le tiers livre, web & littérature

la Terre est morte à Buffalo | le livre, le web-livre

François Bon — 2026-03-25T04:30:00Z

– La terre est morte à Buffalo, cahier souple grand format, 92 pages, impression couleur, collection Recherche & expérimentation de la librairie Tiers Livre ;

– ci-dessous le sommaire, et l'histoire du projet, sa genèse, ainsi qu'une navigation web dans les textes eux-mêmes, une partie du livre.

une traversée de Buffalo, le sommaire

une traversée de Buffalo, le projet initial

C'était précisément en mars 2010, une équipée depuis Québec jusqu'à Toronto, dans une Chevrolet rouge (petit modèle) de location, le choc qu'est Toronto, la ville et ses musées, la géographie compliquée mais essentielle des lacs, le retour sur toute notre histoire littéraire à venir saluer les chutes Niagara (sans partitif), et pour le retour, tant qu'on y est, un crochet par Buffalo, et la remontée plein est via Syracuse, sur une carte ça paraissait si facile. Et voilà qu'on dégringolait un de ces ponts géants, qui enjambent les tankers, et qu'on semblait plonger dans l'antre même des hauts-fourneaux d'une usine sidérurgique encore plus démesurée. Quelques nuits plus tard, à Québec, j'ouvrais Google Earth, essayais de refaire notre itinéraire : il était où, ce pont géant, c'était où et quoi, cette usine géante aussi ? Alors j'ai commencé, des semaines et des semaines, d'explorer Buffalo vu du ciel, comme un infini dépli des quelques heures passer à rouler dans ce centre-ville désert comme tous les dimanches partout sont déserts, mais affichant une ruine qui semblait prémonitoire pour toute l'étendue de la Terre. Ainsi sont venus ces textes, avec ces fragments d'images qu'on pourrait déployer ainsi par milliers.

en public (invitez-nous !)

La pré-version du livre La Terre est morte à Buffalo, sous son titre initial Une traversée de Buffalo a été présentée en public, soit seul, soit en binôme avec Dominique Pifarély, dans les lieux suivants :
– Québec, Le Cercle, création, 26 mai 2010
– Pantin, Banlieues Bleues (sept 2010) ;
– Nantes, école des Beaux-Arts (janv 2011) ;
– Bron, Fête du livre (fév 2011) ;
– Tours, Le Petit Faucheux (mars 2011) ;
– Chambord, château de (avril 2011) ;
– Louvain-la-Neuve, université (mai 2011) ;
– Nantes, Lieu Unique (janvier 2012) ;
– Marseille, La Marelle / Bibliothèque départementale de prêt (juin 2012).

Georges Perec | Pour une littérature réaliste

_ tiers livre, grandes pages — 2023-03-07T04:30:00Z

NOTE du 7 mars 2023 : en train de finaliser L'espace commence ainsi, 53 pages sur Espèces d'espaces pour l'éditeur nantais L'Œil ébloui, je relis cet entretien de 2010 avec Jean-Luc Joly, l'éditeur de nouvelle version Espèces d'espaces et de Les lieux...

NOTE initiale de 2010 :

Relire aujourd'hui de texte de Perec — en 1962, il a 25 ans : dire du « jeune » Perec ?

Cela croisait les interrogations quant aux cours de création littéraire ici au Québec, et la difficulté à recréer le lien avec les enseignements de littérature, ou symétriquement ce que la littérature doit à la pure expérience du dehors (journée de jeudi passée avec Jean Désy). Croisant aussi cette mutation qui nous affecte évidemment, où un monde clos et rigide continue de produire et diffuser la littérature organisée en livres quand nos modes de lecture se sont déjà refondés ailleursBeaucoup de doutes.

Donc relire ceux qui comptent et qui orientent. Perec ne quitte pas la table de travail. Lorsque j'ai démarré Internet, le dossier Perec de remue.net a été la première tâche : y relire Interroger l'habituel ou Notes sur ce que je cherche (et les contributions de Manet van Montfrans, Anne Roche, Michel Lussault). Ou ces 17 expériences extrêmes de Georges Perec, hommage de Jacques Roubaud – un autre de ceux qui ont suffisamment interrogé l'expérience même de l'écriture pour la pousser sur les chemins neufs. Lire aussi, l'an passé, ce dialogue avec Paulette Perec.

À paraître incessamment, aussi, dans les prochains Cahiers Georges Perec, ce dialogue avec Jean-Luc Joly, que je remercie, sur ce que représente cette lecture et cet accompagnement (ici en version brute, avant retravail pour la publication).

Georges Perec | Pour une littérature réaliste

La littérature est, par sa définition même, création d'une œuvre d'art. Elle n'est même rien de plus. Mais ceci ne signifie pas qu'elle est une activité gratuite ni qu'elle est la recherche formelle et abstraite du Beau pour le Beau (qui implique un Beau éternel et assigne à l'art ce rôle impossible d'exprimer ou bien une valeur transcendantale, ou bien une constante inhérente à une « nature » humaine métaphysique et immuable). Ce que nous appelons œuvre d'art, ce n'est justement pas cette création sans racines qu'est l'œuvre esthétiste ; c'est, au contraire, l'expression la plus totale des réalités concrètes : si la littérature crée une œuvre d'art, c'est parce qu'elle ordonne le monde, c'est parce qu'elle le fait apparaître dans sa cohérence, parce qu'elle le dévoile, au-delà de son anarchie quotidienne, en intégrant et en dépassant les contingences qui en forment la trame immédiate, dans sa nécessité et dans son mouvement.

Ce dévoilement, cette mise en ordre du monde, c'est ce que nous appelons le réalisme. Ce n'en est peut-être pas la définition orthodoxe et littérale, mais c'en est à notre sens l'expression la plus convaincante, la seule susceptible, à nos yeux, de clarifier un peu la situation, et de nous faire avancer un peu dans ce fatras philosophico-littéraire par lequel la production littéraire dans son ensemble se justifie tant bien que mal : le réalisme est description de la réalité, mais décrire la réalité c'est plonger en elle et lui donner forme, c'est mettre à jour l'essence du monde : son mouvement, son histoire.

Le réalisme est, d'abord, la volonté de maîtriser le réel, de le comprendre et de l'expliquer. En tant que tel, il s'oppose à tous ceux pour qui écrire est une activité sans rapport obligatoire avec le monde : par exemple ceux pour qui écrire est dialoguer avec soi-même, ceux qui s'attachent à la réalité poétique, ou encore les amoureux beau langage ou les tenants de l'autopsychanalyse. Mais néanmoins nous aurions tort de croire que le réalisme s'atteint seulement par l'évocation épique des événements collectifs historiques, politiques ou sociaux. La littérature étant, avant tout, une activité individuelle (la création collective est, dans les cadres qui sont les nôtres, une utopie tout juste digne des surréalistes), elle est, d'abord, le compte rendu d'une expérience personnelle, et, écrire, c'est écrire pour se connaître ou se comprendre. Mais parce que le particulier n'apparaît qu'en fonction du général et que le général ne peut être appréhendé qu'en fonction du particulier, cet effort pour soi qui reste le point de départ de toute création (littéraire ou pas), ne peut être qu'un point de départ et reste vain s'il ne s'intègre pas à une démarche plus vaste affectant la réalité tout entière. La première exigence du réalisme, le premier clivage qui permette de l'opposer au reste de littérature, est ainsi la volonté de la totalité.

[…] Le réalisme n'est pas un mot magique : il est un aboutissement ; toute situation décrite d'un bout à l'autre nous y mène ; il suffit de refuser les mythes, les explications trop faciles, les hasards, l'inexplicable.

Nous vivons dans un monde apparemment incompréhensible : l'idéologie bourgeoise brouille les pistes et mélange les cartes. Nous lisons des journaux qui mentent, nous voyons des films qui ne nous disent rien, nous lisons des livres qui nous cachent l'essentiel. Nous subissons les modes et d'abord celle du désespoir, qui se porte bien : on le retrouve à chaque pas, dans les vitrines, dans les objets, sur chaque toile, sous chaque son, sous chaque mot. Mais tout ceci n'est qu'apparence : nous n'avons pas à refléter l'image d'une société qui, parce qu'elle court à sa perte, veut entraîner l'homme dans sa chute ; nous avons à esquisser le bond en avant qui, déjà, se révèle sous cette chute, et qui l'accélère.

François Bon | lire Perec, entretien avec Jean-Luc Joly

1) François Bon lecteur de Perec :

Quand et comment as-tu découvert Perec ? Quelle part de l'œuvre, quels livres de Perec, t'ont le plus intéressé ? t'intéressent le plus aujourd'hui ? Et pourquoi ? Comment apprécies-tu la place de Perec dans le champ littéraire contemporain ? Partages-tu avec Perec la métaphore de la littérature comme puzzle ? Si oui, penses-tu occuper un emplacement conjoint à celui de Perec ? conjoint à ceux d'autres auteurs partagés ou non avec Perec ? Qu'est-ce qui, selon toi, peut te rapprocher « objectivement » de Perec (éléments biographiques, place peut-être atypique dans la production littéraire française contemporaine, intérêts à large spectre, attention à la « paralittérature », au livre et à l'édition, aux autres arts, etc.) ?
J'ai publié mon premier livre en 1982, au terme d'une période de trois ans de lectures plutôt intenses, dans un moment où le champ contemporain était très actif, revues, débats... C'est dans cette période que j'ai découvert aussi bien Blanchot ou Gracq que Perec. Et La Vie mode d'emploi, l'édition Hachette, occupait largement le paysage. Dans une période où je travaillais aussi beaucoup Benjamin et Adorno, la lecture de la ville comptait certainement avant les autres repères formelles, je n'avais jamais entendu parler de l'Oulipo, même si Jacques Roubaud aussi était très présent, son travail sur le vers, La vieillesse d'Alexandre, notamment. En y repensant, comme je ne savais rien de la biographie de Perec, c'était vraiment différent de le lire en tant qu'auteur vivant, habitant à quelques centaines de mètres peut-être dans la même ville, oeuvre loin de cette clôture brutale.

Ce qui me frappe, à distance, un peu comme pour Koltès, c'est combien les enjeux théoriques que je perçois actuellement chez Perec m'étaient alors inaccessibles, informulables. Il occupait une place très centrale dans les pratiques contemporaines, mais ses livres lus comme des romans, et non parce que travaillant sur la façon dont le roman se charge du réel. J'ai loupé aussi complètement W, je n'étais pas mûr. C'est à mesure du temps qu'on dirait que se réorganisent de l'intérieur les lignes de force qui font émerger l'oeuvre comme telle. Récemment, en faisant une sorte de bilan sur l'idée de « fenêtre », j'étais frappé de constater la liste des bouquins qui se référaient explicitement à Perec dans la possibilité même d'investir un territoire qui ne lui pré-existait pas. Il a aussi cela, à des échelles d'intensité différentes, avec les oeuvres d'Artaud et de Ponge.

La figure du puzzle ne m'intéresse pas comme métaphore, ça, les maquettes, les mots croisés, ce n'est pas mon univers. C'est un engendrement narratif fort pour La vie mode d'emploi, mais qui ne m'intéresse pas pour penser la figure ou la structure d'une oeuvre. Proust donne plus de clés : mais c'est frappant comme Proust est une clé aussi pour Perec. Clé quand lui-même essaye de penser le réel, clé pour nous-mêmes, quand nous essayons de penser Perec.

Je ne peux jamais m'empêcher de penser, cependant, qu'à quatre ans de sa mort, en 1988, j'acquérais mon premier ordinateur à traitement de texte. Perec a un texte très curieux sur l'ordinateur, il nous aurait beaucoup aidé dans les cheminements actuels.

2) L'intertexte perecquien dans l'œuvre de François Bon

Y a-t-il un intertexte perecquien dans ton œuvre ? Si oui, est-il direct (mentions, citations…) ou indirect (allusions, parallélismes, rapprochements…) ? As-tu écrit sur Perec ? Si non, souhaites-tu, envisages-tu de le faire ? Comment apprécies-tu l'intertextualité perecquienne chez certains créateurs contemporains (Modiano et Boltanski par exemple — autres noms à ton choix) ?
Je ne sais même pas ce que ça veut dire, « intertexte », je n'ai pas besoin de ce genre de concepts. Et je ne pratique pas ce genre de montage, insertions etc. J'ai pu le faire par jeu, mettre une phrase ou un paragraphe d'Echenoz dans différents bouquins, mais ça n'a rien à voir. Dans ma pratique, il y a toujours une phase de macération, compression, sans écrire mais où on relit beaucoup, et autrement. Ensuite, on bascule dans un temps plus rapide, plus arbitraire, où la fameuse phrase de Proust « chaque jour j'accorde moins de prix à l'intelligence » peut aider à comprendre le processus. Je sais, dans ces moments, par ce qui se révèle dans l'écriture, la place et le rôle qu'y ont Perec. Et souvent, en être soi-même surpris, découvrir rétrospectivement cette importance. Je n'ai jamais écrit sur Perec, et je ne crois pas avoir à le faire. Par contre, je le pratique constamment en atelier d'écriture, c'est chaque fois l'occasion de s'expliquer avec tel ou tel biais ou piste précise des textes, et surtout construire que d'autres puissent le lire, depuis leur pratique personnelle d'écriture. Façon de payer la dette. Mais façon de vérifier l'incroyable validité de l'oeuvre dans le contexte d'aujourd'hui. Travailler une journée Espèces d'espaces avec des étudiants de l'université Waseda à Tokyo, qu'est-ce qu'on apprend...

3) Espèces d'espaces

Pourquoi estimes-tu ce texte important ? Comment cette importance est-elle sensible dans ton travail ?
D'une part, par ce qu'il nous apprend de radicalement neuf sur la perception du lieu et l'implication de cette perception dans la narration. Avec des lignes de force liées au plus actuel de notre lecture de la ville : par exemple, l'approche fractale, même complexité quel que soit la taille (la chambre, le quartier, la frontière) de l'espace considéré. Par exemple l'importance des notations de mouvement, les cinétiques.

Ce qu'on a à comprendre, c'est pourquoi un livre aussi fondamental ne passe pas au premier plan de la réception de Perec, par rapport à La Disparition, La Vie mode d'emploi, ou les Je me souviens. En science, maths, physique, mais dès le lycée d'ailleurs, on sait que lorsqu'on est confronté à un objet qui ne peut être déterminé, travailler sur l'ensemble de ces fonctions qui ne peuvent être déterminées va nous rapprocher du phénomène inaccessible. Dans Espèces d'espaces, là où Perec investit lui-même les pistes d'écriture qu'il propose (les trois chambres, les états successifs de la rue Villin, les tentatives d'épuisement), il ne les insère pas dans son livre. Ce n'est pas un carnet de notes, ou un livre d'ébauches : la nouveauté formelle de ce livre, c'est de proposer à lire ce mouvement fractal même, qui rejoue la complexité de l'approche (la tâche que seule la littérature est à même d'appréhender) dans un saut quantitatif de l'espace considéré. Alors précisément que la ville contemporaine ne permet plus cette vision unifiée et structurée que dévoile Balzac, et qui vaut encore chez Proust, où peut-être elle s'achève.

D'autre part, et là quel dommage que dans les deux recueils d'Entretiens on n'accède pas à ce niveau d'interrogations, c'était trop tôt, la question qu'on aurait pu ou dû demander à Perec : pourquoi un livre délibérément lacunaire ? Chez un esprit systématique comme le sien, ce n'est pas du hasard. Vous avez un chapitre portes, mais rien sur les fenêtres, d'où le fait peut-être qu'on ait été si nombreux à s'y engouffrer ? Il y a dans Espèces d'espaces un texte étonnant sur le premier trajet qu'on fait depuis l'aéroport d'une ville où on arrive pour la première fois, jusqu'au centre-ville. Chaque fois que j'arrive dans une ville étrangère neuve pour moi, je repense à ce texte. Mais on a aujourd'hui un vaste ensemble de textes (Claude Simon, Michel Butor, Bernard Noël, d'autres probablement) sur la ville vue d'avion, lors de l'approche de l'aéroport : Perec passe complètement à côté de l'idée.

Comme En lisant en écrivant de Gracq, Espèces d'espaces fait partie de la boîte à outils de tous les auteurs d'aujourd'hui, ça ne s'explique pas. Ce livre devrait être prescrit dans les programmes d'enseignement, au collège notamment.

4) L'infra-ordinaire

Cette notion t'intéresse-t-elle ou te paraît-elle importante ? Quelle est la part « infra-ordinaire » de ton œuvre ? Plus généralement, quel sens te paraît avoir cet intérêt pour l'infra-ordinaire dans nombre d'expériences créatrices contemporaines ? Te sens-tu un écrivain « engagé » ? « démocrate » voire « démocratique » ?
Commençons par la fin : ces mots ne signifient rien pour l'écriture, et difficile à comprendre l'intérêt que vous, les universitaires, portez à ces casseroles, à part pour nous signifier que vous êtes du côté noble de ce dont est censée s'occuper la littérature, et qu'on ne devrait pas, nous, aller voir ailleurs. Le texte qui ouvre L'Infra-ordinaire est bien sûr un des plus beaux et des plus importants de Perec. Ce qu'il désigne n'est pas forcément quelque chose qui naît avec lui. La distorsion du reflet de la lanterne magique sur le bouton de porte, au tout début de La Recherche du temps perdu, juste après le fameux Un homme qui dort, c'est la même leçon, aussi formalisée par Ponge. On mesure mieux la transgression quand on reprend son Saint-Simon, et qu'on cherche à pister cette émergence des choses. Je dirais qu'on n'a pas le choix : le vocabulaire même de la littérature s'accroît d'une dimension, et c'est symétrique avec Artaud sur le mental. On écrit avec un outil différent, augmenté. Il nous offre une prise supplémentaire sur le réel. Alors, ces textes qui sont les premiers à reconnaître et décrire cette dimension sont pour nous les prismes les plus essentiels pour s'en saisir, idem avec L'Ombilic des limbes. Et bien sûr, s'il s'agit d'un territoire neuf, on peut s'en saisir comme forme ou territoire autonome d'une démarche. M'interroge plus le fait que Perec n'ait pas cherché à se rapprocher plus de Ponge, sans doute civilement trop différents, les deux, et Perec a peut-être eu le sentiment de s'inventer contre Ponge ? Mais pour moi, les deux oeuvres là sont indissociables.

5) L'autobiographie / le réalisme

Comme chez Perec, l'autobiographie ne semble avoir chez toi que des formes obliques ou discrètes : en es-tu d'accord ? Que penses-tu du concept d'« autobiographie potentielle » (Récits d'Ellis Island), c'est-à-dire d'écrire sa vie à travers celle d'autres ? L'appliquerais-tu à ton livre sur Bob Dylan par exemple ? ou à d'autres de tes livres ? Partages-tu avec Perec un tropisme de l'extériorité ? Et comme lui, te revendiques-tu écrivain « réaliste » ? Si oui, à travers quelle forme de réalisme ?
Le texte de Perec sur le réalisme est une lecture cinétique, qui nous force à plonger dans le réel comme lieu même de l'écriture, en tant qu'inconnu et en tant qu'appui à la démarche réflexive qui constitue le langage comme littérature. Le texte de Perec me permet d'assumer le concept de réalisme, comme ma passion Balzac, et il le fonde par le mouvement infini que nous lègue La Recherche du temps perdu, donc merci à lui.

La question de l'autobiographie s'est déplacée, ces dernières décennies, pour tout le monde. Perec n'est pas le seul pousseur de roue, Claude Simon compte aussi pour beaucoup, Beckett de même (avec Compagnie en particulier). Je pense souvent à la phrase de Barthes : « On écrit toujours avec de soi. » Magnifique détournement de grammaire.

Ce que nous lègue Perec, c'est une méthode pour traiter ce matériau autobiographique en laissant cette constitution auto-réflexive du langage passer au premier plan, indépendamment de ce qu'il transporte. La phrase « J'ai trois souvenirs d'école » de W est hallucinante, parce qu'elle évince d'un coup la totalité de profusion possible. Mais le coup de force de W, c'est d'être d'abord le récit de sa propre gestation (très beau livre d'Anne Roche sur la question), faire de l'écriture autobiographique son sujet, plutôt que l'autobiographie elle-même. Ainsi lorsque, au lieu de reprendre le bref texte sur sa mère, il le laisse dans ses deux états successifs, la première ébauche, et les 50 ou 60 notes qu'il y greffe. Ça oui, pour moi ça a été un outil décisif pour mon travail sur Dylan ou les Rolling Stones : un réel extrêmement documenté, voire documenté à l'excès, un réel à forte valeur symbolique, voire légendaire (et Les Choses sont un bon outil ici) mais trou total sur le lieu qui compte, la part intérieure dans la traversée de l'excès, ou comment extraire de soi l'invention.

Récemment un copain m'a offert une édition originale de W, je n'ose pas trop y toucher. Je rachète Espèces d'espaces tous les deux ans environ, tellement je l'use dans les cours ou stages, et W je m'en tiens à mon édition de poche. Avec ces liens si paradoxaux entre les deux livres, les souvenirs de lecture associés à la position dans le lit pour Espèces d'espaces engendrant le souvenir du morceau de sucre sous l'oreiller dans W. Là, oui, pour moi leçon, même si elle est déjà dans Proust –- comme si Perec ou Deleuze nous révélaient l'effectivité inaccessible d'une oeuvre : pour parler des Stones ou de Dylan, trouver le petit morceau de sucre.

J'aime bien ta formulation d'un « tropisme de l'extériorité ». Flaubert aurait formulé ça autrement, mais je le perçois effectivement comme condition de l'exercice littéraire. Quitte, chez Artaud, à trouver en soi-même cette zone objectale d'extériorité absolue.

5) Contraintes

Te donnes-tu des contraintes d'écriture ? Si oui, lesquelles ? As-tu, comme Perec, des « programmes » d'écriture ?
Non, radicalement non. Et pas de « programme » non plus. J'ai toujours quelques chantiers longs qui sont ouverts, par exemple, depuis deux ans, Michaux. Et les livres, même si pour moi désormais c'est un peu chamboulé par le site Internet qui devient à la fois l'atelier de travail et la forme achevée, publiée, mais en construction permanente, naissent d'intuitions rapides, ou de périodes d'intensité très brèves, accessibles seulement dans une période limitée. Et là, ce qui est difficile c'est d'accepter l'imprédictible. Ici, la leçon de Michaux vaut celle de Perec.

La seule exception, ça a été mon livre Tumulte, avec pendant un an, du 1er mai 2005 au 1er mai 2006, une contrainte d'écriture quotidienne, publiée en ligne. Ça m'a permis de découvrir des zones imprévues, en particulier côté fantastique.

L'Internet est une forme floue, encore neuve, où la contrainte est un bon appui. Comme lancer un blog ou un site sous hétéronyme, quitte à rapatrier ensuite le travail dans l'atelier principal. Ou écrire directement en ligne dans un site sans lien, invisible. Explorer d'autres modes de relation entre écriture et réalité, en utilisant, ce que le Perec de Penser/Classer nous induit, d'autres arborescences, d'autres modes de relation, y compris temporels, entre documentation du réel et territoire fictionnel.

Beaucoup trop tôt pour savoir où ça m'emmène, mais je sais que c'est devenu l'atelier principal, et que Perec y compte pour beaucoup.

6) La totalité

Le mot fait-il sens pour certains aspects de ton travail ? Comment l'apprécies-tu chez Perec ? Plus précisément : l'écrivain (le créateur) contemporain est-il un sauveteur de traces, de mémoires ? Le travail de la phrase est-il souvent chez toi une façon de l'ouvrir pour parvenir à tout saisir ?
Je crois que c'est Proust encore la clé pour comprendre à la fois Perec sur ce point, et là où on est. Dans le début de La Prisonnière, il y a ce passage fabuleux où le narrateur se met à improviser au piano depuis des réductions de Wagner (faut le faire, pour quelqu'un qu'on n'a jamais vu jusqu'ici apprendre le piano !), et méditant sur Dostoïevski et Balzac, sur le fait que la Comédie humaine est quasi écrite aux deux tiers lorsque Balzac prend conscience de son unité, Proust écrit « unité rétrospective, donc non factice », là où lui il doit construire de façon volontaire cette unité. Qui assignerait à la littérature la tâche de sauver quoi que ce soit, de faire mémoire de quoi que ce soit ? Si ça arrive, chez Buffon par exemple, c'est parce que nous-mêmes constituons rétrospectivement ce texte comme littérature. Les « mémoires » de Saint-Simon oui, tentative de saisir ce qui se défait d'un monde irréversiblement caduque. Mais il ne sauve rien, et très probablement, le sait : son ironie, mais aussi son acceptation, lorsque son tout jeune notaire, un nommé Arouet, lui emprunte son manuscrit... Proust n'a pas sauvé ses duchesses : ce qu'il sauve, c'est l'exercice de la littérature, dans un temps qui, semble-t-il, le bafoue. Et justement n'avoir que la phrase pour y atteindre.

7) Commentaire

Pourrais-tu commenter (librement) ces quelques extraits de certains de tes livres (qui me paraissent exprimer ce qui t'unit le plus précisément à Perec — le Perec de la toute fin d'Espèces d'espace par exemple) :
– « prendre le signe et le sauver du banal » (Sortie d'usine, p. 18)
– « le grand parking devant l'Évasion, noté sur la carte et dont on a voulu se préparer à tout saisir, mais pas grand chose » (Paysage fer, p. 71)
– « on a pris tout un dimanche matin à relire et corriger ou préciser, pris la carte pour localiser ce qu'on a insuffisamment vu, ce sur quoi il faut s'acharner à mieux voir » (Paysage fer, p. 79)
– « S'interroger sur cela qui survit, traces et beauté pourquoi ça vous prend, et d'autant plus que s'arrêter ou fixer est impossible » (Paysage fer, p. 80)
– « Encore plus que dans les autres cartes postales vues, puis reposées, cette impression qu'on vit dans nos propres ombres, que ce dans quoi on vit existait, aussi étroit, déjà présent, de chaque côté des mêmes routes, il y a quatre-vingt-dix ans. Alors eux, les gosses et les trois femmes, partis où ? Regardent-ils encore, quand on passe, silhouettes en noir dans leurs pèlerines et leurs châles, debout au long de la barrière, quand nous on regarde encore une fois la rue vide en perspective entre les deux bars-restaurants, celui qui survit et celui qui s'est éteint ? » (Paysage fer, p. 83)

Un livre, c'est une trappe qu'on arrive à ouvrir pendant un temps très limité, on met tous ses efforts à maintenir l'ouverture la plus grande possible, ou poreuse possible, et on examine ensuite, en spectateur, les phrases qui sont nées de ce moment. Elles nous font plutôt violence. On en appelle à ce qu'on a appris de nos lectures pour tenter d'identifier ce qu'elles exigent, en architecture, en pâte, arrangement des blocs et matière, travail de la dyschronie, références à l'espace, notions de sujet là où personne n'est sujet, pour en fixer l'état définitif, qui sera publié avec un titre. Mais à partir de ce moment-là, l'ouverture est refermée, on n'y a plus accès. On reconnaît ses propres phrases parce qu'elles ont ce détour rythmique, cette diffraction du réel, dont on sait qu'elles nous sont personnelles. Mais pas question d'y revenir, plutôt repartir dans l'attente de ce qui va surgir. Dans Paysage fer, bien sûr la Tentative d'épuisement... comptait. Une part autobiographique irréductible, le défi formel d'images de très bref surgissement, et qui obligent à passer par la géométrie, l'incomplétude même du processus, image qui cesse, réel dont on ne saura rien d'autre. Le déclic avait été aussi une toile de Hopper : un bureau qu'il apercevait du métro aérien, le soir, rentrant de son atelier, et dont il gribouillait ce qu'aperçu ce soir-là précisément. Et la toile n'est pas ce qui est vu, mais ce qui est reconstruit d'un ensemble de vues qui ne se rejoignent pas. Plutôt l'impression qu'on s'assemble soi-même pour l'arrachement, qu'on sait obscurément quelles pièces doivent être les plus actives dans ce mouvement très lent de se rassembler, mais que nous appartient pas de déterminer ce qui se passera dans l'arrachement, et comment elles y interviendront.

8)Différences

Y a-t-il quelque chose qui te paraisse chez toi radicalement différent de Perec ? Y a-t-il quelque chose que tu n'aimes pas chez Perec ?
Revenir alors à ce concept de phrase : pour Flaubert, mot absolu. Dangereux alors parce que la phrase, devenant autonome, laisse échapper son dehors – ce que ne fait pas Flaubert, mais dans les trois versions du Saint-Antoine et le défi Bovary c'est cette exacte problématique qui est posée. Le mystère Perec, c'est l'absence radicale du concept de phrase. Bien sûr, il est trop haut et trop radical pour ne pas y aller voir : dans Un homme qui dort notamment, ou dans son Petit vélo etc. Mais dans Espèces d'espaces, ou dans W, concept qui semble ne jamais exister, le lyrisme presque comme interdit, voire même la joie de la phrase pour elle-même : qu'on compare à Poésie : de Roubaud, reprenant les mêmes pistes. Il y a une euphorie de Perec, mais intellectuelle : dans la phrase, il est studieux. On produit des listes de verbe (emménager), mais sans s'interroger sur le déport de la langue qui s'en induit : Tarkos saura s'y risquer. On dirait que pour Perec les poètes ne comptent pas : que Proust est effectif, mais pas Rimbaud, pas Nerval -– quand pour moi c'est indissociable, et pour Proust ça l'était aussi. Qu'est-ce qui a fait résister Perec à l'arrachement Rimbaud ? Je ne dis pas que c'est « ce que je n'aime pas » –- ce que je n'aime pas, je l'ignore et ça me suffit, il y a des zones de Perec que j'ai à peine fréquentées -– mais pour moi c'est une énigme. Une sorte d'antinomie de Gracq, mais à un endroit où, moi, j'ai besoin à égalité des deux pans.

Rezé, course de chevaux contre le cancer

François Bon — 2023-02-09T04:30:00Z

C'était il y a exactement quinze ans. Difficile pour moi à croire. Quand il s'agit d'écriture, les mots qui fixent happent sur eux le temps. On revoit par eux, très précisément, les images. Le reste, qui ne s'est pas écrit, disparaît.

A Rezé, ville d'estuaire, ville portuaire, de ciel et de grand vent, avec la cité du Corbusier, Jacqueline Vergnaud (maintenant à Dijon, paraît-il ?) dirigeait la bibliothèque municipal, un grand bâtiment sans fenêtre : les livres qu'on trouve à l'intérieur sont censés remplacer le jour.

Pour la Nuit de l'Ecriture, on nous hébergeait (il y avait Jacques-François Piquet, je m'en souviens, et aussi Hubert Ben Kemoun) dans une étrange maison bourgeoise au fond d'un parc, dont la municipalité avait fait une sorte de logement temporaire pour équipes sportives, stages ou groupes fokloriques. J'ai vaguement souvenir, non de la chambre, mais de la terrasse par laquelle on marchait jusqu'à la rivière.

Le principe était qu'on était dans la ville trois jours, et qu'on lisait, au bout, dans cette Nuit de l'Ecriture, le texte juste écrit.

Aujourd'hui le pont sur la Loire est de longtemps terminé, la centrale EDF de longtemps détruite. Dans l'ordinateur, depuis des années, j'ai un dossier marqué Villes avec quelques textes comme celui-ci.

Je me souviens qu'alors que j'étais assis dans le cimetière municipal à prendre des notes et chercher l'étymologie des noms, la police m'avait contrôlé, prévenue par un employé municipal. Et que si on m'avait dit qu'un jour je ferais moi-même des photographies j'aurais bien rigolé. J'imagine aussi, à 15 ans de distance, que beaucoup de ce que je décris ici n'est plus : la quincaillerie, le café de la Paix ?

On ne relit pour ne pas savoir si, écrire ou travailler n'importe quelle discipline d'art, c'est avancer, progresser, ou bien si — tout au départ — on contrôle moins, on ose plus. Peut-être qu'avec le temps on devient plus fort, mais sur un territoire bien plus restreint. Je ne sais pas du tout ce que j'écrirais, aujourd'hui, au bout de trois jours et trois nuits à Rezé : peut-être exactement la même chose.

