le tiers livre, web & littérature

Thomas Bernhard | à quel point l'homme est chien

_ tiers livre, grandes pages — 2010-02-17T21:31:22Z

A mesure qu'on habite (dans) son ordinateur, il devient bibliothèque générale : les titres qu'on y abrite, les liens et prolongements vers le grand web, puis ses propres fichiers. Et, lien plus étrange entre les deux univers, ce qu'autrefois on notait dans ses cahiers ou sur ses fiches, ou qu'on cornait dans les livres.

Aragon en parle dans Je n'ai jamais appris à écrire, ou les incipits, de sa passion à recopier, comme seul moyen – non pas de mémoriser –, mais de comprendre par la main ce qui s'effectue dans l'écriture de l'autre.

Donc des années et des années que je recopie et mets à part ce qui concerne les chiens dans les livres. Si je savais pourquoi, je ne le ferais pas, il y a forcément de l'enfance, des peurs, des rêves. Il y a les Recherches d'un chien de Kafka et Le chien Berganza de Cervantès qui se répondent. Il y a des textes de Duras et quelques extraordinaires de Koltès [1] : en fait, un point de focalisation qui recrée comme un outil optique pour une autre fonction du rapport du récit au monde. Pour ma part, c'est probablement le soubassement sous Quoi faire de son chien mort ? (22', écoute libre).

Mais dans Béton de Thomas Bernhard que je relis ces jours-ci, ce passage-bloc est un monde à lui seul.

Thomas Bernhard | à quel point l'homme est chien

un extrait de "Béton"

Au fond, ce n'est pas la tête de Schopenhauer qui déterminait sa pensée, mais le chien de Schopenhauer. Je n'ai pas besoin d'être fou pour affirmer que Schopenhauer était surmonté d'un chien, non d'une tête. Les hommes aiment les bêtes parce qu'ils ne sont pas capables de s'aimer eux-mêmes. Ceux qui ont l'âme le plus profondément ignoble prennent des chiens et se laissent tyranniser par ces chiens et finalement détruire. Ils mettent le chien à la première place, au sommet de leur hypocrisie qui constitue pour finir un danger public. Ils sauveraient leur chien de la guillotine plus volontiers que Voltaire. La masse est pour le chien, parce qu'au fond d'elle-même elle ne veut même pas faire l'effort d'être seule avec elle-même, ce qui suppose en vérité de la grandeur d'âme, je ne suis pas la masse, et je ne suis pas pour le chien. Le prétendu amour des bêtes a déjà causé tant de malheur que si nous y pensions vraiment avec la plus grande intensité possible, nous serions sur-le-champ anéantis d'effroi. Ce n'est pas aussi absurde que cela semble à première vue quand je dis que le monde doit ses guerres les plus atroces au prétendu amour des bêtes de ses dirigeants. Tout cela est confirmé par des documents et il faudrait qu'on s'en rende compte une bonne fois. Ces gens, les politiciens, les dictateurs, sont gouvernés par un chien et ainsi précipitent des millions d'êtres humains dans le malheur et dans la ruine, ils aiment un chien et déclenchent une guerre dans laquelle des millions de gens sont tués à cause de ce seul chien. Qu'on se demande seulement quel serait l'aspect du monde si on réduisait ne serait-ce que de quelques ridicules pour cent ce prétendu amour des bêtes au profit de l'amour des gens qui n'est aussi, naturellement, que prétendu. La question ne peut même pas se poser, aurai-je un chien ou n'aurai-je pas de chien, dans ma tête je ne suis absolument pas en état d'avoir un chien dont je sais bien, du reste, qu'il faut lui donner une attention et des soins assez intensifs, comme à tout être humain, plus de soins et d'attention que je n'en exige moi-même, mais le genre humain, tous continents confondus, ne voit rien d'étonnant à donner de meilleurs soins et beaucoup plus d'attention aux chiens qu'à ses semblables, oui, dans le cas de tous ces milliards de chiens, il leur donne de meilleurs soins et plus d'attention qu'à soi-même. Je me permets de qualifier ce monde-là de monde en vérité pervers et inhumain au plus haut degré et totalement fou. Si je suis ici, le chien est ici aussi, si je suis là, le chien est aussi là. Si le chien doit sortir, je dois sortir avec le chien, et caetera. Je ne tolère pas la comédie du chien à laquelle nous assistons chaque jour si nous ouvrons les yeux et pour peu qu'avec notre aveuglement de chaque jour nous ne nous y soyons pas encore habitués. Dans cette comédie du chien, un chien entre en scène et agace un être humain, l'exploite et, au cours d'un certain nombre d'actes, chasse son innocente humanité. La pierre tombale la plus haute et la plus chère et positivement la plus précieuse qui ait jamais été érigée au cours de l'histoire a été élevée, paraît-il, pour un chien. Non, pas en Amérique comme on pourrait le croire, à Londres. Il suffit de se représenter la chose pour voir l'homme sous son vrai jour chien. En ce monde, depuis longtemps la question n'est pas de savoir combien quelqu'un est humain, mais chien, sauf que, jusqu'à présent, alors qu'il faudrait, en fait, pour rendre hommage à la vérité, dire à quel point l'homme est chien, on dit : comme il est humain.

