le tiers livre, web & littérature

« intoxication flaubertienne » (disait Marcel Proust)

François Bon — 2021-12-12T04:30:00Z

Grand honneur d'être invité par Yvan Leclerc (photo ci-dessus) et Sandra Glatigny à cette journée d'études sur Images et imaginaire de Flaubert dans les oeuvres d'aujourd'hui.

À la carte blanche proposée, il y avait de toute façon rendre compte en quoi le gigantesque chantier de numérisation critique lancé par Yvan Leclerc il y a bientôt 15 ans a changé notre approche et notre lecture de Flaubert, et quelle résonance dans nos propres enjeux du récit dans l'écrire numérique.

Sous forme de fragments, petite anthropologie personnelle. Au moment de partir en impro pour 25', sans doute je ne lirai pas tout, d'où cette mise en ligne au moment même où je lance...

Et la chance au soir de visiter la maison natale de Flaubert, y compris sa chambre à l'étage privé, en compagnie de Jean-Philippe Toussaint & Pierre Michon.

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Que Madame Bovary ne s'appelait pas roman mais « moeurs de province ». Balzac avait écrit des « études sociales » et des « scènes de la vie de province », et Stendhal des « moeurs ». Le roman dans son acception actuelle s'est constitué par autonomisation d'une forme littéraire attachée au monde, et se constituant par l'interaction du récit sans lequel le monde ne se rend pas visible, et le non-représenté ou l'inouï du monde, dans le visible, l'économique, la totalité des diffractions de savoir qui ne passe pas forcément par les capacités sensibles de l'observateur. Le coup de force de Balzac (études sociales), Stendhal (moeurs), Flaubert (moeurs de province) c'est d'avoir mis en avant cette interaction : on ne construit pas le récit pour s'approprier le non-représenté, mais le récit, pour s'approcher de ce qui le fonde, doit enfermer la représentation écrite de ce qu'on observe, au nom même de l'autonomie du livre autonome. Rupture essentielle avec le XVIIIe siècle, et qui trouvera son acmé avec Proust – et probablement l'ancrage de ce avec quoi nous avons à nouveau rompu, la totalité de ce qui documente le réel pouvant accompagner jusque dans le livre, mais en se conservant dans sa totalité plurielle de documentation et représentation, liens, images fixes et animées, séquences audio, journal de l'auteur, étapes de préparation, le noyau autonome du récit. Et si nous ne sommes qu'à l'aube de ce fonctionnement neuf, c'est probablement pour nos problématiques contemporaines du récit dans sa friction au monde, prolongée jusque dans le support autonome du récit, que nous avons à relire ou réinventer Balzac, Flaubert ou Maupassant dans leur émergence même.

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Je te vois dans des positions atroces ; j'ai l'imagination fertile en images, tu le sais ; je compose des tableaux qui ne sont pas gais et qui me serrent le coeur. Avec ma belle imagination, je me figurais les choses les plus sinistres et, tous ces jours-ci, le facteur n'est arrivé qu'entre 2 et 3 heures de l'après-midi ! Quand on a, comme ton vieil oncle, une sensibilité exaspérée et une imagination déplorable, on va loin dans les hypothèses funèbres. Mais je connais ces bals masqués de l'imagination d'où l'on revient avec la mort au coeur, épuisé, n'ayant vu que du faux et débité des sottises. N'importe ; si je fais rêver quelques nobles imaginations, je n'aurai pas perdu mon temps. Peu d'imagination ; le petit bonhomme se sent usé ; je rêvasse, je patauge. Tout ce que j'entrevois me semble impossible ou déplorable. Et toi ? L'imagination poétique s'en mêle et vous roulez dans les abîmes de douleur. Ah ! comme je vous aime pour tout cela ! Comme la préoccupation de la morale rend toute oeuvre d'imagination fausse et embêtante ! etc. Mais j'ai beau m'y exciter par l'imagination et par le parti pris, j'ai au fond de l'âme le brouillard du Nord que j'ai respiré à ma naissance. Les désillusions ne sont faites que pour les gens sans imagination. Monsieur vieux a une si malheureuse imagination que la vue de ton billet m'a fort troublé. J'avais peur. De quoi ? Je n'en sais rien ! Mais j'avais peur ! Je donnerai, je crois, aux gens d'imagination, l'idée de quelque chose de beau. Mais ce sera tout, probablement ? Alors, comme l'imagination est en jeu, au lieu de s'appliquer à des êtres fictifs, elle s'applique à moi, et ça recommence ! Vous pouvez traiter tout cela comme des appétits d'imagination qui ne méritent pas de pitié ; mais j'en souffre tant quand j'y pense... Cut-up partiel sur le mot imagination dans la Correspondance, grâce à la lecture par le dedans qu'autorise l'édition numérique de Rouen : cela dit bien où est Flaubert, pas dans les lois du monde, et encore moins vers lui.

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Ce qu'on voit de la ville de Rouen dans Madame Bovary : deux fois elle vient battre jusqu'au livre. La première fois c'est le fiacre au rideau tiré, et à l'itinéraire hors toute sa rationalité de fiacre, mais rideau clos et donc aveugle, la deuxième fois c'est la grande montée pour quitter la ville : et en haut on est face à l'aveugle. Balzac nous ouvre la ville, Baudelaire l'aiguise, Rimbaud l'illumine, Flaubert l'ignore, sinon les quelques scènes de révolution dans L'éduc Sent' : mais c'est encore la foule qui l'intéresse, pas la ville. 31 occurrences du mot « ville » dans toute la Correspondance, y compris « je rote encore les rues de ma ville natale » – ce n'est rien, une misère.

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Est-ce que je me souviens de Flaubert autrement qu'en pointillé ? Ce n'est pas faute de l'avoir relu souvent. Si je relis, je retrouve mes phrases et mon chemin, si j'en suis loin, je ne retrouve que ces éclats séparés. Ainsi bien sûr l'opération du pied-bot, que je souhaite ne plus jamais relire, mais souvenir avec précision irridescente. Pourtant je n'ai pas mépris de Homais, comme il est de bon ton d'en avoir : j'en ai trop vu, de ces lieux, de ces fioles, de ces durées et ces visages. Homais est paradoxalement ce qui me relie à mon pays disparu. Je lis Flaubert en pointillé, parce qu'il remplit trop.

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J'ai lu Flaubert tard. Lu parce qu'il fallait le lire, j'avais lu Stendhal d'abord, puis tout Balzac, puis Zola. L'art pour l'art me tenait à distance. Je n'ai commencé à lire Flaubert que lorsque j'ai commencé d'écrire. Ce que j'y ai trouvé, c'est d'être traîné à ras de l'écriture même, et des questions qu'elle pose. La question fut donc : lire Flaubert en entier, puis passer à l'écriture même, donc aux lettres. J'ai toujours très difficilement supporté, hors Proust et Genette, les auteurs ou savants qui me disent comment lire Flaubert.