Rezé, enquête sur quelques mots tout prêts d'une ville

Course de chevaux contre le cancer avec la participation des commerçants des industriels des écoles et de vous tous : à Rezé on a parfois le vocabulaire vague et ça s'affichait en grand semaine d'animation à chaque arrêt de bus, on les attend assez longtemps en journée pour ne pas bien saisir ce que ça changeait, la semaine animée pour le banc de tôle jaune toujours vide même si effectivement le vieux monsieur à casquette au bord du trottoir, les mains joignant derrière le dos, renversait par moments sa cigarette à la verticale pour regarder le ciel au lieu des voitures, une demi-heure après tu revenais le bus n'était pas là encore et le bonhomme se tenait droit toujours au-dessus du bitume,

Cette ville en fait couverte de mots et tu t'y promenais comme dans un film muet puisque tu étais là pour ça et qu'eux pour se promener allaient ailleurs, à Rezé dans la matinée il n'y avait que ceux qui n'ont rien à faire ou presque ce n'est pas une raison pour qu'ils aiment qu'on les regarde, les chats s'installent au milieu des rues vides pour faire mentir les proverbes faciles et les nourrices dans les descentes bien trop longues promenaient les enfants par quatre : deux dans la poussette et un de chaque côté, de boulangerie dans ce quartier il n'y en avait pas à moins d'un kilomètre et ça expliquait la queue à neuf heures devant les portes encore noires de l'Intermarché, bientôt ils ressortaient avec les baguettes enveloppées de plastique, à part ça rien à dire : à la station d'essence les bouteilles de gaz empilées refaisaient exactement les immeubles en petit, résidence la Clé des champs elle ne risquait pas de bouger de si vite et ses trois arbres sur la pelouse au coin restaient suspendus sans grandir à leurs tuteurs, dominait l'odeur des diesel au feu en haut de côte et la reprise de régime régulière des moteurs au feu vert, l'autobus avalait la nourrice, la poussette et les gosses c'était marqué en gros Rezé Martyrs où donc s'en allaient-ils,

Et passer devant une école c'était une bouffée de bruit, de voix sinon tu n'en entendais pas, madame Marpouche voyante extra-lucide à quarante ans était bien trop grosse, sortait en jupe bleue et corsage blanc vérifier qu'elle n'avait pas de courrier et juste le prospectus du Leclerc pour se consoler c'est promis elle irait mais passer devant chez elle c'est sûr elle aurait préféré que tu t'excuses, de cinq mètres en cinq mètres on remplaçait l'univers et maison suivante le chien faisait son métier d'aboyer, la mansarde au premier s'ouvrit sur une robe de chambre à fleurs pour dire tais-toi Rex voilà les mots qu'on te laissait, grillage suivant les nains de plâtre ne te regardaient même pas : ce serait idiot de parler des nains de plâtre tu aurais préféré voir la ville sans clichés pourtant il y en avait trois avec vraiment l'air idiot des nains de plâtre et un cygne en plus, la dernière maison ils avaient mis des patates,

Pourtant les noms Eliveau Hervouet Chaumont Gautier Rouet Boulet Pairon Massiot Lozier Legal Rousselot Aubert Guezennec Daviaud on pouvait bien supposer que la vie dans les maisons était partout pour chacun aussi compliquée qu'elle doit l'être pour un homme, tout l'appareil du théâtre était réuni par le seul défilement des heures, on retombait bien au dimanche et ils se retrouveraient même si le matin on voyait surtout des femmes, Denis Moreau Logeais Thebault Gravouil Chautard Payron Gobin Massa Guilbaud, il y avait finalement assez de cafés au bord des avenues pour servir aux amours mais ceux-là se suffisaient de l'arrêt de bus, les deux couples s'embrassaient contre la clôture en grillage sur le soubassement de ciment et ils riaient de faire la même chose si près et en bonne symétrie, le bus qui arrivait par la rue perpendiculaire n'était pas le bon et ils continuaient, le chauffeur au feu rouge les surplombait d'un mètre en les regardant sérieusement, plus loin la cabine téléphonique était moitié cachée par un panneau publicitaire on ne voyait que deux jambes nues qui dépassaient les pieds un peu écartés mais de tout ce qui se disait dans cette ville rien donc n'était pour toi,

Rien n'était pour toi que ce qui voulait bien se proclamer par écrit est-ce que cela pouvait signer le visage de la ville en éclaté, les rues toutes en courbe avec ces maisons qui n'en finissaient jamais et tellement discrètes (pourtant ce n'est pas vrai jamais il ne s'agissait d'un HLM à l'horizontale), certaines rues un simple couloir de ciment suffisait à faire pousser des roses et partout les rideaux aux cuisines avaient chaque fois la courbure qu'il fallait, les garages par deux avec leurs portes basculantes en racontaient bien plus qu'ils ne le croyaient, c'était la troisième fois depuis le matin qu'on se croisait avec l'infirmière des soins à domicile on en était venu à se sourire,

Des mots dans cette ville ils en collaient : imperméabilisant surpuissant antimite efficace trois ans promotion toile cirée motifs centrés en vente ici alcool pour lampe Berger verres de lampe pigeon bouchons du portugal souricide foudroyant tapette à souris souricière deux trous verre à vitres affûtage pour détruire fourmis le tube Sovilo tuyau gaz à la coupe promotion charbon de bois artifices ballons et tout ça donc écrit avec le prix sur la même quincaillerie rue Michel Dupré Villaine premier maire de Rezé où il passe moins de voitures au mois que la vitrine n'affichait de mots : les étiquettes au feutre une image donc de la ville dispersée et sans voix, on se rajoutait même des souvenirs puisque le sac de calots s'appelait encore sac de calots et ne valait que six francs, et quinze francs la toupie à ficelle ça rattrapait bien le silence du reste,

Silence oui des rues si chaque jardin autour ne sert qu'à mieux se tourner le dos, en journée c'était vide et pourtant ces mêmes jours Franck Merlet pompiste et Natacha Sicard téléprospectrice Michel Piffeteau menuisier et Marie-Claire Charrier agent de voyages Georges Guilbaud électricien monteur et Françoise Baulieu caissière Jacques Chaigneau employé de banque et Maryvone Eveillard secrétaire Michel Poret aide mécanicien et Muriel Caillé sans profession Franck René Jaumairté conducteur de chantier et Marie-Pierre Durand secrétaire commerciale Hervé Raymond André Vand vendeur et Nadine Liliane Claudine Maisonneuve aide-comptable publiaient leurs bans de mariage,

Ce qui n'empêchait pas et justifiait bien au contraire sur d'autres panneaux au sous-sol de la dalle de béton (c'était paraît-il fait exprès ces tribunes d'un stade abandonné au-dessus la mairie comme inachevée) d'afficher sans distinction permis de construire permis de démolir autorisation de lotir ils continuaient toujours, le préfet n'oubliait pas sur les pièces officielles d'indiquer qu'il était chevalier de la Légion d'Honneur pour fixer la dose de strychnine acceptée dans les vers de terre imbibés qui servent d'appâts aux taupes (le travail à Rezé de monsieur Julien Beauvis, spécialiste) ou préciser au sous-sol du bâtiment anciennement futuriste que la vente des boissons alcoolisées est interdite dans les stations-service de 22H du soir à 6H du matin comme s'il ne savait pas que pour ces choses-là on ne restait pas à Rezé mais qu'on allait à Nantes : les pavillons de Rezé quand ils ferment leurs volets on ne sait pas si quelqu'un y habite ou personne, au moins au Château dans les alignements on pouvait compter vers minuit l'extinction des fenêtres et vérifier avant que les éclats bleus des télés variaient en même temps, monsieur le préfet la ville en gros est calme et la joie des mots proclamés visait encore à en augmenter le sommeil : nouveau et exclusif mal de dos et problèmes vertèbres les sommiers modulaires lattes convexes bois massif étudié par spécialiste venez le voir et même l'essayer ici sans engagement Maurice Ehouarné en face la gendarmerie tout ça sur un même bandeau rouge écrit dans l'ordre à Rezé si on dort ce n'est donc pas toujours si bien, en tout cas la nuit tu traversais seul la ville pour pousser la grille lourde du parc désert avec vraiment l'impression qu'il aurait d'abord fallu secouer tout ça pour les voir un peu vivre,

Les noms encore Bréant Fruchaud Rousseau Grave Tessier Borotin Le Dour Gourby Aubin Cavalin Riteau Lancelot Plisson Artaud Tille Clavel Closier Boju Halgand Retailleau Lebreton Burgaud Raphalen L'Heldé Chagneau Chauvelon Brangeon Viaud Solgrain Kervégan,

Et la quantité de panneaux propriété privée entrée interdite réservé aux riverains jamais tu n'en avais vu tant, y répondaient sur la zone des proclamations bien plus étranges entrée réservée aux enlèvements stationnement réservé aux citernes société industrielle de diffusion aire de chargement priorité aux élévateurs : on vivait par blocs et de bloc à bloc on roulait sans s'arrêter, peut-être même à pied ceux du Château vivaient comme ça, chacun au sortir du bus une voiture dans la tête puisqu'ils roulaient à droite dans l'allée piétonne devant l'Intermarché, leur lunaire café de la Paix c'était si bizarre au milieu de la place cette pièce carrée et ces hommes eux immobiles vissés à leurs verres quand tout autour se déplaçait,

Et ils s'appelaient Agaisse Ogereau Monceau Allaire Rouaud Dejoie Pabois Viollin Chaptois Brochard Pineau Perrocheau Scouarec Chenais Fauberteau Girard, vivaient rue Pequin Fiollin ou à la Marterie et la ville sur les plans aux carrefours ressemble à l'Afrique puisqu'ils mettaient du blanc autour, l'Apartheid aux Sorinières et une Lybie aux Martyrs, ça faisait le Sahara à Jean-Perrin et la Mauritanie au cimetière en face du scanner, Trocardière en Guinée et Sahraouis dans la mairie, le Nil était cette rue comme un fil Ragon Pont rousseau par l'avenue de la Libération (oui à pied d'un bout à l'autre on avait le temps d'écrire) tout au bord de l'avenue à trente mètres un pont enjambait des rails et la cahute entre les grillages plus hauts qu'elle s'appelait Centre de Jeunesse SNCF sûr c'est ce qu'il y avait de plus vieux dans le quartier (madame Aubert assistante sociale y vient tous les premiers jeudis du mois de 14H à 15H30 ça expliquait les volets fermés et le reste décrépi, le beau jardin calme était presque sauvage et personne ne se serait arrêté là il y a comme ça des respirations mais qui donc consultait madame Aubert), plus loin on pouvait marcher au long de la voie, les maisons vues par derrière livrent tout un bric à brac et les immeubles même ont l'air de jouets tranquilles, les lézards s'enfuyaient à mesure sur les traverses et les papillons jaunes des touffes d'herbe on ne pouvait savoir si cela vous rassurait ou devait contribuer à l'étrangeté, et venait jusqu'ici le claquement des camions au passage à niveau comme la remontée régulière du bruit au feu vert,

Qui aura jamais compté les fenêtres du Corbusier la nuit ça avait l'air bien bête cette masse sombre avec ses trois ampoules tout au-dessus, le jour c'est comme un morceau de ciel en moins et remplacé par un trou ils étaient habitués sans doute,

Le transformateur en tout cas ronronnait tranquillement son Danger de mort, à Rezé même quand le ciment y appelle il y a peu de graffiti ont-ils si peu d'intérêts pour ce qui sépare là où ils se rendent de là dont ils reviennent, pas de haine donc envers les parkings et les distances tant mieux ça les regarde, sous le Corbusier les pigeons volaient à l'horizontale, le courant d'air dans les pilotis c'est un artifice des vieux contes fantastiques, ça soufflait comme dans une tuyère et il leur fallait supporter ça tous les jours, les portes s'ouvraient toutes seules en bas sur cette station de métro sans métro peinte en jaune avec même un bureau de poste mais pourquoi mise là devant les ascenseurs,

Enquête sur les mots tout prêts là-bas c'était encore pour les piétons ce qui ailleurs valait pour les voitures : sont interdits dans l'immeuble le démarchage le porte-à-porte les visites non-accompagnées du reste ça changeait quoi si ce besoin d'interdire ne vient que de l'impossibilité de le faire respecter : les vélos bien sûr avec les Mobylette étaient garés devant la porte en plein sous le panneau stationnement interdit vélos motos (avaient pourtant été prévus pour eux ces deux hangars de tôle ondulée au pied de l'immeuble, de la fente de la porte fermée par une chaîne on voyait dans une lumière de musée, sur le ciment presque vide, quelques scooters et des vélos sans roues ou pendus par le guidon),

C'est la faillite totale de ce système, expliquait la gardienne à des visiteurs,

Samedi rendez-vous dans le hall vente de gâteaux pour la sortie de fin d'année zoo de Branféré le Corbusier c'était féminin pour écrire le Corbusier maternelle,

Il s'est trompé en urbanisme mais c'était un grand architecte, expliquait la gardienne, je ne sais pas comment vous réagissez,

Et les poubelles faisaient, je pensais, un bruit de tonnerre quand on les tirait du monte charge et que claquaient les portes coupe-feu,

A la fois on est admiratif et à la fois c'est insupportable, disait la gardienne à ses visiteurs,

Et les griffes des chiens ripaient sur le carrelage, du petit ascenseur il en sortait des énormes : mieux être pour vivre bien madame mademoiselle monsieur vous sentir dynamique mais calme vous pouvez y parvenir grâce à la nouvelle diététique faites le premier pas, lisais-tu dans le hall noir,

Après tout disaient-ils on vit peut-être mieux dans ces bâtiments tout délabreux (et donc tordant même les mots pour y appliquer leurs choses) il y a de l'ambiance dans les étages affirmaient-ils du Corbusier comme de leur lycée, en traversant la cour et le voyant dans les flaques Jean-Perrin on aurait dit un train, ça l'arrangeait un peu de le regarder à l'envers et suspendu ainsi sur le ciel de pluie, le bruit des sonneries en tout cas ne change pas à vingt ans de distance ni le bruit des voix à la sortie des cours, ce qui résonnait là soudain d'une gare qui manquait à la ville : après le portail ils se dispersaient mais c'est vrai qu'entre-temps on entendait des rires ça changeait des rues à maisons (certaines heures le parking du Leclerc plus rempli que la ville, au contraire du lycée on y est ensemble sans l'être, c'était peut-être plus visible au Leclerc que dans les immeubles puisqu'ils ne promenaient pas leur appartement avec eux et juste on se croisait derrière ces chariots carrés où c'est quand même un peu de la vie en image qu'on installe : les courses ça comptait dans la semaine mais trouvez le moyen de faire autrement), à Jean-Perrin ces rideaux rigides de crasse derrière les vitres des classes ça faisait plutôt (comme eux le disaient) la honte,

La faiblesse du Corbusier c'est la finition, disait la gardienne à un groupe de visiteurs, ce qui est très difficile c'est l'étanchéité du bâtiment mais c'était un visionnaire (repensant cet instant à cette voiture du musée Dali, visionnaire aussi, dans laquelle il pleut éternellement même sous ciel grand bleu),

Plus loin devant le tout petit cimetière, sur ce champ égaré de maraîchers (et oui tout au fond il y avait leur camion bleu vieux comme eux et deux silhouettes penchées), les carrés travaillés semblaient sur la terre l'immense reflet de l'immeuble on aurait pu d'abord pour s'en débarrasser le coucher là, derrière le mur d'où passaient des croix comme de vieux légumes montés en hiver et d'ailleurs à Rezé les cimetières sont plein de jardiniers on avait dans le journal ce matin-là l'écho de cette profanation (mais pour manifester aussi on franchissait le fleuve et on allait à la ville-mère), le cimetière encore avec ses carrés minuscules semblait inviter l'immeuble, cent mètres plus loin ils préparaient déjà le champ de fouilles où bien plus tard on redécouvrirait peut-être ce témoin de l'orgueil (mais se moquer de leur faillite n'excuse pas de ne pas savoir quoi mieux faire aujourd'hui et le cancer des lotissements en tout cas ne rattrapait rien du béton-vanité), rue Émile-Zola de l'autre côté du cimetière et même si les maisons de bois avaient l'air bien coquettes les réverbères sur le trottoir répondaient exactement à l'alignement de croix sans qu'on sache quels cadavres ils marquaient et éclairaient encore dans le plein jour sur le ciel gris comme eux, les coffres de granit des tombes répondaient aux conteneurs plastiques à roulettes pareillement alignés des ordures et les trains passaient tout près on sentait le sol trembler c'était Rezé,

Famille Dupont Le Ridan Jean Roche de Yopougon Lyliane Barloteau Paul Piret René Bruneau Jacques Legart les noms qu'on apercevait étaient bien les noms de la ville, de l'autre côté pour compléter la perspective les garages étaient correctement alignés eux aussi, dans les villes étalées on peut tout mettre en ordre, leurs voitures ici c'était commode pour les morts (dans cette eau noire sous le grand immeuble du Corbusier, un oiseau à pourrir, la tête sous l'aile et les plumes trempées),

Il y avait bien loin de ce Château des pauvres Noir de crasse et de sang / Aux révoltes prévues aux récoltes possibles tu te souvenais d'Éluard, sans la crasse ni le sang Rezé-Château soir et matin ou surtout le dimanche on s'y promenait comme au village, ils s'asseyaient pour fumer dans les portes et tout en haut un homme très gros accoudé semblait plus large que sa fenêtre, dans cette ville étalée au rouleau à pâtisser appeler Château leur Z.U.P. c'était la marque d'un beau respect et non pas du seul hasard, au pied des immeubles l'odeur de goudron qu'on répand aurait presque donné faim, au coin du mur on découvrait qu'ils le montaient sur le toit, au bout d'une corde, dans une marmite fumante, levant vers le ciel leurs casques de plastique bleu pour la suivre et se répandant donc le bitume sur la tête,

Oui vraiment alors Château comme d'en avoir écrit au sol une à une les lettres mais en braille pour un géant explorant de la terre la ruine avec le doigt et pour raconter comment à cette époque on ne savait rien faire de ce monde à nous donné, en tout cas rien de mieux que cette écriture en gros bâtonnets où tant de gens en profitaient pour vivre dans les lettres, par une fenêtre ouverte Renaud chantait Société tu m'auras pas : ça devait aussi vouloir dire quelque chose la musique en rideau jetée si fort de l'immeuble calme, le bruit en plus d'une cocotte minute à feu doux n'allait pas si mal avec : UN SPECTRE HANTE L'EUROPE sur une affiche déchirée collée là sur un pylône les mots semblaient incarner pour toujours ce qu'on avait de toute façon manqué,

Si on partait du Château vers ce qui te semblait toujours le nord mais c'était le contraire, on suivait l'indication Déchetterie le mot faisait propre jusqu'à Sauve-qui-peut Marine après Number One Auto-École, on dirait toujours que cette ville où elle ne bute pas sur l'eau s'étale sans que rien puisse l'arrêter : les Sorinières pas plus qu'un autre quartier même si eux disaient que c'était une autre ville, le journal ramassait tout ça dans Sud-Loire comme eux ramassaient tout ce qu'ils ne savaient pas appeler autrement dans leur Atout Sud, heureusement tous ces paquets de tôles sur la vase remblayée des anciens lits du fleuve seraient balayés plus vite que le Corbusier, au Leclerc on était quinze à prendre de l'essence comme au départ d'une course et la ville ensuite était plus rassurante, à mesure qu'on approche de l'eau tout est enfin un peu de travers et d'abord les escaliers de fer, les maisons s'appuyant les unes sur les autres quand les pavillons même s'ils se touchent n'y arrivent pas,

Et à Trentemoult les noms continuaient chez Paulette café Jupiter et personne ne s'étonnait du collage, au coin Tout se loue de la bétonnière à la petite cuillère, les panneaux bleus des impasses se succédant où partout paraissait la coulée noire de l'eau entre ses pilotis qui justement aurait permis de s'échapper, rue du Passage ça aurait pu être le nom de toutes les rues de la ville il fallait arriver à celle-ci pour y penser et chaque mur tendait pour toi des mots comme à un concours dont tu serais le juge : société nantaise d'agrégats sable de Loire ou pris sous trémie livré à domicile c'était bien commode pour les gens sans doute puis découpe traitement sciage rabotage ouvert à tous rue de l'Houmaille ça effrayait un peu, le plaisir qu'on a après les immeubles à venir traîner au pays des camions mais c'étaient les mêmes sans doute qui le soir descendaient en groupe des bus au Château,

On roulait sur les lanières de fer qui maintiennent les grumes débitées cela claquait sous les roues (tandis qu'ils vous portaient au-dessus de la tête ces bâtons magnifiques), le Port au bois avec ses étalements, quartiers et empilements ressemblait bien sûr à la ville mais c'était le contraire : les deux ports coexistaient celui des pavillons et celui des grumes, avec leurs gros engins c'était un jeu d'enfant, la nuit quand ils en avaient fini du bois, de venir changer les maisons de place : cela expliquait autant et autant de pavillons si c'était tellement rigolo de se découvrir au matin de nouveaux voisins,

Enfin dans la ville sans repères et disloquée il y avait donc quand même un bout du monde, quand on lisait Bois des trois ports c'était enfin le départ du voyage et rue de la Californie pour y atteindre ce n'était pas mal choisi, North House c'était à cause de Dickens bien sûr et de la Tamise comme Dubigeon en face qu'on aurait pu croire tout sorti d'un très ancien rêve, assemblage en tout cas de l'eau, des briques et des hangars dont on aurait pris connaissance tellement longtemps avant de le découvrir maintenant (tout un soir tu avais regardé tomber les lumières) et voilà, ces rêves construits, ce qu'une ville laisse à l'abandon au profit des pavillons gras ah gardez donc tout en l'état on finissait par buter, sur l'eau d'abord et le cul-de-sac ensuite, les derniers mots tout au bout c'était Ralentir entrez lentement attention chiens en liberté tout ça comme d'habitude sur le même panneau c'est le mot Liberté qui gênait : il s'agissait de garder d'immenses bonbonnes crasseuses ce n'était ni du pétrole ni de l'essence mais du vin, peut-être un tuyau souterrain les reliait au café de la Paix, expliquait et les hommes si longtemps immobiles dans la salle si sombre le soir, et cet amour des grands mots convoqués là-bas et ici pour le pinard : il faut boire pour le croire écrit sur le plus gros silo et c'était très sérieux mais personne à Rezé ne faisait mine de l'avoir jamais remarqué,

Enfin le pont toujours qui tendait ses bras inachevés au-dessus de la grande centrale thermique et la désignait comme le complément exact mais réussi du Corbusier qu'on apercevait encore, la centrale et l'immeuble tendant l'un vers l'autre leurs deux blocs noirs et symétriques comme le double élancement du béton si haut sur le fleuve : et c'est peut-être parce que le pont n'arrivait pas à se rejoindre que tout prenait soudain son évidence, la centrale qu'attendaient-ils pour en faire la cathédrale magnifique où rassembler leur quatre églises affreuses et trop basses pour percer la toile indifférente des maisons (le Château seul vivant sans clocher) : la centrale ce soir était belle, avait même morte des airs d'un Beaubourg imposant, massif de silence où quelque part dans l'immense bibliothèque qu'elle recelait sûrement était la réponse à la question générale, il aurait suffi de chercher mais on ne vous laissait pas rentrer j'ai essayé, sur une étagère dans le grand bâtiment on aurait même pu ranger le Corbusier c'était le troisième moyen de s'en débarrasser : radieuse vraiment l'image du pont (bien sûr ils le laisseraient inachevé à jamais comme il était ces jours-ci, deux bras qui voudraient s'étreindre comme dans les films par dessus les rives) quand, le soir à sa fin, la boule rouge du soleil semblait rouler sur son arche manquante.

Rezé, juin 1990.

Jacques Villeglé | la peau lacérée du temps

François Bon — 2022-06-07T09:30:00Z

La peau lacérée du temps a été publié en 2006 par Flammarion dans un livre d'hommage à Jacques Villeglé, et précédé de deux journées d'entretiens dans son atelier parisien. Voir aussi sur Tiers Livre, journal images : les murs après Villeglé.

1

La fascination d'abord n'a à voir qu'avec nous-mêmes : ces signes étaient publics, nous les recevions dans ces rues où nous avons marché, où nous avons cherché et appris à exister pour nous-mêmes. Et voilà qu'on les reconnaît, quand on n'aurait jamais su les conserver dans ce mystère qu'est la mémoire des signes, des couleurs et des formes.

Parce qu'il s'agit de signes humbles : ce sont des signes mineurs, des signes de l'éphémère, affiches sous la pluie, affiches qu'on recouvre, affiches avec une date. Et puis, maintenant que nous voilà mis en face, c'est le temps tout entier qui surgit, et ce que nous faisions dans cette ville, et avec qui, ou ce dont nous rêvions, qui nous est jeté à la face : Villeglé appelle à nous les signes que nous avions cru nous dispenser d'honorer par la mémoire volontaire.

Fascination, oui, qui surgit comme toute neuve de l'infinie curiosité qu'on a toujours, le nez au vent, à examiner le monde tel qu'il se donne à lire : ce qui nous entourait si près, était image, faisait signe, et faisait de la ville ce livre du présent. Nous, nous passions. C'est l'espace public, la rue, un transit, une déambulation, rien qui souhaite faire trace, de la même façon que nous allions vers notre lendemain et voilà qu'on nous renvoie ce qu'il y avait au bord.

Dépôt de signes provisoires : fascination à ce qui aurait simplement disparu, sans le geste de celui qui l'extrait, l'arrache au temps et aux murs.

Le monde tel qu'il roule et nous porte est si lourd de trop d'histoire. Et le visage lavé que nous voulons offrir à nos lendemains les balaie, ces ombres de l'histoire. Il y a eu la guerre d'Algérie et puis le Minitel rose, il y a les élections de 1981 et puis tel artiste gominé à l'Olympia, et nous qui passions dans la ville, avions à nous laver de trop de lettres et slogans. C'est tout cela qui surgit, dans les toiles de Villeglé : si c'était le fait volontaire de nous les présenter, ça manquerait. Mais lui-même, en se soumettant à l'arbitraire, au hasard des lacérations, en fait un monde incomplet et ouvert. Alors oui, c'est ce sentiment qui revient, de l'histoire lourde, du présent insatisfait, de la mémoire sale.

Ce sont les signes du temps des hommes depuis que la ville est ville. Ces signes qu'en permanence on enlève de la vue pour que le temps continue : la peau lacérée du temps, quand Villeglé en fait trace, nous ouvre à rebours le temps et la ville, qu'on s'imaginait pour soi seul, et dans un arbitraire qui nous avait été réservé.

2

Non pas seulement le miroir ni l'empreinte. Mais ce qui, à ce moment-là, niait le miroir, empêchait l'empreinte.

Le coup de force de Villeglé c'est dans ce fait du lacéré. Non pas seulement l'affiche décollée, ou –- comme il dit –- le désencroûtage, puis le marouflage, l'encollage sur le châssis et la toile qui transforme le signe de rue en geste artistique de Villeglé, mais l'atteinte anonyme qui a précédé, la déchirure, l'arrachage : la peau lacérée du temps.

Dans l'atelier, souvent, l'envie de poser le doigt sur les toiles. Il n'y a pas la distance d'une matière noble : c'est du papier, des déchirures, des couches superposées, des émergences de lettres, de mots incomplets. Des images blessées. Lui, ça le fait rire. Il a bien vu qu'on a timidement touché la toile du doigt, et puis qu'on s'est souvenu au dernier moment que ce n'était pas l'objet pauvre de la palissade, du chantier, de la rue, mais bien cette toile revenue à l'atelier depuis telle exposition à Chicago ou Anvers (tiens, qu'y comprenaient-ils, eux , là-bas, que voyaient-ils sinon des assemblages abstraits de couleurs, de visages, de lettres muettes, là où moi j'ai reconnu le chanteur gominé, le slogan politique, et que la parole m'était à moi-même alors adressée, entre Claude François et une manifestation contre les essais nucléaires ?), et lui donc, Villeglé, ça l'amuse : « Une toile ne s'abîme qu'en dehors de l'atelier du peintre », dit-il. On a juste ouvert cette lucarne sur les signes, ils ne seront proclamés dans leur étrangeté neuve que lorsque la toile repartira, s'isolera sur le mur de l'exposition, du musée.

Les mots trop lisses, les affiches non recouvertes, les mots qui n'ont pas fait mémoire, qu'on aille les trouver au musée de l'affiche, au musée de la publicité : on fait musée de tant de choses aujourd'hui. Ce qui a commencé l'histoire, c'est ce geste de détruire, c'est l'arrachement, l'ajout, la superposition volontaire ou pas. Ce dont Villeglé s'est saisi, ce n'est pas de l'affiche, c'est de ce geste qui la niait, l'abîmait, la séparait de son destin de signe sur un mur.

Nous ne regardons pas une affiche, nous sommes mis face à un accident. Qu'on se promène dans les toiles de Villeglé, c'est toute cette peau du monde qui devient gigantesque accident : des fissures, de l'errance, des appels, et tout ce qui veut échapper à l'âge. Le monde apparaît comme ce chaos noir au-delà de la rue où nous passions, ce chaos que nous ne voulions pas voir. C'est la bonne leçon, c'est la leçon qui nous agrandit.

Les signes qui nous disaient peut-être le sauvetage possible, nous n'avons pas voulu les emporter avec nous, comme lui, Villeglé, s'est saisi de l'affiche. Et aujourd'hui, que toute la menace est plus présente, les rues sont propres, normalisées, muettes, plus personne pour encore ou à nouveau nous faire signe.

Alors oui, lyrisme de la déchirure, flottement muet des couleurs, et l'empreinte, qui porte le contact du temps enfui, vaut en dehors de lui.

3

Le travail de Villeglé s'inscrit dans notre histoire de la ville, et lui donne figure depuis ce qui n'a pas fait histoire, était l'onde de choc, dans les signes du visible, les signes périssables et éphémères du journal des murs, de l'histoire sans mots, l'histoire lourde et grave, qui mangerait l'art s'il se risquait à la voir en face.

Cette logique des signes est une histoire moderne, liée à la typographie, à la reproduction mécanique des images. Walter Benjamin nous a appris à déchiffrer cette naissance dans le XIXème siècle, et principalement dans l'écriture de Baudelaire.

Aujourd'hui que les signes se normalisent, que les rues se font propres (Villeglé insiste beaucoup sur cette bascule, le développement de l'affichage sauvage, la fin des bandeaux de papier monochromes sur les affiches officielles, et maintenant ces colles faites pour que l'affiche tombe proprement au bout de trois jours, ou bien les sous-verre stratégiquement installés dans les abri-bus Decaux : le remplacement des signes par la marchandise), est-ce à signifier que l'œuvre de Villeglé est un testament, le don d'une époque à l'homme qui sut le deviner et le prendre, être là – et lui seul – pour qu'on le lui remette ? On aurait dû forcer Decaux à payer une compensation à nous-mêmes, pour cause de poésie perdue, et à Villeglé, qui nous offrait cette poésie en retour : on aurait dû confier à Villeglé, le premier de chaque mois, la décoration trop aseptisée des abri-bus d'aujourd'hui, qui sont muets, ou seulement marchands.

Le travail de Villeglé comme fin d'une histoire : les signes de la ville lui échappent parce qu'elle n'est plus triomphante, et nous avec elle. La ville ou l'histoire secouée de trop de guerres, usée d'information surabondante et folle (quand les affiches vous disaient tout comme un secret), la ville qui se repaît de son propre spectacle, et de spectacles oubliés à mesure que vus. Et c'est cela que lui, Villeglé, lui arrachait pour le rendre à notre mémoire du temps.

Le travail de Villeglé comme moquerie définitive à qui prétendrait qu'il y a une fin à l'histoire.

4

Est-ce que je suis sûr d'avoir alors fait assez de chemin pour considérer Villeglé en artiste, lui qui veut absolument nous contraindre à le supprimer en tant qu'artiste ?

Adolescent, la marque visible de la guerre, telle qu'elle m'a été accessible, c'était Oradour-sur-Glane. Oradour, c'est un meurtre, et impardonnable. L'émotion vous étreint. Mais c'est aussi la fascination à ce temps soudainement arrêté qui vous est offert. Ce temps décalé, qui vous fait voyeur de l'époque distante, on s'en veut de l'éprouver avec tant d'intensité, si cela vous détourne du crime, pour lequel vous êtes là. Ainsi lorsqu'on marche dans Pompéi : on a liquidé ou maîtrisé en soi depuis longtemps le goût bien sûr trop romantique des ruines. Mais c'est du temps qui se donne à voir : l'arrêt instantané fait à la ville, et la magnification par la durée, plus cette troisième épaisseur de temps, celui qui reconstruit, propose à nouveau la ville dégagée au regard, ses géométries, ses toits ouverts, le silence de l'homme quand nous avons tant besoin, dans l'immense et douloureux bruit du monde, d'un peu de silence. On vient à Pompéi comme à une étape touristique obligée et puis, deux heures, trois heures après, et parce qu'assez d'espace pour la solitude réofferte, voilà que le temps se déplie, que la fascination vient.

L'œuvre de Villeglé est violente parce qu'elle nous confronte à l'empreinte du monde. Mais une empreinte en trois temps, incluant celui de sa propre reconstruction. Ce que disent les formes et les couleurs n'appartient pas à l'ordre du discours et du sens : avant même le décollage, le désencroûtage, le discours et le sens ont été recouverts, multipliés, brisés. Alors oui, confronté à cet arrêt originel du temps et cette fascination de l'empreinte, mais en tant que fait esthétique. Ce dont ici il est témoigné, c'est du désordre, du noir chaos du monde, de l'humanité fragile sous les coups qu'elle reçoit.

La figure de la guerre est déterminante : pourtant, lorsque Villeglé commence, il n'y a plus la guerre. Elle était avant, elle est finie. Il y a les figures de la guerre, l'Algérie et Charonne, De Gaulle et Clamart, et puis Dien Bien Phu ou le Vietnam (ou Nixon en France, ou la mort de Mao, et cette fin de la vieille fibre anarchiste, qui tenait encore par les murs contre ce qui lamine et achète) – le bruit toujours aussi terrible, toujours grondant sous les signes convoqués de la peau du monde, mais justement : rien que cela, désordre et chaos dans les signes de papier, dans la lacération des formes et couleurs, que lui sépare de la ville et nous propose comme toile.

Je regrette le temps où on pouvait dire sur un mur : « Dorénavant, tout sera comme d'habitude », et cette phrase il a été possible de la sauver, puisqu'elle est à jamais sur une des affiches entoilées de Villeglé. Comprenez-vous qu'il ne signe une toile que lorsqu'il la vend ?

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C'est à bâtons rompus. C'est parce que j'insiste pour savoir.

Lui, il parle formes, et art. Il parle de Marcel Duchamp, de Picasso ou Yves Klein. Il a cherché comme tous les artistes cherchent, par ce que proposent les autres, par ce qui est donné à voir. Dans la classification des affiches lacérées, il y a celles où c'est d'art qu'on parle. D'une exposition de Dubuffet (qui accepte le jeu), de Jean-Pierre Reynaud (qui en souffrira plutôt) : l'art à même la peau de la ville, et qu'elle y réagit. Elle en serait capable encore ? Les affiches pour Ben-Hur au Stade de France sont trop grandes pour qu'on y ajoute un mot ou gribouille. On s'habitue à ce qui écrase, on croit que les mots qu'on porte dans la tête suffit. Et puis les gens ont des fils d'écouteurs qui pendent aux oreilles, ou bien ils téléphonent : on répond à l'encombrement des signes par un autre encombrement de signes, et tant pis si la ville est plus triste.

Villeglé ne parle pas volontiers de formation et d'enfance. Il faut insister. A force de trouver sur les murs son bonheur d'art, c'est comme s'il s'était construit la fiction d'un être transparent, d'un pur opérateur. Alors j'insiste encore, souhaite qu'il me parle villes, voyages, enfance. Il répond que son père était casanier, que la famille voyageait peu. Que lui aussi a ce travers, et que voyager lui est un effort (pourtant, combien de villes en lui, si chaque toile reconstruit une ville ?).

C'est comme lui faire violence, mais il raconte que lorsque la famille voyageait, le père –- qui n'aimait pas les voyages -– contraignait ses enfants à rester dans la salle d'attente de la gare, même s'il y avait une heure avant le prochain train. Que, lui, il aurait aimé aller voir au moins la place, devant. Il parle de ces fragments de villes qui se collent à la rétine, lorsque la famille voyageait de Cognac à Saint-Malo, avec changement à Nantes. Mais à Nantes parfois on dormait chez des parents, on prenait le tramway, on repartait au lendemain. Il précise qu'alors le train passait au travers de la ville, jusqu'en son centre. La ville de Nantes avant guerre, on la connaît par La Forme d'une ville, un des livres maître de Julien Gracq. Les salles d'attente de gare, elles ne sont pas un berceau privilégié pour les affiches, les noms, les destinations, et toute la façon dont le monde inaccessible se donne un instant à lire ?

La ville de Nantes encore : on avait refusé à la ville la création d'une université. L'école d'architecture y est installée. Il raconte cette marche de nuit avec son ami Raymond Hains : la silhouette des chantiers navals, le bruit du pont transbordeur, les visages de la foule. Il leur vient cette fascination de tout rassembler dans un film, et le film qu'il évoque fait soudain penser à L'homme caméra de Dziga Vertov, de si peu son aîné. Le film, en binôme avec Raymond Hains, sera sa première passion d'artiste.

Que la ville de Nantes soit importante : parce que ces images d'enfance, en quelques jours de fin de guerre, ont été laminées avec le reste. Il y avait des jeunes, des enfants, des femmes : « un massacre », insiste-t-il. Il est, lui, à quelques dizaines de kilomètres, se porte volontaire, avec ses dix-sept ans, pour le sauvetage, les déblais : « Ils nous ont refusé, ils ont dit que c'était trop horrible pour des jeunes. » La ville arrachée, cette ville symbole de toutes les villes, puisque c'était celle qu'on traversait, celle dont on ne connaissait que la vue du train, la vue du tramway, l'attente à la gare, n'aurait-elle rien à voir avec cette ville imaginaire, cette ville géante, dont j'ai l'impression qu'elle m'assaille lorsque, dans le dédale des pièces minuscules de la rue au Maire, j'examine l'une après l'autre les dizaines et dizaines d'affiches lacérées, rassemblées sur toile ?

Il ne viendra qu'en février 1944 à Paris. Il travaille avec un architecte, il s'agit de prendre des mesures, dans une manufacture, pour les éventuels dommages de guerre. Un Paris désert. Il se souvient des Champs-Élysées vides, le matin à dix heures, et qu'une seule voiture était passée, roulant très vite, avec de jeunes officiers de l'armée occupante, et qu'on ne se serait pas risqué à traverser en leur présence. Il se souvient, parce que c'est la grande ville et qu'on y est touriste, du soir à Pigalle, pas d'électricité ni de lumière dans la rue, mais devant les cabarets les aboyeurs qui vous en faisaient réclame. La ville noire devenue voix : et ce n'est pas cette voix qu'ensuite on cherche ? Avant de repartir à Nantes, ils vont assister à une représentation du Baron de Münchhausen, film allemand à grand spectacle. A cause des alertes, où on évacue la salle, ils ne verront que la première demi-heure du film en deux heures.

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La biographie semble ne pas compter pour un peintre, n'être que l'histoire de son travail, ses dates et ruptures. Pourtant, il y a ce fil de fer ramassé, à Saint-Malo bombardée aussi. Un fil de fer du mur de l'Atlantique, la destruction accomplie du symbole de la guerre.

Mais il le garde, ce fil de fer, puisque le second, il ne le ramassera qu'un an plus tard. Qu'alors il les met l'un avec l'autre : « mon travail, c'était de les faire aller ensemble ». Dans l'intervalle, il ne parle pas d'autres objets récupérés. Il n'y a pas d'acte volontaire, proclamé, même quand Raymond Hains, le binôme, a pris ce chemin.

A Saint-Malo aussi cette agence d'architecture : il n'a pas tenu, dans l'école de Rennes. « Je ne m'entendais pas avec l'institution. » Il ne s'appesantit pas. Pour se découvrir soi-même, au juste endroit plus tard de la route et du travail, il faut essuyer les écarts, les refus, l'échec. Faute d'être architecte, il revient à Saint-Malo, et on l'emploiera comme dessinateur. Pour l'époque, c'est une grande agence, la plus grande de la ville : « au moins six dessinateurs ». La tâche : réparer et reconstruire les phares. Il ne restera pas assez longtemps pour les voir autrement que sur la planche à dessin. Mais ce qu'on apprend, c'est à les faire vivre, ces dessins. « J'avais la science des cailloux, j'avais appris à dessiner vite, à entrer dans tous les détails techniques. » Les phares sont sur des socles sous-marins, la roche invisible qu'on dessine. Le lien de ce que fait l'homme à l'élément qui résiste. Villeglé revient souvent à ces quelques mois sur la planche à dessin, d'où naissaient les phares et les cailloux.

De Vannes, encore, dans ces années de la guerre, le souvenir des livres. On les achetait d'occasion, et il y avait Marval. Il lit les poèmes en prose de Baudelaire, et puis les Fleurs du mal : « C'était interdit, à l'époque, alors ça nous attirait encore plus. » Et Rimbaud aussi. Et puis le choc, c'est la peinture. Des livres qui vous disent, en 1943, des phrases incompréhensibles comme quoi, si Picasso et Braque ont changé si souvent de formes de peinture, c'est qu'ils « n'ont pas de style ». Il en rit encore, parce qu'en 1946, lorsque le même livre sera réimprimé, l'auteur aura enlevé cette phrase. Il faut complaire à l'occupant, au régime. L'art moderne on le regarde avec suspicion, et encore : seulement jusqu'à 1926. Mais cela aussi, ça le fait rire : l'histoire de la peinture qui s'arrête au moment où il naît. Et pourtant, dans ce peu de repères, dans ce trou de vingt ans laissé où il aurait fallu continuité, quelques passages d'importance, de la main à la main : que Picasso et Braque, pendant un temps, avaient refusé de signer leurs toiles. Du lacéré anonyme, le deuxième mot est reçu. On prend ce qu'on trouve, dans les librairies où on passe : « j'ai pris l'habitude de lire debout, je l'ai encore ». Et puis ce Le Quintrec qui vit à Vannes, et donne des récitals poétiques avec d'autres jeunes, où un vieux monsieur parfois parle des peintres et écrivains surréalistes, Nantes après tout est une des villes repère pour Breton et Vaché, comme si tout le monde avait tâté de l'écriture automatique. Villeglé s'ancre à la bibliothèque municipale, pas très riche, et « tenue par le seul bon pétainiste de la ville « mais tant pis : « On n'avait jamais entendu parler de Karl Marx, et à force de tomber sur le nom de Freud : – Freud, Freud, mais qui ça peut être, ce Freud ? » La fin de la guerre apportera quelques réponses, et surtout, enfin, d'autres couleurs, le chaînon des vingt ans manquant : Miro, par exemple (« Miro était ce qui me semblait le plus jeune dans la peinture »).