[1] Dans la nuit noire et silencieuse, que la pluie obscurcissait encore et rendait plus silencieuse, le vieillard entendait, sortant du buisson, le grognement d'un chien, grognement retenu, sourd, mais qu'il comprenait mieux que sa langue à lui de vieux sauvage qu'il avait déjà presque toute oubliée mot à mot, chaque nuit de pluie un mot ; et il savait bien qu'il ne pouvait pas passer. Et si je préfère la pluie, vieille folle ? grognait-il en regardant les femmes à l'abri ricanantes ; puis il tenta un pas, le chien grognait encore, le vieillard comprenait et restait immobile, ses pieds s'enfonçant petit à petit dans la terre mouillée.

Bernard-Marie Koltès, Hôtel del Lago, in Prologue, les éditions de Minuit, 1991.

pour un tombeau de Thomas Bernhard

François Bon — 2009-02-17T08:13:00Z

note du 17 février 2010
Relecture intense et compulsive de Thomas Bernhard, comme s'il fallait cet éloignement de maintenant, la distance à l'Europe, pour réentrer dans cette secousse majeure.

Photo ci-dessus : juste pour inciter à découvrir travail de Joseph Gallus Rittenberg, nombreux autres portraits d'écrivains. Je crois que c'est la plus belle photo de Bernhard que je connaisse – tout ce noir (et lire ici l'analyse de Philippe De Jonckheere).

Lire aussi, sur Tiers Livre : les récits dans Quarto (avec extrait de L'Imitateur), et un texte qui donne bien la démesure de Bernhard : Tentative de sauvetage, non-sens (en ligne depuis le 10 avril 2005 !).

note initiale (2006)
Il y a dans la littérature un filon très étroit d'auteurs âpres, qui semblent avoir conquis le droit de fouiller la douleur au plus près, là où elle n'est plus intime mais collective. Ces auteurs-là évidemment sont le coeur secret de notre bibliothèque. On dirait qu'ils se passent une sorte de relais souterrain. Dostoievki en incarne évidemment la figure centrale, mais lui-même déjà comme tenu d'une main sur l'épaule par quelques spectres comme celui du Quichotte (dont il parle si bien dans son Journal). Thomas Bernhard est de cette taille, et on n'a pas fini de l'explorer. Peut-être Malcolm Lowry l'était aussi, et Osamu Dazaï. La Quinzaine Littéraire avait bien voulu publier ce texte, écrit ces semaines-là, sans doute d'ailleurs pour moi un des premiers à l'ordinateur. Sans doute qu'aujourd'hui je m'y prendrais autrement, mais à faire progressivement de ce site la trace exclusive de mon travail, et éliminer toutes autres archives, je le transfère aussi ici tel quel.

François Bon | fulgurations (sur Thomas Bernhard)

Le sentiment d'une oeuvre, à la clôture qui la scelle : soudain une ampleur, détachement d'un bloc brut. Ce à quoi on reconnaît une oeuvre, celle-ci l'imposait de longtemps ; à quoi, sinon une certaine idée du noir, la force tragique d'un rire et d'avoir à faire avec plus grand qu'elle-même, s'y comporter avec fermeté : sentiment très rare, et de pure intuition, mais que lire d'emblée là suscite.