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Et pourtant, la machine Bovary. Ce premier chapitre sans rien de flaubertien avant la célèbre casquette à boudins et poils de lapin. Du corps, debout, assis, mis en avant et subissant les boulettes de papier. Du bruit, les cris de la classe, la voix qui perce de l'instituteur, le nom enfin crié et repris en choeur par les autres. Puis portrait de femme au destin manqué, Mme Bovary mère, mais qui n'est jamais nommée sous cette appellation, celle du titre. Enfin Charles Bovary séchant ses cours de médecine qui devient comme un Frédéric Moreau en cinq lignes : et si Flaubert découvrait à la fois le roman et lui-même, lorsqu'en apprenant les dominos Charles offre à l'auteur de « taper sur des tables de marbre de petits os de moutons marqués de points noirs », mais quel zoom ensuite : « en entrant, il posait la main sur la poignée de la porte avec une joie presque sensuelle ». Ce changement de focale n'aurait pas été possible à Balzac, mais devient possible en poésie avec Rimbaud. Il est la base même de la technique de Proust. On ne connaîtra pas le prénom de la mère, seulement que plus tard, se confrontant avec Emma qui n'embrasse plus son mari, « d'un petit frémissement de lèvres, chacune lançant des paroles douces d'une voix tremblante de colère ». On connaîtra le prénom de la première épouse de Charles seulement après qu'Emma ait révélé le sien – elle s'appelle Héloïse. Quand Flaubert est contraint de la nommer, longtemps après son mariage avec Charles, il dit : « la veuve Dubuc ». Notons qu'au retour à Tostes, au surlendemain du mariage, on dit « monsieur et madame Charles ». Notons qu'au début du chapitre VI l'enfance enfin déroulée d'Emma a pour incipit « elle avait lu Paul et Virginie » et est donc d'abord une créature livresque. Et qu'au chapitre VII, quand on dit que « la conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue » (rare bribe d'imaginaire urbain chez Flaubert) et qu'apparaît la première mention textuelle « madame Bovary » il s'agit encore de la belle-mère. Mais ce qui m'émerveille plutôt c'est la toute fin du chapitre II, quand Charles revient de l'enterrement d'Héloïse veuve Dubic, et qu'il a cette double exclamation, dont la deuxième par phrase nominale : « Elle était morte ! Quel étonnement ! » Flaubert a compris son outil.

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Si on me demande mon livre préféré de Flaubert, je réponds sans hésiter Par les champs et par les grèves. Jusqu'à revoir les chapitres, la visite à Belle-Île où sont les bagnard Barbès et Blanqui, les ossuaires qu'aujourd'hui on ne donne plus à voir, ou la visite du château de Combourg abandonné aux poules. L'écriture du réel vaut aussi sans aucun dispositif narratif ou fictionnel qui l'accompagne. C'est Gracq avant l'heure, le Gracq des Lettrines II, aussi imperméable à Flaubert qu'à Proust.

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Que ma grande découverte en lisant la Correspondance fut le fractionnement au quotidien de l'écriture d'un livre. La grasse mat'. Puis la vie partagée avec la vieille maman et la nièce héritée. Et puis, quand la nuit vient et que ces dames sont endormies, vers 22 heures, monter à la chambre avec la table pour trois heures, et tenir ses trois heures sur une durée de six semaines environ, puis cet arrêt de deux mois où se constitue la documentation. Dans les périodes de finition ou de labour, il attaque l'écriture à 14h30, refait un somme d'une heure en fin d'après-midi et reprend à 21h, mais toujours avec ce rituel des lettres écrites en phase de décompression, entre 2 et 3 heures le lendemain matin. Je ne sais pas si autant de documentation est nécessaire, probablement bien moins que l'interruption en elle-même, et cette toute première rédaction de la nouvelle prise d'écriture, appelée chapitre. Puis l'art de recopier en boucle, avec un peu plus de temps pris à chaque copie. Bouvard et Pécuchet, c'est aussi la tâche de l'auteur dans son propre processus. Enfin, pendant 1h30 en moyenne le temps mis à écrire les lettres, entre 1 heure et 3 heures du matin, comme de continuer sur son inertie. L'écriture qui fouille, mais libre, n'a plus à s'occuper que d'elle-même. La Correspondance alors en tant que telle l'oeuvre la plus singulière de Flaubert et là où l'oeuvre culmine : pour sa récurrence et son fractionnement même, qui sont les mêmes processus que ceux du roman. D'où cette célèbre phrase une fois prononcée : Mademoiselle Leroyer de Chantepie c'est moi-même.

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Souvent l'idée que chez Flaubert les choses vont par trois. Ainsi, les trois Tentations de Saint-Antoine : le délire de la dernière, quand on aurait renoncé à tout, et qu'on revient à ce qui vous meut en chaque ligne, dans chaque livre, qu'il n'y a d'autre réalité que le fantasme qu'on en a. Les trois contes et l'immobilité et le socle sur quoi il les dresse, au point que les stations dans la procession sont comme une métaphore de l'oeuvre même. Mais aussi la trilogie fractale Mémoire d'un fou, Novembre, L'éducation sentimentale.

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Comment serait-il possible d'aimer L'éducation sentimentale, quand ce qu'il y a de mou et d'insuffisant et de non résolu chez Frédéric Moreau c'est la partie vaincue de nous-mêmes ? Non pas que nous soyons dépendants de l'identification au personnage pour que le livre nous déchire au dedans. Pour le roman, Lucien de Rubembré vaudra toujours mieux que Daniel d'Arthez. Et on ne peut pas plus s'identifier à ce benêt de narrateur de la À la Recherche du temps perdu, que tous ses amis et rencontres disent si intelligents. Le génie de Proust, c'est que le narrateur, dont tout le monde admire la conversation, ne parle quasiment jamais dans le livre. C'est le livre en lui-même qui est notre maison. Je ne sais pas si on peut disposer de cette affinité-là avec L'Éducation sentimentale : J'aime que le moteur à vapeur du bateau, poussant la roue à aubes, mette le paysage en mouvement, et que le regard qui foudroie l'un et l'autre, madame Arnoult et Frédéric, soient dans cette circularité bruyante des pistons encore neufs (en littérature, je dis) et de cette linéarité défilante du paysage. J'aime que le deuxième paragraphe de L'éducation sentimentale accumule les mots barriques, câbles, corbeilles de linge, tambours, tapage, cloche. Il y a vingt paragraphes exactement de là au fameux « Ce fut comme une apparition ». Mais il n'y a qu'à la toute fin du livre, avec le blanc qui casse le récit avec l'immense passé simple : Il voyagea, qu'on retrouve une audace du même ordre.

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La Correspondance comme infiniment modulable : chaque anthologie la recrée. Dans le titre Préface à une vie d'écrivain, l'écrivain ce n'est pas Flaubert, c'est le lecteur même. Ce qu'on en garde chacun comme des emblèmes, par exemple lorsque Flaubert crie à cause de « deux qui dans une page ».

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On ne peut pas demander à une époque de sortir de ses propres habits. Baudelaire en est capable avec Le peintre de la vie moderne, et reprend les voeux oripeaux rigides dans son texte sur la photographie. Flaubert est lecteur de Rabelais, ce que Proust ne sera pas, mais lecteur principalement de Gargantua, qu'il a – on le sait – ce rituel de relecture avant d'ouvrir l'écriture du prochain livre. La phrase qu'il cite, sa préférée de Rabelais dit-il : Comme sçavez qu'Africque apporte tousiours du nouveau. Et ce qu'ajoute Flaubert : « j'y vois des hippopotames et des girafes ». Gargantua ne contient pas de réalité, il la suscite et l'invente. Et comment change notre mode de lecture de la Correspondance, depuis le pari fou d'Yvan Leclerc : je prends un mot lié à mon intuition vague, je lance la recherche d'occurrences sur le site qui la propose en ligne. Une autre correspondance apparaît, fil simple parcourant la masse. J'accumule une dizaine de ces nappes partielles comme autrefois je relisais quatre ou dix lettres au hasard (je n'ai jamais refait l'intégrale dans l'ordre, comme je l'ai faite à découverte, en 82-84). Personne ne disposera jamais (ce serait possible informatiquement) du livre que constituent arbitrairement toutes ces consultations partielles. Mais si je cherche Rabelais, je trouve. Si je cherche « plume » dans la Correspondance je trouve 28 occurrences, dont les fameux « Je suis un homme-plume »ou « Personne, depuis qu'il existe des plumes, n'a tant souffert que moi par elles », mais des choses plus bizarres, associées à la vitesse du bras, comme « Autrefois la plume courait sur mon papier avec vitesse ; elle y court aussi maintenant, mais elle le déchire. je change de plume à toute minute, parce que je n'exprime rien de ce que je veux dire » et, juste avant le départ en Égypte, « mes deux cents plumes taillées et l'art de s'en servir » sa colère contre ceux qui sont passés à la plume de fer, crime contre la sensibilité de l'écriture.