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Ce fourmillement qui vous prend : formes et couleurs, comme si l'art s'était donné à la rue, avec sa surprise et sa force. La rue était un musée, et c'est Villeglé qui vous l'apprend, maintenant qu'il est trop tard.

Il vous semble, d'abord, d'un grenier d'enfance. Ces affiches, bien sûr, vous les connaissez. Parce qu'il s'agit de la presse, par exemple. Les marchands de journaux avaient ces panneaux devant leurs boutiques.

Il dit, Villeglé, qu'à se souvenir de la ville en 1944, la ville comme il la découvre, et ce grand ébrouement neuf du monde (mais si lent, avec les restrictions, les armées, les purges) après les bombes, la ville était noire : quatre décennies de murs sombres, où seules les affiches étaient couleurs. Il me semble, lorsqu'on affiche Villeglé dans un musée, que les murs devraient d'abord être mis au noir. Ou bien qu'on projetterait, sur le mur du fond, en boucle, un de ces grands films en noir et blanc qui sont la mémoire des villes d'avant-guerre, de Fritz Lang ou même de Chaplin.

Mais non : l'affiche n'est pas encadrée. Elle est pliée et collée par-dessus les quatre bords du châssis qu'elle recouvre. Elle exige autour d'elle le grand vide, la seconde empreinte : le geste de celui qui l'arrache et la sauve. Alors c'est dans son propre lyrisme qu'il faut chercher le bruit du monde. Il dit qu'un livre majeur, pour lui, a été le Guignol's band de Céline. Un chant un peu fou, des éclats multipliés d'images, de voix et de paroles, une fuite de tous en tous sens. Et le lyrisme des affiches lacérées de Villeglé est très humble : aussi humble que ce papier collé aux murs pour s'y perdre à jamais.

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Il dit que le papier des affiches était meilleur que le papier pour les livres : parce que vecteur si important pour l'information, la circulation, la propagande. Le papier solide des affiches, et les couleurs pour y tenir sous la pluie, accrocher l'œil au lointain : « quand les affiches sont faites en grand nombre, l'imprimeur peut se payer les meilleures encres » (et même, ajoute Villeglé avec un sourire : « Dans les années 60, on disait que les étiquettes des pots de confiture sont les mieux imprimées au monde »).

Ce qu'il appelle « l'efficacité de l'alphabet », ce qui reste d'efficacité même dans l'alphabet mélangé, superposé, détruit.

C'est ce chant qui appelle, quand il devient désordre. Quand ce qui était fait pour être lisible soudain est troublé, se met à danser. Il dit : « je ne l'arrachais que lorsque, agressée, elle échappait aux pouvoirs politiques et financiers, lorsque les figurations mêlées, tronquées, se métamorphosaient en coq-à-l'âne, lorsque les mots d'ordre, les slogans coupés ou non se superposaient dans une paysage typographique… »

Et que cette expression de paysage typographique, qui interdit que la toile soit lisible, vaut dans toute son intensité : le paysage, ce n'est pas ce que propose de soi la nature ou la ville. C'est la proposition de construction du regard qu'on en fait, et ici elle inclut les lettres et le sens, mais ce sens défait, ce sens agressé.

Et si la passion que nous avions à comprendre notre propre route était chaque fois se confronter à l'absence de sens : le monde est une histoire pleine de bruit et de fureur, racontée par un idiot et qui ne signifie rien, nous avait prévenu Shakespeare. Le bruit et la fureur, ils ont précédé pour Villeglé la première affiche déchirée. Lui, il ne racontera pas, mais il nous proposera de recommencer, tout un chacun, chaque fois, de nous raconter à nous-mêmes l'histoire qui n'a pas de sens. Et pour cela, ce devant quoi il nous met face, ce sont ces fragments dansants du sens. Les mots rajoutés à la main sur l'affiche, la façon dont ils se superposent, voire par transparence lorsqu'il a plu, et ce que fait émerger la déchirure.

C'est l'arbitraire qui fait l'empreinte, une empreinte par contact, comme aujourd'hui plus personne pour prétendre que dans une photographie c'est le référent qu'on regarde, ce que Barthes disait « le référent adhère ». Ce qui adhère, dans ce décollement de la peau du temps, est à jamais une danse infinie de couleurs et de lettres, qui ne redonne pas l'histoire, mais atteste de combien, devant elle, dans son présent, nous restons démunis et les mains vides.

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Arbitraire et non arbitraire : d'abord parce que la ville, pendant ces quatre décennies, est un chantier permanent. On démolit les Halles, on construit Beaubourg, on aménage le périphérique. Autour des chantiers, on dresse les palissades de bois : aux Halles, se souvient Villeglé, avec la charpente même des pavillons Baltard.

L'arbitraire et le non arbitraire : lorsque François Dufrêne, l'ami, le poète des Crirythmes, s'aperçoit en passant que ce bloc d'affiches de huit mètres de long, trois mètres vingt de haut, vient d'être décollé d'une palissade, carrefour Duroc. Il court à une cabine, téléphone à Villeglé, qui arrive. Ils la roulent comme ils peuvent, et arrêtent trois taxis : « les taxis à l'époque avaient des galeries », dit Villeglé. Il faut entreposer : ils font conduire l'ensemble au musée d'art moderne. On est en juillet 1961, un fragment total de la ville vient d'échapper à l'effacement. Lui, Villeglé, parle des « points d'affichage anarchiques les plus somptueux »…

L'arbitraire et le non arbitraire : « quand on arrache, on va à toute allure, c'est proche de l'écriture automatique ». Ce lacéré anonyme, c'est celui qui lui tient alors le bras ?

L'arbitraire, le non arbitraire : je suis surpris, au dos des toiles, de la mention « dessous de ». C'est comme un roman ou une promesse de scandale, le titre : « Les dessous du Sébasto », ou bien « Les dessous du boulevard Saint-Germain » qui forcément ne sont pas les mêmes. Mais pour lui c'est juste une série : quand l'afficheur se présente, avant de passer la colle, il nettoie en arrachant ce qui dépasse. Que cette couche d'affiche ensuite on l'enlève, la surface dessous est un monde bien étrange, de taches et de blancs. De même, la série des « à côté » : le bord monochrome des panneaux d'affichage, la zone sans lettres ni message.

Grand âge ou pas, Villeglé aurait pu continuer à décoller la peau infinie du temps : « Aujourd'hui, je devrais arracher, je vivrais à Marseille », dit-il sérieusement. Mais le débord de notre histoire ne s'écrit plus sur les murs. Il reste quelques survivances, en face du métro Barbès, ou de l'autre côté du périphérique au métro Quatre-Chemins qui est un résumé du monde, mais ce qui s'affiche n'est plus le visage même de la communauté : un homme et une époque ont confondu leur chemin, les chemins ensuite se séparent. D'où l'importance de la trace, et la façon indissoluble de ce qui les mêle : mai 68 en était le prémisse, qu'annoncent dix ans d'affiche arrachées, résonnant dans les dix ans qui suivent, et si peu de l'éruption même dans cette sculpture vivante du monde qu'est le déroulé des mille, quatre mille images de Villeglé.

L'arbitraire du temps, le non arbitraire de la trace : « les affiches des films paraissent toujours plus anciennes que la date où on les décolle », il s'étonne sans réponse. Mystère de la représentation, qu'il met à nouveau en abîme. Représentation faite, pour nous-mêmes, de l'infini mystère abstrait du présent.

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Revenir à cette danse des lettres et des signes.

Je suis avec Villeglé dans le dédale des petites pièces de la rue au Maire. Il dit que les toiles sont quatre mille, qu'il en existe un inventaire photographique. Mais là, sous le plafond, elles sont encore en tas, en rouleaux, les affiches non marouflées. Qu'on descende par l'échelle de meunier dans l'ancienne réserve du marchand d'escargots (le dernier marchand d'escargots des rues de Paris, mais Villeglé, qui décolle tout, a laissé soigneusement au mur l'affichette avec les prix au kilo selon variété), et voici les toiles qui reviennent de telle exposition à Luxembourg, partent pour telle exposition à San Francisco, Cologne ou Buenos-Aires : que percevront-ils, là-bas, de ce qui me frappe, moi, à découvrir le regard de Jacques Chirac successivement en 1970, 1981 ou 1988, icône semblable et semblablement vide pour les unes des hebdomadaires ou l'affichage mural, et qu'ici on lui a ajouté à la main une moustache, qu'ici on ne reconnaît que l'œil droit, et que ces quinze ans de distance soudain s'abolissent, quand ils représentent pour vous presque un tiers de votre vie, et qu'on n'a jamais réussi à échapper à ce matraquage des signes, sinon quand un Villeglé en arrache et sauve la déformation, la lacération, en permet la superposition séparée du temps ?

Je reconnais la guerre d'Algérie et le gaullisme, mais rien à reconnaître de l'hippodrome de Vincennes et de la réunion politique qui y était convoquée dans les majuscules superposées « ODROM / INCENN », sauf qu'évidemment il s'agit d'une réunion politique.

Sur cette affiche il est fait mention du palais des glaces, et c'est bien ce dont il s'agit, mêlant la protestation de la « fédé de Paris du PCF » contre les « fusées US en Europe », à un manche de guitare, une fourchette dans une vache, un fragment de grande roue pour la fête foraine qui ouvre, et puis ce qui résonne pour nous de tout un passé de la transformation urbaine aux indications très précises pour se rendre à un événement qu'on ne connaître pas, itinéraire ainsi formulé « TOROUTE A 15 / DEFENSE DIRECTION / CER PONTOISE / RTF 13 / RAROLIS » dans la même lacération verticale : et ne pas oser lui demander, à Villeglé, dans l'instant de l'arrachage, ce dont il a conscience, de la carte de la ville, du jeu lettriste, de l'amusement qu'on peut avoir à la vache transpercée de la fourchette, ou de ce que tout cela sauve à jamais la violence inaliénable du slogan politique, et de la misère qui y est associée, par l'icône vide de l'œil droit de Chirac au sourire perpétuel ?

Il y a de la symphonie dans tout cela, une symphonie abstraite, parce que ne hiérarchisant jamais ce qu'elle traite : à vous de faire. Le lacéré n'est pas pour rien anonyme. Symphonie aigre : nous n'aurions rien appris, ou si peu ? Ou bien : n'ayant pas su dominer ou maîtriser des problèmes qui n'avaient pas encore taille planétaire ou mettant en jeu notre survie même en tant qu'espèce, nous saurions aujourd'hui affronter ce qu'il nous revient de destin ? Mais ce n'est pas la tâche du peintre, qui arrache et là nous met le visage devant l'empreinte. Lui, il racle l'affiche de la main comme on nettoierait une table, recoince une languette de papier derrière le cadre, lisse la déchirure comme on ferait d'une étoffe : le peintre n'est pas témoin. L'affiche non plus ne témoigne pas, tout concept de cela ici s'annule, par la symphonie même, l'arbitraire de cette déchirure qui seule met chaque élément en rapport avec tous les autres.

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Dans le dédale des petites pièces de la rue au Maire, prenant un par un les gisements de toile, comment ne pas se laisser prendre ?

Il y a le catch de « THE SPIDER » et les idoles qu'appelle ce « OU ES-TU » dont le point d'interrogation pourrait être retrouvé sous les quatre couches de papier qui s'y superposent, les numéros de téléphone et les « BABY OO5 7 » du Minitel, il y a ce chanteur dont j'aurais su, il y a trente ans, dire peut-être le nom et qui n'est plus qu'un regard de biais sous sa mèche, et qu'il fut le « KING OF », qu'il y a ici les lettres « ROCK'N » en petit et plus loin les seules lettres « K'N » en plus gros, et moi ce qui me monte à la tête c'est une totalité d'histoire : je l'associe aux Choses de Georges Perec et sa Vie mode d'emploi, mais Perec, qui aurait pu le faire, n'a pas exploré les affiches en attente de la rue au Maire – je pense que pourtant ces deux-là ont pu se croiser, vers la Villette ou Ménilmontant, et comme moi j'aurais aimé demander à Villeglé d'aller arracher, quelques années durant, rue Vilin pour Perec, rue Ordener pour moi-même et nulle part ailleurs. Je l'associe aux fresques désassemblées et toutes remplies de ces images fragmentées du politique, dans la même violence du regard qui sait de quel abîme il émerge, et de quelle nuit il survit, qu'évoque pour moi le nom de Claude Simon, et des livres comme Histoire ou Les Géorgiques ou L'Acacia ou d'autres : mais Claude Simon était dans le tranquille refuge gravitant chez Maeght, comme Butor à l'écart. Ce qui tisse l'arborescence centrale d'une époque sans doute ne peut que s'ignorer quand ils en partagent, à tâtons, les jours et le temps. Le pop-art nous rapporte la version américaine de cette inscription du temps : les icônes et les objets loin de ce qui nous fonde, nous, par la noble idée du politique, que seul l'artiste, Claude Simon comme Villeglé et quelques autres rétiniens, hisse au regard de la phrase majeure de Shakespeare. Pas étonnant que la loi américaine, devenant icône globale, et Andy Wharol et Beuys ses grands prêtres, n'ait pas voulu dans son sillage des affiches de Paris, la révolutionnaire, la contestataire, la ville source, la première avec le Londres de Dickens à faire naître, par Balzac et Baudelaire, l'idée même de la ville. Nous, qui venons après, héritons de notre propre temps en ignorant ce qui les sépare : les palissades sur le trou de Beaubourg, le Nantes d'avant-guerre, je les sais par Julien Gracq qui forcément, quelque part, est un cousin proche de Villeglé, ce qu'eux seuls ignorent. Paris je le sais par Perec, et la furiosité sombre de l'époque, je la sais par Claude Simon. Ne nous étonnons pas d'avoir sans cesse, et nous seuls, sans leur demander avis, à rebrasser ces cartes pour dire aujourd'hui ce qui compte. Sans doute qu'il le sait, Villeglé : mais à nous seuls de l'affirmer, le construire. On traite encore avec réticence le grand désordre surréaliste, on résiste à finir d'inventorier la secousse Artaud, et le meilleur héritage populaire qui verse en fresque dans l'immense Céline, on s'en méfie : comment entre nous et Villeglé, où tout cela croise, on n'aurait pas tissé écran ? Ce qui nous appartient, c'est par ce retrait du nom, qu'il a posé en en-tête (« Je ne signe mes toiles que lorsque je les vends ») : la peau lacérée du temps s'offrant comme chose commune, au risque de tout ce qui y brasse de l'obscur destin du monde.

« En prenant l'affiche, je prends l'histoire », dit-il : à nous aujourd'hui de nous en ressaisir, au nom de toutes nos urgences, au nom de ce qui compte dans notre totalité d'art et ce péril où nous sommes. Une œuvre pour garder nom où lui, Villeglé, a rempli sa tâche d'homme.

1996 | Parking, comment & pourquoi

François Bon — 2022-05-25T03:30:00Z

À l'époque (1992) on habitait au bord de la mer, en Vendée, mais on se préparait à partir pour ce qui serait une belle année, un an à Stuttgart à l'invitation de la Robert Bosch Stiftung.

C'est là que m'a rejoint, alors que je n'avais aucune expérience cinéma, la proposition d'Arte, qui souhaitait faire une série sur le concept suivant : 26 minutes, un auteur, un réalisateur, un acteur. C'était tout pour la commande.

Dans les deux ans à venir, une belle brochette de réalisations et d'expérimentation. Vous imaginez cela aujourd'hui ?

Pour moi l'idée du monologue s'est vite centrée sur un parking souterrain vide. J'ai conçu ce texte comme lyrique et lapidaire, c'est peut-être pour ça qu'il me reste comme un bonheur d'écriture. Il m'est arrivé souvent de le lire en public, même aujourd'hui je n'y change rien, même si quelques figures m'apparaissent trop appuyées. Mais celle qui paraît le plus lourdement appuyée, l'accident de camion, est le fait divers réel qui a déclenché le récit.

Moins de bonheur à la suite : un réalisateur de premier plan, Romain Goupil (merci la production), mais avait autant que moi le goût du travail solitaire. On s'est vu une fois et une seule, et je n'ai pas été associé au tournage, j'aurais pourtant bien voulu, même tout discrètement dans mon coin. Il a triché avec la commande : un acteur muet – Benoît Régent, très fort –, et le monologue tenu par une grande actrice, Hélène Surgère, d'abord de loin dans les écrans de vidéo-surveillance, puis en plan réel, avec fin sur le toit d'un parking loué toute une nuit pour le tournage, rue Clauzel à paris 9ème.

Je ne crois même pas avoir une archive du film ici, ou alors une vieille VHS.

L'étape suivante : je lis le texte en perf (probablement à la Boutique d'écriture que nous venions de fonder en 1993 à Montpellier La Paillade), avec le compositeur et bassiste (à l'époque, pure basse sans ordi) Kasper T Toeplitz. à la fin de la lecture, Kasper qui demande presque naïvement : — Mais ça t'est venu comment ce truc ?

Je sais que j'avais à me rendre à Bordeaux, et que le lendemain même je prenais ce train Montpellier Toulouse Bordeaux, pas loin de six heures, et c'est dans ce trajet (j'avais mon premier ordi portable, mais j'ai dû rédiger d'abord à la main, puisque dans le train et que la batterie ne durait pas plus d'une heure) que j'ai rédigé cette sorte d'archéologie de mon propre texte.

C'est bizarre pour moi de la relire, elle inclut des aperçus de fiction (le crâne exhumé de Baudelaire, récit que je développerai dix ans plus tard), une référence aux Commentaires de César que je reprendrai dans Après le livre presque 20 ans plus tard. La première fois aussi que je me saisis de moments autobiographiques, les deux garages (Saint-Michel en l'Herm puis Civray) qui seront repris dans Mécanique. Et puis surtout cette mise au point sur mon éloignement du roman, avec aussi ces relectures permanentes que je faisais des Tragiques grecs.

Dernière étape : un 1994, le metteur en scène montpelliérain Jean-Marc Bourg me propose de reprendre ce texte, mais dans une version à trois personnages. Je rédige moi-même la reprise, qui n'est pas une adaptation, mais une réécriture. Les trois textes (Parking le monologue, Parking comment & pourquoi, Parking, pour 3 personnages) forment un triptyque, Jérôme Lindon accepte de le publier...

FB, octobre 2013

Écouter ou télécharger sur la chaîne podcast François Bon, le Tiers Livre (toutes plateformes) :

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Dans la ville de Berlin encore séparée, tout au nord, un très long hôpital, le Virchow Krankenhaus. Sur un bâtiment officiel de style prussien, s'en est greffé un autre tout en longueur. Le 26 mars 1988, en pleine nuit, je dois partir seul remplir un dossier d'entrée, dans un bâtiment dont on m'explique la direction. Le bâtiment est fermé, et éteint. J'en cherche un autre. J'arrive à la porte arrière de l'hôpital. Une barrière pour laisser passer les ambulances, une guérite vitrée, et le visage d'un jeune type très maigre. Il a un échiquier devant lui, et un téléphone à son oreille, l'autre joueur sans doute à l'autre bout du fil. Lui aussi m'explique une direction, je me retrouve vers le même bâtiment, trouve finalement une entrée en sous-sol éclairée, et encore un type de garde. Il inscrit l'heure d'entrée sur son ordinateur, mais ne trouve pas le branchement d'imprimante. Il va chercher quelqu'un. Quand je reviens avec mes papiers, l'enfant est né. Au matin (il fait froid un 26 mars à Berlin, vers six heures), on nous emmène par une cour extérieure dans une chambre de trois, tout au bout du bâtiment rectiligne, au premier étage. Quand je redescends un peu plus tard, il y a un alignement de civières : on a ramené au bout du long bâtiment, en dessous de l'escalier, les morts de la nuit. Le visage du type dans sa guérite vitrée, avec son échiquier, reste pour toujours lié pour moi à cette sensation de mort exposée.

Peut-être cela tient à la myopie, j'ai un problème sérieux de mémorisation des visages. On se forme à la complexe reconnaissance des visages dès les premiers apprentissages de l'enfance, avant d'avoir la vue corrigée. N'ayant pas disposé à temps de ces mécanismes, je n'ai jamais pu les constituer de façon suffisamment précise : d'où aussi la constante attention aux visages de la rue, aux typologies, à tout ce qui pourrait aider, mais comme on se débat dans une masse indifférenciée et opaque. Une hantise autrefois, vivant au bord de la mer, c'était la plage, et retrouver parmi l'éparpillement humain indifférencié ce qui vous est propre, alors je préférais rester lire. En compensation, j'ai eu droit à une mémoire quasi définitive des pages même très anciennement lues, voire de n'importe quoi d'écrit qui me tombe encore sous les yeux, jusqu'à l'encombrement. Ce rapport je le projette dans la lecture elle-même : dans Balzac, et ces silhouettes maniées juste comme une ombre parmi un décor vu, lui, de façon presque hallucinée, je ne retiens pas les traits de l'homme de La Peau de chagrin, et je sais tout le reste. Cette angoisse de la reconnaissance des visages est accrue dans la ville, où les circonstances de la rencontre ne permettent pas de présupposer qui surgit en face de soi. Tout va bien si on se rend à un endroit où on sait devoir trouver celui-ci ou celle-là. Si les mêmes vous abordent là où ce n'est pas prévu, je suis paralysé. J'ai appris à faire un peu semblant, le temps que l'autre se dévoile. Et donc une hantise spécifique : si venait à nous, ici, sans qu'on s'y attende, dans ce visage qu'on ne reconnaît pas mais dont on sait bien la légitimité à nous aborder, le proche témoin d'un moment précis de notre passé, précisément ce qu'on met dans sa poche avec un chiffon par dessus ? Un visage soudain qui serait comme le grossissement de ce qu'on tolère dans sa propre histoire, mais seulement dans la mesure où ceux qu'on a laissés sur la route ne vous font pas reproche ?

Le hasard m'avait une fois fait parler à ce garçon à peine plus vieux que moi : il ne voulait plus conduire de gros camions à cause d'un accident qui aurait pu lui être mortel. Maintenant il travaillait dans un garage. En même temps, dans ce garage, il ne parlait donc que grande route et camions. Ce n'était pas sa peur qui m'intéressait (même si j'ai eu, une époque, un problème similaire avec l'électricité) mais ce rapport de la fixité et du voyage. Il suffit d'une halte une fois dans un self désert, au milieu de la nuit, en pays étranger, pour que vous apparaisse la totalité possible d'errance, où on pourrait se risquer. J'avais copié dans mon carnet, dans ses phrases à lui, l'histoire de ce garçon au nom breton (les sonorités mêmes de son nom incarnant dès lors cette fixité et cette histoire, cette résistance à une peur qui vous mine). On peut porter ainsi une histoire, que la surface du texte l'évoque à peine, et qu'elle sous-tends pourtant le décalage des mots, entre ceux qui commandent au destin entier d'une vie et en modifient le cours, et ce qu'on a à sa disposition pour exprimer cela, quand ce qu'ils signifient directement, ces détails de routes et de camions, est si faible et disproportionné.

L'image du type de Berlin, derrière sa vitre, et celle du Breton qui ne voulait plus conduire, s'étaient déjà sans doute rejointes, d'elles-mêmes, comme Rilke dit que « sur la surface d'un tableau chaque élément communique avec tous les autres ». Dès lors, le mot-titre parking commandait, et non pas le lieu qu'il représente. Je n'arrive pas, aujourd'hui encore, à en fixer un qui précise mieux, pour moi, la vision de ce qu'il y a derrière le texte, en amont de lui, ou directement représenté.

Restent des perceptions d'enfance : au-dessus de l'entrée du garage (le porche) notre appartement donnait sur la grande place avec marché le mardi. Le garage était en longueur, avec successivement les bureaux (le long du porche), le magasin de pièces détachées (rangées étroites de planches sur cornières, avec boîtes métal étiquetées) face au coin vidange-graissage (le pont élévateur, et son compresseur dans le local arrière, avec un réduit humide pour les pneus), enfin l'atelier même, plus large pour avoir jeté des poutrelles métalliques, autrefois, sur une cour intérieure. Tout au fond, ce qui restait de cour, avec des épaves de voitures (l'Aronde Simca sans vitres dont le toit arrondi servait de trampoline), la citerne d'huile de vidange, les empilements triés de vieilles batteries, une pyramide de tôles à ferrailler qu'un camion venait dégager une fois l'an, les pneus usés qui, eux, avaient un jour pris feu, et le réduit avec les acides et les chargeurs pour les accumulateurs au plomb, le grésillement qui y durait même le dimanche. Ce qui incarne pour moi, aujourd'hui toujours, cette idée de parking, c'est un « passage » qui prenait dans l'atelier même et rejoignait la rue de derrière. Ce passage, couvert aux deux tiers, cimenté, fermait au bout par un portail vert. C'était entre deux murs entièrement nus, sauf, à gauche, un robinet d'eau à fermeture par vanne de bronze pour le lavage au jet et à la brosse des véhicules, et, à droite, une porte que je n'ai jamais vue ouverte, une porte en fer elle aussi, avec une pancarte : le cinéma de Civray, trois mille cinq cents habitants, avait là son issue de secours. Derrière la porte il y avait les fauteuils de velours rouge et la salle obscure. Je n'ai jamais aimé les films et le cinéma, mais on allait y voir, une ou deux fois l'an, ceux présentés par Connaissance du monde. C'est cette association de mots : « connaissance du monde », qui fixe pour moi la salle du cinéma de Civray, et la porte verte sur le passage de ciment.

Dans notre idée de la ville il y a celle nécessaire de caves, complexe. Elle est la porosité du monde fondamental, la terre et son sol, à ce qui accrochent les êtres provisoires (nous) pour vaincre symboliquement leur nature éphémère. On creuse pour construire comme on creuse pour finir, ou déposer ceux qui ont fini. Il y a le mot « fondation », et Hegel dans sa Logique utilise « zu Grunde gehen » pour la fondation même de la parole et du sens, la chute qui va permettre de construire l'auto-réflexion du sujet dans cette parole même, pour qu'elle donne sens à ce qu'elle désigne. Sous la ville il y a le monde déshumain, là où l'homme ne pénètre pas, qui est ce par quoi s'accroche la ville à la terre. D'où la fascination symétrique pour les établissements qui ne se fondent pas, comme Venise flottante, éternellement provisoire, le goût qu'on a de revenir s'y promener l'hiver, ou cet entrepôt bâti à Bordeaux pour abriter vanille et café, conçu pour faire flotter son immense boîte de pierre et ses galeries sur le bord instable du fleuve. C'est peut-être un lieu majeur par quoi Jules Verne, quand enfant on le découvrait, nous contraignait à la fascination : sur l'Amazonie dans le radeau de la Jangada, comme dans sa nacelle de ballon, habitats intimes, complets et pourtant détachés, mais sans caves (à moins d'entrer réellement dans les dessous, comme dans les Indes noires ou bien Voyage au centre de la terre, mais eux aussi pareillement détachés). On aime les souterrains des châteaux, on a construit des cathédrales pour imposer aux villes de bois, dans leurs remparts, un intérieur qui repousse totalement le monde du dehors à l'extérieur, en réorganisant même la lumière qu'elle en reçoit. À y penser, on rentre aujourd'hui plus fréquemment dans un parking que dans une église ou une cathédrale. En volume, ils incluent dans la ville d'aujourd'hui bien plus que n'a jamais prétendu la disproportion architecturale des cultes. Ils sont vides pareillement.

La notion de banlieue n'est plus très pertinente, parce que la disposition sociologique des villes n'est plus jamais strictement périphérique. La province a plus facilement anticipé, construisant à l'écart des villas neuves et des quartiers résidentiels, abandonnant les vieux centres aux commerces de pantalons et sandwiches, et aux chambres de ceux qui ne restent pas longtemps en place. Les rues piétonnes sont le complément forcé des parkings où on s'arrête. Quelle que soit la dureté de vivre, dans un habitat qui n'était pas prévu pour vieillir si vite, au bord des villes, les radiales sont des lignes de force essentielles : ceux du plateau d'Argenteuil, de Nanterre et Bezons « descendent aux Champs » sans même convoquer l'idée symbolique, partout ailleurs, de l'avenue des Champs-Élysées, tandis qu'à Aubervilliers ou La Courneuve on se donne rendez-vous au Rex, ou que de Villepinte, à cause de la ligne RER, on investit directement Les Halles. Cette idée d'occupation non hiérarchisée de l'espace urbain (réimposant bien plus fortement, ou de façon plus cloisonnée encore, les nouvelles hiérarchies) est liée pour moi à différents collages pratiqués par la réalité même, dont le moindre n'est pas la Maison de la Culture de Bobigny, vouée à des paroles non encore entendues ailleurs, face aux immeubles géométriques de seize étages, dont les plus voisins portent le nom de « cité Karl Marx ». En y habitant quinze mois d'affilée, il y a dix ans aujourd'hui, c'est un usage et une perception différents de la verticalité qui s'était imposé lentement à nos pratiques héritées. On descend sous, on se transporte, on remonte à. Il faut une grève ou une panne d'électricité (fréquentes à l'époque) pour que la vie sur les seize étages s'organise dans la circulation étroite et forcément obscure des escaliers de secours, avec les haltes obligées. On descend du supermarché au parking qui fait la même surface, un étage en dessous, pour en repartir, et c'est le seul endroit où s'approvisionner. Sous les tours il y a toujours un parking, il donne aux niveaux moins un et moins deux de l'ascenseur, face aux locaux de service, nettoyage et accès poubelles, mais y laisser un véhicule était la garantie de le retrouver rapidement dépouillé. Les deux sous-sols étaient donc vides, à l'exception de ces quelques véhicules cannibalisés qui y devenaient, avec le temps, de symboliques sculptures comme dans les recoins de musée, les salles de sculpture, à Pétersbourg, Rome ou Munich y étant en général les moins fréquentées. Pour supporter les tours (même si en béton armé c'est la coque des murs qui est la principale armature porteuse), les deux niveaux de parking étaient semés d'alignement de poteaux cylindriques de béton nu. Ces alignements gris, l'immense espace vide sauf ces sculptures métalliques, la lumière qui en venait, rasante, par les deux issues, m'ont tout le temps de mon séjour donné l'impression que c'est là qu'on devrait « représenter » ce qui se passait au-dessus.

L'idée de représenter basculant elle-même de ce fait. Dans une mise en scène faite cet hiver-là à la Maison de la Culture de Bobigny, d'une pièce de Heiner Mü ller (Paysage sous surveillance) qui était d'ailleurs présent, avec son blue-jean trop large et son cigare éteint, les deux portes d'arrière-scène, les portes de chargement de décor quand un camion de trente-cinq tonnes livre un spectacle joué ailleurs, s'ouvraient sur la ville. Il neigeait cette nuit-là, et ce qui faisait le décor, soudainement, de la pièce, c'étaient les immeubles mêmes, celui que j'habitais. Spectateur de la pièce de Heiner Müller, j'en étais donc soudainement partie prenante, cité dans mes pratiques sociales du moment comme élément signifiant de la parole tenue. Il ne s'agit pas de « représenter » les marges ou les franges, ou la détresse ou l'urbanisme neuf et ce qu'il induit, comme témoignage d'un monde séparé, mais d'interroger le besoin de représentation lui-même, en le jouant sur ce que nous sommes au plus près, dans ce champ étroit de nos pratiques ordinaires, là où nous avons chacun été mis. Ce « là où on a été mis » a été ce qui a commandé pour écrire Parking.

C'est une phrase du vieux Sophocle qui fonde cette bascule : « Qu'est-ce qui pousse les hommes à se représenter eux-mêmes ? » Il y a de cette phrase une lecture directe : comment, pour exprimer ce besoin, trouver dans l'univers où nous sommes, qui peut en surface nous paraître affaibli ou dispersé, ou moins digne d'attention esthétique, des catégories techniques de représentation qui lui conviennent ? Rabelais place de nuit une scène du Gargantua, il n'invente pas le nocturne pour autant (dans sa tempête du Quart-Livre, c'est en plein jour qu'on viendra obscurcir le jour et enlever la lumière : « l'air perdre sa transparence, devenir opacque, tenebreux & obscurcy, si que aultre lumière ne nous apparoissoit que des fouldres, esclaires, & infractions des flambantes nuées », c'est le sujet voyant qui est disloqué). C'est Cervantès qui produira techniquement le nocturne en littérature, avec la scène du moulin à foulon dans le premier livre (le cheval, le maître et le valet figés dans la nuit, le bruit du moulin, et Sancho lâchant son pantalon : « Mais Don Quichotte, ayant le sens de l'odorat aussi vif que celui de l'ouïe, et Sancho étant comme cousu avec lui, et si près que les vapeurs montaient quasi en droite ligne, il ne se put faire qu'il n'en arrivât quelques-unes à son nez ; à peine y eurent-elles atteint qu'il alla vitement au secours, le serrant entre ses deux doigts, et d'un ton un peu nasillard, il dit : — Il me semble, Sancho, que tu as très peur… »), et ce n'est pas un hasard si, au chapitre IX du deuxième livre, l'arrivée de nuit au village du Toboso est enfin un mouvement décrit. Nous avons, nous, à dire des routes et des parkings, des coquilles de métal et des cubes de béton armé, et les enseignes pauvres des galeries commerçantes.

La seconde passe de lecture, dans la phrase de Sophocle, c'est de savoir ce que représentent d'eux-mêmes ceux qui se donnent rendez-vous au Grand Rex ou vont au samedi soir, d'Argenteuil ou Bezons, descendre les Champs, ou bien, dans le silence d'un sous-sol d'immeubles, décortiquent pour les revendre phares, fauteuils et appareillages d'un véhicule « levé » à deux kilomètres de là ? Quelles représentations symboliques convoquent-ils pour construire un paraître d'eux-mêmes si radicalement à côté, nous semble-t-il, de l'univers établi des représentations, qui fonde ce que nous nommons culture ? Et si nous-mêmes nous avons, un samedi soir, pratiqué telle dérive, ou version affaiblie participant des mêmes symboliques à déterminer, comment trouver dans l'univers nommé par Cervantès et Rabelais un chemin qui ne reconduise pas cette séparation des pratiques, mais nous y positionne par un geste seulement esthétique ? Ce n'est pas pour leur contenu ou même leur urgence que nous déterminons des images comme étant celles à nous assignées pour la représentation, mais pour cette seule convergence du symbole et d'une beauté qui n'est pas encore nommable, puisque non encore ramenée à l'univers des représentations. Le visage de ceux de Bezons, une aciérie dans la nuit, une hiératique disposition d'immeubles gris, la pente de sortie en spirale d'un parking, quand on remonte en première et qu'il vous semble dans la voiture même que le haut du crâne râpe au plafond. D'un pied nu de mendiante, peint par Caravage à l'église Saint-Louis des Français de Rome, on ne se pose pas la question de savoir s'il témoigne. Il est peinture, comme un canapé de Hopper, ou les enfants de Munch poursuivant des canards jaunes sur la neige au sortir d'un village de Norvège. À nous de nous saisir ici-bas des objets négociant directement de cet inconnu du monde, et articuler les syntaxes de récit jusqu'à ce qu'elles s'en rendent poreuses au bruit et aux tensions, à l'écartèlement aussi du visuel, s'il n'y a qu'une rue vide et des trottoirs à dire, et qu'y passe brutalement une mécanique. En musique aussi, de Giacinto Scelsi, qu'à Rome un soir j'avais surpris, à l'arrière du jardin en surplomb de la Villa Médicis, penché longtemps, écoutant le continu grondement de l'autoroute qui longe le rempart (c'était l'année de ses quatre-vingts ans), à Arvo Pärt qui à Berlin Storkwinkel était mon voisin du dessous, dont on entendait très loin dans la nuit la solitaire tâche au piano, ou lisant ce texte avec le bassiste Toeplitz nous sommes portés à ce dessèchement tendu du son, jusqu'où il s'ouvre au bruit venu du monde. Et les êtres qu'on voit là, en charger la phrase sans choisir.

C'en était là, dans les notes des carnets, lorsque j'ai reçu la proposition d'un monologue de vingt-six minutes, qui associerait dans une série télévisée un auteur, un cinéaste et un acteur. Le visage du gardien de parking était la seule image que j'avais devant moi. Mais il ne parlait pas. J'habitais alors en Vendée, tout près de mon village natal, à cinq kilomètres d'une côte pour l'essentiel sauvage (non pas luxe, mais isolement et autarcie). Pour travailler comme j'ai l'habitude, avec des musiques fortes, j'avais aménagé un coin de travail au sous-sol, dans une pièce sans fenêtre, de parpaing nu. La pièce comptait une planche sur tréteaux pour l'ordinateur, et mon propre matériel de musique, dont un gros amplificateur bi-corps à lampe. Je travaillais la nuit. La notion de sous-sol valait pour moi : il n'était pas question de parler, mais de noter en soi la voix des ombres. On se fait facilement peur tout seul, c'est là qu'il fallait aller. Il a fallu quatre mois pour la première version du monologue, dans un ralenti considérablement amplifié par rapport au temps de la lecture. Il s'agissait de passer d'une phrase à une autre en modifiant chaque fois le thème, la contrainte et la règle.

