. Je me suis souvent offert des appareils pour le tenter, petit NetBook pour écrire avec un ordinateur de poche, ou grand écran fixe sur la table, mais l'ordinateur aussi évolue : mon ordinateur portable sert à l'ensemble des usages, et c'est avec mon corps, par le contexte d'écriture, que je constitue des univers de travail spécifiques. La table est aussi à l'intérieur de l'ordinateur, et nous devons être capables de nous en passer y compris lorsque nous travaillons avec l'ordinateur.

que lire est discontinu

François Bon — 2010-11-11T08:38:00Z

Que la lecture semble linéaire et continue est une illusion qui m'impressionne de plus en plus. Je lis, j'avance dans mon livre (ou simplement le texte). La phrase se constitue, elle prend structure et sens, une histoire se dessine, une intuition d'ordre poétique s'ancre de façon rémanente : je lis. Pourtant, la quantité de photons qui parvient à chaque seconde au fond de chaque oeil est parfaitement mesurée et définie. Mais ce n'est pas une valeur absolue : on a aussi travaillé sur combien de photons sont nécessaires pour activer leur détection par les bâtonnets rétiniens, et cette valeur dépend de l'oeil lui-même, donc des conditions dans lesquelles il les reçoit (luminosité ambiante, adaptation), comme d'autres paramètres, contraste de l'objet lu. Ce qu'on sait, c'est que ce flux est continu (le livre continue de réfléchir la lumière ambiante que vous lisiez ou pas), et que le traitement mental qu'on en fait est discontinu. Avec le numérique, nos caméras même familiales pourraient tourner des films à plusieurs centaines d'images par seconde, mais cela n'améliorerait en rien la qualité des films, contrairement à ce qui se passe si on améliore la résolution de l'image. Les premiers films à 8 ou 10 images secondes nous donnaient une impression de sautillement, à partir de 12 images par seconde elle cesse et le film nous paraît continu. Pourtant, on connaît ces expériences : projection de 40 diapositives par seconde où on ne voit que du gris, et si pourtant on insère une image liée à une sensation de danger, on sera capable de déclencher une alerte, presser un bouton. En tout cas, lisant un livre, nous analysons 8 à 12 fois par secondes la façon dont un flux de photons continu a déclenché ou pas l'activité des cônes récepteurs de la rétine. On sait qu'il ne s'agit pas d'un « nerf optique », mais que le cerveau traite en partie ces signaux dès leur réception, les deux pédoncules qu'il accole aux yeux vers la troisième semaine de l'embryon faisant partie du cerveau lui-même. On sait que l'oeil, d'autre part, est un organe relativement simple : celui des poissons n'a pas de différence essentielle avec le nôtre, et celui de certaines méduses, avec un appareil constitué d'une trentaine de neurones, lui permet cependant une détection de formes et de couleurs susceptibles d'assurer sa survie. L'oeil ne saurait pas reconstituer un texte depuis une analyse fixe de ce flux de photons, et les protéines qu'ils activent dans les cônes rétiniens. Il ne peut les constituer en signes, lettres et mots qu'à condition d'un balayage cinétique. L'oeil parcourt en balayage incessant la ligne : fixez uniquement la lettre que vous lisez, fixez la bien et avancez lentement dans le texte à vitesse de votre lecture – c'est intenable. Dans ce balayage graphique, quantifié par l'analyse mentale de ce flux une dizaine de fois par seconde, le cerveau identifie les lettres et signes, les mots et phrases, mais aussi l'équilibre global des signes diacritiques, les équilibres généraux, rythme et structure du texte dans la page. De cette perception générale, nous reconstituons une illusion linéaire, où l'autre mystère est qu'elle se reconstitue de façon tout aussi bien auditive, par l'oreille interne. Outil de travail dont l'éducation est essentielle pour l'apprenti auteur, mais constat élémentaire : si vous connaissez la voix d'un écrivain, si vous lisez un message émanant de quelqu'un dont vous savez la voix, ce savoir interfère dès la lecture silencieuse. Processus très complexe, et discontinu, induisant des balayages permanents : regardez de l'oeil de quelqu'un absorbé dans une lecture. Non fixation absolue : les chasseurs, les peintres, les sorciers savent éduquer, dans la perception réelle, cette non-fixation de l'oeil, elle fait partie des apprentissages en art plastique. Je me suis toujours demandé, tant est spécifique cet état d'attention au réel avec regard non fixé, si le fait que la lecture l'exigeait n'entrait pas pour bonne part dans la fascination mentale, l'instance de plaisir et le retour sur soi-même qu'elle induit, indépendamment même de ce qu'on lit.