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De la ponctuation comme adventice à l'écriture comme recopiage : les premières versions écrites avec comme seul signe diacritique le tiret long. On sait l'usage qu'en fera Valéry dans ses Carnets, ou plus tard Danielle Collobert, ou comment Beckett en poussera le principe en nommant « Bing » et « Hop », dans le texte Bing justement, ces ruptures diacritiques alors prononcées dans le texte. Proust, en 1907, fait recopier à la machine à écrire, il s'en faut d'une mince frange d'années pour que Flaubert ait pu bénéficier de ce pas de géant. Mais Balzac l'anticipait avec ses feuilles composées, et reprises le lendemain dès le temps suivant l'écriture du premier jet. Le travail de transcription des brouillons de Madame Bovary – merci spécial à Yvan Leclerc et Danielle Girard – bouleverse complètement notre rapport à l'écriture personnelle, l'écriture de premier jet : ainsi l'utilisation du trait vertical et le tiret comme seule ponctuation, imaginons qu'on relise ainsi le texte final : vertical du trait, horizontale du tiret, la percussion que cela donnerait. Le livre, au XIXe siècle, ne pense pas la ponctuation. Le Rabelais que lit Flaubert n'a pas changé depuis les éditions du XVIe siècle. Fin du XIXe, et tout sera reponctué, mort. Et pas de majuscules non plus : à douze ans elle avait lu Paul & Virginie et avait rêvé dans son coeur d'enfant TRAIT la fontaine au clair de lune la maisonnette de bambous TRAIT sous les larges feuilles des lataniers TRAIT le nègre Domino le chien Fidèle mais surtout l'amitié caressante de quelque frère à cheveux noirs bouclés qui battaient sur son col nu TIRET & qui va pour nous dénicher au haut d'arbres plus grands que les clochers monte cueillir pour vous des fruits plus gros que des citrouilles et qui court nu pieds nu sur le sable vous apportant un nid d'oiseau... La lecture qu'on peut faire du travail de numérisation des manuscrits de la Bovary ne peuvent être qu'une lecture graphique, mais cette lave du premier jet est un apprentissage décisif. C'est seulement au 3ème recopiage que reviennent les majuscules, virgules et points, et que disparaissent les traits et tirets. Rendre la littérature vivante et transmissible, c'est la rouvrir par ici, par comment ça s'écrit – Yvan ce matin tu m'as demandé : – Et tu fais toujours des ateliers d'écriture ? Non seulement la réponse est oui, mais je crois que c'est par là que le travail géant accompli à Rouen m'en donne les outils neufs.

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Le parallèle de Balzac et Flaubert est légitime aux gens de mon âge tant, dans les années où on a commencé d'écrire, Flaubert et Mallarmé étaient sanctifiés, et parliez de Balzac on vous laissait dans vos gros sabots. On a remis un peu d'ordre dans le paysage, on n'en aime pas moins Flaubert. Il n'est pas attiré par le « moderne », ni en art ni en technique. Reprenons les lettres du Caire : il peste contre Du Camp, lequel passe des heures à installer ses plaques de verre derrière sa lourde chambre, puis développer les clichés. Mais regardez les photos du Caire de Du Camp : il n'est pas un révolutionnaire comme Nadar, qui invente l'appareil-photo qu'il nomme Détective (Zola, qui n'a jamais écrit sur la photo mais en laisse 7000, en posséda un), il n'est pas esthète comme Gustave Le Gray (qu'ils n'ont jamais remarqué), mais Du Camp, qui reste un écrivain secondaire, s'inscrit dans les précurseurs de la photographie moderne. Flaubert dit que l'écriture sert à voir, et qu'en confiant cette tâche non aux mots, mais à l'optique et à la chimie, on la dissout. Mais ce qu'il nous donne à la place, c'est Kuchuk Hamen. Je préfère les rues du Caire, photographiés par Du Camp pendant que Flaubert s'énerve et écrit ses lettres. Si Bouvard et Pécuchet n'était pas déjà si long, c'est cela qu'on aurait pu leur demander : pourquoi ne photographient-ils jamais, à commencer par eux-mêmes ?

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Mais Maxime Du Camp est quand même dans les Fleurs du Mal le dédicataire du Voyage, et j'en connais pas mal qui, comme moi, auraient payé pour ça, comme la concession au cimetière Montparnasse que j'avais hésité à acheter d'avance et occupée désormais, sous son frigo en poussière de granit reconstitué fabriqué en Chine, ne sait pas qu'elle voisine Baudelaire. Un des grands moments de la Correspondance, quand même, celui où le général Aupick, ambassadeur de France au Liban, pour complaire à son épouse qui s'ennuie invite les deux jeunes voyageurs français et, comme il n'a rien à dire, leur pose une question de convenance : « Que se passe-t-il donc de neuf en littérature, à Paris ? – Baudelaire, monsieur. » Et qu'il quittera la table avant le dessert. Marre du portrait de Flaubert cloîtré dans Croisset avec gueuloir et mariniers : la littérature n'a pas attendu le web pour être sociale.

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Pourquoi je n'ai encore jamais parlé de Salammbô, que j'hésite même toujours à orthographier ? Livre monolithe. Il ne serait pas de Flaubert, il se serait échappé tel quel de l'histoire, avec ses ors, ses amours, ses batailles et son monstre avaleur d'innocents. Je ne relis jamais Salammbô en entier. Je le rouvre pour un chapitre, et je lis massivement ce chapitre. Peut-être que Flaubert lui a seulement donné la musique. « C'était à Megara, faubourg de Carthage » est l'archétype de la phrase flaubertienne, 7 « a » en 6 mots, dont 4 à pleine sonorité continue, 2 fois sourde et fermée, Megara, 2 fois ouverte et plus claire, Carthage. Peut-on dire de Salammbô qu'il serait une Tentation de Saint-Antoine enfin réussie ? Désastre de la vie d'écrivain : avoir écrit son Salammbô et devoir continuer à vivre, voir son héritage fuir, devoir gagner sa vie ou du moins ne plus en ignorer l'épargne.

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Deux passages jumeaux, dans un rôle pourtant inversé, dont pourtant aucun des deux auteurs n'a pu avoir connaissance, venant de l'autre. Flaubert a lu Dostoïevski, mais dans ces premières traductions approximatives et lourdes : même pas la clarté de Viardot, traducteur de Tourguenev, et qui le lui a fait connaître. Dostoïevski a lu Balzac (l'a même traduit) et Sand, probablement au moins entendu parler de Flaubert (je ne sais pas, en fait). À la fin des Karamazov, lors de l'enterrement d'Alioucha, il y a cette image du père penché sur la tombe, on croit qu'il va tomber mais le vent le retient. Dans la lettre de Flaubert à Bouilhet, au soir de l'enterrement de sa soeur Caroline, il lui raconte comment, la fosse étant trop petite par rapport au cercueil, un des croque-morts s'est mis sur le rebord et a donné un coup de pied à la bière pour qu'elle s'enfonce. Je vois très sérieusement ces deux scènes jumelles comme un tunnel symétrique dans la littérature : l'enterrement d'Alioucha (Kostia ?) troue la fiction Karamazov par une scène à teneur réelle, la lettre à Bouilhet troue toute possible fiction par la force du réel, force qui n'apparaît telle que parce qu'écrite. Je nomme cette instance-là de l'écriture, là où elle a accompli son double chemin pour s'établir, notre propre territoire de l'invention d'écriture – celui où Claude Simon le premier, plus tard, viendra installer son campement.