Il a été évident très vite que l'ombre au centre serait muette. Ce qui parlait c'était la projection d'une culpabilité où on ne sait pas si ce qu'on a fait est vrai ou pas, a été ou non (Rilke disait : « faire des choses avec de l'angoisse »), comme dans ces rêves où on imagine qu'on a fait quelque chose de mal, qui ne se sait pas mais va bientôt éclater. À aucun moment il ne serait possible de savoir si une vieille femme (hypothèse un) apostrophait simplement et violemment un homme lié à elle par le sang, qu'elle venait de retrouver, ou si l'homme lui-même (hypothèse deux), à force d'isolement solitaire, de répétitions des nuits et du temps vide, imaginait qu'on l'interpelle depuis un passé qui le hante, parce qu'il n'en est pas fier. Ou encore (hypothèse trois), si une vieille femme discourait réellement, mais depuis sa propre dérive, séparée du monde des hommes, et qu'un gardien anonyme supportait sans en être autrement concerné, et que la vieille folle, dont il a pitié, aurait moins froid ici en bas que dehors dans la rue. Les trois hypothèses devaient se juxtaposer, et chacune, prise isolément, s'imposer comme vérifiable, ce qu'à Bordeaux un professeur, Paillé, nous avait réellement enseigné en mécanique des fluides pour les mouvements tourbillonnaires — calcul d'une aile d'avion, équations à trois dérivées partielles.

Dans les quatre mois de ce qu'on dit écriture, il y a eu deux mois de lecture et d'approche, trois semaines de premier jet, et un mois de retravail. Dans la première période, il s'agit que voix, rythme et pâte soient obscurément déterminés. Cette période est une des plus troubles du travail, mais la plus décisive. On en sort avec une architecture. Je n'ai donc pas écrit tout de suite. Comme avant chaque démarrage de livre, j'ai relu plusieurs pièces des tragiques grecs. C'est pour moi un rituel qui date de leur découverte. Cette lecture ne peut se prolonger au-delà de quarante minutes, elle est totalement saturante : le reste du jour n'est que désoccupation. Vide dans la tête, mutité (selon là où on vit, c'est marcher dans la ville, ou rattraper ce qu'on n'a pas fait de travaux matériels, cimenter une allée). Mais, en lisant, je recopie. Des fragments dressés droits de phrase. À partir de quoi on accepte de glisser, détacher de son propre monde un bout de phrase qui s'y emboîte. Une autre caractéristique de cet endroit précis de la côte de Vendée, dans les périodes de tempête, en février, c'est le retrait du sable, laissant à découvert, sur des plages devenues uniformément noires, une vieille tourbe très dure. Dans un de ces endroits, nommé le Paradis aux Ânes, on suit les empreintes fossilisées de chasseurs du néolithique, et des cervidés qu'ils suivaient. Et parmi de gros fossiles émergeants, à la limite de la dune provisoirement reculée, au Grouin du Cou ou à Longeville, les traces apparentes de leurs sépultures. C'est là, sur ces plages provisoirement noires, que je marchais après la dense lecture du matin.

Dans le carnet de préparation, que j'ai conservé, il y a des phrases prises successivement aux Perses, aux Sept contre Thèbes, et aux Suppliantes, enfin aux Choéphores. Je n'ai donc relu, cette fois, qu'Eschyle — en comparant aussi avec sa traduction anglaise, plus raide, vocabulaire simple. Le cahier s'arrête là, ce qui veut dire que l'écriture avait commencé (le cahier était le dernier d'un stock de cahiers noirs à reliure rouge achetés trois ans plus tôt à Berlin). Ce qui me surprend aujourd'hui dans ces notes (ayant pratiqué en quatre ans au moins deux fois supplémentaires ce retour d'avant-livre aux tragiques), c'est comment elles ont été happées par le statut même de la parole. C'est dans la première pages des phrases recopiées ou refaites aux Perses qu'il y a : « Comme on jette un joug sur la nuque de la mer. » Mais rien d'autre apparemment n'aura déteint sur Parking, hors « et l'ombre ici entrée en possession de l'air ». Je ne suis pas capable, à distance, de différencier ce qui est recopié littéralement, de fragments tout aussi courts, mais réécrits dans la pensée déjà du livre à faire. Les Perses ouvraient à un registre de plainte, qu'il fallait encore orienter. J'ai recopié des Perses le vers suivant : « Quand il serait si simple et si beau à chacun / de tenir le rôle qui lui convient. » Les Sept contre Thèbes n'amenaient pas dans les zones cherchées. Parmi le peu recopié, un vers : « Pour tant te méprendre, tu as l'âme bien étroite » désignait les registres de Parking, sans y fournir. Mais Les Suppliantes, rétrospectivement, ouvraient à une sorte de nomination faite des paroles mêmes, où le travail pouvait presque commencer : « Parole ni prompte à naître / ni lente à casser / parler trop haut convient mal aux faibles. » Ou bien : « Si un mot peut guérir le mal fait d'un autre mot. » Dans une dernière page où se succèdent des notes prises aux Choéphores et aux Euménides, il y a, de la première : « Pullule dans l'air tout ce qu'il y a d'hostile aux hommes », et de la seconde : « Si tu tendais des mains pures / je ne t'assaillirais pas. » Il y a aussi une belle phrase d'Eschyle, qui elle n'a pas rejoint Parking : « Le coeur comme un chien qui veut mordre. » On ne sait rien du texte à naître, mais de lui on sait comment ça parle. Sans doute à ce moment on est prêt au travail, et ce travail exclut la lecture (on revient le soir à de vieux Simenon sus par coeur, qui un temps où les voitures encore étaient rares avait habité ce pays et dont ma grand-mère était bien fière de lui avoir souvent servi l'essence, figure pour moi tutélaire de l'homme écriture et la liaison qui pouvait s'en faire au garage enfance). On n'est plus que la dernière peau entre deux rongements qui s'approchent, celui de l'héritage, ce qu'on retourne sur le monde pour le dire, et la vision, qui sélectionne et grandit, jusqu'à présenter devant soi l'hallucination qui remplace le réel, par une même proximité. Il n'y a plus ici à penser. Dans la journée, on ne fait rien, on attend.

La grande dignité des tragédies grecques, c'est de donner dès le départ leur contenu narratif comme connu, ou irréversible. Aucun artifice de récit ne peut tenir, puisque tout est dévoilé. Ce qui compte, c'est la manière de retenir haut le dire en amont du récit, et de l'envoyer ainsi cogner dans toutes les nuances du vocabulaire de l'homme aux prises avec plus fort que lui. C'est ce déchirement élémentaire, laissant monter vives des forces plus brutes qu'ordinaire, qui rehausse l'aventure d'aujourd'hui et nous ouvre les portes qui la font communiquer avec les souterrains qui peut-être la sous-tendent, mais ne nous appartiennent pas. Claudel s'y connaissait, retraduisant et réinventant la trilogie d'Eschyle (je ne sais pas si, un moment : « Voilà, pour te rafraîchir les oreilles », ne vient pas de chez lui, en tout cas c'est sa manière). On ne réédite plus (je les avais trouvés dans le hangar d'un bouquiniste de Luçon), les textes dits religieux du vieux Claudel, gigantesque amas de prose violente et sans ordre venant s'agréger sur des fragments les plus obscurs ou prophétiques de la Bible, retraduits à mesure. À la page deux cent trois de son Évangile d'Isaïe, Claudel a fait insérer la photo d'une morte, Mélanie, exhumée après quatorze ans : le visage en très gros plan d'une religieuse à la coiffe d'uniforme entretenue et blanchie, sans yeux, mâchoires retroussées sur la racine des dents, qui en paraissent chevalines et séparées. Qu'on puisse mettre une telle photo dans un livre a été pour moi le déclencheur final, le moment où on se met à écrire. J'avais ce livre ouvert, et cette photo de la morte, devant moi, tenue debout par la lampe. « Pour mieux voir elle s'est débarrassée de ses yeux, il n'y a plus que ces gouffres qui vont jusqu'à l'âme, ces espèces d'entonnoirs béants ! » Et Claudel parle (« la même profonde émotion ») d'un crâne vraiment tenu entre ses mains — c'est de cette même époque, mi 1953, que date ce fait divers d'un homme enfermé en psychiatrie pour les douze ans qui lui resteraient à vivre, pour la tombe paraît-il violée de Baudelaire, les journaux contradictoires, l'homme inaccessible, et ce crâne qu'on vous montre maintenant comme une initiation, dans l'appartement insoupçonné et vide qui sert de bureaux, au premier étage, à une librairie réputée, qu'on vous laisse tenir entre vos mains le pariétal étroit et le front jaune comme étant celui du poète : le diplomate Claudel a-t-il dissimulé dans ses pages sur la corruption du corps et ce « crâne rayonnant », une entremise secrète dans ce qui a été nommé « l'affaire Baudelaire », non résolue encore ?

Et la grande étrangeté pour nous de la tragédie grecque, de nous imposer une vision de l'homme sur lui-même qui n'est pas encore, et de bien loin, celle de la philosophie du sujet. Le rêve, par exemple, est apparition réelle et terrifiante. On parle du rêve comme d'un réel terrifiant qui trouerait soudain la surface ordinaire du monde où voit, sent et se déplace l'individu. La maîtrise mentale dont témoignent des textes parfois plus anciens (ou l'absence de textes, comme cette phrase dans les Commentaires de César où il s'étonne du refus de l'écrit par nous les Celtes atlantiques et des vingt ans d'apprentissage oral de leurs druides) implique sans doute que le pauvre travail où nous nous démenons pour nous apprivoiser quelques données de base dans le grand inconnu mental n'est pas d'aujourd'hui. Nous fascinent ces civilisations aussi parce que ce travail d'exploration mentale pouvait être dissocié de la vie du monde, et se grandir sur des périodes infiniment plus longues que la vie d'un homme : arrêter le rêve, fixer une image et se dire « je me retourne et je vois », ou des exercices très simples comme apprendre à regarder ses mains dans son rêve, ou plus lentement s'exercer à le conduire pour retourner dans telle image vue d'une ruelle ou d'une place de la même grande ville issue peut-être de l'impossible mélange de Moscou, Rome et Luçon, une ville qu'on n'aura jamais connue qu'au détour de ces rêves, ou bien pousser peu à peu ce sentiment de conscience dans le rêve pour en épouser la durée avec le même sérieux que la vie du jour et le considérer à égalité, tout cela était connu des vieilles civilisations guérisseuses. Revenir aux tragiques grecs nous rapproche de ce sérieux qui fait trou dans la notion de réel : un autre et puissant fantastique resterait possible et disponible, à condition de se déperdre d'une notion trop commode de fiction.

Au bout des quatre mois dans la cave sous l'oeil vert de l'amplificateur bi-corps, il y a eu le train, et la rencontre à Paris, une seule, avec le cinéaste qui devait faire le film en commande, et m'a proposé un découpage utilisant une partie seulement du texte. Parti en juin pour un nouveau séjour en Allemagne (basé à Stuttgart et, faute d'autres revenus conséquents pour des nécessités familiales accrues, continuant mes convoyages intermittents de véhicules, poids lourds y compris puisque j'ai le permis, de l'étranger à la France — le goût de très longues routes seul et l'activité mentale qu'on y a, le privilège qu'on donne à la nuit, la découverte de matériels surprenants et le goût de la conduite rapide et silencieuse des berlines qu'on ne connaîtra que pour ce trajet, ou des véhicules lourds à poste de conduite surélevée et suspendue, le poste de commande en avant même du moteur et des roues, les châssis tracteur juste lestés d'un cube de ciment pour contrepoids, et les longues attentes aux contrôles de transit — le silence aussi sur cette activité sans statut, exactement contraire à celle des gardiens de parking mais cousine pourtant, à preuve ces types qu'on croise au mitan de la nuit dans les stations-service, quand on prend un café sandwich au bar et qu'on se lance dans une discussion en langue inconnue), nous n'avons pu nous revoir. Le film a été réalisé en décembre sans que j'assiste ni au tournage ni au montage. Ni même, plus tard, à la projection privée, ni à la diffusion télévisée (je n'ai jamais eu de télévision). La cassette, je n'ai osé la regarder qu'une fois. Le gardien de parking est muet, la caméra très proche de son visage et son corps. Aucune facilité concédée à l'acteur pour éviter la traversée des gestes ordinaires qu'on a dans une cahute de gardiennage, ou pour laver une voiture. Rien de surjoué, rien d'immobile. Cet acteur de grand métier, que je n'ai pas rencontré, disparaîtrait peu après. Face au gardien, d'abord dans des moniteurs de surveillance télévisée, puis dans le fond des galeries, puis peu à peu plus près, celle qui parle. Au bout du film, le jour se lève, la femme est sur le toit (le tournage a été fait, de nuit, dans un parking en élévation, rue Clauzel à Paris), ils sont même un instant face à face. Le réalisateur, Romain Goupil, a mis dans le texte deux corps et une voix capables de l'amener au visible, merci.

Mais le théâtre ouvert restait pour moi inachevé. Des personnages existaient, qui continuaient de s'affronter dans le noir, le film ne les avait pas fait taire. Qu'est-ce qui, dans cette première version de Parking, exigeait pour ces personnages la voix et le corps d'un ou plusieurs acteurs ? C'est renverser la question, pour moi à la fiction principale : ce qui, pour paraître fiction, emprunte à la présence des arts de corps et de voix. Les techniques de surgissement et de coupe du théâtre, de diction supposant autour d'elle un monde rebâti sous-jacent qui ne s'évoque pas en dehors de l'exigence narrative, l'écriture proprement théâtrale (et celle des tragiques grecs la haute première) désigne au roman un lieu propre d'exposition : lu comme une scène, où il doit produire lui-même sa convention d'apparition, au lieu qu'autrefois on a pu lui en concéder préalablement le crédit. La très grande ambiguïté de La nuit juste avant les forêts, de Koltès (c'est à cette époque-là précisément qu'une fois on avait longtemps parlé de Balzac), avec son quai de métro la nuit, le coup pris dans la figure qui empêche tout rassemblement ordonné de la phrase, l'image disloquée et glissante, saturée, de la ville dans ses franges les plus symboliques, que ce texte écrit avant les autres n'ait été publié qu'après trois autres de leur auteur en fait le plus exemplaire de cette étroite et sauvage galerie ouverte à une prose d'aujourd'hui, le risque qu'elle doit prendre, au détriment de son propre paraître, pour s'élever à hauteur de ce qu'elle désigne, contre l'inventaire établi des formes et le statut précaire des livres. Corollaire : la fiction, pour paraître crédible (donc être vraiment fiction) doit se présenter comme vraie, de la même façon qu'est vrai un acteur sur la scène (même s'il ne s'agit plus que de l'absence d'acteur, comme les haut-parleurs de La Dernière Bande de Beckett). Le Rouge et le Noir, comme Madame Bovary, ne se sous-titraient pas « roman », mais « moeurs », voire : « moeurs de province ». Le monde des images à passivement consommer, les écrans récupérant jusqu'à l'inondation un mode traditionnel de récit que la littérature a laissé pour compte (Faulkner initiant à des marchandises plus radicales), et la massive disproportion de savanteries où sous prétexte de sciences humaines tout s'écrit dans une moulinette barbare, ont rongé dans la piste anciennement dévolue au dire littéraire. A été sacrifié, en cours de route, sa fonction dans l'interstice (l'allemand a le mot Zwischenraum, presque : entre-chambre) entre le monde et la langue qui le désigne. La hache que Kafka voyait en disant : « Un livre est la hache qui brise la mer gelée en nous », ne laisse pas survivre ce qu'elle désigne si on coupe le monde des grands récits qui le fondent. La fiction doit se présenter comme son contraire pour produire son propre espace de jeu. Chez celui qui a poussé au plus loin cette dimension paradoxale, tout se présente comme autobiographique, mais il faudra attendre que le monde ait retiré les échafaudages de la vision immédiate pour mesurer la reconstruction, et l'art de l'illusion qui nous l'impose. Il se trouve que l'objet à décrire c'est le monde au présent. La photographie le révèle. La phrase doit procéder à un simulacre pareil. On travaille dans les représentations non constituées comme telles. Constituer le réel comme représentation suppose de disloquer aussi la syntaxe issue des représentations préexistantes. Mais qu'on y parvienne, et la démarche s'annule : on reconnaît votre art du documentaire ou du témoignage, une honnêteté de porte-parole. Et qu'on y parvienne insuffisamment, tout s'écroule dans la mauvaise poétique, on a fait du beau et du chanté sur ce qui ne demandait pas de chant, ou bien tout s'use dans les circonvolutions insuffisantes de l'empire figé des proses mortes. Pas de choix pourtant que marcher à cette frontière. Ce qui fascine aussi chez Thomas Bernhard, c'est comment, dans un processus gigogne, l'oeuvre autobiographique naît d'un resserrement posé comme nécessaire par les premiers romans, au nom même de la crédibilité de leur fiction, ce que l'oeuvre attend pour se présenter avec un peu plus de force, par encore moins de convention. Mais qu'aussitôt, les cinq minces livres autobiographiques alignés, le même outil est repris pour concevoir à nouveau de la fiction, mais que cette fiction se présente dans un à-plat (au sens technique des peintres) éliminant tout ce qui la poserait comme telle : un homme est dans un fauteuil à oreilles et dit ce qui se passe sous ses yeux.

Dans la tragédie grecque, le monologue est terrible parce qu'il ne dit pas d'intériorité, mais ramène l'individu à une surface où tout s'inscrit de ce qu'il ne possède ni ne maîtrise dans un monde qui pourtant lui dicte sa totalité d'être. C'est l'usure ici du monde, et l'ampleur du désastre, qui conduisent à relire encore les textes de la fin du monde grec. Le monologue gomme la possible diction extérieure de celui qui pose l'être discourant. La fascination, à manier du monologue, c'est vous immerger dans une tête où tout est produit par la langue, indépendamment de celui qui vient marcher dans cette tête, et la constitue telle par sa marche même. L'avantage des machines à traitement de texte, c'est d'empêcher de garder les versions intermédiaires. On reprend et reprend, comme sur une surface d'abord mentale, quelque chose qu'on contient dans son propre crâne, su par coeur parce qu'on n'en dispose pas d'objet concret (l'ancien manuscrit dactylographié, l'épaisseur des feuilles, les ajouts agrafés, et les coupes aux ciseaux). Qu'est-ce qui a changé en trois ans de compagnonnage d'un texte aussi bref ? À Montpellier, où ces trois années se sont déroulées, chaque fois que j'ai eu à prendre un train de nuit, ou revenir de nuit, il m'a fallu passer en voiture devant l'entrée légèrement en surplomb d'une grande usine IBM aux bords de la ville, à l'écart. Une large avenue est coupée en deux par une guérite rectangulaire, où trois hommes pourraient s'asseoir de front. De chaque côté de la vitre en verre fumé, deux longues barrières rouges. Des réverbères orange. La nuit, un seul homme est assis au milieu, sans recul possible, les deux barrières comme des ailes, un torse coupé, un visage légèrement éclairé par une lumière bleutée. Cela semble totalement séparé du monde, sans possible rapport avec le monde souterrain des parkings (à Düsseldorf après une lecture à la libraire Müller et Thielmanns, dans le grand parking sous le musée, en pleine nuit donc, la clé de voiture bêtement tombée dans le mince intervalle entre l'ascenseur et sa cage, il avait fallu quérir le gardien, puis un agent de sécurité, pour couper le courant des câbles, et s'enfoncer dans le puits avec une lampe torche, par l'échelle de secours, récupérer mon trousseau : toute une vie surgit, d'habitudes fixes et dérangées, dans le décalage supplémentaire produit par notre séparation de langue, le gardien et le pompier dans leur allemand de la Ruhr, et moi des plaisanteries hésitantes), mais cet homme dans sa guérite, comme un crâne exposé, dans la grande durée de la nuit, gardant une route vide, est l'image qui m'a ponctué dans ces trois ans de revisite régulière du texte .

Quelque chose surgirait du sol, prendrait forme de personnage et accéderait à la possibilité de dire. Ce dire inclurait notre rapport à la ville, à la crasse des samedis soirs, et à la fin des dérives, quand il faut rentrer et qu'on ne sait pas comment faire. Il inclurait la matière bouleversée de la ville : la géométrie des piliers, les caves de ciment et les rampes d'accès, tout cela trop grand pour l'homme quand les voitures l'ont vidé, puis les caisses jaunes à l'entrée, le puits sale d'ascenseur, les coins à pisse et comment les emballages jetés rappellent les rues piétonnes au-dessus. Cela inclurait surtout une diction, l'être sous les mots et constitué par eux, tel qu'il avance aujourd'hui dans le monde : une part collective dans le remuement anonyme qui interfère de façon majeure avec le destin individuel. Il a fallu longtemps à l'homme pour se constituer sujet, et cette fabrique-là s'est faite avec la ville et ses hiérarchies, qui la nie désormais. L'âge d'or du roman lui est associé, et il fait bon revenir aussi au Quichotte et à Rabelais parce qu'ils précèdent cet âge, et nous sont ainsi plus proches. Un monde disloqué a couvert la terre, parfois nous roulons par plaisir comme pour vérifier juste que ce ciment et ces routes où nous avons grandi ne sont pas une bulle isolée, et bien la loi commune. Il ne s'agit pas de se faire témoin ou porte-parole, mais travailler sur l'étroite parcelle où on a été mis, et chercher les images telles qu'elles s'y sont déposées. Travailler sur soi-même en tant que constitué par ce monde, on porte chacun assez de honte (cette phrase d'Ernst Bloch est une indication presque archéologique : « Sur les méfaits intimes l'herbe ne repousse pas »).

C'est évidemment sans promesse. On aura tenté, de nos villes, quitte à ces rues vides, de tirer une image.

Cergy, arts & pratiques urbaines | 33 fois ce qu'ils inventent et déplacent

François Bon — 2020-03-15T22:11:00Z

Depuis presque mon arrivée ici, le rêve d'une sorte de banque de données générale concernant tout ce que les élèves font de et avec la ville.

Peut-être que c'est l'avantage de Cergy : petite communauté (230 étudiants, de 21 nationalités), immergée dans l'océan de la ville nouvelle, avec sas de 40' de RER pour y atteindre.

Alors une grande minorité ou petite majorité des étudiants croise le thème de l'urbain dans ses pratiques, et surtout l'invention de ses pratiques.

Cette banque généralisée de l'art en contexte urbain, je n'ai pas renoncé à la constituer.

Dans ma galaxie de notes et d'aide-mémoire, en voici une sélection de 35, exactement 35. Il y aurait sans doute à faire un exercice équivalent pour les pratiques numériques, les pratiques performatives ou les pratiques d'écriture. Là, le point focal, c'est la ville.

Pour le programme de ce mercredi 4 mai 2016, voir ici. Les vidéos de chaque intervention seront mises en ligne dans les meilleurs délais.

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De la tentative de faire décoller un cerf-volant, de nuit, d'un parking urbain enclavé et comme découpé entre les façades. De comment la vidéo de tout ça devient à son tour comme un cerf-volant à elle seule. Qu'est-ce que raconte le film qui en est issu : le geste, le contexte, ce que le geste change du contexte ?

| 2 |

Avec une traceuse de foot, il « ferme » par une bande blanche certaines places d'un parking et les redessine : c'est un parking banal, sous une résidence. Sagement, les gens alors évitent de se garer sur les places fermées à la peinture. Encore plus sagement, ils n'osent pas se garer sur les places prolongeant le parking sur la bande de pelouse mitée. Pourtant, il ne s'agit pas de travailler sur les règles sociales implicites de l'obéissance – plutôt jouer de ces géométries en arêtes de poisson, aller au bout de leur capacité d'abstraction in situ.

| 3 |

L'encre thermique d'un rouleau de ticket de caisse de supermarché s'efface peu à peu. Sur chacun de ces tickets, une question sur la ville, son rapport à vous-même. Mais c'est provisoire : dans quelques jours elle aura disparu, la question. N'empêche qu'il vous a été donné, le ticket, là, en pleine galerie commerciale.

| 4 |

Ou celle qui photographie la ville d'Orléans uniquement depuis ce qui dépasse des toits de pavillons par dessus les thuyas et grillages. La même, en Erasmus en Norvège, arrivant à l'aube dans une ville où elle est perdue, sans Internet et presque plus de batterie sur son téléphone, demandant à son copain de la guider par Street View depuis Orléans, et reconstituant plus tard ce qu'elle lui disait à voix haute, de ce fragment de ville émergeant de la nuit.

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Pas loin de chez elle, depuis cette élévation de Montreuil, on découvre tout un pan de l'intérieur du périphérique, logements qui au téléobjectif semble comme à la verticale. Le soir, elle vient précisément au moment où les lumières s'allument. Chaque soir un ordre différent, comme si dans le film la même image n'en finissait pas de se refaire. La même doit son exclusion de l'école à la proposition suivante : dans grand comme notre plus grande salle, à terre, une immense carte abstraite. Sur cette carte, posés matériellement, ou comme autant de codes d'accès, des carnets de croquis, des appareils à diffuser de vidéos, des tirages photographiques, des prélèvements matériels d'objets trouvés, des éditions texte ou texte et photo, partant de formats minuscules à très grands. La ville est ainsi, dit-elle : et donc elle ne la recompose pas, propose seulement, pour chaque point que chacun va s'inventer dans son trajet sur la carte, la rencontre avec ces éléments composites, dont aucun ne prétend représenter la ville en entier. Ainsi du site Internet qu'ils constituent, dont cette carte est la page – ou l'expérience interactive – d'accès.

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Il avait fait le voyage de Paris à Tokyo : la distance est de 9 723 kilomètres. Il a décidé d'intervenir 9 723 fois sur sa toile, elle sera alors non pas comme ce voyage, puisqu'elle ne le représente pas, mais l'inscription de la distance mentale qui sépare une ville de l'autre.

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On connaît à Cergy cet escalier qui permet d'accéder au grand toit en terrasse du centre commercial : parce que des associations d'entraide ont leur siège là, c'était une idée des concepteurs. Il vient chaque matin à l'heure du lever du jour photographier le lever du soleil sur le béton blafard et immuable. Qu'est-ce que ça nous dit ? Ou plutôt : qu'est-ce que ça nous dit « en plus » ?

| 8 |

Chaque matin de cette période, pendant trois mois, il venait avec un caddie dans le sous-sol du centre commercial choisir des cartons, et ce qui meuble les bennes d'évacuation et recyclage. Rapidement, ceux qu'il croise considèrent qu'il est un employé comme eux – mais qui l'emploie, et pour quelle tâche, ça ne les tracasse pas ? Plusieurs fois, c'est de préférence à lui que s'adressent les égarés. Avec ce qu'il accumule, il construit un jardin de carton : il pousse quoi, dans un tel jardin, sinon encore les signes de la ville ? Et que nous dit alors de nous-mêmes la ville non pas que nous construisons et étouffons de notre consommation, mais qui naît ainsi comme de son propre terreau ?

| 9 |

Il a soigneusement identifié dans une portion de quartier toutes les signalétiques de danger. Il les a refaites le plus exactement possible, puis a recouvertes les anciennes par les nouvelles. Simplement, l'icône représentant le danger signalé n'est plus exactement la même. Et certains des dangers : soit bien banals, soit imaginaires. Qu'est-ce qui bascule de la ville, et de l'image qu'elle souhaite nous donner d'elle ?

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Ils viennent d'arriver ici, depuis des régions différentes, l'une vient d'un pays de mer, les autres non. Alors elle leur a proposé d'aller voir la mer – non pas la sienne, donc – et ils se sont demandé quel était, depuis ici dans la ville, le bord de mer le plus proche, sont partis vers ce point, à pied, de suite et sans préparation, comme ça dans le milieu de la nuit, en allant droit, tout droit, le plus droit possible. Chemin d'ici à la plage, disent-ils, en tête du film maladroit, sautant et obscur qu'ils ont montré des premières vingt-quatre heures de ce voyage : une traversée de toutes les franges arbitraires de la ville, une échappatoire de la ville qui voudrait s'extraire d'elle-même et respirer. Et si la ville est la somme de tous les films qu'on en a fait, pourquoi cela n'en serait-il pas l'emblème parmi tous les autres, pièce nécessaire et irréductible ?

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Ça a failli mal tourner : leur idée, à elles quatre, c'était de prendre la totalité de ces minuscules crayons mis à la disposition des clients du grand IKEA pour cocher leurs achats. Avec tous ces crayons, et toujours à elles quatre, sur un très grand papier elles dessineraient jusqu'à usure complète de tous les crayons, et qu'il n'y ait plus que les doigts et ongles pour transformer le graphite déposé. Elles ont en leur possession plus de quatre cents crayons quand les vigiles les interpellent. Leur histoire est bizarre, elles ont l'air plus allumées que dangereuses, les vigiles finissent par les expulser sans appeler la police. Alors il aurait ressemblé à quoi, le grand dessin où se serait épuisé l'IKEA plutôt que de tout cocher pour acheter ?

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Histoire d'IKEA à la fois ratée et plus réussie : elle demande l'autorisation de tourner son film dans le grand magasin. Elle serait dans telle ou telle fausse chambre sans cloison, telle ou telle fausse cuisine sans cloison, telle ou telle douche pour de faux. Toutes les grandes scènes de cinéphile qu'elle porte, avec des colères, des jalousies, des violences, des douceurs, des inventions, elle les diffusera en off et sera un personnage qui s'en rejoue la scène, ici, dans le lieu de plus obscène déballage de l'intimité normalisée. Elle n'obtient pas l'autorisation. Elle achète tout. Elle a quinze jours pour se faire rembourser son achat si pas satisfait. C'est installé dans un studio neutre. Nous, on ne verra que l'appartement où tout, la table, les chaises, la douche, la cuisine et le salon sont normalisées. IKEA n'a pas voulu lui donner l'autorisation de tournage : elle a fauché toutes les étiquettes et les laisse visibles à l'image. Les verres, couverts, napperons et accessoires sont aussi IKEA et ça se voit. Pour une des rares fois à ma connaissance en trois ans, sur un défi aussi radicalement urbain, elle obtient les félicitations du jury. Et si vous voulez voir le film c'est là.

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C'est un garage sur la nationale 20, au sud de Paris. Il s'est construit par l'aventure même de la vieille nationale, au temps de la splendeur automobile, et puis progressivement s'est endormi – la nationale est devenue quatre voies et l'ignore. Ses grands-parents y ont toujours habité : enfant, c'était un terrain de jeu, d'exploration et d'imagination. Depuis quelques années, le garage a fermé, mais les grands-parents l'habitent encore. Sous les verrières en ondulé translucide, la poussière a recouvert l'établi, le compresseur, les boîtes de bougies et le mur avec les clés à pipe classées par ordre. En septembre dernier, le garage a été démoli. Du mois d'octobre qui précède, au mois de juin suivant, elle apporte à l'école presque la totalité de ces objets, du plus minuscule au plus massif (le pont élévateur), et les moule en résine blanche. Manomètres, jantes, nous sommes nombreux à lui demander l'autorisation de récupérer – voire de racheter – une bricole : pour moi aussi cette autobiographie des objets est lourdement chargée d'enfance, de sons et de gestes. Elle nous le refuse systématiquement. Les 360 et quelques objets moulés sont rapportés dans le lieu pour y être avalés par les démolisseurs. Au diplôme, rien qu'un garage blanc, garage fantôme, et les quelques archives, livres de comptabilité, factures, carnets, photos ou cartes postales épinglées, ont été moulés dans du verre. J'oublie : de chaque liquide (huile de vidange compris), chaque matière, chaque trace, elle a fait par cryogénie ou autre technique une réduction en poussière. Si l'ensemble des minuscules tubes accueillant ces couleurs, à l'entrée du monde blanc, reconstitue tout le spectre d'un arc-en-ciel démultiplié, est-ce que ce n'est pas une allégorie de notre histoire commune ? Diplôme « sec » comme on dit en jargon d'école, ni mention ni félicitations.

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Il passe une journée dans son quartier avec un pot de peinture troué. Puis photographie du plus haut possible la carte que représente sa déambulation : aux lieux d'attente, de plus grosses taches.

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Margot passe par cette rue chaque jour, pour aller prendre le métro. Les 80 pages de ce livre : 80 fois s'imposer, sur le même trajet du quotidien, à peine deux cents mètres, une action différente. Compter (les pas, les gens, tels signes). Relever les plaques d'immatriculation (bref hommage au Tentative d'épuisement de Perec). Ou perdre un objet, vérifier le lendemain s'il est parti ou resté. Ou ramasser un objet. Ou inscrire quelque chose et le cacher. Ou marcher trois pas en marche arrière et voir ce que ça dérange. Ou saluer de la tête quiconque on croise. À vous la suite, 80 fois.

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Il a perdu son père a onze ans. Les images s'effacent : souvenir de la fois où le père l'avait emmené sur la tombe de Jim Morrison. L'adolescence est instable. Il y a les nuits, il y a les produits. Et puis, un jour, il y a construire la fausse tombe, en plâtre, ferraille et carton, un objet brutal qui n'est même pas une boîte. Rien qu'une tombe, comme aux concours d'entrée on voit tellement de têtes de morts. Quand il comprend que la tombe renoue, par dessus toutes ces années, avec le père disparu, il décide de devenir sculpteur, plaque tout et rentre à l'école. Ainsi va se refaire sa biographie, en allant prélever à même la peau de la ville, là où ça s'est passé, loin banlieue sud, ce qui n'en est même pas le témoin. Un musée hétéroclite de ciment, plastique et ferraille s'accumule. Ici il est à nouveau tordu, amplifié, remodelé. Les personnages resteront invisibles : lui seul les sait. La carte refabriquée qu'il présente, et qui n'est pas une carte de la ville (une de ces cartes héritées de la France coloniale, mais qu'il a prélevée dans la benne de l'école primaire où il allait) ne précise aucune géographie, sinon que la ville ainsi reconstituée, et quand bien même indéchiffrable, est une carte. Ainsi un diplôme d'État dans une école supérieure va-t-il valider un protocole selon lequel tout ce qui est présenté a d'abord été volé. Ça aurait changé quoi, pour les mêmes objets, qu'ils ne le soient pas ? Juste dans le mot « stèle », puisqu'il appelle ainsi ses sculptures.

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Dans le parking public, sous l'école, qui ressemble à tous les parkings, il projette des vidéos faites au même endroit le jour précédent. Seulement, projetées au même endroit, sur le lieu même qu'elles représentent, il y a deux vidéos faites dans les mêmes conditions, à quelques mètres de distance. C'est d'autant plus indiscernable que, projetées sur ce qu'elles filment, c'est seulement votre ombre lorsque vous passez qui dérange la représentation. Seulement voilà, quand vous passez, toute la réalité de béton imperceptiblement tremble. L'architecture la plus normalisée (et encore, Vinci y passe des chants d'oiseaux enregistrés en boucle, pour tranquilliser le passant) devient construction fantasmagorique, comme dans les toiles de Saenredam. Les éclairagistes et scénographes en connaissent les techniques, c'est bien pour les sons et lumières ou les défilés de mode, mais n'interroge pour autant notre relation directe à ce que nous traversons. Et pourtant, il fout la trouille, maintenant, le parking. D'autant plus qu'on ne sait pas pourquoi : devenu œuvre lui-même, et vous dedans.

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Il y a cette dalle comme une île, dont certains pans, paraît-il, seront bientôt éclatés pour la rendre à nouveau perméable à la ville. Il y a tout autour la spécialisation des quartiers de la ville, où les commerces et transports sont l'échelle de leur nature sociale attribuée. Il y a cette ville à l'horizontale, construite pour attirer une population jeune et qui ne l'est plus. De nombreux étudiants y ont leurs « coloc ». Dans un de ces appartements, au scotch rougea exactement été refait ce qu'on apercevait de l'immeuble d'en face : bougez dans la pièce, et l'immeuble d'en face semble être devenu fragile, ou transparent, ou juste sculpture vivante – ici des fois les profs (Christophe Cuzin) s'amusent autant que les élèves, et avec eux.

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Pour passer de la dalle à la zone résidentielle où sont les colocs, il y a cette traversée urbaine de cinquante mètres à peine. Pelouse mitée, quelques haies, le mur de ciment, un massif entretenu par la municipalité, et dans ce lieu de pur transit urbain, deux bancs toujours vides. Qui viendrait s'asseoir là et pour voir quoi, attendre quoi ? Lui, il décide d'y passer une pleine journée, et à midi des camarades complices lui apporteront de l'eau et un sandwich. Avec son appareil argentique, il y effectue un inventaire de plus de deux cents vues, qu'ensuite il tire et expose. Qu'est-ce que cela change à la photographie, qu'est-ce que cela change à notre perception de la ville, qu'est-ce que cela change à l'interrogation sur notre statut, immobile ou en déplacement, dans notre territoire quotidien ? Ce jour-là, du matin au lever du soleil, jusqu'au soir à son coucher, personne n'est venu s'asseoir près de lui sur son banc, ni sur le banc voisin : mais, précisément, n'était-ce pas à cause de lui-même immobile, et sans raison d'être assis là ? Le titre, et sa question : « ceci est-il un jardin ? » Je découvre que sinon je n'aurais même pas pensé à ce mot.