Ses mécanismes pourtant trompent, qui aveuglent mais ne l'expliquent pas ; un seul manque à la surface explicite des textes, celui précisément qui les fond tous en une seule dimension étroite mais si percutante : le sentiment qu'on a, en Bernhard, d'être en ligne directe de la fibre Dostoievski.

Mouvement qui tout reprend et enserre, ces nappes de récit comme d'une même voix chacun et l'excavation qu'ils reprennent, sans lieu — ne compte pas leur province, sans temps - une catastrophe toujours a passé avant sous la surface.

On peut lire Dostoievski dans sa foi, ou dans sa politique comme Bernhard au pied de la lettre ; on peut résoudre Dostoievski à son siècle finissant comme parler des suicidés de Bernhard, et ramener leur révolte à leur maladie. Dostoievski pourtant, qui privilégie Job et Shakespeare parmi ceux qu'il cite, se hisse à leur parenté par une capacité à susciter le rêve, à imposer son sous-sol, qui ne se replie pas dans le dénombrement de ses rhétoriques. C'est d'une ligne de crête qu'il s'agit, et Bernhard la prolonge d'une même nudité.

Cela comme liquide dans ces livres serrés, corrosion reprise où le précédent avait raclé, manière tragique de tout déployer et retenir, avant de tout replier et clore dans une immobilité qui fait présence comme ces lumières d'après pluie, récits qu'on dirait tenus dans la suspension d'un seul instant. Non pas le sulfure sur un lieu et un temps, mais le lieu et le temps convoqués pour matérialiser l'acide même et le reverser sur l'homme, qu'il y ait son creusement.

Il y a dans Dostoievski une coupe, et une élévation. Qu'on relise les premiers récits : il est là en entier, et reconnaissable. Mais vient, suivant l'exécution heureusement simulacre et la relégation, comme une marée balaye le sable, un réel repris sans le conflit sur lui des formes héritées : La Maison des morts est un haut-relief (figures qui émergent du bronze, la phrase en fait des portraits en volume, pourtant pris d'une même coulée) après quoi l'oeuvre se pose d'autorité ; rien, de ce réel, n'a changé d'Humiliés et offensés à Crime et châtiment, mais le rêve a son champ clos et tout recouvre pour entrer dans le vieux théâtre, Dostoievski ne naissant qu'alors à lui-même.

Bernhard, dans son oeuvre de rebonds et d'imbriquements, est cette coupe en travail, écrit les craquements, le hissement de cette élévation. Relégation par l'oeuvre elle-même, jusqu'où on rejoint la maladie ancienne. Il y a mise au poteau et remise ultime de grâce, mais ce sont les premiers romans, dans leur mouvement d'effondrement de l'allégorie au nu, qui condamnent l'homme et le forcent au face à face, à la colère pour se défendre. Alors seulement la menace de mort, comme pour Dostoievski, la permanente maladie qui en reste, ne sont pas jouées.

Le cycle autobiographique de Bernhard, qui est ce mouvement de coupe et précède l'élévation en clôture ouverte des derniers romans, aussi trompe pourtant, s'annonçant comme genre ; il est brisé d'avance, c'est errer dans des caves, le froid et l'impasse. Miroir noir des récits comme eux ne se donnent pas la peine d'éclairer leurs ficelles. Autobiographie qui ne s'accomplit qu'après-coup, dans la bribe qui l'achève, alors de seule venue et de plain chant, voire d'harmonie soudaine dans le sombre univers atonal : Un enfant s'arrête où avaient commencé les quatre précédentes tentatives, serrage à rebours d'un écrou, sur une même enclume ces éclats encore à pans bruts. La cave, Le froid, L'origine et Le souffle : les titres sont la maison même, fondation et creuset indissociable des livres qui suivent, césure d'une même autorité que, pour Dostoievski, le bagne. Ils sont l'indissociable théâtre, la scène même des fictions qui s'y mêlent dès lors.