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Et corollaire : j'ai toujours vénération particulière pour ce genre de parallèle. Ainsi, si Kafka a porté très haut Stendhal, au point que son premier geste lors de son séjour à Paris est d'acheter la Chartreuse de Parme en français, mais qui n'a pu lire la Vie de Henri Brulard, dira exactement comme Stendhal qu'il faut relire le Don Quichotte à chaque étape de sa vie. Flaubert a une autre reconnaissance : son grand-père lui lisait le Quichotte, l'enfant assis sur ses genoux, avant même qu'il sache lire. Toujours penser, sous la phrase de Flaubert, à cette image, non pas même dans le rapport au Quichotte, mais comme figure corporelle : Flaubert ne nous a jamais assis sur ses genoux, et pourtant c'est aussi cela, l'origine de la littérature. Il y a d'autres parallèles semblables : ainsi Proust disant qu'il préfère Dostoïevski à Tolstoï trop bien rangé, alors qu'il réécrit des salons si semblables, et Faulkner disant qu'il préfère Tolstoï à Dostoïevski trop désordre, alors que ses propres livres sont un capharnaüm d'architecture bien pire. Ce parallèle-ci n'a rien à voir ici, mais c'est la même famille, il importe que nous ne la séparions pas. Ce qui renvoie à une autre question : cette famille peut-elle encore signifier à distance, tout du moins après ce dernier rejeton qu'en serait Claude Simon ?

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Une scène m'émeut aux larmes dans Flaubert, mais je n'oserais jamais en parler dans le contexte d'une journée universitaire. Lors du deuxième séjour de George Sand à Croisset (et quel chemin pour Flaubert, qui s'est tant moqué d'elle), ils parlent une bonne partie de la nuit, et un peu plus tard, vers 3 heures du matin (imaginer les deux chandelles, et les chemises de nuit si semblables, à la taille près — Sand en bonnet de dentelle pour la nuit, quant à Flaubert on ne sait pas s'il avait sur le chef une flanelle), tous deux à la même heure et sans préméditation descendant à l'office pour un rabiot de poulet froid. La littérature est cette tendresse. La littérature est aussi ce poulet froid. Quel dommage de ne pouvoir évoquer cette scène dans un colloque universitaire.

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Qu'on ne m'accuse pas de picorer dans mes souvenirs Flaubert : le premier chèque reçu des éditions de Minuit, en décembre 1982, alors que je m'imaginais devoir reprendre très vite un travail industriel après un livre hapax (one shot en grec), je n'aurais pas voulu le gaspiller à la vie ordinaire. La Correspondance n'existait pas en Pléiade, et si l'Internet littéraire existait, c'était seulement dans cet étrange texte de Georges Perec à son retour des USA, en 1967. J'ai acheté l'édition reliée cuir en 16 volumes du Club de l'Honnête Homme des oeuvres complètes, parce qu'elle incluait la Correspondance. J'y ai découvert aussi Par les champs et par les grèves, et le travail de carnet et scénario. C'est la première fois qu'un auteur pour moi n'était plus réductible à la somme de ses oeuvres, mais impliquait une perception en écosystème, avec strates (les scénarios), récurrences (de Mémoire d'un fou à Novembre, et de Novembre à l'Éducation sentimentale), les lettres et les voyages, l'iconographie même mince qu'on peut y adjoindre, le travail critique (la casquette de Charbovary magistralement décrite par Genette, ou même L'idiot de la famille qui m'a tellement énervé au bout de 30 pages que je l'ai volontairement jeté dans une bouche d'égout parisien) constituent un ensemble aux frontières ouvertes (la Correspondance Pléiade serait plus complète que celle que j'achevais de lire, et l'édition numérique de l'université de Rouen une étape d'une nouvelle résolution encore), donc mouvant dans le temps, et ce que nous appelons la lecture n'est pas la quantification des livres, mais se hisser soi-même à cet ensemble ouvert et mouvant, modèle qu'on sait désormais maîtriser pour Baudelaire, Rabelais ou Kafka, mais qu'on n'a pas pris le temps encore de produire pour un flaubertien pourtant décisif, Maupassant. À quand, Yvan, le chantier d'un Maupassant par ordre chronologique, replaçant en avant le séquençage du billet quotidien, écrit de 22h30 à minuit, qu'un coursier aussitôt vient prendre pour le Gaulois du lendemain matin, quand les recueils de « nouvelles »ne gardent de cette récurrence au quotidien que ce qui appartient à la fiction, alors que l'écriture qu'on dirait aujourd'hui « non-fiction », voyage, variété, conversation, souvenir, est précisément la construction à égalité de la fiction qui surgit ?

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Flaubert et Sand, les deux écrivains en chemise, dans l'office à 3 heures du matin, décortiquant entre eux le reste du poulet de la veille au soir, piochant avec la main dans la miche de pain, alors quelque chose comme ce qui relie Bouvard à Pécuchet, et le contraire. Y a-t-il un incipit plus haut dans la littérature ? « Longtemps je me suis couché de bonne heure » c'est si simple et facile, comparé à « Comme il faisait une chaleur de 33°, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert. » Flaubert n'est même pas présent dans cet incipit, qui tient juste du constat. L'artisan Flaubert continue d'installer son décor, le canal, l'eau, la double écluse. Puis un point-virgule, et l'auteur paraît, dans son inimitable syncope, initiée par le « et » : « et tout semblait engourdi par le désoeuvrement du dimanche et la tristesse des jours d'été ». Si l'auteur est là, alors le roman à son tour peut paraître, pour le roman il faut un passé simple, celui-là même qui avait arrêté et troué L'éducation sentimentale : « deux hommes parurent ». Et la preuve qu'on est dans le roman, c'est qu'on passe à l'action, mais l'action représentée, construite pour être représentation dans la tête et le temps du lecteur : arrivés au niveau du banc, ils s'y assoient tous deux simultanément, avec ce culot qui déploie le temps dans une expression courante pourtant contradictoire avec cette simultanéité : « à la même minute, sur le même banc », durée (tout ce que dure une minute de silence) annulée par le passé simple même : « s'assirent », et la maestria de l'auteur en ce que nul n'a besoin de demander son nom à l'autre, le nom Bouvard figurant dans l'intérieur de son chapeau posé à l'envers, comme le nom Pécuchet figure symétriquement dans la casquette du voisin. Autre passé simple célèbre : « Alors ils se considérèrent. » (Ce n'est pas une phrase, c'est un paragraphe, après quoi Flaubert reviendra 7 ou 8 autres paragraphes plus loin, non pas dans l'artisanat de la scène, mais précisément ces phrases musicales purement détachées du récit, s'amorçant au-dessus de lui par une étrangeté de grammaire qui le laissent accomplir sa propre durée en parallèle, comme on tournerait les pages d'un livre sans y penser, et trouveront leur rémanence à cette sonorité et cette syncope qui se maintiendront alors qu'on aura repris le fil du dire : « Un bruit de ferraille sonna sur le pavé, dans un tourbillon de poussière. » Avec une irruption que Baudelaire et Rimbaud ont pratiqué, mais qui n'aurait pas été accessible à Balzac : l'irruption du son dans le livre, et que ce tourbillon de poussière n'est après tout que l'effet de dispersion du son (ce bruit de ferraille) dans l'ordre ancien du roman. « Chaque fois je lis Shakespeare, il me semble que je déchiquète la cervelle d'un jaguar », disait Lautréamont que Flaubert n'a pu connaître, chaque fois que je lis Flaubert il me semble voir la syntaxe déchirer l'ordre du langage, et une page de Bouvard et Pécuchet peut alors remplacer toute votre bibliothèque.