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Cet autre, qui n'est plus là cette année mais était le copain du précédent l'an dernier. Les photos sont comme maladroites, lestées de bruit. Parce qu'il les fait à main levée, avec un appareil qui tient dans la paume. Comme c'est en pleine nuit et en mouvement, il pousse les ISO à fond. Dans le labo numérique, il ne prend pas la peine de lisser ou compenser le bruit des pixels, ou plutôt : il ne confie pas à un algorithme d'Adobe d'interpréter ce qu'il veut savoir de la nuit de la ville. Il dit que ce qu'il photographie c'est aussi la stratégie qui l'immerge dans la scène : l'approche des sujets, le type qu'on aperçoit quand on s'est penché sur la vitre de la voiture. Le reflet sur la table brillante du bar. La déformation du visage dans cette bagarre où on s'est glissé. Parfois il part en autostop dans une ville à l'autre bout de l'Europe, peu importe laquelle : il y aura toute cette préparation du voyage en autostop, les étapes et attentes improvisées parce qu'on s'est donné la règle de ne rien avoir à payer, puis la nuit au hasard d'une ville inconnue, enfin se jeter dans un train et revenir. Et nous, qui regardons ces nuits lestées de visages, reflets et bruits, ne savons même pas de quel pays il s'agit.

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Ce que disent les gilets réfléchissants des hommes de chantiers, systématiquement photographiés au hasard des déambulations et trajets, puis peints, agrandis, recadrés. Cette peinture brute qui surgit, avec quoi dans l'histoire de la peinture dialogue-t-elle ? C'est quoi ce travail : non, à peine si parfois on suppose. L'objet normalisé qui prend toute la vue et toute la place, rassemble pourtant sans médiation le geste de qui agit, transforme, construit – donc : travaille.

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Il y a à Paris quatorze lignes de métro. Il monte au terminus, appuie son appareil photo contre la vitre, et déclenche en mode pause. Au terminus opposé, il ré-appuie sur le déclencheur. Il obtient dont quatorze photographies, dont le temps de pause est lié au temps du voyage, et l'exposition le jeu des lumières entre stations et tunnels. Vous entrez dans une pièce, et elles sont là, les quatorze photographies : pas une pareille à l'autre, sinon dans le jeu des bandes transversales, dans la précise disharmonie des teintes. Ainsi la ville est somme de temps et durée. Mais ce graphe, qui n'est assimilable à aucun système d'information autre que ses propres règles, que nous dit-il de notre temps dans la ville ?

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Une auteur renommée publie un petit livre qui renforce sa gloire : pensez, elle décrit l'hypermarché Auchan de Cergy, où elle habite. Nous récupérons vingt-cinq exemplaires du livre : dans l'atelier d'écriture, chacun connaît le Auchan de la dalle. Je propose l'exercice suivant : biffer tout ce qu'on veut dans une page qu'on arrache, faire émerger le Auchan qui ne soit pas le Auchan vu par l'écrivain. Mais, à l'extrême, l'étudiant qui arrive là à 9 heures parce que dès 4 heures il était à ranger les surgelés dans les bacs, que porte-t-il de couleurs, de géométries, de perceptions sensibles, de paroles et de visages ? Qu'en passera-t-il dans ce qu'il est en cet instant précis occupé à établir dans l'atelier collectif ?

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Elle, elle n'a rien demandé à personne, et surtout pas à moi. Elle a décidé de marcher dix kilomètres, dans le Auchan. Elle a calculé que ça correspondait à trois heures de marche avec la contrainte de ne jamais s'arrêter. Elle n'a pas fait de photographies. Dans ses textes, il y a par exemple une rubrique « danses non faites », elle précise : moments dans la vie réelle où j'ai eu le désir de danser et ne l'ai pas fait, et elle décrit cette danse. Pour le Auchan, c'est un texte. À quoi pense. Comment on organise le déplacement. Quelle stratégie quand on découvre que certains se sont aperçus de votre manège. Comment on regarde, ce qu'on découvre à repasser dans les mêmes endroits. Qu'est-ce qu'on affronte pour être sûr d'aller jusqu'au bout. Moi j'ajouterais, par rapport au livre de la « grand écrivain » parlant du Auchan : en quoi la mise en expérience de soi-même, et le récit de cette expérience, décale la réalité même dont on fait récit, lui permet de devenir récit ailleurs qu'en tant que récit reçu.

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Et c'est la même qui, toute l'année scolaire de l'an passé, décide de louer une chambre sans lumière et sans eau. Ce n'est pas très embêtant à l'automne. Ça le devient plus en hiver. Lire à la bougie et sans bouger parce qu'on a froid : la poésie devient réellement poésie, livre nécessaire. Aussi le rapport aux bruits de la ville, aux perceptions du corps dans la ville, voire son statut dans la ville. Le rapport aux heures, qu'on se rapporte à ce que Marcel Proust décrit de l'irruption de l'électricité dans le jardin d'hiver des Swann. Elle mange à l'école, parfois descend dans un bistrot parce qu'elle ne tient pas. Est-ce qu'être inquiet, de notre côté, est une faute ? Il en résulte un texte : inventaire de tous les lieux où il est possible de se laver, à Paris. L'eau qui revient dans une description neuve.

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Pas possible de tout relever : ceux qui explorent ce réseau des conduites électriques abandonnées depuis les années 70, ouvrant sur les abris de 39-45. C'est juste à la taille du corps. Mais quand on réagrandit les photos GoPro à taille des murs de l'école, pendant 2 heures elle devient un palais fantastique, un enfoncement à la Lovecraft. Un petit livre en a résulté, avec pour titre « speuder » – comme ça que disent ceux qui savent. La différence avec les catacombes : dans les catacombes on a des cartes. Ici, il faut quitter la ville pour trouver, à Auber ou Pantin, les accès qui y mènent. Quand on sort huit ou dix heures plus tard, rien qui permette de savoir quoi de la ville redécouverte vous regarde.

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Il y a celui qui refait les tags en beau, et en change le récit – peintre invisible des non-peintres de la ville. Il y a celui qui récupère toute une masse de matériaux isolants chez les « compagnons bâtisseurs » lors d'une démolition, matériau pauvre éclaté et dont chaque fragment va être fait écriture. Écriture elle-même infiniment recomposable et secrète : que garde-t-elle de la démolition ? Le même, dans sa ville de la banlieue immédiate de Paris, cache depuis longtemps des objets dans l'espace public. Il compose des cartes qui en sont la trace et l'accès. Le code de représentation utilisé pour les cartes change à chaque fois. Problème : lui-même parfois ne sait plus les lire. La ville est à la fois archive des objets cachés, et bibliothèque indéchiffrable de ce qui lui permettrait d'accéder à sa propre richesse cachée : allégorie ? Il y a celui qui a accumulé dans son disque dur plus de 4000 rushes très brefs de scènes prises à la ville. Il répond à contexte ou sollicitation par des vidéos de 10 minutes qui piochent dans cette bibliothèque par formes abstriates, couleurs, ou vitesses, ou thème. Le langage de la vidéo, en devenant méta-langage, bouleversant la prise à main-levée.

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Seongjiu est coréenne. Avoir un visa pour étudier en France suppose tout un ensemble de formalités absurdes, lourdes, dans un contexte de mépris affirmé. Nos étudiants asiatiques mettent souvent près d'un an pour obtenir leur titre de séjour. Alors elle raconte ça, l'imprime, le met dans un petit panier avec aussi des bonbons, et tous les matins depuis septembre dernier elle revient dans la file, à 6 heures du matin, distribue son petit imprimé et demande aux gens leur propre histoire avec l'administration. Chaque matin le petit imprimé a grossi. Plusieurs fois son identité est contrôlée, alors elle écrit à la Préfecture que sa présence est justifié parce que voilà : nous construisons à l'école une chaise de 200 places, parce que nous estimons injuste que chaque matin 200 personnes attendent de 6h à 9h du matin en plein vent. La lettre réponse de la Préfecture, exposant que la chaise de 200 places n'est pas une bonne idée en terme de sécurité, est un morceau d'anthologie, vous en disposerez ce soir. Et si le changement de paradigme était ce texte en permanent agrandissement, dans le contexte même de ce qu'il narre ?

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Une des plus belles choses que j'ai vues dans cette école (mais j'ai tant vu de choses belles) : celle qui, réfugiée politique elle-même, continue depuis 5 ans d'œuvrer comme bénévole dans les foyers de migrants ou de rétention de migrants. Dans celui-ci, un foyer pour personnes âgées sans papiers (ni perspective de jamais repartir nulle part), elle photographie l'intérieur des chambres. C'est émouvant, mais d'autres l'ont fait. Par contre elle photographie une par une les 120 portes, avec juste le numéro, quelques taches, de l'usure, parfois un nom ou une image ou un graffiti. Et ces 120 portes, mises ensemble dans la salle blanche, en font une cathédrale.

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Et voilà celle qui explore de la capitale jusqu'à un bled de fond de campagne, où les maisons de retraite sont moins chères, une anabase où la ville elle-même se reconfigure en villes de plus en plus petites. Tout au bout, la vieille personne qu'on ne visitera même pas, puisque ce dont on se souvient, c'est comment cette grand-mère vous excluait. À chaque panneau d'agglomération, villes connues même si on n'y est pas allé, puis villes qui ne vous disent rien du tout, enfin village et hameau, elle fait arrêter la voiture empruntée à sa mère et que conduit son copain, et fait exactement la même photo, du panneau, le mot sur le panneau, et le fragment de monde entraperçu depuis la route. Elle ne connaissait ni La mort du jeune aviateur anglais de Duras ni Angoisse d'Édouard Levé – on en parle.

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Elle entre chez les médecins de quartier, et photographie les œuvres ornant la salle d'attente. Quand elle est en face du médecin, elle annonce : « Je ne suis pas malade, mais je souhaite savoir comment vous choisissez les œuvres ornant votre salle d'attente. » Leurs réponses accompagneront les photographies. Elle paye la consultation au prix normal, très peu ont décliné. La même s'adresse à l'Unesco, et demande l'accès à la liste des sites auxquels, ces dernières années, l'Unesco a refusé d'être classés « patrimoine mondial de l'humanité ». L'Unesco lui refuse cette liste. Depuis, elle enregistre des témoignages audio, de proches, d'artistes, de rencontre, où chacun expose quel site il choisirait et pourquoi. La même constate que la photographie du ciel vu de sa fenêtre, tel matin, lui rappelle la couleur du paquet de Gauloises bleues qui est un souvenir familial d'enfance. Elle fait développer la photographie de ce ciel bleu, un simple rectangle bleu uni, dans 20 officines d'impression et reproduction de son quartier : aucun des 20 rectangles bleus imprimés, qu'elle expose, n'a la même nuance, la nuance précise de son souvenir. Elle en a fait bien d'autres : acheter systématiquement sur eBay les objets d'usage inconnu. Ramasser dans la rue un vieux pull délabré, le porter au pressing, le rapporter au même endroit le lendemain tout propre dans sa belle housse de plastique. Dans son quartier encore, entrer partout là où elle n'a rien à faire, dire aux gens : je rentre ici parce que je n'ai rien à y faire, puis-je prendre une photographie, et la ville soudain qui semble retournée comme un gant. Dans son ordinateur, dans son carnet, plus de 25 protocoles du même type : elle ne s'était jamais donné la peine de la rassemblée. « Mon écriture est toute simple », dit-elle, pour se justifier. Elle passe son diplôme dans quelques semaines : ce qu'elle va montrer en quoi cela rendra énonçable son rapport à un apprentissage d'art ?

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Je ne l'ai pas perdu. Régulièrement, un petit signe sur Facebook. Mais de lui, plus rien. Ça a toujours été comme ça, pendant toute une année qu'on s'est croisé quand même. La première fois, en atelier d'écriture, intenable : comme si c'était toujours à moi d'avoir à balayer ce « je ne sais pas écrire ». Parce que de toute façon il avait à dire. Il n'est pas venu systématiquement, je lui mettais les crédits quand même, tout simplement pour eux, les textes. Je les ai là dans un dossier de l'ordinateur. Celui où il revient dans la galerie commerciale, et passe vite à cause d'un copain amputé, et qui traîne. Des instants sur un de ces terrains de foot improvisés, sous les immeubles. Des éléments biographiques, la mère qui décède alors qu'il est au lycée, les deux petites soeurs qu'il continue d'emmener régulièrement au cimetière, du lycée pro et de la crise qui s'ensuivit, à lui de le raconter un jour. Il doit gagner des sous pour lui et les petites soeurs, se fait embaucher dans un café Internet, pas dans le 9-3, mais vers gare de l'Est. Il présente bien, Jean-Joseph. Et en informatique il devient vite débrouillard. Sa copine de l'époque lui dit qu'il dessine bien. C'est son repli intérieur, sa paix, son invention. Pourquoi tu ne te présentes pas en école d'art ? En jury de recrutement c'est notre boulot, de repérer les étoiles filantes. Il a tenu jusqu'à ce début de 4ème année, a arraché bellement son diplôme de licence. L'art de Jean-Joseph ? Comment représentez-vous un immeuble démoli ? Lui, il photographie le terrain vide. Un terrain vague de banlieue, mais vous c'est quinze ans de votre vie et toute l'enfance plus la mère qu'on emmène, avec vous et les deux soeurs qui suivez. Pour son diplôme je les revois, les images, une toute petite poignée d'images sur le mur blanc. Le défi de proclamer qu'on n'affichera rien d'autre. Avec l'école, on a la possibilité d'un voyage en Chine. Il part les mains vides, avec cette seule photo du terrain rasé. Là-bas, à Pékin, c'est ce qu'il proposera dans l'expo, la photo posée par terre et rien d'autre. Dans un centre-commercial il achète un de ces sacs de supermarché, et le remplit de cadeaux pour les deux soeurs et le père, peut-être des amis. En tout cas un plein sac. Je le sais parce que c'est l'autre élément du diplôme : un tissu carré posé par terre, et là-dessus ce qu'il avait emporté en Chine : le passeport, une brosse à dents, un slip et deux paires de chaussettes, un tee-shirt de rechange, un livre pour l'avion (L'art contextuel, de Paul Ardenne), et la photographie du même tissu, mais avec tout ce qu'il y avait dans le sac de supermarché, les cadeaux rapportés. C'est ce qu'il voulait : s'il allait à l'autre bout du monde, que ce qui signifie là-bas soit le terrain vide. Cette année à peine si on l'a revu, à l'école. Il m'a montré une autre pièce de ce qu'il considérait comme sa démarche d'art : dans le RER A, qui emmène de Nanterre à Cergy, souvent un vieil homme et une jeune femme, sourds ou prétendants l'être, déposent sur les sièges un petit carton qu'ils reprennent deux minutes d'indifférence générale plus tard. Tout le temps de sa scolarité à l'école nationale supérieure d'arts de Cergy, Jean-Joseph V. a systématiquement racheté ces bouts de carton, un par un, 2 euros. Ils sont de toutes les couleurs, en plusieurs langues, dans tous les états d'usure, et posent toujours une seule question, mais c'est celle de la survie. Ce matin-là, Jean-Joseph m'a dit qu'il avait pris un petit boulot, et qu'il « n'avait plus besoin de l'école ». Je lui ai répondu : « C'est nous et l'école qui avons besoin de toi ». Notre dernière conversation donc – mais y a-t-il une journée où je n'ai pas une pensée pour lui, une attente ?

| CODA |

Relevé bien sûr non exhaustif. Notre boulot de prof : pour chaque expérience, lors de la mise en contact, établir la genèse, les enjeux, faire le lien avec celles et ceux qui ont frayé cette voie ou s'y sont engagés pour eux-mêmes. Notre boulot de prof : tout ce qu'il faut défaire en soi pour accueillir une expérience dont on n'aurait pas soi-même eu l'idée. C'est difficile, parfois. Quand on y parvient, on s'y agrandit ensemble : est-ce que c'est aussi une définition de la ville ? Qu'est-ce qui change de la littérature, à lui faire décrire non son obet, mais son action ?

erre | un site où 2 fois le même parcours serait impossible

François Bon — 2018-08-08T04:30:00Z

accès direct :
visiter l'expérience « erre »
nota : ce sont mes toutes premières vidéos (pas beaucoup, mais parfois),
elles sont en Flash, je les laisse comme ça pour archive
–- ne pas hésiter à les zapper

« Les couloirs nous font rêver les villes comme l'intérieur de nous-mêmes... », j'avais écrit et j'y croyais (je le crois toujours).

À l'époque (2003-2004), et dans une période où les réglementations bureaucratiques françaises s'alourdissaient, j'avais réservé en Suisse (génial, l'hébergement était sur le lieu même du CERN et bénéficiait d'accès ultra-rapides), un site que j'avais appelé « ouvert la nuit ». C'est là que j'avais déployé, tout en html, cette première expérience de récit urbain associant photos, citations, quelques bribes vidéos, et l'idée d'une navigation avec effets permanents de bifurcation.

Cela a été ma dernière réalisation "html" avant le passage à spip pour la totalité du site. Mais le paradoxe : avec la consultation sur téléphone mobile et les tablettes qui arrivent, de telles sphères en suspension dans nos sites peuvent devenir un livre à part entière, et réouvrir un espace considérable de création... On y travaille dans les galeries invisibles (une petite clé là-haut dans une des flèches discrètes de erre, mais ne perdez pas de temps à la trouver, c'est juste pour un peu de surprise à qui la trouverait par hasard !).

Je la garde telle quelle sur le site, sorte d'hommage fossile à nos parcours web et ce qu'on leur doit !

Morsure (fiction, 2000)

François Bon — 2017-07-05T03:30:00Z

english version available : The new town (comlete story)

C'était une commande pour fêter l'an 2000 : en France le livre paraîtrait au Seuil, mais on était 10 auteurs, un par pays, et le livre paraîtrait dans tous les 10 pays. Finalement on a dû être que 6 ou 7, mais ça a quand même été traduit loin jusqu'en Australie.

Dès le début, et compte tenu du format, je voulais une histoire dense, qui marche vite, avec un temps précis (on venait d'avoir le premier blocage de raffineries par des chauffeurs routiers), et que ça parte d'images qui étaient pour moi très présentes alors – le sont toujours –, la cité Karl-Marx à Bobigny où on avait vécu un an, les explorations menées depuis lors à Bagnolet ou Nancy, l'expérience encore toute récente au Centre de jeunes détenus de Bordeaux, tous ces récits entendus, histoires qui formeraient une sorte de bruissement en arrière.

Je voulais aussi que l'histoire, et ce bout de ville en surplomb, soit en bord de mer – j'avais fait un stage à La Rochelle, comme ça, dans un collège immergé dans une cité sur la rocade.

Mais que tout ça soit juste un arrière-fond derrière quelques personnages, traités à fresque, ou en gros plan, de tout près, au plus près, avec du vide autour, aussi. Penser seulement à l'histoire, et qu'elle avance.

– Morsure, 1
– Celle qui observe d'en haut, 1
– Steve, 1
– Morsure, 2
– Celle qui vit seule et qui a peur, 1
– Celle qui observe d'en haut, 2
– Elvis, 1
– Steve, 2
– Celle qui vit seule et qui a peur, 2
– Celle qui observe d'en haut, 3
– Morsure, 3
– La Gardienne, 1
– Elvis, 2
– Celle qui observe d'en haut, 4
– Celle qui vit seule et qui a peur, 3
– Morsure, 4
– Steve, 3
– Celle qui vit seule et qui a peur, 4
– Morsure, 5

Morsure, 1

Pourtant je n'ai jamais eu froid. C'est d'avoir vécu dehors, si longtemps vécu dehors. J'avais quoi, seize ans, et mon surnom c'était déjà Morsure, comme maintenant.

Tout ça aujourd'hui à cause de cette grève des camions, comment ça vous fout toute une ville en l'air.

Autrefois ici il y avait les vieilles rues, là tout en haut, au-dessus de la ville reconstruite.
Ils ont rasé les vieilles rues, pour mettre le bâtiment.

J'ai eu dix-huit ans, et puis vingt ans, maintenant bientôt vingt-trois.

La ville reconstruite ce n'est pas compliqué : il y a la mer, et derrière la mer le port.

Autour s'étendait la ville, qu'aucun de nous n'a connue. Il y a eu la guerre, et la ville a été bombardée, sauf les vieilles rues du haut. Après ils ont reconstruit, avec des rues droites et des bâtiments droits. Et puis, à la place des vieilles rues, ils ont fait ici aussi des bâtiments.

Enfant, j'habitais les vieilles rues. On avait cette maison, c'était vieux, mais grand. Ma mère et mon jeune frère vivaient là, et moi quand à seize ans je suis parti, j'allais dans la ville reconstruite, seulement le dimanche parfois je revenais les voir, ma mère, mon jeune frère. Après, c'est eux, qui disaient que ce n'était plus la peine, qu'ils préféraient ne pas me voir. Ça évitait les questions :

« Tu vis de quoi, tu te débrouilles comment, ces types que tu vois, c'est qui ? »

Les vieilles rues étaient démolies, et à ceux qui y habitaient avant, qui le voulaient, ils ont donné un appartement là, dans le bâtiment. Ça sentait encore le neuf, et en bas il y avait encore les tas de sable des travaux. Maintenant partis où ? Je sais que mon frère aimait le Sud, et ma mère était malade, c'était mieux pour elle, là-bas. Alors je suis revenu vivre là : pas dans l'appartement, mais à côté.

Je me dis que si un jour ils veulent de mes nouvelles, ce sera plus facile pour me trouver. Ils n'ont qu'à me demander : déjà il y a longtemps j'avais ce surnom, Morsure, ils demanderont Morsure. Ils ne sont jamais revenus, n'ont jamais fait demander de mes nouvelles.

Parce qu'ils n'ont plus d'essence, parce qu'il n'y a plus de lumière, qu'il fait froid et que tout s'arrête : à cause de ces camions qui bloquent tout.

Depuis si longtemps je vis dehors.

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Celle qui observe d'en haut, 1

De ma fenêtre on les voit bien : les camions sont encore au rond-point de l'échangeur sud.

Vingt sur la première ligne, et sans doute plus derrière, ceux que je ne vois pas. Dans le brouillard, ils ont fait du feu, ils brûlent des planches, ils brûlent du bois. Cela fait orange, et au-dessus quelque chose de plus noir.

Et sur le pont, là-bas par dessus le fleuve, c'est trop loin mais je sais, on a dit et je le sais, que des camions il y en a encore bien plus, et aussi d'autres au tunnel du nord. Notre ville a trois routes pour y entrer. L'échangeur sud, le pont par dessus le fleuve, et au débouché de la vallée nord par le tunnel. Les camions ont barré les trois routes, la ville est bloquée.

Ce matin il n'y avait plus rien sur la raffinerie. De ma fenêtre, je vois la mer, et devant la mer les cubes gris et les citernes et les tuyaux de la raffinerie. Au-dessus il y a ces trois cheminées, d'où sort une flamme orange, une petite flamme orange, mais qui est là le jour, et la nuit aussi elle est là, et ce matin il n'y avait plus de flamme. Les trains ne sortent plus de la raffinerie, les camions ont bloqué aussi les trains. Dans la ville il s'est mis à faire froid. Dans notre bâtiment aussi, il s'est mis à faire froid, et on est le soir et il fait encore plus froid.

Là-bas, ceux des camions ont fait du feu. Nous, dans les bâtiments on ne saurait pas faire du feu, ni où ni comment.

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Steve, 1

Si les routes sont bloquées, on ne peut pas rouler.

Il me reste de l'essence, tiers du réservoir, je pourrais partir et rouler. Les stations-service ont fermé avant-hier, au troisième jour des camions. Aujourd'hui ils disent que c'est la raffinerie elle-même qui est arrêtée. Plus de chauffage dans les bâtiments, et ils ont dit que peut-être plus de lumière ce soir. Nous, ici, dans la ville reconstruite, on dépend pour tout de la raffinerie.

Des bâtiments d'en haut, on descend sur ce qu'on dit le remblai, ou la promenade. C'est le boulevard qui longe la mer, et l'été ceux qui se baignent. Nous on se baigne rarement, en tout cas pas ici. Au bout du remblai, il y a cette route qui avance vers la mer. Et, quasiment en surplomb des rochers, ce qu'on appelle L'Évasion. C'est un bar comme un autre, mais on ne peut pas y aller autrement qu'en voiture : c'est l'avantage, d'avoir une voiture.

Comme on ne peut pas rouler, j'ai garé la voiture ici juste devant l'escalier, on met la radio. C'est une radio avec des cassettes. Les gars amènent des cassettes, on s'assoit dans la voiture, et moi dans ce cas-là je les laisse s'asseoir côté volant, je me mets à côté et je m'occupe de la radio. En baissant les glaces, on entend fort, grâce aux haut-parleurs supplémentaires, ça permet d'être beaucoup mais il n'y a qu'une voiture et ici on me respecte.

Pourquoi les gens sont si nerveux ce soir ? Ils remontent de la ville en marchant puisque les autobus se sont arrêtés aussi. Ils ont fait leurs courses à pied, on les voit qui ramènent des sacs de plastique blancs gonflés, moi ça me fait rigoler : sous prétexte que le supermarché n'est plus livré, ils stockent chez eux tout ce qu'ils peuvent encore acheter. Du lait, au supermarché, déjà il n'y en a plus, il paraît.

« Qu'est-ce que ça fait, je leur réponds ? S'il n'y a plus de lait, on boira de la bière ! »

Quand on a besoin d'être seul, une voiture c'est bien. On remonte les vitres, on se gare devant le paysage, et on pense.

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Morsure, 2

C'est à moi, c'est chez moi.

Je l'ai trouvé seul, comme on invente le lieu où on aura sa vie. Au début je dormais dans le parking, mais ce n'était pas commode, parce qu'ils ferment le soir à neuf heures et n'ouvrent que le matin à six heures. Alors il fallait arriver tôt, et repartir avant qu'ils fassent la première ronde. Dans le renfoncement, je laissais mon sac de couchage. L'avantage c'est la température. À partir du second sous-sol, c'est une température constante, l'hiver comme l'été.

Et même au mur je l'ai écrit en gros, à la peinture : Morsure, et comme ça tous ceux qui me connaissent savent qu'ici c'est chez moi.

C'est parce que je sortais dès le matin six heures que j'ai repéré l'entrée de service, une porte de fer mais pas visible d'en haut, à cause de la pente. Il y a une rampe, et ils descendent les poubelles par là. Il y a un de ces bras en fer avec un vérin pour la fermeture automatique, mais pas de clé. Il suffit de tirer et ça s'ouvre. Derrière la porte il y a un couloir, et au bout deux salles vides. Une qui descend des bureaux, celle-là est fermée à clé, et l'autre pour les poubelles, mais avec une autre pièce encore, de ciment nu elle aussi. C'est pas ici qu'ils feraient des frais de peinture ou d'enseignes. Il y a les tuyaux de l'eau et du gaz, la répartition des lignes électriques et une transformateur. Ça ronronne, mais pas trop, et ça fait du chaud. Alors c'est ici, depuis, que je dors. Je sors et j'entre à l'heure que je veux. Puis il y a le soupirail. J'appelle ça comme ça mais il n'y a pas de grille, juste une ouverture un peu étroite sous le plafond, qui donne sur leur garage à machines. Il y a la machine jaune qui leur sert à nettoyer les allées, avec le balai dessous et un genre de projecteur de vapeur pour le carrelage. Il y a les machines à petites roulettes caoutchoutées qui servent à porter les palettes de vin ou jus de fruit, de surgelé où tout ce qu'ils ont besoin. Je passe côté des machines par cet intervalle dans le plafond. Là, un rideau à lanières épaisses de caoutchouc, et je suis dans le supermarché. Ce n'est pas gardé. Devant, il y a les rideaux de fer verrouillés et la galerie marchande, c'est la galerie marchande qui est gardée. La première fois j'avais pris même des alcools et fait la fête. La seconde fois j'ai mangé sur place, et planqué les papiers. Après, je me suis dit que c'était une chance. Alors je ne prends que ce qu'il me faut, je ramène tout au transformateur et je mange tranquillement. Le dimanche, un extra. Et personne jamais n'en a rien su.

C'est chez moi, et je me méfie, personne d'autre ne doit savoir.

« Où tu dors, Morsure ? demandent les collègues.
— Par là-bas, sous le supermarché », je réponds, vaguement.

S'ils m'accompagnent, je vais au parking, j'y ai laissé un vieux sac de couchage. Juste pour dire : ici aussi, c'est chez moi. Comme ça, la vraie adresse, je ne la montre pas.

Une adresse comme celle du transformateur, ça ne se donne pas, à personne.

C'est mon territoire, mon domaine. Et, si quelqu'un s'avisait de vouloir le partager, il trouverait Morsure sur sa route.

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Celle qui vit seule et qui a peur, 1

J'ai emménagé il y a deux ans, je devrais m'être habituée.

Au début évidemment je ne me doutais de rien. Comment j'aurais pu me douter ? J'étais arrivée là avec ma fille et mon mari. On avait mis nos meubles, on avait refait les papiers peints. Pour le travail de mon mari, ce n'était pas si loin avec la voiture puisqu'il travaille à la raffinerie, et pour le lycée de ma fille il y avait l'autobus direct. Dans la ville reconstruite, on a deux lycées, qu'on dit lycée Nord et lycée Sud. Le lycée Sud plus pour le technique des garçons, le lycée Nord plus pour les métiers des filles avec même, juste à côté, une école d'infirmières, et c'est ce que voulait faire ma fille.

On me l'a dit à la galerie marchande, devant le supermarché. Quand les gens commencent à se connaître, forcément ils se parlent. Vous êtes nouvelle dans le quartier ? vous habitez où ? Ce genre de choses. Mais pas plus, parce qu'en cité on est discret. C'était à la boulangerie et, dans les boulangeries, ils sont toujours curieux. J'ai montré notre escalier, l'avant dernier sur la gauche.

Là où les jeunes ils se mettent avec leur voiture, près du banc ? C'est ce que d'abord elle voulait savoir : si les jeunes ils ne nous dérangeaient pas. Ils sont polis, j'ai dit. S'ils font un peu de bruit, c'est de leur âge. La boulangère a dit que tout le monde n'était pas du même avis, surtout l'été avec les fenêtres ouvertes. Pour l'instant, on était au mois de février, puisque c'était juste il y a un an précisément. J'ai répondu que, quand ce serait l'été, on verrait. La boulangère a dit :

« C'est vrai qu'il y a un beau panorama, on voit toute la ville, et même la mer. »

Un beau paysage, oui, et c'est ça qui nous avait fait choisir de venir là. D'une part le prix, parce que ce n'était pas si cher, et, d'autre part, de la cuisine on voyait le soleil tomber sur la mer, entre nous et la mer toute la ville reconstruite, avec les rues droites et les bâtiments jaunes.

Le pain forcément on en achète tous les jours, et quand je descendais, sur les neuf heures et demie, l'heure de pointe du matin est passée, la boulangère a plus le temps.

« Vous n'êtes pas au troisième étage au moins ? »

Si, j'étais au troisième étage (il y en a six, donc avec ascenseur).

« Vous ne savez donc pas ? »

Je ne savais pas quoi ?

« Bah, vous l'apprendrez. Si vous y êtes bien. Après tout, c'est resté assez longtemps vide. »

Elle ne voulait pas en dire plus, je n'ai pas insisté. Je me disais : il y a le gardien, il y a le facteur, je saurai bien.

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Celle qui observe d'en haut, 2

C'est le soir, là-bas le soleil déjà est tombé. Il n'y a plus rien par delà les rochers noirs de la jetée. Rien que l'étendue gris sombre et plombée. Dans le ciel gris aussi, uniformément, une trouée horizontale mauve, avec un rebord pourpre.

La ville arrêtée et les rues vides, sans voitures, un silence auquel on n'est pas habitué, qui fait qu'on entend à des kilomètres le défilement rapide d'une sirène de police. Le ciel fait son spectacle, et moi j'aime à ce moment-là, chaque soir, simplement regarder.
Tout avant que le soleil tombe, les oiseaux sont fous, les oiseaux des villes, qui vivent dans les arbres maigres du square ou là, au long de l'avenue, comme les oiseaux de mer, les oiseaux blancs qui au temps de pluie lancent ces cris de détresse parmi les rues marchandes, et qui, par grand vent, viennent jusqu'ici dans nos poubelles. Et quand le ciel s'abîme dans la nuit, les oiseaux se taisent.

Ce matin il y a eu l'accident, à l'échangeur sud. Il paraît que les camions laissaient passer en file étroite quelques voitures, et une camionnette dont la passage avait été refusé a forcé le passage. Un camionneur, ils ont dit à la radio, puis à la télévision, a été renversé, il est à l'hôpital. La camionnette, ils l'ont mise sur le toit puis ils y ont mis le feu. Le chauffeur, c'est la police qui a dû le tirer d'affaire.

Moi j'étais à mon balcon, je voyais les éclats bleus des gyrophares, j'entendais des sirènes, et de l'autre fenêtre, celle de la chambre, derrière la vitre, par delà les bâtiments des usines, il y avait cette colonne jaune doublée de fumée noire, et puis comme la fumée noire s'était amassée dans le ciel au-dessus de l'échangeur sud.

Une heure après, le chauffage et l'électricité de la ville s'arrêteraient.

Maintenant il fait froid. Les fenêtres des appartements sont noires. Rien qui par derrière éclaire comme aux autres jours les rideaux des cuisines (toutes les cuisines ont des rideaux). Il y en a qui déjà ont allumé des bougies, maintenant avec le soir on les voit.

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Elvis, 1

On porte le bruit à l'intérieur de soi, et quand le bruit s'arrête on ne sait plus où on est à l'intérieur de soi. Des portes se sont ouvertes, qu'on ne sait plus refermer. On n'a plus de cloisons intérieures, on est perdu.

Quelquefois je vais chez mes parents. Ce soir il y a mon père, alors je n'irai pas. Eux ils sont au quatrième, et moi j'ai toujours ma clé.

Seule ma mère sait.

Mon père m'a fichu dehors, il y a déjà huit mois. Une fois je l'ai revu, c'était à l'arrêt de bus. Il m'a regardé, sans parler. Alors je n'ai pas parlé non plus. Il n'est pas temps.

Ma mère dit :

« Il attend que tu dises pardon. »

Et moi j'ai répondu à ma mère :

« Pardon, c'est à lui de le dire en premier. »

Alors moi aussi j'attends et, de toute façon, il sait comment me trouver.

Parce que souvent on est au banc de ciment, au bout de l'allée qui va au square avec les jeux pour les enfants, il y a la voiture de celui qu'on appelle Steve, c'est le surnom qu'il a depuis tout petit, et sa musique. Je n'y vais pas tout le temps, mais on se dit bonjour et quelquefois je m'arrête. Steve sait où j'habite (c'est lui, Steve, qui le premier m'a donné le nom par lequel ici tout le monde me connaît : Elvis). Et même, dans son coffre de voiture, j'ai un sac avec des affaires, il m'a dit : Je te les garde.

Si mon père veut me parler, il parle à Steve, et Steve vient me le dire. Ma mère le sait et c'est pour ça que j'ai répondu : S'il veut me parler, il sait où me trouver. Mais mon père n'a pas décidé encore de me parler.

Ce soir il fait froid. Je suis passé voir Steve. Il était dans sa voiture, mais il avait fermé les vitres. Quand Steve a fermé ses vitres, ce n'est pas la peine d'essayer de lui parler. Sa voiture, après tout, c'est chez lui, et s'il a ses deux gosses au cinquième, il peut de temps en temps aller respirer.

Alors je suis remonté, mais la lumière non plus ne marchait pas. Il y a une ampoule de service, et sur l'ampoule j'ai vissé une multi-prise pour brancher ma radio. Simplement, il n'y avait pas non plus le moteur. C'est le bruit du moteur qui manque, et je ne pouvais pas m'habituer. Je me suis assis dans l'escalier, tout en haut, sur ma marche.

Je dis « ma » marche, parce que personne ne monte ici sans raison précise. L'escalier avec le carrelage s'arrête au sixième étage, celui d'au-dessus de chez Steve. Ensuite c'est juste du ciment. Il y a la lucarne, pour les gars qui doivent aller sur le toit, à cause des fuites ou des antennes, et il y a le moteur de l'ascenseur.

On ne pourrait pas marcher debout, il n'y a pas la place. On ne peut pas tendre les bras, non plus, mais on n'a pas besoin de tendre tout le temps les bras.

Le lendemain du jour où mon père m'a fichu dehors, j'ai attendu que ma mère soit sortie. Je suis descendu au quatrième, j'ai pris un matelas, ma radio et trois bricoles (mes photos, et puis les médailles de sport, et c'est tout ça que j'ai mis dans le sac, dans le coffre de la voiture de Steve). Le matelas et la radio, je les ai là, et ça suffit.

Le matin, quand ma mère s'en va au supermarché et à la boulangerie, je reconnais bien que l'ascenseur part du quatrième. Je descends, je mange un peu, et ma mère toujours laisse du café. Je laisse mes affaires sales, et quand je veux prendre une douche je prends une douche. Quelquefois elle laisse un billet de cinquante francs, sur la table. L'après-midi, s'il fait beau, je suis au square, sur le banc. Elle s'assoit à côté de moi, et comme moi elle regarde là-bas la ville et ses rues droites de ville reconstruite. Ma mère est née quand la ville était encore une vieille ville avec ses quartiers et ses rues courbes, et qu'ici il n'y avait rien, que des champs et la lande.