Et comme des Démons aux Karamazov Dostoievski joue plan sur plan, dans un repliement inverse des mêmes et strictes figures (la même visite au staret qui clôt les Démons dans la confession de Stavroguine ouvre les Karamazov ), de renverse à renverse s'ébauche le travail géant de symétries où c'est toujours le même livre qu'on écrit. Mais la césure d'entre autobiographie et fiction, cette élévation que prend l'oeuvre soudain dans sa fondation faite, impose à rebours de Dostoievski un accomplissement plus proche de Balzac ; c'est précisément l'interstice, le manque de l'entre-livre qui les soude et les enlève dans une même et définitive constellation, où se légitime l'inachevé perpétuel à quoi semblent contraindre les formes ouvertes de Bernhard : c'est Louis Lambert et La Peau de chagrin qui attirent au gouffre Le curé de village ou Le cousin Pons, comme ceux-ci à rebours donnent aux livres mystiques leur poids de chair et leur illusion tragique. D'un grand, en écriture comme en sculpture, on sent le bras à cela : l'inévitable qui pèse sur la tentative en deça d'elle, et la heurte au destin où l'homme — Balzac même — est muet, et qu'il n'affronte qu'avec terreur, nous ouvrant écluse avec les nôtres. Thomas Bernhard, dès La cave, nous prend par ce qu'on traîne soi d'une souffrance physique où s'incarne bien plus, et tout notre litige d'avec le monde qui nous porte. Cela peut consoler, de se rabattre sur le lieu ou le temps, d'exorciser ces peurs en parlant d'Autriche ou de composition musicale. L'art de la musique est d'apprendre la technique en ses côtes les plus rudes pour se soumettre soi ensuite à l'épreuve du libre jeu, où on tient, ou sombre : les colères de Bernhard ne miment pas l'organisation musicale, il joue et accepte l'aberration qui marque toute avancée formelle.

La forme peut se reconnaître telle en gommant ensuite ce qui dans son émergence aberre : l'émergence du neuf garde en soi un déséquilibre qui tient du monstrueux, et se réintroduit à mesure dans le chantier recommencé ; ainsi, peut-être, de cette imprécation délibérée, se frayant chemin par excès. On connaît mieux ce déséquilibre de l'en avant à un principe d'expansion dans la dernière boucle de l'oeuvre s'achevant, chez Proust ou Céline, et que celui-ci travaille par rétreinte ; rebonds, de l'autobiographie au récit, et de récit à récit, que Bernhard retord, contraint à s'insérer à force dans l'intérieur même du premier cercle tracé. Et ce puits où Bernhard nous enfonce enserre chaque fois plus fort et plus près notre rêve, selon cette marche d'une spirale vers son centre, de livre en livre, comme Dostoievski à l'intérieur de chaque roman le fait aller par boucles à son terme : du coup de hache au cauchemar dans une chambre, la rétreinte de Raskolnikov comme, de Béton à Maîtres anciens, le décor s'élague, le mouvement s'éloigne. Ce n'est pas d'apaisement ou de légèreté qu'il s'agit dans l'élévation finale, mais d'un effort moindre pour retenir le réel : le monde tout entier chaque fois mieux enclos dans le théâtre même, à la seule force accrue de l'imprécation.

Oeuvres qui prennent le risque de la rhétorique et du monde. Cela les imprègne, laisse scories (pages dans Les Démons où malgré soi on glisse), mais cela sûrement implique l'homme sans que notre mesure suffise : ce Journal qu'édite Dostoievski à lui seul, comme cela coupe net sur le roman, et reprend après lui ; il faut à ces hommes-là, comme à Céline, incarner le hurleur, le saltimbanque qui, plus haut qu'eux, écrit leurs textes et ramasse la mise du siècle : saisir l'homme par ce bout-là, et son Autriche comme le baudet de la fable, c'est comme à dire que la première caractéristique de Bernhard est d'écrire sans paragraphe, cela s'est lu. Manière d'évacuer cette tonalité où résonner est plus âpre, et la part d'universel :

le droit, et même le devoir, d'aller explorer les domaines les plus obscurs ; mais plus il (le poète) va loin dans cette direction, plus il doit user de moyens d'expressions concrets. Aussi loin qu'il pénètre dans l'au-delà irrationnel ou mystique, il est tenu de s'exprimer par des moyens réels, même tirés de sa vie expérimentale. Gardez votre emprise au sol et bâtissez avec tout cela une oeuvre hors du temps, hors du lieu, édifiée dans cette recréation