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Au point de poser une autre question : cet art de la syncope, et de la phrase lancée par dessus la strate du roman, dans ce chant intérieur qui seul porte l'épaisseur du monde, et sépare Flaubert de toute notion de réalisme, qu'il en maîtrise l'art au point que les improvisations de la Correspondance en sont et le permanent atelier, et la constante surprise, dans quel ordre le considérer : le roman comme né de cet art quotidien et séquencé de l'improvisation, ou l'atelier des lettres comme le constant exercice de l'instrument même, avant reprise dans la scénographie du roman ?

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Syncope, suite, Proust, je cite : D'ailleurs les adverbes, locutions adverbiales, etc. sont toujours placés dans Flaubert de la façon à la fois la plus laide, la plus inattendue, la plus lourde, comme pour maçonner ces phrases compares, boucher les moindres trous. M. Homais dit : « Vos chevaux, peut-être, sont fougueux. » Hussonnet : « Il serait temps, peut-être, d'aller instruire les populations. » Les « après tout », les « cependant », les « pourtant », les « du moins » sont toujours placés ailleurs qu'où ils l'eussent été par quelqu'un d'autre que Flaubert, en parlant ou en écrivant. « Une lampe en forme de colombe brûlait dessu s continuellement. »

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Et Proust alors peut-être le premier qui donnerait réponse. Ce que je considère comme la plus haute et belle phrase jamais écrite concernant ce que nous apporte à jamais Gustave Flaubert : « Mais nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. » Proust sait ce que c'est qu'un excavateur : ces gigantesques machines ont été inventées dans les années 1870 pour le creusement du canal de Suez, et en déblayer les sables. La fortune de la famille Proust en découle directement. Mais c'est le mouvement cyclique : d'un seul coup, la linéarité du récit n'est plus que le métronome de ce qui, par dessous, enfle et vient rompre, mais ne concerne pas le signifiant (le bruit est la forme non organisée des sons), soulève et laisse retomber / soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent / soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. Et remontons enfin au début de la citation de Proust, en colère après le critique de la NRF qui dit Flaubert « peu doué pour écrire ». Proust, qui connaît tant Racine, Sévigné, Saint-Simon, Balzac, Baudelaire est intéressant en tant que son article décèle aussi les limites de sa lecture de Flaubert. Ce texte n'est pas une brique essentielle de sa propre construction, comme son étude sur le rôle de la couleur mauve chez Nerval. ou bien quand il s'étonne de la « médiocrité » (son mot) de la Correspondance, alors que... Plus étonnant cette charge qu'il fait contre Flaubert, disant que « ses images sont généralement si faibles qu'elles ne s'élèvent guère au-dessus de celles qu'auraient pu trouver ses personnages les plus insignifiants » : mais si la force de Flaubert était ici, justement, dans cette adéquation de l'image au personnage, loin de l'auteur, et qu'ici commençait le Flaubert matière ? Cherchez les occurrences du mot « phrase » dans le moteur de recherche de l'édition numérique de la Correspondance ici à Rouen : c'est que mes phrases se heurtent comme des soupirs, les phrases toutes faites sont rares, je continue à faire mes phrases comme un bourgeois, où sont-ils ceux qui trouvent du plaisir à déguster une belle phrase ? – Proust l'a compris. Mais il nous contraint pour nous amener là à quitter le roman : les lourds matériaux que la phrase... Flaubert nous aurait apporté ceci : la littérature matériau. Et qu'ainsi avons-nous reçu ce que Proust nomme l'intoxication flaubertienne, et bien fier d'en être.

Albrecht Dürer n'a jamais vu de rhinocéros

François Bon — 2015-11-20T12:30:00Z

màj du 9 décembre 2013
Le rhinocéros de Dürer, puisque cette histoire appartient au web tout entier. Premier best-seller de l'histoire de l'imprimé, il pose une alchimie étrange de la construction d'image, du rapport du savoir à la réalité, dans une spatialité étonnante.

Et demain à Marrakech sûr que j'en parlerai, donc remise en Une...

Comme c'est maintenant, en fait, à 2 ans de distance, qu'on commence à me parler de plus en plus d'un livre qui s'appelait Après le livre...

(Et toujours pas retrouvé l'auteur du diaporama ci-dessous ?)

(historique) Albrecht Dürer n'a jamais vu de rhinocéros

Ce qui fascine, pour comprendre le présent, c'est comment la moindre piste évoque, pourvu qu'on la regarde d'assez près, des histoires bien plus anciennes, et fascinantes. À propos de quoi ? Mais de la curiosité humaine. Simplement la curiosité, mais peut-être en ce qu'elle nous définit. Et savoir que sous les frustrations du présent on a tant d'histoires à déplier et retrouver, fameuse compensation quand même. Suivez donc sur Internet celle-ci [1], qui concerne le rhinocéros.

C'est entendu, le plus beau rhinocéros, à vous faire l'impression d'être vrai, et grand succès de colportage sans frontière des premiers temps de l'imprimé, c'est le rhinocéros d'Albrecht Dürer : il a aussi peint un lièvre exceptionnel, et la Mélancolie, mais la mélancolie c'est une idée, et le lièvre un animal commun – le rhinocéros, non. Retour vers un autre monument de l'époque, les œuvres complètes en quatorze tomes d'Ambroise Paré : des avancées considérables sur l'antiseptie (il est le premier, et c'est une rupture considérable, à faire cesser qu'on traite les blessures et amputations sur les champs de bataille par la cautérisation), mais aussi un livre sur « les monstres ».

La littérature n'est qu'un élément mineur dans l'ensemble des tâches de l'imprimerie, et on n'a pas encore inventé le mot édition (si Rabelais en accepte les tâches, on en a les preuves matérielles, pas de dissociation des fonctions, et cela se passe dans l'imprimerie elle-même). Le livre ne crée pas de hiérarchie dans la façon dont s'articulent le langage et l'inconnu du monde. L'apparition du livre, c'est pouvoir imprimer des flores, des faunes, des atlas, des manuels sur l'art de la guerre, et concerne l'ensemble du rapport des hommes au monde qu'il tâche de se représenter – cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l'homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité.

La littérature (le langage traité pour lui-même ?) n'est qu'une partie de ce qui crée le développement de l'imprimerie, et à l'inverse des continents entiers de l'écrit deviendront notre histoire littéraire sans passer par l'impression (les Mémoires de Saint-Simon), ou deviendront littérature alors qu'au départ interventions politiques ou idéologiques (les Oraisons de Bossuet). Quand progressivement, au XIXe siècle, le livre deviendra diffusion de masse, cette complexité de rapports s'évanouira – il se peut qu'avec la publication web nous ayons à la réapprendre.

En tout cas, c'est pour cela que le rhinocéros dit de Dürer est une belle histoire. Pline l'Ancien recueille en Égypte des récits de légionnaires qui se sont enfoncés bien plus avant que lui dans l'Afrique inconnue. L'Afrique comme imaginaire : Comme assez sçavez que l'Africque apporte tousiours du nouveau, dit Rabelais dans le Gargantua. Et Flaubert, qui relit son Gargantua avant chaque départ dans un nouveau livre, d'ajouter : Chaque fois que je lis cette phrase, j'y vois des hippopotames et des girafes. Et si Rabelais, lui, se souvenait plutôt du rhinocéros ?