Elle regarde devant elle, tout droit. Moi je me tourne et je la regarde. Elle, non. Elle regarde droit devant, et sa première phrase toujours est sur la mer : comment elle est, la mer, aujourd'hui. Peut-être que si elle ne me regarde pas, elle ne croit pas enfreindre ce qu'a dit mon père. « Et je t'interdis de lui parler », il lui a dit, devant moi, quand je partais. C'est la dernière chose que j'ai entendue de mon père.

« Ton gourbi », dit ma mère.

Je sais qu'une fois elle est montée voir, un après-midi où j'étais dans la voiture de Steve. Ce n'est pas inconfortable, si on n'a pas besoin de se mettre debout. Et par le vasistas, je vois aussi un peu de ciel. J'entends le moteur, le déclic d'abord du relais, la remontée des câbles, le frein et puis le relais d'ouverture des portes, le déclic pneumatique des portes, plus ou moins affaibli selon l'étage. Alors je sais à quel étage est l'ascenseur, et si on y monte on en descend, et donc je sais qui à ce moment emprunte l'escalier.

Et ce soir la machine est froide comme l'escalier est froid, et tout silencieux.

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Steve, 2

Parce que la vie va tellement vite.

On a dix-huit ans, on a dix-neuf ans, on sort et on fait la fête, on est amoureux. Je ne regrette pas, en tout cas de tout ça, des fêtes et de ce qui les suivait (j'avais une première voiture, pas comme celle-ci maintenant, mais ensuite ces heures dans la nuit, serrés, et différer encore d'un moment de se séparer, qu'elle remonte chez ses parents où elle habitait encore), de tout ça je ne regrette rien.

C'était sérieux, et pour elle et pour moi et pour les deux ensemble.

Pourtant, on se dit : c'est allé tellement vite.

Il y a qu'on n'est plus deux mais le tout petit paquet en langes blancs qu »on tient dans les bras, qu'elle suit avec un sac, on sort de la maternité et désormais il ne s'agit plus de fêtes ni de sortir (encore, on mettait l'enfant pour un soir chez ses parents, on sortait quand même).

Puisque de toute façon je travaillais, puisque de toute façon je continue toujours de travailler, que j'ai des chantiers de construction métallique par intérim et qu'entre les chantiers il y a forcément des allocations qui tombent, on se débrouille comme un autre. On a changé de voiture et au deuxième enfant on a eu l'appartement ici, loin au-dessus de la ville. C'était la certitude d'un bon air, nous disaient ses parents, et puis voir la mer de tout en haut, du sixième étage, elle, elle dit qu'elle ne s'en lasse pas, qu'il n'y a jamais deux soirs pareils. Elle aime bien observer et regarder. Moi, je préfère ma voiture et penser : « Steve, lui et sa voiture », disent mes copains.

Penser à tout ce qui est allé si vite : on a quoi, vingt-deux ans, et cette charge de vie qui parfois paraît plus lourde que soi.

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Celle qui vit seule et qui a peur, 2

Alors je n'ai pas demandé au gardien, mais à sa femme qui est gardienne.
Ils habitent au bout de l'autre bâtiment. Lui, il s'occupe des poubelles et des allées, du nettoyage de dehors. Elle, des escaliers et des entrées. L'après-midi elle est chez elle. Il paraît qu'elle tire les cartes, moyennant l'argent qu'on veut bien lui donner, et qu'elle dit leur avenir à ceux qui veulent y croire.

Je ne lui ai pas demandé de me tirer les cartes.

Elle nettoyait en bas, notre entrée, les boîtes à lettres, avec son chariot monté sur roulettes qui lui sert à promener, selon l'escalier où elle est, ses produits et ses balais (elle fait les vitres aussi, mais moins souvent).

« Parlez-moi donc des gens qui étaient au troisième avant moi.
— Oh, c'est resté inoccupé longtemps. »

Elle ne voulait pas parler, et moi je n'aime pas qu'on me cache des choses. J'ai demandé au facteur.

« C'est resté longtemps vide, avant que j'arrive ?
— Quelques semaines, deux mois, comme ça. Vous savez, ici, les gens passent, ils arrivent puis repartent. Ceux d'avant vous, si on ne les a pas trop connus, c'est qu'ils sont restés quoi, quatre mois à peine. Parlez-moi des gens d'avant, eux ils étaient là depuis la construction, comme moi-même. »

Alors j'ai pu redemander à la gardienne, le lundi suivant, tandis qu'elle serpillait l'entrée.
« Les gens d'avant moi, ils sont restés quatre mois à peine, ils ne se sentaient pas bien ?
— Les gens, les gens… Une dame seule. Enfin, qu'on croyait seule. »

Au troisième, ce ne sont pas des appartements symétriques, celui de droite c'est pour une famille de trois enfants (mais je ne les connais pas, juste on se dit bonjour), celui d'en face c'est plutôt pour des gens seuls, juste un séjour et une chambre. Avant moi, c'était une dame seule aussi. J'en ai reparlé à la boulangère :

« Alors vous savez, vous avez appris m'a répondu la boulangère ? »

Mais comme je ne savais pas, qu'elle me dise ça ne m'avançait pas plus.

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Celle qui observe d'en haut, 3

Maintenant les enfants jouent.

La cuisine est faite, ils ont mangé, j'ai nettoyé. Leur père était là, et puis il a dit :

« Je sors. »

C'est toujours ce qu'il dit : « Je sors. »

S'il ne comprend pas que ça pourrait être bien, qu'à ce moment-là il soit là, quand ils se mettent en pyjama, qu'on les couche. Quand il remontera, chez eux ce sera éteint.

Quelquefois, il entre dans leur chambre, quelquefois même pas. Lui aussi vient dormir, moi je ne dors pas. Dans le noir, je me suis tournée contre le mur, de l'autre côté.

Quelquefois, avant, je lui demandais :

« Mais où es-tu allé, avec qui es-tu allé ? »

Pour sa réponse invariable :

« J'étais à la voiture, des copains sont venus. »

Maintenant je ne demande plus.

Et du balcon je l'ai vue, la voiture, garée à son endroit habituel, et derrière la vitre la forme sombre d'une silhouette. Il dit que cela lui fait du bien. Une fois je lui ai demandé :

« À quoi ça sert, d'être ensemble ? »

Une autre fois, je lui ai dit aussi :

« Mais si tu es comme ça à vingt-cinq ans, à trente, à quarante qu'est-ce que ce sera ? »

Et ce qu'il m'a répondu :

« Il ne faut pas me forcer. »

Je ne le force pas. Je suis là, je fais. Il y a les lever, puis les mettre à l'école, ensuite rejoindre mon travail. Quand, lui, il a un chantier, c'est vrai que c'est plus d'argent, mais des chantiers il n'y en a pas tout le temps. Quelquefois il part deux mois, si c'est pour monter une usine, la charpente d'un entrepôt ou d'un gros immeuble. Il revient le vendredi soir, et repart voir ses copains. Le dimanche on est ensemble. Il repart le lundi très tôt, sa voiture déjà prête la veille, nettoyée à l'aspirateur comme si elle était sale.
Il y a le magasin où je travaille : notre ville n'a pas d'aéroport, alors pour prendre l'avion il y a notre agence. Je fais des billets d'avion, pour ceux qui vont loin. Les enfants, le soir, après l'école, restent à la garderie, et puis je les reprends. J'ai mon mercredi après-midi.
Lui il dit :

« C'est allé trop vite. »

Est-ce que ce n'est pas à nous, d'aller aussi vite ? Quelquefois je lui dis :

« Qu'attends-tu de moi, si tu préfères partir ? »

Il ne comprend pas. Ou comprend mais.

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Morsure, 3

Il y a ce qu'on fait dans une journée.

La recette, c'est de faire beaucoup. Si on fait trop peu, on tombe.

Ceux qui tombent, ils ne restent plus longtemps dans le circuit. Il faut être dur, pour tenir. Se grandir dedans, être raide.

Le nom aussi, ça sert : Morsure, on ne vous embête pas, quand même vous avez à peine passé vos vingt ans.

J'ai essayé les autres systèmes. Il y a le système appartement : vous avez un appartement, mais rien que pour le payer, quarante heures par semaine dehors. On n'est chez soi que le dimanche, et le dimanche c'est pas pour rester à la maison. Puis pas pour moi, les jours qui se ressemblent. Et n'importe, il aurait fallu un travail.

On cherche. On trouve des trucs, on rencontre des gens. Eux, ils seraient prêts, sur votre bonne tête. Puis il y a les questions :

« Et l'an dernier, à même époque, vous faisiez quoi ? Et de votre été, vous avez fait quoi ? Et de travail, où ? comment, quoi, quand ? et combien de temps ? et pourquoi parti, et pourquoi quoi ? »

Ils ne disent pas non. Ils disent une bêtise, comme :

« On vous recontactera. »

Au début, ça avait bien embrayé. Ils demandaient toujours, l'été pour servir dans les bars, aider aux campings, puisqu'on est près de la mer. Mais maintenant, les gens, leurs vacances ils les prennent plus loin. L'été, plus personne. Voitures qui passent, aux immatriculations d'autres pays, chargées sur le toit ou tirant remorque. Ils roulent lentement, ralentissent le long de la plage, passent plus lentement devant les hôtels. Quelquefois, le midi, se garent et mangent là, en face de la mer, regardant la lente arrivée d'un cargo ou d'un pétrolier attaché à son remorqueur, tandis qu'un autre attend plus au large. De tourisme, pas plus.

Nous, du dehors, on connaît tout ça, on remarque. On a le regard plus aigu, quand on vit dehors.

D'habiter le supermarché, j'ai ma place. À l'endroit où les voitures ralentissent, et amener tout près de leur figure ma petite pancarte. En changer souvent, leur donner de la variété. Des fois, ma pancarte, c'est juste : Bonjour, encore moi ! Et le lendemain : Bonjour, toujours moi ! Puis le surlendemain : Seulement pour vous dire bonjour.
Ou bien, le coup de plusieurs pancartes (un de Montpellier, qui m'a appris ce coup-là). Première : Bonjour, dix francs s'il vous plaît. Ça les choque un peu, alors aussitôt deuxième pancarte, cachée sous la première : Bonjour, cinq francs s'il vous plaît. En général, la vitre reste haute, c'est des vitres électriques avec des boutons, ça leur demande d'appuyer au moins le petit doigt. Si la vitre descend, c'est gagné, l'autre main fouillera le fond des poches. Puis même, dans les voitures, ils ont souvent des pièces qui traînent, il faut avoir confiance. J'ai confiance, je sors ma troisième pancarte : Bonjour, deux francs s'il vous plaît. Et tout de suite la pancarte numéro quatre : Un petit franc c'est tout, avec un gros point d'interrogation ? En général c'est là qu'ils craquent et qu'ils baissent la vitre, et à ce moment-là ils donnent un peu plus que la pièce d'un franc, ils seraient vexés d'obéir à mon carton, c'est pour ça que celui-là il faut le sortir vite. Problème : le coup des quatre pancartes, on ne peut pas le faire tous les jours au même endroit.

Quand vient l'hiver, on a plus à faire, et c'est ce qui sauve. Le matin, il y a le petit déjeuner, c'est à l'Armée du Salut, gratuit. Mieux vaut arriver au début, à sept heures.

On peut rester ensuite, on parle un peu. Vers neuf heures il faut partir. Il y a, centre-ville, le passage des Commerces : trois galeries en étoile avec des magasins, c'est moderne, entretenu. L'endroit bien, c'est les portes.

Si on sort sa pancarte, les vigiles arrivent vite :
« Mendicité interdite, ils disent. »

Moi je réponds :

« Ce n'est pas de la mendicité, c'est du partage. »

Mais le vigile, qu'on appelle Albert (je ne sais pas comment il s'appelle et de toute façon, maintenant, même s'ils changent de vigile de temps en temps c'est toujours Albert qu'on l'appelle), il n'aime pas trop qu'on plaisante s'il ne comprend pas complètement la phrase qu'on lui dit.

Les entrées, c'est là qu'il y a les arrivées d'air chaud, par les grilles. Entre les deux portes, entre le grand tapis avec marqué Bienvenue, et les grilles d'air chaud, on peut rester un moment. Quand on reste trop longtemps, Albert nous dit de partir. Alors on change d'entrée.

L'après-midi, je passe à l'Abri. Les gars sont gentils (je dis les gars, mais de gars il n'y a que le veilleur de nuit, sinon c'est plutôt des filles). Il y a la machine à laver pour le linge, et une fois par semaine moi aussi je fais mon linge. Il y a la douche et ça c'est tous les jours. Et puis du café chaud. Il faut repartir à cinq heures. Je vais vers le bout de la rue piétonne, mais pour la manche on est trop nombreux. Certains des copains, d'autres pas. On tape la manche vingt minutes, et puis on laisse la place au copain. Jusqu'à trois ça va. Après, ça ne vaut plus le coup.

Ensuite, on passe à La Soupe. C'est une association, un local où il y a des bancs et une table, et un repas. Puis je remonte à pied. La côte est dure, surtout s'il pleut, mais chez moi c'est ici, en haut. D'habiter le supermarché c'est un avantage que je ne laisserais pas à d'autres.

À cause des barrages de camions et des trois routes coincées, des voitures en ville il n'y en a plus. Et puis ils sont hargneux. Certains jours on dirait que le monde est malade. Quand ils ont des soucis pour eux, ils ne vont pas s'occuper des nôtres. Alors qu'est-ce que j'ai fait, tout aujourd'hui ? Rester là, à l'arrêt de bus, à regarder un garage et une pharmacie : pas récolté une seule pièce.

Je suis parti à seize ans. J'ai fait beaucoup de pays. En stop, avec un sac de couchage, on peut encore découvrir beaucoup. On s'attarde, on reste dans des villages, on va dans les îles en Bretagne, parce que les gens sont sympathiques et que c'est facile de se loger, dans les maisons qui ne servent pas. On a connu toutes les grandes villes, et même Paris, où on ne retourne pas. Difficile de rester propre, à Paris. Puis on revient là où on est né. On a été longtemps sur la route, on sait trouver les endroits où dormir, on sait trouver à manger. Alors on invente, là où on vit, une vie qu'on n'y aurait pas auparavant supposé.

Quelquefois je vais voir ma famille. Je vais en bus, c'est à la campagne, pas loin. Ils ne me posent pas de questions, ils n'aimeraient pas non plus que je reste. Les enfants de ma sœur sont en ville, ils sont grands, ils me voient de loin. Il y en a un des trois, le plus jeune, quand il passe en moto, qui me fait un signe du bras, sans ralentir. Ce n'est pas une vie facile. Les amitiés qu'on se fait sont des amitiés surveillées, par soi-même autant que par l'autre. Les places sont chères, à la rue, quand bien même, ici dans la ville reconstruite, Morsure tout le monde dans la zone sait qui c'est.

J'aime, quand c'est le soir tombé, venir au bout des immeubles, là où il y a les jeux pour enfants, et ce banc de bois au-dessus de la ville, d'où on voit la mer et la raffinerie. Et même, aussi, ce soir, les feux jaunes à grosse fumée noire des trois barrages de camionneurs : ils ont dû récupérer des palettes, ça fume gras.

J'aime bien regarder la mer.

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La Gardienne, 1

Autrefois, mon mari et moi, on travaillait à Paris. Enfin tout auprès.

Décor ciment. Même travail, images en gris, géométries. Et ces ciels le soir où toute la ville apparaissait comme d'images découpées. On finit par respirer mal. On a vu l'annonce pour ici, j'ai dit à mon mari : Au moins, on sera près de la mer (mon mari aime la pêche).

On est arrivé là il y a six ans. Logement confortable, travail agréable. Gens plus secrets. La grand-mère de mon mari est de ce pays, pas loin d'ici, ça nous faisait une accroche pour la conversation, une raison d'être là en somme.

Gens très polis, pas de dégradations et moins d'insultes, mais de là à ce qu'ils vous reçoivent chez eux pour prendre un verre. Je n'ai pas repris mon premier métier, qui est de tirer les cartes et dire ce qu'on peut dire : on a la personne devant soi, elle est concentrée, attentive (on peut dire une personne au féminin, parce que c'est plutôt les femmes mes clients), on a entendu sa voix et où ça tremble, on a vu ses yeux et où ça rêve. On dit les phrases qui vont avec ce qui tremble et avec ce qui rêve.

On passe du temps, on écoute.

Quelqu'un qui écoute, voilà ce qu'en général aux gens il leur manque. Sorti de chez soi c'est fini, le grand bruit, moteurs d'autobus, et dans chaque boutique et même à la poste des radios ou des musiques, allons-y Chérie FM ou RTL bis ou Nostalgie Euphorie Energy on a même chez nous Radio Béton tout un programme pourvu que ça fasse boum boum dans les oreilles.

Alors c'est à moi qu'on vient raconter son histoire, et quand je tire les cartes, que je dis les phrases qu'il faut dire, ça les calme. Aujourd'hui, troisième jour depuis que les camions ont bloqué la rocade, on dirait que même l'air a changé, et personne n'est venu.
Je ne demande pas d'argent. S'ils veulent me laisser un cadeau, ils laissent. Il y a ce saladier près de l'entrée, j'y retrouve la plupart du temps un billet. Je ne remercie même pas, je ne regarde seulement pas, je veux prétendre : pour ce travail, qui est d'écouter, on ne me paye pas.

En six ans on en voit passer, des gens.

Avant, ici, on mangeait et on dormait, on y élevait ses enfants. Le matin, on allait dans les bureaux, sur le port ou à l'usine. Maintenant, ils restent là. Il y a des quartiers ou dans le jour les maisons s'endorment, ici, les hommes on les aperçoit au balcon. Ils iraient où ?

Plus ceux qui traînent. Je les vois aussi qui s'approchent, qui regardent mes poubelles, ou qui vont là-bas au square, vers le banc. On en entend parler, on vous propose un ordinateur, un appareil à musique, des baladeurs ou de beaux blousons, des cartons de bouteilles d'apéritifs aussi, à des prix loin en dessous du prix normal. Il y en qui laissent des camionnettes garées, j'aimerais bien savoir ce qu'il y a dans les camionnettes.

Gardienne, on tient à la réputation de ce qu'on garde, les trafics on n'aime pas.

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Elvis, 2

On n'imagine pas la place qu'il y a, dans un immeuble, sous le toit.

On rentre dans son chez soi, il y a une porte en bois fermée avec chaîne et cadenas, mais la cheville qui tient la chaîne ne tient pas, il suffit de l'enlever et de la remettre. Juste derrière c'est le moteur et les relais, avec les trous pour les câbles.

Forcément, il y a un peu de bruit, on s'habitue. Forcément, ça sent un peu l'huile, on s'habitue aussi. Maintenant j'ai un matelas, et ma table de chevet aussi je l'ai montée, un sac de couchage et ma radio, des objets et une ampoule avec une rallonge, prise sur le boîtier du moteur. Plus un fauteuil, récupéré en bas.

C'est fait exprès, la prise de courant, pour que les gars qui réparent ils aient de la lumière. Les gens, ce soir, à cause de la grève, ils disent que dans les appartements, parce qu'il n'y a plus de chauffage, ils ont froid. Moi, ça ne me gêne pas : je suis habitué. Endurci.

Eux, pourtant, ils ont les fenêtres avec les reflets de la mer et du port, le phare au bout de la jetée qu'on voit ce soir tellement plus net puisqu'il n'y a plus de lumière dans la ville, alors que moi je ne vois rien.

Et allumer une bougie, sous l'isolant des combles, non, pas le droit. Alors quoi ? Attendre comme ça dans l'escalier, en haut, et les entendre parler, eux tous, sauf mon père (mon père est chez moi, il ne sortira pas), parce qu'un soir comme ça où rien n'est normal, pas de chauffage dans l'immeuble, pas de lumière dans la ville et plus de voitures sur les routes, juste à l'échangeur un peu plus loin ce gros feu jaune des camions, on ne reste pas chez soi, on navigue dans les étages, on parler aux voisins ?

Notre immeuble, ça s'appelle Arthur Martin. On dit qu'on est d'Arthur Martin, parce qu'en haut du bâtiment il y a cette enseigne. Au jour, les néons transparents, on ne les remarque pas, à peine on voit le cadre en ferraille noire, avec les câbles qui le tiennent aux quatre coins des murs. C'est de loin, la nuit, qu'on la voit, quand on passe sur l'échangeur sud. C'est une enseigne faite seulement pour ceux qui passent.

Autrefois, on habitait des lieux qui avaient des noms, maintenant, si la rue a bien sûr un nom et des numéros, le lieu qu'on habite c'est un nom qui s'affiche, mais ceux qui peuvent le voir ne sont pas ceux qui disent : « J'habite Arthur Martin, vous savez, le bâtiment tout en haut, près de l'échangeur sud. »

Et ce soir, on habite toujours Arthur Martin, mais l'enseigne, sur le toit, comme il n'y a pas d'électricité, personne ne la voit. Notre nom s'est éteint.

Tout à l'heure j'ai entendu du bruit au sixième, je suis rentré dans le moteur : c'est ma mère qui m'a déposé du chaud, dans une boîte en fer blanc de camping, un peu de pain et du dessert dans la boîte en plastique blanche. Quand je sais que mon père n'est pas en bas, que je vais pour prendre ma douche, je ramène les boîtes dans l'évier. Je suis descendu, j'ai pris les deux boîtes et le pain, j'ai mangé un peu, ici sur la dernière marche, sous le vasistas maintenant noir, mais je n'aime pas manger en public (même s'il n'y avait personne pour me voir, quand même l'escalier c'est public) et pas question de manger ça dans le noir, puisque l'ampoule, comme l'ascenseur, ne marchaient plus.
D'habitude, la nuit, avec l'enseigne Arthur Martin et les vasistas, chez moi on voit bleu. Ça me fait des reflets, j'habite une maison bleue, qui clignote.

Mais ce soir, non.

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Celle qui observe d'en haut, 4

J'ai couché les enfants dans le noir.

Ils ont demandé après leur père, je leur ai dit qu'il allait revenir, qu'il serait là tout bientôt. Il faisait froid, j'ai mis double couverture, à chacun. On a raconté une histoire, une histoire pas bien longue, avec un bateau qui revenait. Parce qu'ils voient les bateaux depuis leur balcon, ils aiment bien les histoires de bateau.

Je ne voulais pas laisser de bougie près du lit, mais pour eux ç'avait été tout un jeu, de manger avec les bougies, comme sinon on fait à Noël. Alors j'ai été chercher la lampe électrique, je l'ai laissée allumée près des lits superposés, je leur ai dit qu'elle resterait allumée toute la nuit.

Le petit a dit que cela faisait des ombres, et que les ombres faisaient peur. Alors j'ai éclairé l'armoire et les coins, on a expliqué les ombres. En poussant la chaise et les jouets, en fermant l'armoire, il n'y avait plus d'ombre mauvaise.

Je suis retournée dans le salon. Ils ont parlé un peu, puis se sont endormis. Dans l'escalier des gens parlaient, j'ai ouvert la porte et écouté, c'était plus en dessous. Nous on est au sixième. Je crois que c'est la dame du deuxième, celle qui souvent regarde ceux qui passent, quand on descend à pied plutôt qu'attendre l'ascenseur.

Dehors, la ville est noire. Au large, un pétrolier en attente est le seul point de lumière, éclairé de poupe à proue, et ses grues et le château des cabines. Le phare tourne lentement, trois éclats brefs, un long, et ce soir on dirait qu'il est là tout près, qu'il n'y aurait qu'à le toucher. À l'échangeur, les camionneurs ont tendu une guirlande genre guirlande de bal, avec des ampoules vertes et rouges et jaunes. Sans doute qu'ils ont un générateur à essence, au milieu on voit leur feu qui danse, point mobile dans la nuit.
Maintenant personne ne parlait plus. Parce que rien n'éclairait le balcon, j'ai mis un instant à réaliser que l'enseigne Arthur Martin, sur le toit, elle non plus ne fonctionnait pas.

J'ai décidé de descendre : s'il est dans sa voiture, on s'expliquera.

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Celle qui vit seule et qui a peur, 3

J'ai appris par la jeune dame du sixième. Une fois qu'elle descendait avec ses deux enfants, et qu'on parlait :

« Des choses si horribles, elle me dit, et vous n'avez pas peur ? »

Cette jeune dame, moi je la plaignais un peu, de la voir élever seule ses deux gamins. Et puis j'ai appris qu'il y avait un père, que le père en fait vivait là. Même, c'était ce même type jeune qui passait son temps, en bas, à nettoyer sa voiture ou bricoler dans le moteur des accessoires neufs. Un dimanche, je les ai vus qui partaient ensemble, tous les quatre.

Alors je suis retourné voir la gardienne. J'ai fait celle qui savait :

« Pourquoi on ne me l'a pas dit, ce qui s'était passé dans mon appartement ? »

Elle m'a dit qu'on ne parle pas, ici, de ceux qui passent et s'en vont, que ça ferait trop. Que n'importe comment, ce n'étaient pas des bâtiments où on passait toute sa vie, et puis quand c'était fini, une histoire comme ça, rien ne restait. Les murs ici n'ont pas de mémoire, elle a dit. Elle a même ajouté :

« C'est du ciment, rien que du ciment. Des étages et des petites boîtes, chacun emmène ses drames avec lui. »

Alors moi sans doute je n'avais pas la voix comme il faut, quand j'ai dit :

« C'était donc si horrible ? »

Et la gardienne, là, a bien compris qu'il fallait tout me dire, ce qu'elle a fait. Sans insister, sans trop de détails. c'est quelqu'un de sensible, la gardienne, quelqu'un qui comprend.

« Pour mon mari, d'abord, ça a été horrible. Parce que c'est mon mari qui a tout découvert », a commencé la gardienne.

Et j'ai fini par tout savoir.

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Morsure, 4

Avant que la nuit tombe, je suis allé voir les camions.

Deux rangées, de chaque côté de la route, nez de l'un sur le cul de l'autre, en continu. Au milieu, de la route, il restait juste la place d'une voiture qui roulerait doucement.

Ils laissaient ça pour les ambulances ou la police. Sinon, au troisième jour des barrages, personne ne demandait plus à passer. On marchait là comme sur une route piétonne. Certains camions fermés et barricadés, avec les rideaux mis, d'autres au contraire qui faisaient salon : le camionneur accueillant ses copains, une radio qui marche avec les informations, une cafetière sur le tableau de bord. Ils ont même la télévision, dans leurs camions. Des remorques frigorifiques, abandonnées là, mais closes, le moteur continuant à marcher seul. Les camions, moi je me demande toujours ce qu'ils peuvent bien transporter, tous. Quelques-uns, c'est facile à savoir. Mais la plupart, rien qu'on puisse deviner.

Et puis, au bout, entre les camions mis en rond sur deux files serrées, ils étaient debout, habillés chaud, mains dans les poches, avec des cagoules ou des casquettes. Des tables de camping mises là, avec des verres de vin et de la soupe (à moi ils n'en ont pas proposé, de soupe chaude). Je ne sais pas si dans les autres pays il y a ces mêmes grèves que nous on a si souvent ?

Et encore derrière, un gros générateur électrique marchant à l'essence, pour leurs guirlandes et leur haut-parleur, puisqu'en plus ils avaient mis de la musique. Le feu était là, à côté, avec un gros stock de vieilles palettes. Dans les usines près de l'échangeur sud c'est pas ce qui manque, les palettes à l'abandon. D'énormes flammes d'un jaune gras, sur lequel ils étaient trois à faire griller des saucisses, et les caisses de saucisse étaient encore emballées de plastique transparent, ça devait venir d'une des remorques frigorifiques.

J'écoutais ce que ces hommes disaient. Ils disaient qu'ils allaient continuer, et qu'une ville sans électricité ni chauffage ça ne tiendrait pas longtemps. Qu'un jour, il faudrait bien les écouter.

Mais à moi ils ne parlaient pas. Quand il y en a un qui m'a dit :

« Eh, toi, tu cherches quelque chose ? »

Je suis remonté à Arthur Martin, même si Arthur Martin, ce soir-là, ce n'était rien qu'une tache blanche et haute, allongée sous le ciel déjà mauve, et le supermarché et sa galerie, à côté, rien que du ciment sur un parking entièrement vide. À cause de la pluie de fin d'après-midi le bitume était lisse et brillant, déjà noir.

C'est là que j'ai décidé d'aller m'asseoir sur le banc dans le square.

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Steve, 3

Avoir une voiture mais plus d'essence pour rouler, ça ne vaut pas.

Même s'il me restait moitié du réservoir et un solide bidon dans le coffre. Mais on ne sait pas combien ça peut durer, leurs grèves à ces types. Si c'est comme ceux des trains, ça peut se prolonger, sans que personne sache pourquoi.

Et à quoi ça servirait de rouler, si c'est pour descendre en ville mais que l'échangeur, le pont et la route sont bloqués, qu'il n'est pas question de partir.

J'ai failli remonter. Je me suis dit qu'en haut ce serait pareil : les gosses pas encore couchés, et manger la soupe à la grimace.

« T'es allé où ? Tu faisais quoi ? »

Alors je suis resté encore un peu. J'ai mis la radio. J'avais levé les vitres : quand j'ai les vitres levées, personne ne me dérange. Quand je laisse la porte ouverte, alors les amis viennent.

J'ai aperçu Elvis. On l'appelle Elvis à cause des cheveux. Maintenant, la coiffure avec banane devant, ce n'est plus la mode. Elvis, il est comme tout le monde (tout le monde, enfin quoi : nous), très court sur le côté, un peu plus long sur le dessus. Dans la galerie commerçante on est connus, le coiffeur s'appelle Mickey, spécialiste de cette coupe-là pour trente-cinq francs à condition que ce soit le matin, quand il n'y a pas trop de monde : il peut bien nous la faire moins chère, c'est des coupes qu'il faut renouveler plus souvent que quand la mode était aux cheveux frisés.

Elvis, c'est un drôle de gars, qui s'est fait sa maison encore plus haut que nos étages. Une fois il m'a emmené : on ouvre la porte du moteur de l'ascenseur, un gros truc bleu en fonte, qui grogne et qui claque quand l'ascenseur marche, et derrière c'est un volume très long, pas haut, juste sous le toit, où lui il s'est mis son toit et sa radio, juste sous un vasistas d'où on voit la lune, la fin de l'enseigne Arthur Martin et un coin de ciel.

Pourquoi il s'est mis là, il ne m'a pas dit. Juste : J'aime être indépendant, il m'a dit.
Je lui ai proposé ma cave :

« Ma cave je n'y vais jamais, et encore moins ma femme ni mes enfants. Pour ton indépendance, ce serait parfait et plus confortable. »

J'ai même ajouté :

« Le temps que tu veux, je te la laisse. »

Il n'a pas voulu.

Dans le rétroviseur je l'ai aperçu qui sortait du bâtiment, mais, comme les vitres étaient levées, il est passé sans même faire mine de voir que j'étais dans la voiture, c'est ça les copains. Il a marché vers le square, l'endroit avec les jeux d'enfants, d'où on voit toute la ville et la mer. Alors j'ai klaxonné, un coup bref, il s'est retourné, j'ai ouvert ma vitre et il est revenu.

« Si on y allait à pied ? » j'ai proposé. Je peux pas rouler (je ne tenais pas tant que ça à ce que ça se sache, dans le bâtiment, qu'il me restait un demi-réservoir et mon bidon), mais l'Évasion on peut y aller à pied. Il faut quoi ? Une demi heure. « On boit une bière et on revient », j'ai dit à Elvis.

Notre ville est reconstruite sur une pente au-dessus de la mer, en voiture il faut faire des crochets, mais à pied on peut couper. J'aime l'Évasion parce que c'est un bar juste au-dessus de la mer. J'en plaisante avec le patron :

« Eh, on pourrait pêcher de ta fenêtre. Il y a un baby-foot et un billard, et surtout on ne vous embête pas, le temps que vous y restez. »

Elvis m'a demandé si j'étais sûr que ce serait ouvert. J'ai dit que si c'était fermé on reviendrait, on aurait au moins fait quelque chose et pris l'air. Mais que le patron de l'Évasion ce n'était pas le genre à fermer boutique, plutôt installer quelques lampes à pétrole et des lampions pour l'ambiance, que certainement même on y trouverait du monde.

On a vu ce type qui fait la manche au feu rouge, dont je sais qu'il dort quelque part derrière le supermarché, un type moins vieux que moi. Je le sais, parce que même, autrefois, dans la ville en bas, on a été à l'école ensemble. Ça remonte.

« Qu'est-ce qu'il fait dans le square, j'ai dit à Elvis ? J'aime pas ces types qui traînent. « Tu t'en fais pour ta bagnole ? »

J'ai dit que jusqu'ici personne avait osé y toucher, à ma bagnole, et que de toute façon elle était juste sous les fenêtres du bâtiment alors que ce n'est pas ce soir que ça commencerait. Et que même, si on y touchait, du coup je saurais bien où et à qui m'adresser.

« Je crois qu'il s'appelle Morsure, a dit Elvis. Un jour, quelqu'un m'a dit ça.
— Ça nous avance drôlement, j'ai répondu.
— Alors en route, a dit Elvis. Moi, je ne peux pas rester là-haut dans le noir. »

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Celle qui vit seule et qui a peur, 4

Quand j'ai su, je me suis raisonnée. Et la première nuit j'ai dormi comme les précédentes. Même, ça me rassurait un peu : c'est plus facile, quand on a une explication plutôt que savoir un mystère.

C'est la seconde nuit, parce que j'ai entendu un bébé qui pleurait. Peut-être ça venait de loin d'en haut (par les tuyauteries, on entend beaucoup de ce qui se passe aux autres étages, on ne comprend pas les voix, mais les ambiances passent), peut-être ça venait de cette jeune dame au sixième, seule avec ses deux enfants (il y a bien un mari, paraît-il, mais rarement en haut chez lui).

Alors ça m'a fait un rêve. Dans le rêve, c'est chez moi que ce bébé pleurait. Je me suis levée, j'ai allumé, j'ai regardé partout, dans la cuisine, dans les placards, partout dans la chambre et la salle de bains, et même sur les étagères du couloir. Et puis le bruit s'était arrêté. Je me suis recouchée, je n'ai pas pu me rendormir.

La nuit suivante, j'ai réveillé mon mari. Et le dimanche, quand est venue ma fille, je l'ai dit à ma fille. Moi, je ne dormais plus. Maintenant, le rêve, c'était toutes les nuits. Il y a deux ans de ça. Maintenant mon mari est parti, et ma fille ne vient plus. Ils m'ont dit de voir un docteur, et le docteur m'a donné des cachets. Je n'aime pas les cachets, on dort aussi mal, et gênée, et le jour on est tout flou, on vit la tête remplie de coton.

Alors je l'entends toujours. D'abord je ne m'endors pas, et vient un moment où je somnole, alors vient le cri. Si c'est dans ma tête, ou si c'est dans les murs, comment je pourrais savoir ? Alors je me lève, je marche, dans la cuisine, dans le couloir, dans le salon, dans la chambre. Quelquefois je n'y tiens plus, j'ouvre ma porte, je vais m'asseoir sur les marches, dans l'escalier.

J'ai appris beaucoup de choses sur l'immeuble, à rester la nuit dans l'escalier. Des choses que je ne dirai pas, à personne.

À la gardienne, qui est devenue une amie, je dis : Et si ce bébé il crie après sa justice, il crie après son repos ?

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Celle qui observe d'en haut, 5

J'ai bien vu que la voiture en bas était noire, qu'il était parti. Forcément ça durerait.
Il y a un moment où on se dit que c'est trop, qu'on ne tient plus, qu'on ne peut plus. Je suis descendue. J'ai laissé la porte de l'appartement entrebâillée.

Au deuxième j'ai vu cette dame qui ne peut pas s'empêcher de regarder qui passe. Cette fois elle était carrément sur le palier. À quoi faire ?

Je lui ai demandé si elle allait bien. Elle m'a dit qu'elle se sentait des angoisses, que quelque chose n'allait pas, comme si quelque chose de grave allait se passer, qu'elle le sentait, et que pourtant elle ne pouvait agir, ne sachant pas quoi allait se passer, ni qui ni comment.

Évidemment, ça m'a troublée, même beaucoup.

Je lui ai dit une ou deux choses rassurantes, que c'était à cause de cette grève des camionneurs, à cause du noir, pas d'électricité dans la ville ni dans les appartements, et du froid, pas de chauffage en plein hiver. Je lui ai dit que j'avais mis double couverture sur le lit des enfants.

Cette dame ne va pas bien à cause d'un drame qu'on a eu, dans l'escalier : il y a deux ans, une fille qui attendait un gosse, et vivait seule, a accouché chez elle, sans rien dire à personne, et le gardien a trouvé le lendemain des restes découpés, dans la poubelle. Il avait été intrigué par le double sac, et si peu de poids, et les chats qui s'étaient regroupés là. L'appartement est resté vide deux mois, puis cette dame est venue, avec son mari. Elle a commencé ses cauchemars, et on a été beaucoup à lui dire de partir.
Et si c'est à moi, qu'il veut dire quelque chose, cet enfant ? elle nous répondait.
C'est son mari qui est parti. Elle, elle est restée. Quelquefois la nuit elle est comme ça, assise sur le palier, à cause du bruit qu'elle entend dans sa tête, et qu'elle dit le bruit de cet enfant qui crie.