Donc, Pline recueille des récits de légionnaires, peut-être dont certains ont réellement vu un rhinocéros, plus probablement racontant à Pline ce qu'ils ont entendu raconter par d'autres, qui eux l'auraient vu... Il existe en Afrique, rapporte Pline, un animal portant une corne unique sur le front (d'où l'étymologie grecque recomposée, corne sur le nez), animal dangereux et compliqué, mais stupide, dont la peau est un étrange blindage et dont la corne dispose auprès des peuples locaux de vertus aphrodisiaques ou magiques. À la fin du Ier siècle, arrivée à Rome d'un vrai rhinoceron, on le fera combattre au cirque contre un ours (le rhinoceron tue l'ours), la description s'affine. Dans la description d'Isidore de Séville, fin du VIe siècle, la description s'ouvre à la légende : cette bête étrange et féroce éventre les éléphants, mais qu'on lui présente une jeune fille vierge au sein nu et il posera doucement sa tête sur elle et s'endormira. Un zeste de Minotaure plus un zeste de Pline engendrera la légende qui, sous cette qualification d'unicorne (c'est encore ainsi, au début du Quart-Livre, que Rabelais nomme la licorne), traversera tout le merveilleux médiéval.

Fondée sur la distance entre livre et réalité, naît une légende galopant dans nos propre forêts, initiant une stratification iconographique certes liée au rêve (la Dame à la licorne) mais plus du tout à l'Afrique ni au rhinocéros.

On est en 1515. Au moment où s'établissent de façon stable, via le Cap de Bonne-Espérance apprivoisé, des relations commerciales entre l'Inde et l'Europe, le sultan du Gujarat expédie en cadeau au roi du Portugal, qui vient de s'approprier Goa, un rhinocéros. Un rhinocéros de petite taille, de cette espèce qui, elle, n'a réellement qu'une seule corne (comme celui que Louis XV recevra en 1770 de Chandernagor, le Goa des Français, actuellement bien délabré au muséum d'histoire naturelle). Une escorte l'accompagne depuis le Gujarat (c'est un cadeau royal), et sera pour les Européens l'objet d'autant de curiosité que l'animal même. Malgré le prestige que les rois retirent chacun de leur ménagerie exotique, celui du Portugal, doté d'un éléphant blanc depuis l'année précédente, a l'idée de les faire combattre l'un contre l'autre – l'éléphant s'enfuit, le rhinocéros est vainqueur par défaut, l'événement, largement raconté et gravé, fera bruit dans toute l'Europe.

C'est le bruit et les gravures populaires de ce spectacle qui permet à Dürer (ainsi qu'à un autre graveur contemporain, Hans Burgkmair) d'entrer en relation épistolaire avec des lettrés portugais et de se procurer des dessins plus élaborés de l'animal.

Il faut noter, parallèlement, que plusieurs des tapisseries célébrant l'arrivée du rhinocéros à Lisbonne emprunteront directement des images traditionnelles de licorne.

Est-ce que le roi du Portugal trouve le cadeau encombrant, ou plus probablement souhaite-t-il témoigner au pape, référent en toute chose, que les nouvelles richesses tirées par le Portugal de l'Inde réelle sont plus belles et prestigieuses que ce que l'Espagne voisine tire des nouvelles Indes (Magellan vient de partir, on n'a pas encore séparé les deux continents), et qu'il faut donc réviser la place de son pays sur l'échiquier politique, il offre le rhinocéros (et son escorte) au pape Léon X.

On rembarque tout le monde. Ils vont contourner l'Espagne en suivant les côtes et on peut imaginer, à chaque escale, la curiosité des villes, la frayeur des villages. Mais de ce que pensent ces hommes venus du Gujarat de ce qu'ils découvrent des saisons, des paysages, des moeurs, pas de trace.
Le convoi est un événement autant politique que zoologique. À preuve que François 1er (après la gloire de Marignan, avant le désastre de Pavie), séjournant à Nice, se rend à Marseille pour l'honneur de contempler le monstre (au sens étymologique). On n'a pas permis au rhinocéros d'aborder à Marseille, on leur a accordé l'escale à portée de vue, sur l'île du Frioul. On est le 24 janvier 1516 – c'est même paraît-il à cette occasion, pendant le bref trajet de Marseille à l'île, que François 1er découvre l'importance stratégique du rocher d'If et y décide la construction qu'immortalisera le Monte Cristo de Dumas. Les tempêtes de Méditerranée sont violentes : le navire fait naufrage près de La Spezia. Comme on navigue en suivant les rives, les marins en échappent mais le rhinocéros, enchaîné au mât, est noyé.

À Munich, très loin, et sans jamais voir vu le vrai animal, Dürer en tire cette magnifique encre d'un rhinocéros qui sauve, par son immobilité, et la merveilleuse précision du trait, à la fois ces siècles de légende, et la surprise de l'animal réel.

Dürer prépare lui-même la gravure sur bois de son dessin, par décalque : la tête du rhinocéros passant de gauche à droite. Et c'est l'imprécision relative de la gravure sur bois qui déterminera, pour tous ceux qui vont la reproduire (partant des reproductions gravées, on refait un autre « bois », multipliant à l'infini la gravure colportée dans toute l'Europe, mais chaque fois avec un peu moins de précision), les motifs de la carapace, de plus en plus éloignés de l'animal réel. La gravure de Dürer, et ses variantes progressivement affaiblies, devient un succès si durable que lorsqu'on voudra plus tard représenter le rhinocéros d'Afrique, on ajoutera une seconde corne à celui de Dürer.

De la même façon (cf. Lucien Febvre, L'incroyance de Rabelais), puisque l'essor de l'imprimerie se fait à la même époque, quand on imprime pour la première fois l'oeuvre de Pline, on complètera son inventaire des animaux merveilleux par une description du vrai rhinocéros, mais on ne corrigera pas sa version initiale. La notion d'auteur n'a pas au XVIe la teneur qu'elle a prise pour nous : c'est le livre qui est dépositaire de l'instance de vérité. On aura donc longtemps deux rhinocéros au lieu d'un, pareil que dans la Genèse, le texte d'ouverture de la Bible, on a deux récits emboîtés de création du monde.

Dans les siècles à venir, chaque expédition maritime embarquera un peintre, de même qu'un spécialiste de la flore et un arpenteur cartographe (le statut de peintre de marine existe toujours dans nos institutions) : le lien du livre au réel inclut une strate d'expérience vérifiable. Pour autant, le récit reste le compte rendu principal. Chaque spécialiste tiendra récit, et lorsqu'on les rassemble chaque trimestre dans la revue Le Tour du Monde, des graveurs travaillent directement sous les indications des témoins pour que récit et image aillent de pair, dans la reconstruction la plus précise possible du réel lointain. Et Jules Verne, qui fait appel à ces mêmes graveurs, n'aura qu'à en transférer les conventions pour que son récit de fiction, associé à des illustrations qui semblent témoigner de la véracité des personnages, des événements et des lieux (un obus troue le ciel vers la lune, et dedans est un salon comme votre salon, on y lit le journal), s'en appuie chez Hetzel pour donner à ses romans l'illusion du vrai. En cela, la mécanique complexe dont témoigne le rhinocéros de Dürer, entre fiction, légende, témoignage et image, est une sorte de modèle archéologique de notre rapport au réel via la représentation du texte et de l'image.

Pas de conclusion grandiloquente : juste attirer l'attention sur cette alchimie nécessaire entre curiosité du monde, récit, et la réalisation imprimée qui l'objective. Et qu'aujourd'hui, quand flux d'informations indirectement relayées, banques d'images et accès immédiat aux archives universelles se confondent, et qu'un état stable de ce que nous nommons livre avait pu nous faire provisoirement oublier la façon dont ces paramètres s'imbriquent, il nous faut réapprendre à dissocier ces mécanismes pour garder notre liberté critique, l'expérience de tous les jours en témoigne.

Reste un rhinocéros mort sur une grève perdue, et ce qu'il pouvait y avoir de rêve dans le regard de Dürer, très loin de la mer, et produisant sans le voir un rhinocéros qui serait – jusqu'au XVIIIe siècle – un archétype du rhinocéros passant avant les représentations maintenant communes de l'animal réel.

J'insiste : pas moyen sur authorstream de découvrir l'auteur de ce magnifique diaporama, qui peut m'aider ?

Le rhinocéros de Durer

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[1] Cette page est dédiée à André Gunthert, qui a excellemment démonté cette question pour ce qui concerne l'histoire visuelle du rhinocéros. Autre source utilisée ce powerpoint dont j'aimerais bien pouvoir citer l'auteur...

livres qui vous ont fait | Flaubert, Club de l'Honnête homme

François Bon — 2013-11-25T15:54:17Z

Les éditions de Minuit ne versaient pas d'à-valoir : – Ça porte malheur, disait sérieusement Jérôme Lindon. Mais ils s'acquittent chaque début octobre du versement des droits avec une régularité de métronome (rare dans ce métier), et je me souviens aussi de la « prime Goncourt » reçue lorsque obtenu par Jean Rouaud (non renouvelée pour les Goncourt suivants !). N'empêche que dès les premières semaines de diffusion, quand il s'avéra qu'il faudrait très vite un deuxième tirage de Sortie d'usine, je reçus un chèque de 3 500 francs, mes premiers droits d'auteur.

Pour moi ç'avait été un bel épisode, deux ans de vacances, j'en avais bien profité et j'avais même publié un livre, quoique pas du tout celui que j'avais imaginé. Il faudrait maintenant revenir aux affaires sérieuses, boutiques d'intérim et tout ça. Alors, cet argent, il lui fallait une trace durable. Je n'avais jamais eu de réfrigérateur, j'ai acheté un réfrigérateur (ça devait valoir dans les 900 francs), je me souviens aussi d'être passé avec concupiscence, rue de Douai, devant le magasin de guitares que tenaient les parents de Marcel Dadi mais non, j'avais vendu tous mes accordéons diatoniques et le Vocoder Korg, ce n'était pas pour retomber là-dedans. J'ai commandé par correspondance l'édition reliée cuir en 16 volumes, au Club de l'Honnête Homme, d'une intégrale Flaubert, correspondance comprise (quoique moins étoffée que celle des Pléiade une dizaine d'années plus tard).

Justement, c'est ce qui me récompenserait immédiatement : se gorger, pleines ventrées, des lettres que Flaubert, après avoir écrit du soir 10 heures jusque vers 1 heure ou 1 heure 30 le lendemain, écrivait pendant une ou deux heures, le temps de se calmer le bourrichon.

Et les quatre grands livres (Bovary, Salaâmbo, l'Éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet) définitivement associés pour moi depuis lors au toucher du cuir grenu, son odeur (ça sent meilleur que le papier), et le luxe – le seul ou vrai luxe – qu'est une édition critique avec variantes et notes. On était loin du site monté ensuite et qui est digne d'une oeuvre-vie, d'ailleurs même Yvan Leclerc, quand il passait me voir en Vendée, n'avait encore aucune prescience de la bifurcation où il s'engagerait bientôt. Et moi je découvrais les synopsis du Bovary, les ébauches et scénario, les textes autrement inaccessibles, sinon dans l'édition Conard qu'on pouvait encore dégotter rue Saint-André des Arts.

Je ne suis pas bibliophile. Le désordre des étagères en témoigne. Les livres ne sont intéressants qu'ouverts empilés par parquet de dix autour de la table et tant pis s'ils s'abîment, l'écriture se manipule et se tripote. J'ai pensé assez vite qu'à vouloir tracer dans ce qui devenait un métier, il y avait un péage à acquitter, et qu'il s'exprimait assez bien dans l'idée d'oeuvres complètes. Pas prendre les auteurs à moitié. Ça a duré comme ça pas loin des vingt ans à venir, ça a changé après. Je lis autrement, parfois je lis juste trois lignes. Je rouvre Flaubert pour un passage, et dans ce cas j'utilise plutôt la version en ligne et son fabuleux moteur de recherche.

Mais il y a la mémoire de la main, qu'induit la reliure cuir. Des seize volumes, lequel choisir ? J'avais découvert Par les champs et par les grèves (feuilletez-la). Plus tard, j'en rachèterais une édition qui comporte aussi les chapitres de Maxime du Camp. La notion de tourisme n'est pas encore constituée. Ils traversent Belle-Ile quand Barbès et Blanqui y sont au bagne (qu'ils visitent). Ils entrent dans les cimetières et les ossuaires, décrivent tempêtes et routes. Un passage merveilleux lorsqu'ils demandent à visiter le château de Combourg à l'abandon, laissé au foin et aux poules, et qu'ils y payent leur dette à Chateaubriand. Et on dispose des notes de carnets prises le soir même, à comparer avec la rédaction qui s'en fera l'hiver suivant – ça aussi, une leçon concrète. Ou lire cet improbable Château des Coeurs qui devait être Flaubert devenu célèbre auteur de théâtre, et le découvrir un peu plus tard dans un des bouquins de Jean Echenoz un petit flyer scotché sur un réverbère, comme on faisait à l'époque d'avant Facebook.

Il y a une jeunesse, une fraîcheur de la littérature dans ces moments où on la voit sur le vif qui s'invente. Nos livres de première découverte non seulement l'enferment, mais vous la renvoient comme au premier jour dès qu'on les rouvre.

[13] excavateur

François Bon — 2013-02-16T20:30:00Z

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Je crois que de toutes celles que je recopie, extrais ou me remémore, cette phrase de Proust concernant Flaubert est celle que je préfère : « Mais comme nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. » Pour le mot matériaux bien sûr. Pour le mot phrase placé à l'exact centre géographique de l'entité qu'elle représente. Pour ce qu'évoque de discontinuité et de rythme le mot intermittent. Enfin, pour la magie de l'excavateur, la beauté aujourd'hui sur les chantiers de ces machines, et l'imaginaire infini de ce qu'elles pouvaient être en 1909 ou 1919, ou 1913, puisque nous sommes dans l'année Proust. Littré fait naître le mot en 1875 : la première machine dont on se servit à Suez, pour déblayer le sable. Quarante ans après Suez, elle a de longtemps pris possession de Paris [1]. Mais il y a le lancement du début, la syncope du mais et la suspension du troisième temps muet sur le comme. Notez que dans les Fleurs du Mal vous avez 83 mais et 273 comme, mais aucun Mais comme.... La langue française est peu euphonique – enfin le terme savant qui existe certainement pour noter que la prononciation d'un mot peut mimer ce qu'il désigne – ainsi ce soulève et laisse retomber. Je ne dis pas cela au hasard. Par exemple, Flaubert relisait souvent le Gargantua dans les semaines d'avant une remise en écriture, et s'extasiait toujours devant cette phrase (avec un comme aussi) : « Comme assez sçavez qu'Africque apporte tousiours du nouveau ». Il dit de cette phrase, dans une lettre fameuse, le 2 septembre 1853 : « Je la trouve pleine d'autruches, de girafes, d'hippopotames, de nègres et de poudre d'or ». Une fois, mais je ne sais plus où, j'étais tombé sur une édition scolaire de l'Éducation sentimentale, qui devait être au programme du bac français, et présentant à la fin le traditionnel commentaire pédagogique, voilà que je retrouve ma phrase de Proust sur Flaubert, et puis ce qui la prolongeait : on mesure bien la réticence de Proust à l'art mécanique et exagéré de Flaubert, disait le pédagogue, ou à peu près. Incroyable, je me suis dit, incroyable.

[1] le mot est un anglicisme, mais on peut déjà remonter à mi-chemin du temps sur cette page russe.