Je lui ai dit de rentrer, que tout allait bien, et moi j'ai continué de descendre.

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Morsure, 5

J'étais resté longtemps sur le banc. Il y avait, au loin, un grand bateau illuminé. Lui, de l'électricité, il en avait. Est-ce que même j'ai dormi ? Je n'en sais rien, je n'ai pas l'heure sur moi, pas besoin. Ça m'arrive de dormir, comme je dors pas beaucoup à la fois, et que dans le sommeil même il faut être vigilant, j'ai des petits moments de sommeil en journée, comme ça, sur un banc, là où on attend.

Je me suis levé, j'ai regardé une dernière fois le phare, le bateau, et la ville entièrement noire. C'est ça qui était bizarre. Où normalement on voit le dessin des rues, le parcours des voitures, et les maisons une à une s'éteindre, tout avait disparu dans une obscurité opaque.

Même les guirlandes des camionneurs avaient disparu. On apercevait juste leur feu, haut dans la nuit, là-bas à l'échangeur sud. Le bâtiment Arthur-Martin, tout était éteint aussi.
C'est en sortant du square. Il y avait cette voiture garée, qui était déjà garée là quand tout à l'heure j'étais venu, avec un type à l'intérieur, mais pas un que je fréquente et qui me dirait bonjour. D'ailleurs je ne m'étais pas approché. Maintenant, la voiture était toujours garée, au même endroit, phares éteints et dedans éteint, mais le moteur en marche. C'est ça qui m'a le plus étonné, ce moteur qui marchait alors que depuis trois jours toutes les stations-service avaient fermé, faute d'essence.

Alors quand même je suis venu voir.

Dans le noir on ne voyait rien, et surtout pas s'il y avait deux amoureux dedans, qui auraient eu un peu froid, et pas d'autre explication je n'aurais pu donner que celle-là. Des amoureux qui se réchauffent, sur le siège arrière d'une voiture, peu importe la grève des camions ou pas.

Alors j'ai continué. Mais juste, de l'arrière, quand je me suis retourné, j'ai vu le tuyau. C'était un tuyau branché sur le pot d'échappement de la voiture, et qui remontait à la porte arrière, coincé dans la vitre. Alors là j'ai compris.

Un peu plus tard, j'ai compris plus : c'était le tuyau d'un de ces aspirateurs de voiture, qu'on branche sur l'allume-cigare, pour nettoyer les sièges, on en vend même au supermarché.

Alors j'ai tiré sur la poignée de la porte conducteur. Elle était verrouillée de l'intérieur. Ce qu'il y avait à l'intérieur, je n'en savais rien. J'ai pensé que c'était ce type, aperçu tout à l'heure, mais en fait dans ces moments est-ce qu'on pense ?

J'ai frappé de la main au carreau, pas de réponse.

Le moteur tournait toujours, et le tuyau était bien coincé, je ne suis pas arrivé à le décrocher. Alors j'ai pris un caillou, derrière moi (ici ce n'est pas les cailloux qui manquent) et je l'ai balancé dans la vitre. J'ai déverrouillé la porte. Il y avait une jeune dame (une jeune dame que souvent j'avais vue, au supermarché, avec deux enfants), elle paraissait évanouie, je l'ai tirée sur l'herbe, j'ai coupé le contact. Une fois allongée sur le dos, je lui ai mis des claques, deux bonnes claques. Elle a ouvert les yeux, elle reprenait des couleurs. Des gens sont arrivés, du bâtiment. Comme ça avait fait du bruit, ils ont été plusieurs à sortir.

« Aidez-moi, j'ai dit, il faudrait téléphoner à un médecin. »

Mais déjà la jeune dame s'était assise, et elle a vomi.

« Vous pouvez me dire merci », j'ai dit.

Elle ne l'a pas dit. Tout ce qu'elle a trouvé à dire :

« La vitre de la portière, qu'est-ce qu'il va dire, Steve ? »

Voilà ce qu'elle a dit, pour la première parole qu'elle a dite.

Alors quoi d'autre ? Je suis reparti vers mon parking. J'irai peut-être la voir demain, avec des fleurs. Elle habite le sixième étage, j'ai entendu les gens dire. « C'est la jeune femme du sixième, celle qui a deux enfants. » Elle ne sait même pas comment je m'appelle.

Des gens comme ça, on ne leur dit pas le surnom, on leur dit le vrai nom (Jean-Paul, comment elle saurait que mon vrai nom c'est Jean-Paul).

Quand je suis parti, je les ai vus qui revenaient. Le type qu'elle a appelé Steve, et un autre. Je ne leur ai pas adressé la parole et eux non plus. Ce qu'il dira de sa vitre, ce n'est pas mon affaire.

Oui, des fleurs, c'est ce qu'il lui faudra, à la jeune femme.

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chiens transparents

François Bon, carnets perso — 2017-05-12T19:15:00Z

C'était depuis qu'on avait eu cette idée d'élever et de reproduire les chiens transparents. Où ils étaient avant, dans leur environnement sauvage, et où ils ne gênaient personne, les chiens, peut-être on aurait mieux fait de les y laisser. Au début on n'y croyait même pas, à cette histoire, on avait mis longtemps à vérifier la validité de leur existence.

Et puis on les avait acclimatés, reproduits, exhibés. Puis vendus, et cher : il y avait eu une mode, de ces chiens transparents. Tellement plus original que ces chiens d'attaque, agressifs, aux oreilles brûlées, qu'on promenait en muselière et qu'on faisait s'affronter dans les caves. Et tellement plus valorisant aussi que ces chiens pour salons de prestige, prix et pedigree.

On fait toujours ainsi, dans nos affaires humaines : d'abord comme jouet, puis cela se répand, se banalise. Et dans la vie quotidienne, ils devenaient vite une charge. Les chiens en appartement, passe encore : mais invisibles ?

Alors les gens les relâchaient, dans les parcs, les parkings. Ce n'était pas le type d'animal à revenir à votre maison si vous l'abandonniez. Ils s'établissaient dans les caves, les escaliers : et tant désormais de vieilles usines, de bureaux vides. Et ils proliféraient. Moins de saleté, dans les villes, c'était l'avantage : ces chiens vous débarrassaient des saletés. Y compris, on avait mis longtemps à le comprendre et c'était inespéré, les déjections de leurs semblables – on y gagnait.

On y gagnait ? Au début, oui, certainement. Mais maintenant ? De toute façon, les autres chiens, plus. Évacués par leurs concurrents. Les chiens invisibles étaient partout. On avançait, tôt le matin, dans les rues qu'on croyait désertes, ils vous accompagnaient, vous frôlaient. Dans les rues animées de la journée, moins perceptibles, ils leur fallait de l'espace, une liberté de course. Que tout aille bien, et ces chiens vous faisaient la fête, on les sentait même parfois qui vous léchaient les mains, vous sautaient dans les jambes.

Et puis d'autres jours le contraire : une tension. Avancer devenait un risque. On aurait entendu le monde grogner. Un geste brusque, et il pouvait mordre.

Alors on se regarde tous chacun comme si c'était la faute de l'autre, et c'est insupportable.

Puis se dire qu'on en a marre, oui, même lorsqu'ils restent indifférents, les chiens : les savoir là, vous frôlant, courant, vous séparant les uns des autres, et tout cela transparent, invisible.

Même la ville propre, puisque si propre maintenant, se sentir étranger, pas en confiance avec ce qui nous entoure.

Il y avait ce moment, cependant, au crépuscule, dans la lumière blafarde des villes, et éclairage rasant, qu'ils apparaissaient les chiens. Pas distinctement, pas vraiment : mais leurs yeux, si. Des yeux jaunes, brillants. On les distinguait bien, on tirait.

Alors on avait pu commencer de s'en débarrasser, des chiens transparents.

1996 | quelque part sur la Terre

François Bon — 2016-09-30T16:06:04Z

Un tweet qui passe de l'ami Marcello Vitali-Rosati, et souvenir de ce livre collectif, chantier mené il y a pile 2 décennies, où chacun des 12 auteurs (dont Azouz Begag, Eugène Durif, Jean Echenoz, Charles Juliet,...) et 4 auteures (Sylvie Doizelet, Malika B. Durif, Florence Seyvos, Dominique Sigaud) s'était vu attribuer un petit timbre-poste de la carte de l'agglomération lyonnaise, à charge pour lui d'en trouver l'écriture ou le récit qui lui convenait.

Le livre est indisponible de longtemps, et comme je m'étais opposé à son incorporation commerciale au registre ReLire, ça porte d'autant plus au rêve, de dire que les 6 pages qu'Echenoz écrit sur le parc Gerland, et place sous le titre Souvenirs du triangle sont magistrales, ou bien que CHarles Juliet consacre 9 pages à une seule observation de Lyon vu depuis les hauteurs de Fourvière.

L'invitant s'appelait Henri Chabert, extrait de son introduction :

L'image de la ville et la pratique de l'urbanisme sont souvent associées dans la littérature à des références négatives : ville bétonnée, ville tentaculaire, ville impersonnelle ou hostile.
Or la la ville se construit notamment par l'espace public, notion dont le sens réfère à des valeurs multiples de citoyenneté, d'identité culturelle, d'esthétique, de convivialité, valeurs qui dépassent très largement les enjeux fonctionnels d ela production dans l'espace.

C'était avant Internet (la dernière année avant...). J'étais arrivé en voiture vers 6 heures du matin sur la place des Palabres à Saint-Fons, dont je ne savais rien, et j'y étais resté jusqu'au coucher du soleil.

Le texte qui en a résulté était bien trop long par rapport à la commande. Il était composé de deux parties, la première, Matin aux Palabres était purement descriptive, moins dans l'idée d'une tentative d'épuisement qu'une volonté d'inventorier le possible des signes émis par un tel lieu, et comprendre ce qu'ils déplacent (un texte qui a compté pour moi, ces années-là : L'heure où nous ne savions rien l'un de l'autre, de Peter Handke. C'est cette première partie qui a été publiée chez Stock.

C'est donc la première fois, après exactement 20 ans à transiter dans probablement une dizaine d'ordinateurs successifs, que cette deuxième partie, Après-midi rhinocéros est donnée à lire.

Grâce à Marcello, qui n'en peut mais et n'en avait pas l'intention, c'est tout un autre brouillard qui se créée, ainsi :

– en 20 ans, combien de fois suis-je retourné dans l'agglomération de Lyon, est-ce que cela constitue un ensemble défini de traces, journal, fictions, images, sur mon site ?

– en 20 ans, comment a changé le vivre ensemble, notamment dans les lieux tout récents encore, disposant d'équipements culturels, et d'une véritable recherche architecturale : qu'est-ce que les signes relevés alors nous disent sur les signes relevés aujourd'hui ?

– on pourrait faire aujourd'hui l'exercice simplement en cliquant sur Google Street View : qu'est-ce que nous apporterait cet exercice qui diffèrerait de l'observation directe, ou bien, que résulterait-il comme texte d'une juxtaposition de cette observation d'il y a 20 ans (mais souvenez-vous du projet DATAR, à l'époque, 400 points précis sur le territoire français où la même photographie était refaite annuellement – on reviendra sur tout cela pour l'expo BNF 2017) ?

– accessoirement (mais cela répond à une journée d'études organisée le mois prochain par Alexandra Saemmer et Emmanuel Guez, avec participation du cher Bertrand Gervais, mais pour laquelle ma possible réponse semble fuir devant moi) : qu'est-ce qui, du réel, est sauvé ou maintenu ou produit par l'existence en ligne d'un tel relevé, et si bien dissimulé ici dans la masse labyrinthique de ce site ? Et si cela ne sauve rien, quel intérêt à se préoccuper plus de la survie du site, qu'à la survie de ces signes aujourd'hui volatilisés ?

– enfin, si je refaisais cet exercice aujourd'hui, certainement je commencerais par une enquête préalable sur Street View. Mais, sur place, au lieu du petit bloc Rhodia dont je m'étais muni, je suppose, même si je crois me souvenir avoir recopié sur place une partie de mes notes, disposant déjà d'un MacBook, 180 je crois, aujourd'hui je serais équipé de mon Canon et je photographierai, ou bien encore, plus précisément : il y a 2 ans je serais revenu d'une telle journée avec 500 photos sur ma carte SD, aujourd'hui je tournerais et monterais une vidéo, et peut-être ne prendrais-je même pas de notes écrites. Et ça changerait quoi au récit, au rapport même de la langue au réel, serait-il diminué ou simplement reconduit dans l'intérieur du geste neuf ? Quelle organisation linéaire différente de la traversée en résulte, qui est cette confrontation même, indépendamment de sa nature textuelle, photographique ou filmique, voire même seulement de rêve ou d'hypnose (choses que je travaille en ce moment) ?

Par contre, reste, a-temporel, un axiome : celui de la confrontation au réel, notre tâche permanente que cela représente, et que le langage en naisse non pour s'honorer lui-même, mais pour nous maintenir dans cette possibilité de supporter le réel, même si c'est en l'augmentant de nos fables.

Ainsi, dans la version initiale du texte, que je redécouvre à l'instant, l'ensemble des 2 parties porte comme exergue :

à J-L. Momier, l'homme du rhinocéros
en remerciement de cette rencontre d'un jour

Le personnage fictif devenait le dédicataire réel du texte, pour que la part descriptive, ajoutée à cet exergue, évacue la partie fictionnelle et la fasse passer, trompeusement c'est ça l'art du roman, comme part intégrante de la réalité. Et l'exercice dûment imposé, choses que je pratique désormais en atelier d'écriture, de faire naître ce personnage de lieux et objets eux-mêmes indubitablement réels puisque instances textuelles de la première partie (le rhinocéros n'est pas du tout celui de Ionesco (encore que), et pareil le bistrot et la bibliothèque).

Finalement j'étais pas si béta, dans ma vie pré-web.

Saint-Fons, place des Palabres, Google Street View en 2016

Quelque part sur la terre (une journée place des Palabres)

| 1 – Matin aux Palabres |

Il n'y a pas rien.

Quand on arrive, à la nuit finie, on ne comprend pas que ce soit ça. C'est petit et endormi, fond de trièdre sous portiques. Personne qui passe, tout dort. Autour, en équerre inverse, deux rues dorment aussi. S'il y a des commerces, on ne les voit pas.

On reprend en voiture les rues. La nationale aussi est vide, pas d'enseignes, et peu de circulation encore. La vie est dans la vallée longue, le monde des cheminées, qui englue trains et voitures.

Ici, des gens habitent.

On voit la pancarte rectangulaire bleue, au-dessus du carrefour vide : place des Palabres. On s'impose à soi-même que ce qu'on va en consigner, paroles et noms, images et corps, soit strictement ce qu'on en a perçu.

On gare la voiture et on descend. On décide d'attendre jusqu'au soir.

Face à la perspective principale, au fond de place, porte rouge de fer ouverte.

Dedans, ciment, sol, murs et plafond, porte verte en bois sur l'arrière et poubelle grise assortie sol. Grille d'aération.

Au centre, par terre, bouche plastique d'évacuation. En diagonale de la grille d'aération, à gauche en bas du grand carré qui donne dehors, vu à contre-jour, partie droite au-dessus de la porte de fer, persiennes de fer.

En face, rue principale, un bus passe (je vois l'arrière). On entend un jet d'eau invisible.

Je passe la porte verte. Je ne suis pas habitué : quand on descend de voiture, c'est l'odeur de chimie qui prend tout. Ici dans le local poubelles je l'oublie. Si haut au-dessus des usines : est-ce qu'on s'habitue, et quand on rentre au dimanche soir ou de vacances, qu'est-ce que ça change de devoir ainsi être habité en dedans par l'activité dirigée des hommes ? Ils diront sans doute que rien. Ou bien c'est seulement à cause de l'heure, et de la condensation du matin, que l'odeur est si forte : plus tard je ne m'en aperçois plus. Mais au-dedans ?

C'est un local clair, de ciment rectangulaire. Tuyaux de descente d'eau, puis rien. Porte blanche en bois sur la partie droite. Empreinte de mains en peinture, taille adulte, sur la porte des accès gaz.

Derrière la seconde porte, l'entrée locataires fermée. Vitres étoilées. Boîtes aux lettres, douze, dont quatre sans nom, et une où le locataire, Deslandes, a écrit son nom au feutre, souligné. Parois non peintes. Sur le ciment nu, taches.

Réparations en ciment plus foncé. Sol en faux marbre : le sol brille sous les parois mortes.

Je ressors par cette porte-là, qui s'ouvre de l'intérieur et pas de l'extérieur (le local poubelle, lui, face à la grande perspective, était ouvert). Paillasson noirci : pourquoi tant de crasse si peu de temps après construction, qu'ont fait Deslandes et les autres pour que chaque matin et chaque soir on les punisse d'ainsi marcher là (personne non plus pour soulever le paillasson et le porter aux ordures). Devant la porte orange, la perspective des portiques.

Trottoirs, pavement rugueux : depuis le peu de temps que cela existe, et chaque chewing-gum collé est resté, avec accroissement statistique des taches ovales claires devant les portes. Est-ce que c'est possible d'accepter ça quand on passe là deux fois par jour au moins et plutôt quatre.

L'ordonnateur qui un jour, dans son bureau et sur sa table, a coché et commandé : pavement, telle qualité, palettes, tant, a-t-il pensé à l'accumulation des chewing-gums. Est-ce que ça s'apprend et où, le métier de penser à ces choses-là, quand on y fait habiter des gens qu'on ne connaît pas.

La porte sonne quand quelqu'un rentre : non, il n'a regardé ni le pavement à chewing-gums, ni le paillasson chargé de crasse. Bruit de clés, voiture (la clé de la porte orange accrochée au même trousseau). Bruit de l'ascenseur (il était au rez-de-chaussée, bruit immédiat de la porte). Porte orange qui se referme en claquant.

Trente voitures sur les emplacements gris à bande blanche, dont deux camionnettes.

Une femme avec enfant sort de la porte orange et monte dans une Fiat Uno diesel (bruit au démarrage). Un homme à sac bandoulière sort de la porte orange et fait démarrer une Peugeot essence.

La boulangerie est fermée (rideau de fer gris tiré, parce que c'est mercredi). Le magasin D'Stock Plus Solderie, et à côté le magasin Supermarket 1 fermés (rideaux de fer gris tiré).

Et même rideau sous l'enseigne coiffure, et même rideau au cabinet médical, c'est l'ordonnateur qui les tous commandés, et sous les portiques une alignée grise uniforme, en dessin ça devait être joli. Seulement ouvert, le tabac journaux où j'ai acheté 19F60 le bloc jaune où, depuis, je prends des notes.

Perspective sur pilotis dans l'angle. C'est vide et noir, le trou dans l'équerre. Bâtiment vitres sombres. Un homme avec caniche traverse en diagonale le parking, tirant sur une cigarette. Le chien est libre et lui tourne autour, pisse sur une borne (c'est du ciment, la place).

Autobus sens opposé (vu de face) tourne là-haut au carrefour, par où tout à l'heure je suis venu et d'où on ne voit rien de la place en contrebas, que la vague équerre d'immeubles et rien bien sûr de ce détail où maintenant je suis : bornes, paillassons, silhouettes et ombres.

Plus que vingt-six voitures sur la place.

Balayeur en contrechamp, tenue verte fluorescente avec casquette assortie, là-bas sur le ciment gris, il a fait la moitié du tour de la place. Avec une pique il prend un sac plastique et le dépose sans le toucher dans sa poubelle puis s'arrête.

Passage d'un homme à blouson nylon qui shoote sans le vouloir dans une boîte de Coca écrasée, rondelle à bords rouges.

Je relis, du dehors du portique, D'Stock Plus Solderie Supermarket 1, sans séparation des graphies : que reste-t-il ici de notre langue commune, sur le ciment qui l'affiche ? Près de la porte orange face perspective, sur l'arrondi de béton avec escalier vide, écritures au feutre, imprégnées dans le ciment jamais peint depuis sa brève existence : DiDine signer par Ramzi / KCMRY.

Encore bus direction centre (vu par l'arrière).

À quarante centimètres du sol, sur l'arrondi de béton, marque des chaussures, quand on se met sur un pied et qu'on appuie l'autre sur le pilier. Dix ans suffisent pour laisser ça, cette imprégnation noire une peu lisse, le ciment poreux est une mémoire où tout du temps s'écrit.

Toujours même porte orange (principe architectural : carré de quarante mètres carrés à chaque entrée locataire, traité symétriquement avec escalier vide au milieu derrière grille, sortie poubelle même surface et égalité de la porte principale), vitres remplacées par de la tôle rivetée (rivets dits Pop), qui rouille par taches. Les huit locataires des douze logements, ça leur convient donc ?
Bizarrerie des sonnettes : les couvercles plastiques où on met le nom ont été enlevés. On voit les fils, jaunes, rouges. Le nom Deslandes est seul resté. Une dame sort et me dit bonjour. Au-dessus des sonnettes : Surveillant au N°3. Est-ce qu'il ne surveille pas les sonnettes ?

Voitures maintenant vingt-et-une.

La poubelle à roulettes du balayeur en face dans un coin à l'ombre. Avec une pochette noire à la main, l'homme à casquette verte s'est éloigné vers le tabac journaux. J'occupe debout le centre de la place. La dame qui m'a salué revient à la porte orange et rentre. Il y a cinq portes pareilles, avec cinq portes poubelle symétriques, et cinq arrondis de ciment avec escalier vide pour les séparer. L'ordonnateur a mis entre chaque paire de poteaux des portiques un globe pour l'éclairage avec fausse bougie sous verre. Ils sont noirs uniformément (la chimie des usines ?), trente-cinq boules de crasse à six mètres du sol : qu'éclairent-ils encore ? Dans le fond ouvert de l'équerre, où l'ombre est encore noire dans le plein jour établi, l'ordonnateur n'a pas mis d'éclairage. L'homme qui avait shooté dans le Coca repasse avec son journal sous le bras. Une dame parfumée ramène deux pains d'au-delà de la place.

Ce n'est pas une sculpture : c'est un double losange en tube, entre deux poteaux de fer section carrée, qui interdit aux voitures l'accès au centre vide de la place. Tout ici se défend, l'ennemi seul n'est pas désigné. C'est tellement interdit, par double rangée de bornes de ciment, losanges en tube poteaux de fer de section carrée, de venir au centre de la place que même les passants l'évitent, ou accélèrent.

Moi aussi, sans le vouloir non plus, je shoote dans une boîte vide de boisson, qui résonne sur le gravier. Par terre : papiers, taches d'huile moteur, tiers de pizza surgelée mangée, indifférence. Ici, à l'écart des immeubles en équerre, il n'y a plus de chewing-gums.

On a tiré par balles sur la chaudière Novagaz, en bout de l'équerre, dans sa verrière en rond.

Chaudière Novagaz dans un local sous verre, comme au musée : honneur aux choses mortes. C'est le plus bel endroit de l'équerre, là où elle rejoint la cité devant, le carrefour au bus, et la terrasse sur la falaise, le lien avec la ville qu'on devine en bas (grondement sourd, ici). Non, c'est la chaudière qu'on y a mis, dans sa belle verrière aux vitres teintées, et le fond noir de l'équerre sert aux affaires des hommes. L'ordonnateur a son usage de l'originalité, sans doute. Peut-être l'ordonnateur est-il lui aussi une chaudière Novagaz.

De quand datent les rafales de balles ? Pourquoi tirées et contre quoi ou contre qui ? Pourquoi cette guerre dans ce calme (cris d'oiseaux, bruit d'une ventilation à moteur ou de compresseur de chambre froide en contrebas dans le sous-sol des cuisines de la ville) ? Devant la porte fermée de la chaudière Novagaz, ici sous le soleil qui lève, sur la terrasse aux usines, à la ville et au fleuve, de l'herbe dans le pavement propre parce que personne n'y passe. Pas de chiens, pas de chewing-gums.

Terrasse. Ciment en équerre inverse des bâtiments. En contrebas, onze voitures garées. De l'autre côté, la montagne. Si on sait que dans le trou sont les usines, on en devine les plafonds. Panneaux routiers jusqu'à la falaise : parking, virage à gauche, sens interdit. Arbres entre tuteurs. Personne.

Et six tuyaux inox comme une batterie d'orgue, qui partent de la chaudière, traversent le toit et montent au-dessus de l'immeuble. Le brûleur derrière les vitres étoilées est rouge câblé noir : tout irait tellement mieux sans les hommes, c'est le clair message qu'ici on a voulu dire.

Équerre, sens inverse.

Ici l'arrondi des portes orange est séparé du bâtiment, et tombe en plein milieu du trottoir, gardant la symétrie poubelles sonnettes.

Derrière c'est la cantine du lycée. Elle est vide, sauf les six cuisiniers, quatre hommes et deux femmes, sur une longue table, des tasses à café finies devant eux. Ils ont pris la table à l'ombre de l'arrondi de ciment, le reste est au soleil.
Qu'est-ce que ça change à la tête de descendre de chez soi par ce double tuyau sans accroche à la terre. Que sa maison n'appartienne pas directement à la terre : parfois, il y a à cela des raisons qui tiennent à l'endroit où on est sur terre. Mais ici ?

Graffiti : Farouk / papa et maman / N + S / Foot foot foot / Michel Fuxero.
L'ordonnateur, sur sa table à dessin, a prévu pour chaque arrondi de ciment autour des escaliers de service une grille métallique ouverte, rouge comme les portes, de six mètres de haut sur soixante centimètres de large. L'escalier en spirale d'éléments précontraints passe quatre fois derrière la grille. Comme ça ne sert à rien, derrière la grille c'est propre (plus que dehors, où ont recommencé les chewing-gums). Mur du fond : l'ombre rectangulaire de la grille, et ma silhouette derrière les barreaux de fer, fantôme dans le local vide (par où est-ce qu'on entre, où est-ce qu'on sort ? Je le prendrai tout à l'heure).

Graffiti, autre côté : Fila / Nike / Bodo.

Neuf boîtes aux lettres dont une seule sans nom. Dix sonnettes dont sept avec couvercles, plus trois trous. Toujours pancarte : Surveillant au N°3.
N°8, dedans : même sol faux marbre (tant de palettes commandées par l'ordonnateur sur catalogue). Panneaux de ciment sur le fond de l'arrondi, rambarde de bois, ciment non peint, sauf deux essais au rouleau sur un des carrés.

Sur la place, vingt-cinq voitures. Deux personnes en conversation devant la papeterie tabac. Supermarket 1 a levé son rideau, mais pas de lumière à l'intérieur. Une Renault 4 vient livrer des baguettes dans un chariot vert.
Arrondi n°7, neuf boîtes dont une sans nom, les boîtes vont par neuf, tant pis si les logements vont par huit. Dix sonnettes dont une sans couvercle et trois sans nom (on ne peut donc venir en visite dans deux des logements occupés). La pancarte Surveillant au N°3 arrachée, traces de colle. Ramzi a écrit cinq fois son nom, dont une fois sur un mètre de long, quarante centimètres de haut, les autres plus petits. On retrouve aussi Farouk (les mangeurs de chewing-gums, qui laissent leurs traces de semelle sur le ciment poreux).
Peugeot 205 bleue turquoise démarre et s'en va.

Le bâtiment triste et fermé dans l'ombre sous l'équerre affiche : « Le Pass Jeune est en vente ici. » Un ovale et des tables avec banquettes dans des stalles. Des vitres trop hautes, jusqu'au plafond en tôle blanche abîmé (exprès bien sûr, avec quels projectiles ? Ballons, pierres : le jeu de faire tomber ou tordre les planches). Des feuilles scotchées : « Gratuit : Saint-Pierre de Boeuf. 10F : La Vallée Bleue. Jusqu'à 50F : Walibi Aéro City. Et 250F : week-end trois jours. » Les mots sont à l'abri, mais que la langue ait sens, le prix n'est pas fait. Samedi 13 on ira au Vénérieu, et lundi 8 jeux de société « + camion peinture ». Autre inscription : « Au bar vers Anne - tous les jours - 13h 14h - 17h 18h ». C'est donc bien notre langue, celle de la ville, de l'autoroute et de la vallée, qui est ici d'usage. Devant le N°4, la poubelle publique (ronde noire à nervure, et rebord plaqué bronze), remplie. Développement Social Urbain Les Clochettes, troisième étage (rendez-vous ici à midi). Seize boîtes aux lettres, dont treize avec noms. Seize sonnettes dont neuf avec couvercle.

(Développement Social Urbain collé au scotch avec nom écrit au feutre). Est-ce parce qu'ils reçoivent, qu'ici les parois intérieures sont recouvertes de miroirs collés ? Ou bien l'ordonnateur les avait-il prévus partout, et puis cela aurait séché en route ?

Local de Radio Trait d'Union Saint-Fons. Porte de la Mission locale. Indication : horaires d'accueil. « Cellule Mobilité » propose des aller retour Marseille « bateau » à prix modique, et l'écrivain public vient le mercredi de 14h30 à 18h30. Il y a tout, ici, mais selon les heures. La durée seule produit la place vide. Si on rassemblait tout ensemble, une fois par semaine, les Palabres se mettraient donc à vivre ? Légendes de ces villages enfouis qui à intervalles réguliers resurgissent, pour une fête d'une nuit. Sur la feuille scotchée écrivain public : « ouvert à tous les habitants ». On n'est plus place des Palabres mais allée de l'Harmonie. Les portes pourtant sont numérotées en continu, on arrive au 5, seize boîtes dont sept avec noms, dix sonnettes dont cinq avec noms, pancarte Surveillant au N°3. Grille d'escalier maintenant avec cave, plus de graffiti : grâce à l'Harmonie ? Le local poubelle est fermé à clé, je ne saurai pas l'intérieur de tout ça.

Mission locale, pourquoi reléguée ici, derrière les vitres étroites, quand il y a tant de place ailleurs, et plus belle (sans parler de l'honneur concédé, au soleil de la terrasse, dans l'arrondi de verre fumé, à la chaudière Novagaz : l'ordonnateur a ses priorités). Sur la poussière des vitres, les inscriptions reviennent. Table, chaises, rien au mur, un téléphone ancien modèle, à cadran rond. La « permanence mairie annexe » est fermée (sauf jeudi 15h - 17h), deux tables mises en carré, six chaises, pas de téléphone : comment font-ils pour s'asseoir à six entre les murs et la table ? Bizarrerie que c'est, des pièces sans papiers ni archives, sans une agrafeuse ou un verre : juste cette table et les six chaises.

Allée de l'Harmonie, tout au bout, on voit la cheminée blanc et rouge, mais c'est d'un peu en contrebas à droite que sort la fumée noire. N'importe, je ne sens plus la chimie. Circulation sur l'autoroute, très loin. Ordre triste des arbres (l'ordonnateur a mis sur son plan, après avoir nommé et écrit : Allée de l'Harmonie, Allée des Outils, et au milieu : place du Pentacle, des points cerclés pour l'emplacement des arbres qui ne grandissent pas). Voix d'enfants dans les logements de fonction du lycée professionnel Léon Blum (Léon Blum, à Buchenwald, occupait une villa à l'écart du camp principal et son le portique à l'entrée avec l'inscription Arbeit macht frei - la défiance qu'on prend aux signes proclamant ou assignant destin à l'homme qui ne surgisse pas de lui-même : ici on a mis le même portique, mais les inscriptions sont en langue morte : D'Stock Plus Solderie Allée de l'Harmonie). Maintenant, pour là en contrebas sous la terrasse, l'originalité de l'ordonnateur a été de les décider au milieu de l'allée (mêmes tuteurs pour arbres condamnés à rester nains) : il faut bien justifier, quand on passe sa journée à dessiner sur un plan les points cerclés des arbres, avant de les commander au pépiniériste avec un prix de gros, la peine qu'on prend d'inventer du moderne. Du fond du trou aux usines, le bruit continu et très sourd des voitures, on ne voit que les montagnes, on sait pourtant la ville. Graffiti au n° 4 : Nadir tu es mort / Signé : la haine de Vénissieux.

Retour. Cabinet dentaire cabinet médical maintenant allumé derrière les persiennes, le rideau de fer a disparu. Sur la porte, adressé à ceux de l'extérieur avant même qu'ils entrent, indication manuscrite en gros : « Fermez la porte. » Les mots essayent-ils de revenir au sens ? Quand un client sort, odeur caractéristique du dentiste sur le trottoir.

N°1 : vitre cassée, paillasson sale. Derrière, ciment peint en jaune (variation entre les miroirs du 3 et le ciment nu des autres). Douze boîtes, dont dix avec noms, douze sonnettes, tous les couvercles, sept noms (comment aller chez les trois autres ?). Rideau de fer levé à Coiffure Lara, on balaye, porte ouverte, légère musique en sourdine. Vingt-deux voitures sur la place.

Le jet d'eau a cessé, la boulangerie reste sous son rideau de fer (rideau aussi à Paroisse catholique Saint-Fons, pas d'indication de permanence). Trottoir : paquet Marlboro écrasé, emballages Malabar avec devinette dépliée, emballage vide Mister Freeze (près d'où le balayeur avait tout à l'heure laissé sa poubelle) : écrit Ginormous (rouge sur fond blanc) Génorme (blanc sur fond rouge) et enfin, sur le bout déchiré Mr Fr (bleu sur fond blanc), la langue jusque par terre cherche à se rejoindre. C'est curieux, derrière, l'alignement blanc en rez-de-chaussée avec portes de service des magasins, trois voitures garées, un tas de palette, et pourtant c'est propre, des gens passent. Où l'ordonnateur a oublié de régler, la vie reprend : c'est ici, à l'arrière, que le bistrot a choisi de mettre trois tables sous parasol jaune, et on vient s'y asseoir.

Café. C'est l'arrière du marchand de journaux, mais seule communication est derrière la caisse, les clients font le tour. On voit le petit magasin par la vitre à contre-jour, comme au cinéma : ceux qui payent leurs cigarettes (ils arrivent en voiture et la laissent à l'angle devant la boulangerie, et repartent sans aller plus avant place des Palabres). Tout au bout, par delà la porte ouverte, la perspective des portiques. Le quartier, de l'autre côté, semble séparé par une rive infranchissable : les deux rues désertes, même si un bus maintenant y tourne. On est trois dans le bar, c'est astiqué et frais, on c'est radio Nostalgie qu'ils laissent en continu dans la salle vide, maintenant c'est la guitare de Cabrel et sa drôle de manière de passer les consonnes avant les voyelles : « Quelque part sur la terre… » puis publicité pour les hypermarchés Champion (c'est donc là que vont les voitures qui tournent le dos à la place ?).

Je ne suis plus place des Palabres mais en face, de l'autre côté des marches qui font la frontière (et disparaît la place dans son contrebas, dès lors qu'on la quitte). Banc de bois, je m'assois. Manque planches, boulons dépassent. Creusé couteau.

Arrêt de bus, l'un en face l'autre, selon direction. Homme d'un côté (direction ville), femme de l'autre. L'homme rejoint la femme sur la rue vide, ensemble ils regardent leurs montres. En face, entre ici et les immeubles, trois travées de garages (ciment peint beige sous toits fibro, portes basculantes plastique).
Les blocs blancs, de ce côté, en alignement sage, n'ont pas d'effet d'architecture : on les a laissés tranquille, posés là. Des gosses font du vélo dans les parkings. Il n'y a pas de graffiti, les appartements sont de plain-pied. Pas de terrasses sur les toits, mais des plantes aux balcons (l'inégalité de traitement aux Palabres, entre l'étage supérieur à terrasse, et les recoins noirs de balcons en ciment concédés aux autres). D'ici, à cinq mètres, mais de l'autre côté de la rue, les portiques et les bornes semblent une clôture. La place a disparu, sauf ce qui l'isole. On n'irait pas là sans le vouloir.

Encore une voiture qui vient mettre son nez contre la boulangerie, le temps d'acheter des cigarettes à la boutique d'à-côté. L'homme et la femme, de nouveau chacun de leur côté, attendent. L'homme encore regarde sa montre. Passage d'un vélo (bien sûr, ça ne les intéresse pas).

Un garçon appuyé au panneau Saint-Fons centre (à droite), collège Saint-Clair (à gauche). Je passe au milieu entre l'homme et la femme qui attendent leurs bus. D'ici, je découvre enfin les trois cabines téléphoniques (vides) qui me semblaient obligatoires sur un endroit qu'on a nommé de Palabres.
Bruit d'aspirateur dans les immeubles. Sur le parking carré, avec des haies et arbres sans tuteur (et qui grandissent, ceux-là, où est-ce seulement l'âge ?), des gosses jouent et font du vélo.

J'aime cet arrêt de bus : quatre tubes en fer, un toit plat, aucune cloison (qu'en pensent, l'hiver, ceux qui y attendent ?). Apparition du bus TCL (« 93 Minguettes Domaine »). Frein, porte. Trois filles descendent, la femme s'en va, l'homme reste.

Deux filles vers les chicanes entre les garages, une autre vers les immeubles, aucune ne regarde les Palabres (pourtant, entre elles, ça parle).
Je reste sur mon banc de tôle perforée (sur quatre tubes aussi, comme une réduction de l'abri global) Graffiti sur le trottoir ocre : Sedaf / Aziz / Nino de Saint-Fons (beau nom de roman). Mon ombre cette fois sur l'ocre.
D'immeuble à immeuble qu'est-ce que ça circule (enfants, vacances). Mais toujours rien vers la place, le carrefour est étanche. Chien qui aboie. Allée de Béziers, allée de Crest, même les parkings ont des noms. Bruit presque continu, dans ce silence, des portières de voiture qu'on ouvre et ferme, perçu jusque loin.

De l'arrêt de bus, les commerces en bas des Palabres ont disparu, juste on voit l'équerre des bâtiments, et au coin son trou d'ombre sous pilotis (là où on a mis, comme un poulpe, la Mission locale). Devant, le grand panneau d'information à défilement horizontal : Saint-Fons Information.

Silhouettes, et encore silhouettes, dans le champ large de vision, qui sortent d'entre les travées vides des garages, traversent les parkings, paraissent aux balcons (les fenêtres des Palabres sont vides, sauf tout à l'heure au 4 pour un drap mis à pendre).

Derrière l'arrêt de bus, entre le trottoir et le mur des garages, de l'herbe mitée par des restes de ciment. Mégots, papiers de bonbons (il s'en consomme donc tant), encore Marlboro et encore Mr Freeze. Un formulaire en carton vert déchiré de bons d'absence du collège, qui a essaimé sur tout le coin d'herbe. Tiers de baguette rassis.

Garages : travées deux fois douze. Plusieurs à cadenas. Survient enfin bus direction Centre, l'homme monte.

Écrit en rouge : à vendre, garage, avec téléphone. Puis transformateur, et encore enfants qui jouent. Boucherie des Clochettes, pharmacie, et encore panonceau Le Progrès, ici on fait aussi boulangerie alimentation bouteilles de gaz. Sur le bancs de ciment à l'ombre deux vieux, un en casquette et l'autre qui raconte. Dans un pavillon, voix de radio : départ d'étape du Tour de France. Publicité sur le gravier, devant le magasin qui vend tout : « Ça m'intéresse - le pouvoir des caresses ».

D'ici, à trente mètres de l'autre côté, même le portique des Palabres a disparu. Et j'ai l'explication des silhouettes à travers les immeubles, que la pharmacie et le petit épicier généraliste drainent. Un homme a demandé son chemin à la pharmacie et repart en voiture.

Ici, sur le gravier, pas de saleté, pas un papier (juste, un peu sur le bord et délavé, la coque en plastique jaune du jouet contenu dans un oeuf Kinder). Parce que les deux commerçants ramassent, ou bien simplement, cinquante mètres hors de portée de l'ordonnateur, un autre comportement domine ? Est-il seulement légitime d'en faire état et comparer ? Panneau « stationnement interdit le jeudi 9h30 - 16h30 » : même le marché c'est donc ici et pas aux Palabres (j'apprendrai qu'on a laissé le panneau, mais qu'il n'y a pas de marché du tout).

Ici on n'est plus en faux équilibre sur la butte au-dessus des usines, on a les pieds par terre. Le trou et la vallée c'est loin, tout au bout de la rue. C'est ça l'explication, qu'on n'éprouve plus de s'accrocher à la terre par les saletés qu'on y met ? L'ordonnateur dira peut-être oui.

Cinquante mètres encore, vers la Nationale. Cette fois la vue sur les Minguettes, succession de tour sur cent quarante degrés à l'horizon, et jusqu'à un tiers du ciel. Ici c'est petit, on est protégé. Peut-être qu'aux Palabres il aurait fallu protéger encore plus : trois ruelles, un jardin, des murs comme les chicanes des garages dans leurs trois travées propres, ou plus de gens passent qu'au travers de la place. Les grands géants gris sont immobiles.

Carrefour, à gauche : Saint-Fons Pétanque Club Privé, et à droite station Shell. Pas de graffiti. En face, juste la pancarte : Vénissieux (ville fleurie). Sentiment de Berlin en 88, vers Schlesischer Tor : la rue est réellement frontière étanche. Hors la station Shell, rien, pas une enseigne ni d'un côté ni de l'autre sur la nationale (et l'autoroute en bas en a dévié les voitures et camions). Et des silhouettes traversent avec des pochons en plastique, la rue à cerisiers qui sépare la Nationale des grandes tours (à Oberbaumbrücke ce ballet des piétons à pochon sur la Spree dans la ville, par le sas de grillage dans le mur).
On est passif. On enregistre. Possesseur de l'attente et du temps, et silencieux comme le ciment. Contraint au silence, laissant aux autres la parole. Mais l'espace public des paroles s'est dilué dans la grande attente vide, ici, de la périphérie (aux bruits d'enfants près, entre les immeubles). On est passager du silence, en attente de la langue que le ciment conserve, à laquelle encore je n'ai pas eu accès.

Face Palabres, derrière dernier rang de garage, entre le mur des garages et la rue, un grillage vert de quatre mètres de haut formant U. L'herbe mitée aux deux buts indique l'usage : football pour ceux d'ici. Pas de portillon d'entrée, mais un double espace entre garage et grillage, à chaque bout.

Ce n'est pas un terrain de foot : la proportion des dimensions n'y est pas. Juste un grillage encerclant un trottoir élargi. Cinq mètres de large, vingt mètres de long.

En face du coin de rue où je suis, une grande pelouse entretenue, que regardent des pavillons en cercle (tournant donc le dos au quartier). Marqué, sur ses deux accès : Propriété Privée.

Quoi, dans les signes et le sol, marque si grand hiatus entre les Palabres et le grillage ? La place, vue d'ici, est toute petite. Et son espace blanc de cailloux, au milieu, borné de ciment, un interdit. C'est ici, de ce côté, entre garage et trottoir (là aussi qu'on a mis les poubelles pour le verre, le plastique et le papier), malgré le grillage qui enferme, que six gosses entrent et jouent.

10h56 : plus de quatre heures que je me suis garé là. Coiffure Lara (sans rendez-vous) deux enfants en coupe, et une maman qui attend. La patronne et l'employée activée parallèlement derrière les fauteuils paroi gauche.

D'Stock Plus Solderie a ouvert. Dehors : paniers, vannerie. Arrivée du facteur en fourgonnette jaune. Dedans : jouets sans emballage, sacs faux cuir, fleurs en plastique (10F le bouquet), encens, et canards en plâtre à quinze francs.
À la Mission locale, dans l'ombre de l'équerre, on a beau être 11h passées, on est obligé de garder les néons allumés.

Arrière, allée des Outils. Sur l'herbe sans arrosage, voilà les jeux d'enfants (et si, pour tuer le ciment des Palabres, c'est à eux d'abord qu'il faudrait faire appel) : deux ressorts bleus vissés par double goujon dans dé de béton affleurant, l'un supportant planche en bois orange avec poignée, l'autre un simple carré de plastique vert, le tout sans ombre.

On comprend alors ceci : qu'il ne suffirait pas de laisser tout ceci vivre tranquille. Qu'une pente est là ou un trou où tout lentement tombe et s'écroule, tant que subsisteront chaque mètre et chaque détail signes si évidents de l'arrogance du monde technique. Si on ne fait rien, une vengeance est en cours, qui n'est pas décidée par les hommes mais agit à travers eux, et à leur encontre : le vieux sol se rattrape de l'ordonnance forcée.

Les fenêtres de la halte garderie sont ouvertes, mais il n'est pas prévu de jardin (les pelouses, et celle jaunie des deux ressorts plantés droit, sont de l'autre côté du chemin). Au deuxième étage, sur le balcon au-dessus de la garderie, un gros chien aboie, on voit la gueule qui passe. Chaudière Novagaz est mieux traitée que les mômes à quatre pattes que je vois dans la pièce en entresol. La vitre de la porte d'entrée est brisée comme les autres. Et sur l'arrière de l'appartement concédé, au cul de la cité, à la halte garderie, un grillage à un mètre du sol boucle sous les balcons un couloir carrelé d'autant de large. La dame y jette des graines, les oiseaux viennent en habitués, aussitôt, et derrière la vitre un môme qui ne marche pas encore met ses deux mains sur la vitre pour mieux voir.

J'ai perdu la piste de l'homme au pantalon bleu qui ramenait un programme de télévision.

Par l'allée des Outils, je m'éloigne des Palabres. La place dite du Pentacle est déserte. Au bout, une pelouse aménagée : jeux et foot sans grillage. Pourquoi ils ne viennent pas, et restent là-bas sous les bâtiments ? Trop loin ? Trop visiblement marqué : là où les enfants jouent, par décret de l'ordonnateur ? Parce qu'on veut jouer sous ses fenêtres ? Qu'une vieille idée de territoire est ancrée, qui ne se soumet pas si vite à une identité collective décidée telle ? Trop assigné, trop pensé. Les montées en spirale aménagées dans la butte, elle-même faite au bulldozer (régularité des pentes) : qu'est-ce qui ne va pas et pourquoi ?

Encore de l'autre côté (je suis ici au bout du territoire, comme tout à l'heure à la Nationale) : arrière d'une ligne de pavillons identiques, et cité architecturée nouveau style. Les ordonnateurs se succèdent : quand quelque chose est raté ici, on recommence plus loin en croyant faire mieux. Mais la terre ?
J'ai monté la butte aux jeux déserts. Au loin, hélicoptère, bulle blanche dans le ciel, penchée vers l'avant, qui s'éloigne. Le seul endroit depuis ce matin où il n'y ait pas d'enfants, ni personne.

Tout s'éclaircit d'un coup : la vallée aux usines, et le grondement qui vous arrive. Même de si loin, très vite, on repère dans le magma blanc de ce qui gronde quoi là claque ou perfore (maçonnerie, piqueurs), c'est un grand tableau brouillé qu'on décrypte et qui se spatialise : ce qui meule, ce qui avance et grince (wagons, citernes en lente translation), le chemin de fourmi de l'autoroute est un autre trait noir dans le bruit, et le fleuve là-bas d'un vert bleu métallique ce qui y met de l'espace. Les bassins et piscines à mes pieds sont aussi de silence : les quatre bassins circulaires et huit bassins carrés de la station d'épuration (moteurs de pompe exceptés, reconnaissables aussi dans le grondement global). Mais tellement peu de silhouettes humaines.
Comme pour la voie lactée, l'opacité de l'air est différente selon qu'on regarde la vallée dans sa largeur ou sa longueur.

Ici, un rhinocéros en faïence tient sur son nez une table d'orientation, où j'écris. Elle détaille sous plastique le nom des usines : raffinerie de pétrole de Feyzin (les 16 cheminées comme une ville émergeant d'une utilisation de longtemps disparue), usine Rhône Poulenc Silicones (compacte, noire et serrée, deux cheminées blanc et rouge), usine Rhône Poulenc Silicones Nord, usine Atochem, usine Ciba, usine Rhône Poulenc St-Fons Nord (Saint-Fons ainsi abrégé remplaçant sémantiquement à valeur égale le mot Silicones), lueur très loin d'un poste de soudure à l'arc, et sur la droite majesté de sphères inox en enfilade.

Et comme tout à l'heure je pouvais détailler le bruit, je sépare maintenant dans les odeurs de chimie. L'olfactif n'a pas de mots spécifiques qui le désigne, mais, dans ce qui, tout au matin, m'entrait opaquement dans les poumons, c'est un arpège d'au moins six provenances, sur fond plus âcre de route et train, la ville retrouvée.

Inscription centrale : Saint-Fons / superficie communale 606 ha / 45° 41'58'' de latitude Nord / 4° 51' 12'' Est du Méridien international / altitude 205m.
Et inscriptions sur la vitre de protection superposée : Toi le mec des Clochettes je t'aime / Je t'aime Mourad Khalide et David et tous les mecs / Je t'aime Karima / Nathalie + Khaled / Djamaa + Correilla / Les Italiens des boss. Et pour une fois ce qui est écrit, là sur le panorama de montagnes et d'usines, donne sentiment que la langue parle.

| 1 – Après-midi rhinocéros |

« Ce sont des clés simples. »

C'était le début d'après-midi, j'étais revenu dans l'ovale sous les pilotis, avec les banquettes en bois, du Café Club. Même si la machine à café ne marchait pas, et qu'il n'y avait non plus ni Coca ni Perrier, comme je l'avais successivement demandé, mais que j'avais pu avoir un verre de jus d'orange. Quatre hommes, dont le responsable du lieu, jouaient aux cartes à la table près de la porte, il n'y avait pas d'autres clients. Je travaillais à mes notes, et je ne l'ai pas vu rentrer. Maintenant il était accoudé au bar, buvait lui aussi un jus d'orange, et me regardait d'en haut. L'homme du rhinocéros était toujours en salopette, sous casquette américaine et chaussé de pantoufles.

« Vous pourrez écrire ce que vous voudrez, si vous n'êtes pas allé dedans, vous ne comprendrez pas. J'ai passé une partie de ma vie à comprendre. »

Il a suffi que je lève les yeux vers lui, il est venu s'asseoir face à moi. Il m'a dit qu'il m'avait observé, depuis ce matin. Et que là, il m'avait aussi vu aller à l'annexe de la bibliothèque, dans la galerie vide de carrelage blanc incluse dans le lycée, puis revenir.

« N'importe quel assemblage de murs porte deux vérités, que leur séparation définit. Vous n'avez qu'une moitié de vérité. Encore qu'elle soit utile, puisque j'ai vu aussi que vous connaissiez la dame du Développement, au troisième.
— J'ai déjeuné avec elle, oui. Là-bas, sur la nationale, dans une cour.
— Je connais l'endroit. Il y avait une autre dame avec vous.
— Architecte. Se poser des questions sur l'architecture : avant de faire des bêtises, ou pour rattraper les bêtises déjà faites.
— Dans le préfixe arkhi, le grec mettait premier rang, du verbe arkhein, commander. Et tektôn, celui qui travaille le bois. La notion de bois et de matière, certainement, mais ce rang, celui en avant des autres et qui décide. Ici, ça leur est monté à la tête.
— Vous vous intéressez tant que ça au langage, moi j'ai demandé ?
— C'est parce que je vous ai vu à la bibliothèque. Un endroit que j'aime bien. Silencieux et frais. On vous laisse en paix. Ce n'est pas qu'ils aient beaucoup de livres, ou autant que je voudrais. Mais je me sers surtout des dictionnaires, et ils sont attentifs à mes demandes. Je suis lecteur régulier, vous comprenez.
— Tout le monde ne s'intéresse pas à l'étymologie.
— Comme palabres, d'après l'espagnol palabra : paroles. Pourquoi, ici, l'espagnol ? Première apparition 1604, rare avant le dix-neuvième siècle : dans Littré, le dictionnaire dans lequel je repasse toujours en premier lieu, « discours long et inutile ». Puis, toujours Littré, « présent que les commerçants font aux petits rois de la côte d'Afrique ». Admirez le vague sous le mot commerçants, pour désigner les négriers, et l'adjectif petits avant rois, si c'est ceux d'Afrique. Leurs palabres, c'était bazarder de la verroterie à ceux qu'on pille, pour occulter ce qu'on dévaste. Qui, un jour, a lu la définition de ce mot palabres pour en nommer l'endroit où des gens vont vivre ? Nous sommes ici ces rois, qu'on paye en verroterie moyennant totalité prise de leurs vrais richesses. Et discours long et inutile, comme : parlez donc, parlez toujours, ici vous pourrez parler tant que vous voudrez, nous sommes ailleurs et ne vous entendons pas. Dites à votre architecte qu'il faudra commencer par débaptiser ce béton : l'harmonie, les outils, à nous-mêmes d'en décider. Les noms de fleurs ou de peintres ont cela d'avantageux qu'ils restent indifférents. Proposez aux gens d'ici de nommer leur équerre à fenêtres, qu'on accepte ce risque. Place des courants d'air, ou château sur les usines, ou place de venez-nous voir… »

J'ai dit à l'homme en salopette et casquette et toujours bégayant que si c'était pour tomber sur des appellations comme D'Stock Plus Solderie ce n'était pas forcément une panacée, et, pour ne pas briser le lien, dit comment moi je m'appelais. Il m'a répondu :

« Jean-Louis Momier, pour vous servir. Mais je vais vous faire visiter, moi. Si vous restez d'un seul côté des murs, que vous servira votre bloc-notes ? »
J'ai payé (deux fois six francs), les boissons, et je suis sorti après lui. Son léger bégaiement faisait qu'il fallait du temps pour arriver au bout des répliques, mais aujourd'hui il ne s'agissait pas de temps compté. On longeait la façade grise de la rue de l'Harmonie, parce qu'il voulait me montrer la falaise, puis on est revenu. Il s'est écarté de deux mètres de la façade, pour me montrer les appartements en terrasse :

« J'ai assisté à la construction de tout ça. C'étaient des terrains en friche, et quelques jardins. Mon jardin. Parce que je voyais tout ça, dessous, et que ça c'était ma vie. Une vie à beaucoup réfléchir. La chimie, quand vous la maniez tous les jours, c'est ce mouvement incessant de molécules qui se transforment, et vous comprenez — comment dirais-je ? par une osmose intérieure, lente certainement, que vous-même êtes ainsi fait. Il y avait mes citernes, et les convois de trains à aiguiller selon le planning fourni, et entre les remplissages, beaucoup de temps à penser. J'étais seul et silencieux, les trains repartaient. Puis, au soir, l'autobus nous ramenait à Saint-Fons haut. J'habitais la maison de mes parents, et mes parents ont disparu. Le cimetière était où il est encore, première occupation de la butte au-dessus de la ville, on y a mis les tombes, sur la friche au-dessus des maisons. La grand-route passait déjà là, c'est là qu'elle basculait pour tomber sur la ville. Et moi ma vie était renversée. »

On était les seuls dehors, sauf trois garçons devant le tabac, un appuyé sur un capot de voitures, l'autre sur un des piliers et le troisième esquissant en parlant comme des mouvements de danse. Et plus loin, vers la garages, cinq à réparer le moteur d'une Renault 19, capot soulevé. J'ai repris le mot de Jean-Louis M. : renversée ?

« Parce que vivre dans cette maison ne m'intéressait plus. Pourquoi payer si cher de loyer (ce n'est pas que c'était bien cher, mais j'étais payé comme aiguilleur qui manie un levier chaque trente-six minutes, c'est-à-dire peu, comme si la fréquence du geste enlevait quelque chose à son importance. La place de gardien était libre, et j'ai postulé. Il y avait, sous la citerne, le logement de fonction, et pour seule obligation, soir et matin, de noter quelques paramètres de température et de pression. »

La citerne il me l'avait montrée, et la toute petite bâtisse aussi, où, d'aussi loin, on n'aurait pas supposé que quelqu'un vive.

« S'il y a un successeur, je n'en sais rien. Je suis d'une autre époque, où l'activité de l'homme supposait sa présence, et cet infini échange, des silhouettes en place et de cette activité, comment dire : atomisée à son échelle ? Mais je montais chaque jour aux Clochettes, puisque maintenant c'est l'après-midi que j'avais libre. Les autobus étaient vides, c'était curieux. Je parlais au chauffeur, qui me connaissait. J'arrêtais en haut de la butte, et j'entrais au cimetière. Cela fait vingt-sept ans que je vais chaque jour saluer ainsi mon père et ma mère. Puis, par les herbes, je venais au jardin, et retrouvais mon pays de chimie. Ce jardin, c'est mon père qui l'avait commencé. Puis les chantiers sont venus. Et celui-ci fut le dernier. »

C'est là qu'on était entré, comme j'avais fait le matin, dans un des escaliers, par le local dit de service, celui des poubelles, et qu'il m'avait montré sa clé en disant que c'était un modèle simple. J'avais eu le temps, en ayant fait relevé le matin même, de regarder rapidement la boîte à lettres. Le nom Momier n'y figurait pas. Mais il s'était aperçu de mon regard, et montré du doigt, simplement, des initiales : J-L. M. Ajoutant qu'il recevait peu de courrier, et que le facteur le connaissait (ajoutant : un d'ici, qui a connu mon père). On a pris par l'escalier, le long de cette fente à jour.

« J'avais un métier d'attente, dans un paysage immobile d'images. La citerne, ronde. Les trains, et l'endroit où les rails pénétraient le terre-plein. Au-dessus, tout au fond, la grand-route et le pont sur le fleuve. C'est un métier où, immobile dans le temps, on devient attentif aux choses. J'ai conservé cette attention, quand les grues sont venues, et que les engins furent sur mon jardin. Je ne me suis juré n'en pas avoir d'autre. Et le terrain appartenait déjà à la ville. Quand j'étais enfant, et que j'accompagnais mon père à son jardin, quelle expédition. On descendait au cimetière, et c'étaient des chemins de terre, un labyrinthe qui finissait à la falaise seulement. Ils construisaient seulement ces premières maisons, classées dans l'ordre alphabétique. Les maîtres des usines logeaient ceux qu'ils employaient. Ici les ouvriers, plus loin, et tournant le dos à la vie des autres, mais par lot aussi de deux cent cinquante, ceux qui étaient mieux payés, et commandaient. Les maîtres des usines avaient de ces affections. On traversait les maisons (elles n'avaient pas d'eau chaude, mais cela nous semblait, à nous, une prouesse comme d'établissement colonial), avant de trouver nos pistes d'herbe. Et puis le défrichage a continué. Période faste, avec les réfrigérateurs et les voitures, l'eau chaude et enfin la télévision, la ville ne supportait plus l'herbe, et c'était à laquelle lancerait le plus au loin ses taches ordonnées sur les vieux plans de cadastre. Le nom Clochettes en a survécu. »

On quittait l'escalier, pour tomber sur un étrange palier : il y avait l'ascenseur, une verrière, mais pas d'appartement. Et la porte de l'ascenseur avait été condamnée. On est allé jusqu'à la verrière. Les trois garçons étaient toujours devant le tabac, la Renault 19 avait toujours le moteur levé (mais on n'entendait plus, d'ici à l'intérieur, l'autoradio qu'ils laissaient en fonctionnement, d'en bas perceptible), et Solderie Plus avait réouvert.

« La ville a rogné, mais cette frange sur sa falaise, elle ne s'y risquait pas. C'était aussi une conception : en bas, les usines, en haut, les hommes, sans mélange. Venir ici, c'était rendre poreuse la frontière, puisque le regard traversait. Moi, je continuais mon jardin, et j'étais toujours gardien. Je descendais toujours au cimetière (maintenant il est fermé mais voyez : j'ai aussi la clé), mais c'était pour venir ici une route goudronnée, et je repartais directement. Un jour, j'ai vu les piquets rouges et blancs. Le jardin ne nous appartenait pas, mais personne jamais ne nous avait demandé de compte. C'était un peu de culture, sans barrières ni clôtures. Il valait mieux laisser. Mais je venais. Comprenez, quand une habitude est prise. J'ai vu monter les grues, et creuser les fondations. Quand ils ont atteint l'étage, j'avais déjà compris : on bâtirait sur la falaise, on briserait la frontière, mais ce ne serait pas un geste tranquille comme, de l'autre côté de la rue, poser simplement les immeubles blancs. Ils ne sont pas responsables totalement : l'excès où on les avait mis, certainement, les dépassait. Ce n'est pas, cet excès, imaginez-le bien, quelque chose de l'ordre d'un rhinocéros en faïence qui peut suffire à le conjurer. J'étais gardien, et non pas homme de paroles, ou de palabres si vous préférez. Je parlais peu. J'avais ce bégaiement. Mais j'avais l'attention aux choses. Quand j'ai vu le camion amener la triple spirale, et la grue en superposer les éléments précontraints, j'ai d'abord été surpris : mais sur quoi donnerait cet ascenseur ? Ce n'est pas sain, pour quelqu'un qui modifie les choses, de construire de quoi s'admirer soi-même : cette verrière et ce palier ne donnaient à contempler que leur propre travail. J'ai compris à cet instant-là que ce béton était chose morte, et bonne à un destin bref. Excusez ma franchise. Et cet escalier était à l'exact endroit de mon jardin. Ce palier pour rien est vite devenu lieu de rendez-vous, peut-être c'est ce qu'ils cherchaient, mais l'usage ne plaisait pas aux résidents, qui en ont condamné l'accès. »
On avait repris l'escalier, et on est monté jusqu'à la porte verte qui le terminait. Elle fermait mal, et je savais qu'on arrivait aux terrasses.

« Cela faisait moderne, pensaient-ils par exemple, d'inclure un amphithéâtre mais d'en dissimuler l'embouchure. Un trou de ciment à gradins, entre les bâtiments, et à peine une ruelle pour y entrer, sous les fenêtres des étages. »
J'ai dit à Momier qu'effectivement, le matin, j'étais passé plusieurs fois devant la ruelle sans remarquer l'accès. Et que cette pyramide de ciment, pyramide inverse, sous le ciel mis à nu, manquait curieusement l'intimité qu'elle était censée produire. J'avais aussi remarqué des affiches, sur les vitrines, invitant le soir même à une réunion sur les gradins.

« Moi, en attendant, j'étais plus attentif au trompe-l'oeil. Ça s'est construit très vite, étage sur étage. J'avais fait mes comptes, et, tout comme vous ce matin (et vous voyez comme se remarque facilement, ici, quelqu'un qui reste quatre heures sans raison, et écrit sur un bloc-notes) fait ces parallèles de boîtes aux lettres et de sonnettes. Ici, à l'étage, sur la terrasse, un appartement avait été construit, à l'accès invisible et non autrement répertorié. J'ai pensé que les constructeurs avaient voulu se le réserver, ou bien pour quelques fêtes nocturnes, ou réceptions sans spectateurs. Je m'y connaissais dans les choses : l'EDF même a été trompée, et la Lyonnaise des Eaux, et les impôts locaux. Cet appartement ne figure nulle part sur leurs registres, et pourtant il existe. Vous auriez pu passer combien d'heures, avec votre bloc-notes, sans le soupçonner même ? »

Je n'ai pas dit à Momier que j'avais fait ce compte des fenêtres, et même un croquis, et que tout à l'heure, au café, j'avais cherché plusieurs dizaines de minutes à faire coïncider ce qui m'apparaissait une forme en trop, même en retrait et prise dans la lancée grise des façades.

« L'amphithéâtre à l'entrée cachée, et ce trompe-l'oeil d'un palier sans portes, voilà leur erreur. Ils attiraient mon attention sur cette adéquation imparfaite du réel et des apparences. On indiquait au lecteur attentif des choses qu'elles étaient choses à secret, comme ces anciens meubles à tiroirs introuvables. L'appartement était vide, j'accédais à la retraite. Advienne que pourra, je m'y suis installé, et personne jamais ne m'a rien demandé, comme pour autrefois ce jardin. Mais il n'y avait plus de choses à quoi être attentif, sinon ce béton jamais peint, et l'incongruité de cet appartement en trop, que j'occupais. C'est le moment où ils ont ouvert aussi cette bibliothèque annexe. Comme je n'avais plus les choses, j'ai choisi les mots. Je fus leur premier lecteur enregistré sur fiche, demandez-leur. Et, depuis, leur plus régulier. Les livres sont un pays de mémoire qui vaut bien notre pays réel. J'emprunte, puis je ramène. Ici, la nuit, la lumière monte comme en plein jour. Je n'éclaire même pas. Et désormais j'ai prêté attention, aux mots lus, aux mots entendus, aux mots que moi-même je dis, et tant pis si bégayant. Les dames de la bibliothèque m'ont entendu, et complété leur collection de dictionnaires. Quand elles en trouvent un nouveau (réédition du Furetière, l'an dernier, et achat d'un Larousse encyclopédique complet), c'est à moi qu'elles en réservent la primeur, comme un beau cadeau. En dix ans bientôt, le sentiment d'un chemin fait, dans les mots aussi bien. »
De l'appartement en terrasse, on surplombait sur la gauche les Palabres (et les trois jeunes debout devant le tabac, et les cinq à la Renault 19, l'autoradio maintenant très présent), et de l'autre côté, deux chambres carrées ouvrant sur un couloir, avec en face une salle de bain remplie de papiers empilés sur toute la surface du sol, c'est la vallée des usines qu'on dominait, avec le rhinocéros fermant la vue au sud.

« L'évier suffit à un vieil homme pour son hygiène. J'ai voulu ces deux pièces vides, pour regarder mon usine. J'ai passé trente ans près de ces citernes, à convoyer ces wagons. Je sais, le matin comme le soir, quel va être leur mouvement, et ce qui se passe là-bas. Je dors côté Palabres. L'été, ce sont effectivement des paroles qui remontent, et qui ne supposent pas qu'un vieil homme soit là dans son fauteuil (je dors assis, vieille habitude de gardien) et les entende. Cela, comprenez bien, avait été pensé à la conception de ce faux appartement. Maintenant, au bout de dix ans, je crois comprendre l'idée de celui que tout à l'heure vous appeliez l'ordonnateur : non pas ce lieu pour l'utiliser, mais, dans la cité, un lieu invisible et clos, qui simplement soit témoin, de ce que les hommes sinon ignorent. Une idée qui certainement rattrape beaucoup des erreurs commises ailleurs (j'ai bien vu comme vous étiez resté devant cette incroyable chaudière, mise à l'honneur comme à la passerelle du navire, quand tout le reste, bureaux et autres, est caché sous pilotis). D'un côté, cette vue et ce travail, choses fabuleuses de leur propre activité et son histoire, avec le fleuve et les montagnes. De l'autre, les paroles et les traverses. Prenez votre temps, copiez sur votre bloc-notes, il fallait bien qu'un jour ou l'autre ceux qui me voient (ici ils me connaissent tous, mais on ne se parle pas), ramenant mon pain, achetant un journal, sachent où je vis et pourquoi j'y vis. Ce sera donné à la bibliothèque, n'est-ce pas ? Et dites aussi mon nom : celui qui habite en lieu presque clandestin n'a guère d'autre habitat que son propre nom, Momier Jean-Louis. »

Le fauteuil était au milieu du séjour, côté place. Dans la cuisine, il n'y avait pas non plus de table, mais sur le rebord de l'évier j'avais noté à mesure, comme tout à l'heure au café-club, ce qu'il me disait. J'ai un long entraînement de ce genre de travail, et c'est pour cela que je l'en avais prévenu : que j'avais justement mission, aujourd'hui, de tout noter ce que j'entendrais et verrais, selon l'arbitraire même où cela me serait, au hasard de cette journée, concédé. Et que j'étais capable, par formation (depuis même mon école d'ingénieur en mécaniques, où, début des années soixante-dix, on nous donnait ces cours à l'époque dits pilotes, de lecture rapide, d'analyse et résumé de grosses notices techniques, et puis, justement, de compte-rendu de séances orales), de respecter au mot près ces phrases entendues, de la même manière que, trois ans durant, à un poème par semaine, facile au départ mais moins évident au bout d'un an, j'avais appris par coeur la presque totalité de Baudelaire : considérant aujourd'hui encore, que je n'ai plus ces amusements, que cela, la mémoire, fait partie des apprentissages essentiels, et les plus formateurs de la totalité mentale. Et que c'était une des raisons, non dites d'ailleurs, qui m'avaient fait accepter si facilement l'exercice proposé : une sorte de tableau global, vu de très près, où tout serait rendu, avec la plus grande exactitude dont je pourrais me révéler capable, d'un morceau délimité du réel existant. Quoi que ce soit qu'il me réserve : existe-t-il beaucoup de Jean-Louis Momier ?
« Plus qu'on croit. Restez à un endroit, observez. Entrez dans un café. Restez à une porte d'usine. C'est que l'homme est trop affecté de ce mouvement diffus, qui lui brouille la vision nette. Les civilisations guérisseuses, les grandes mythologies, sont nées de peuplades immobiles, accrochées à leur paysage. Comme les indiens Zuni aussi vivaient dans leurs falaises, avec lieux inaccessibles et réservés (j'ai de la documentation, je vais vous montrer). En dix ans, on peut accumuler beaucoup de papiers, et des savoirs bien divers. C'est le soir, en me promenant d'ici jusqu'au cimetière. Rien n'interdit de regarder les poubelles, même si on n'y prend, par discrétion, que les mots imprimés, les mots déjà lus, et de préférence, dans les magazines, les écrits d'ordre scientifique ou de civilisation. J'ai une passion de la civilisation. Quand j'entre à la bibliothèque, et que ces dames me demandent : — Monsieur Momier, que cherchez-vous ? — La civilisation, je réponds toujours, cette absente. Notez, si vous voulez. »

Dans la cuisine, où je notais, seulement un réchaud, lié par son tuyau de caoutchouc à une bouteille de gaz verte. Une casserole, et, à côté, trois boîtes de conserves d'avance (raviolis, cassoulet, couscous). J'étais descendu tout à l'heure Supermarket 1 pour ramener six bières, qu'ils vendaient fraîche, et on était aux deux dernières.

« Ils disent qu'ils vont changer des rues, faire passer les voitures au ras des bâtiments, remettre au milieu les jeux pour les enfants, amener une poste et peut-être installer ici la pharmacie : pourquoi pas ? Quand on construit un décor, on peut le repeindre de trente-six façons. Est-ce que cela suffira à dévier ce malaise, d'avoir voulu mettre des hommes au rebord de la falaise. Moi, que voulez-vous, je verrai ça d'en haut, de ma terrasse, peu m'en changera. Un peu plus d'animation et de visages ? Tant mieux. »
Maintenant le soir tombait. Une brume un peu grise, un peu brune, cachait à moitié les usines. De l'autre côté, il n'y avait plus personne près de la Renault 19, aux deux roues avant enlevées, avec deux parpaings pour cales symétriques. Le bus 93 laissait descendre plus de gens, et chaque fois quelques silhouettes semblaient comme aspirées par l'équerre des Palabres, où elles s'absorbaient comme par porosité, tandis qu'un fond sonore encore vague et diffus commençait de croître, fait de télévisions assourdies, de bruits de cuisines ou d'appels inaudibles, et que le ronflement global de la métropole, à cette heure d'encombrements et de moteurs, semblait la recouvrir entière, même dans cet angle conçu à l'écart. Et le sentiment pourtant, debout avec nos deux bouteilles de bières devant la baie vitrée, à l'étage en terrasse, dans la construction surnuméraire, que tout cela était une coque autour de nous, qui ne nous rejoignait pas.

« Le sentiment de liberté que j'ai là, voyez-vous, à vivre en un lieu où personne ne vous sait. Quelque part sur la terre, où tout aurait été prévu pour être à côté de la terre. Vous m'accompagnerez à la bibliothèque et nous regarderons les atlas : il n'y a plus de taches blanches sur les cartes, plus d'îles à découvrir ou bien qui ne soient pas déjà nommées. J'ai passé ma vie sous cette boule verte en tôle soudée, épaisse, comme sur ma tête une planète : il faudrait à ceux qui veulent le temps de réfléchir, pour cette paix du dedans, quelque chose comme ces objets du ciel, auxquels on ajoute seulement un numéro dans les répertoires. Cela, ici, je l'ai trouvé. Quelque part sur la terre, une place de ciment en équerre, et la vie qui s'y colle : une boulangerie, un tabac, des appartements comme trois poignées d'hommes jetées. Et tout cela, une façade pour celui qui vit là : vous dites, dans votre monde, en marge. Je suis celui qui vit dans la marge, non pas parce que la terre aurait encore de tels endroits libres, mais parce qu'un théâtre savamment fut ménagé, avec ses façades et ses terrasses, pour laisser ainsi une place libre et qui ne dépend pas de ses lois. J'ai cherché aussi dans les livres des architectes : c'est une vieille tradition de leur histoire, paraît-il, et toujours sous ce sceau du secret. J'ai des photos, ainsi, à Rome, piazza del Popolo, sur ce portique qui enjambe l'embranchement de la via del Corso : vous remarquerez ces trois fenêtres, entre les reliefs. Ainsi, plus tard dans l'histoire, ces statues ménagées dans les cathédrales gothiques, où personne ne pouvait les voir, et construites avec la même exigence. Pour cela, ce petit grain de génie, et l'appartement qui devait rester vide, juste témoin des bruits, des lumières et du temps, celui ou ceux que vous nommiez ordonnateurs doivent être pardonnés : il fallait cette énorme carapace, et ce grand décor, pour un petit grain de café où personne n'a regard. Il fallait ici mimer l'ordinaire, en rajouter sur l'ordinaire, et le tromper en même temps. Que savez-vous si ce siècle n'a pas demandé, pour que les architectes entretiennent ce vieux secret de leur profession, de construire en bien d'autres lieux et endroits ces minuscules réserves à la vie administrative : peut-être jugerez-vous autrement ? »

Et, de la petite ouverture rectangulaire en bout de la salle de bain dont tous le sol était couvert d'articles découpés, par piles, dans magazines et journaux, classés par matières et années (il me l'avait expliqué, et nous en avions commenté plusieurs, en particulier ceux d'astrophysique, qui avaient sa prédilection - très fier qu'il était qu'au lycée professionnel le gardien, qui vivait en face, à l'intersection de l'allée des Outils et de celle de l'Harmonie, lui mettait de côté, systématiquement, toute documentation officielle, et tout ce que leur Centre de Documentation et d'Information ne jugeait pas utile de garder, ou remplaçait), Momier maintenant me montrait, par-dessus les toits, comme je les avais vues ce midi sous ce feu d'artifice en plein jour, le haut des Minguettes, les cubes supérieurs débordant de l'horizon vert.

« Cases partout habitées, jamais parfaitement dénombrables. Vieux mythe. Une chance de survie peut-être, pour cette civilisation, parce que quelques-uns auraient échappé à l'usure ordinaire. Quelquefois je veux le croire, ça ne console pas toujours, de son propre destin, ni du leur. »