[19] on se sert tout de même des armes conquises pour s'affranchir de celui qu'on a momentanément vaincu

François Bon — 2013-02-16T16:00:00Z

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« Car les théories et les écoles, comme les microbes et les globules, s'entre-dévorent et assurent, par leur lutte, la continuité de la vie. » Les écoles sont en mauvais état, chez nous, et semblent de toujours définies du dehors. Il n'est pas sûr aussi qu'on ne soit pas passé à d'autres modèles pour ce qui concerne la dynamique de la biologie. Proust n'avait pas connaissance de l'acide désoxy-ribonucléique. Ce qui ne changerait rien d'ailleurs. Des concrétions s'accumulent, revues, maisons d'édition, communautés autour d'un festival ou d'une démarche – nos blogs mêmes –, et c'est la mise en tension qui, par différence, leur permet à chacune d'atteindre à sa propre radicalité et la formuler. Le danger c'est le mou et l'informe : ce qui ne l'empêche pas de prendre la plus grande place, nous repousser sur les bords. Notre désastre c'est la façon dont nos luttes mêmes restent sur les marges du continent de marchandise né avec la littérature devenue industrie culturelle. Allons, c'est avec Proust que nous établirons cette lutte, ou les globules qui ont suivi – Claude Simon par exemple. Mais c'est de cette phrase même, Proust qui n'avait fait partie d'aucune école et n'en générerait aucune, qu'il enchaîne dans une de ses plus denses formulations du processus d'initiation-transmission : « D'autres fois parce que certains artistes d'une autre époque ont, dans un simple morceau, réalisé quelque chose qui ressemble à ce que le maître peu à peu s'est rendu compte que lui-même avait voulu faire. Alors il voit en cet ancien un précurseur ; il aime chez lui, sous une tout autre forme, un effort momentanément, partiellement fraternel. » Ce qui peut s'appliquer à Baudelaire lisant Balzac, à Flaubert lisant Rabelais, à Lautréamont lisant Baudelaire. Mais s'applique finalement peu à Proust lui-même, qui dans ses Pastiches les avale tous, Saint-Simon et Balzac, Zola et Flaubert, raclés par l'affaire Lemoine. Je ferais une exception pour ce que Proust dit de la l'atmosphère bleuâtre et pourprée chez Nerval – et la façon dont la musique surgit dans la Recherche comme instance presque aussi forte que la littérature, le presque étant un autre nom pour Balzac et Flaubert (gardons Saint-Simon pour un autre fragment). Flaubert parle de la « phrase canaille » de Montesquieu, est-ce qu'il se retrouverait dans cette formulation de Proust : « Il y a des morceaux de Turner dans l'oeuvre de Poussin, une phrase de Flaubert dans Montesquieu. Et quelquefois aussi ce bruit de la prédilection du Maître était le résultat d'une erreur, née on ne sait où et colportée dans l'école. » Moi j'y vois trois mots importants, autour du mot phrase : morceaux, bruit, erreur. La légitimité d'avancer par cassures et fragments (même si dans Proust ressaisis dans l'immense continuité circulaire), le bruit parce que rien du réel ne nous importe que le son de la phrase, et l'erreur parce que c'est elle qui nous place de côté, nous fait surgir où nous devons être, mais ce que nous n'apprenons que malgré nous. Là, Flaubert aura donné à Proust la bonne leçon. Construisons notre possibilité d'erreur – il a trouvé la sienne, lui, et a même été capable de la formuler. Étrange seulement que cela surgisse dans l'étonnant digression face à la marquise de Cambremer aux bras qui battent comme des ailes et postillonnant dès qu'elle parle d'art, une des plus belles digressions de la Recherche puisqu'il est justement question d'art, Poussin et Monet en parallèle de Debussy et Wagner : « je pouvais butiner à mon gré dans le gros gâteau de miel que Mme de Cambremer était si rarement. »

Flaubert, plume d'oie contre plume de fer

François Bon — 2010-11-22T08:37:00Z

Que j'aime ce texte de Maupassant sur Flaubert : « Dans un fauteuil de chêne à haut dossier, il est assis, enfoncé, la tête rentrée entre ses fortes épaules ; et une petite calotte en soie noire, pareille à celles des ecclésiastiques, couvrant le sommet du crâne, laisse échapper de longues mèches de cheveux gris, bouclés par le bout et répandus sur le dos. Une vaste robe de chambre en drap brun semble l'envelopper tout entier, et sa figure, que coupe une forte moustache blanche aux bouts tombants, est penchée sur le papier. Il le fixe, le parcourt sans cesse de sa pupille aiguë, toute petite, qui pique d'un point noir toujours mobile deux grands yeux bleus ombragés de cils longs et sombres. Il travaille avec une obstination féroce, écrit, rature, recommence, surcharge les lignes, emplit les marges, trace des mots en travers, et sous la fatigue de son cerveau il geint comme un scieur de long. Quelquefois, jetant dans un grand plat de cuivre oriental, rempli de plumes d'oie soigneusement taillées, la plume qu'il tient à la main, il prend sa feuille de papier, l'élève à la hauteur du regard, et, s'appuyant sur un coude, déclame d'une voix mordante et haute. Il écoute le rythme de sa prose, s'arrête comme pour saisir une sonorité fuyante, combine les tons, éloigne les assonances, dispose les virgules avec science, comme les haltes d'un long chemin : car les arrêts de sa pensée, correspondant aux membres de sa phrase, doivent être en même temps les repos nécessaires à la respiration. Mille préoccupations l'obsèdent. Il condense quatre pages en dix lignes ; et la joue enflée, le front rouge, tendant ses muscles comme un athlète qui lutte, il se bat désespérément contre l'idée, la saisit, l'étreint, la subjugue, et peu à peu, avec des efforts surhumains, il l'encage, comme une bête captive, dans une forme solide et précise. » C'est un texte un peu romantique, qui construit une image de Flaubert que l'accès à sa Correspondance complète nous a permis de complexifier. Temps longs de préparation : deux ans peuvent être vides d'écriture avant le départ du roman. La préparation se fait chapitre par chapitre, et la première écriture d'un chapitre se fera d'un jet, en général entre vingt-deux heures et une heure du matin, l'écriture des lettres venant après, comme décompression. La lecture à voix haute n'est pas en cours d'écriture, mais lors du polissage, et de la finalisation (à moins d'avoir un spectateur, comme le jeune Maupassant de passage). Le premier jet ébauche la globalité du chapitre, on va le recopier intégralement et en boucle plusieurs fois, il va passer de quinze à vingt pages, mais on en aura écrit cinq cents en trois semaines pour y parvenir. La ponctuation n'est pas pour Flaubert un critère : les manuscrits de Madame Bovary sont plutôt comme phrases assemblées en nuages, et les copistes à qui on remet le manuscrit pour sa préparation avant envoi à l'éditeur (ce sera le cas pour Baudelaire aussi) auront longtemps en charge le principal de la ponctuation. Mais j'aime dans ce texte la robe de chambre en drap brun, et le grand plat de cuivre rapporté d'Égypte qui sert à recevoir les vieilles plumes. Flaubert les taille lui-même : l'écriture manuscrite n'existe pas en tant que telle, elle inclut cet outil, cette préparation. Flaubert s'emportera contre les écrivains qui utilisent une plume de métal, quand elles apparaissent : pourtant cela s'appelle toujours plume, et copie la forme de l'objet naturel qui les précédait : comment, selon Flaubert, une plume industrielle pourrait garder dans l'écriture manuscrite les nuances qu'il anticipe lorsqu'il taille et prépare lui-même sa plume d'oie, comme le clarinettiste son anche ? Voir lettre du 15 janvier 1850, d'Égypte, à Louis Bouilhet : « N'ai-je pas tout ce qu'il y a de plus enviable au monde ? l'indépendance, la liberté de ma fantaisie, mes deux cents plumes taillées et l'art de s'en servir. » Ou à Louise Colet, 1er février 1852 : « Je suis un homme-plume. Je sens par elle, à cause d'elle, par rapport à elle et beaucoup plus avec elle. » Tout ce qui tient dans cet avec, en serions-nous si séparés par nos machines ?