Dans Maîtres anciens la représentation est fondue jusqu'à l'atome dans la figure narrative, un homme en deuil et au seuil de la mort, qui ne met l'art à bas que pour visualiser, lui à sa limite, la limite où tous, Beethoven compris, butent devant ce qui ne se peut résoudre à l'homme de chair et sang, l'art, la pensée prise dans son autonomie ; figure narrative elle-même dans le lieu le plus abstrait, le plus allégorique possible : un banc devant un mur de musée, le tableau lui-même d'un vieillard. Alors la phrase de Saint-John Perse, ci-dessus, leçon si commune, vaut pour l'oeuvre de celui qui lui ressemble si peu ; on manque sinon la gravité qui préside explicitement à l'imprécation décidée. A réduire Bernhard à ce dont il parle, on manque cet acharné déchiffrement intérieur qui est sa plus forte unité.

Le mystère reste, chez Bernhard, du sentiment qu'il fut élu, qu'il participe des illuminations, ces traversées lumineuses d'une ténèbre intérieure, avec destruction acceptée au bout. De ce travail d'une césure dans le jeu double de l'autobiographie et des récits, où s'ouvrait ce puits universel des grands sous la forme close du livre, et par rebonds cette élévation où ils se hissent : creusement inverse d'une même figure de folie, où Anna Härdtl, dans Béton, relaye le neveu de Wittgenstein d'une même parole obsessive et tenue, figure emblématique de toute l'oeuvre depuis le mot tout aussi emblématique de perturbation. Figure d'abord posée d'un double, qu'on rapprocherait peu à peu du je mis en scène, jusqu'où le frôler est contagion et que s'ouvre la définitive spirale : dans Arbres à abattre, puis Maîtres anciens, le double a cessé, c'est le vide qui est devant le narrateur, il a mangé son fou. Ses suicides mêmes, rapportés au coup de hache de Raskolnikov, sont moins alors récurrence d'un thème que pas obligé du récit dans une abstraction, et la mort figure frôlée dans la même contrainte mais épurée et relevée. On n'a que dans les oeuvres les plus hautes, comme les Karamazov ou la Tempête, ce sentiment de n'être plus dans le roman mais de marcher dans sa part de folie à soi, ouverte : l'oeuvre peut se clore, elle se suffit ; et son livre ultime sera Auslöschung, extinction.

Dans ce travail sur mémoire et honte, la représentation, prise au soliloque, est disloquée, comme écartelée et pourtant d'une puissance bizarre, comme sous une loupe, éclairante. Quand les premiers officiers entrèrent dans la cave sous le crématoire, à Buchenwald, elle était vide, et les nazis avaient la veille enlevé les crochets qui servaient à pendre ; il ne restait, des quelques quarante scellements, que les trous. Mais sur le mur parfaitement blanc, répétées, on a photographié, qui demeuraient, les empreintes en noir des arcades sourcilières, des crânes, des nez, des mâchoires, des sternums, des hanches et des jambes de la dernière série de pendus. Qu'une oeuvre prenne le risque de son siècle, et la représentation disloquée, par empreinte interposée, du heurt à l'agonie contre un mur, qui signe la figure du corps dans les livres de Bernhard, obsessive et prégnante comme le fantôme fictionnel de Glenn Gould abattant son frêne, le rapprochement prend force.

Où une banlieue recouvre le nom aboli de Dachau, là où passe en train, requis par les organisations de jeunesse fascistes, le narrateur d'Un enfant, entassés dans des wagons sur des voies perdues, des milliers d'hommes meurent à jamais de faim et d'asphyxie, au milieu d'une population, indifférente : ce grouillement et cette agonie, la violence sans nom et les pas multipliés de l'exode sur un territoire clos, au ciel bouché, ont un temps recouvert la totalité de son monde, et résonnent sous ses figures obsessives.

A cette aune s'éprouvent les corps et les figures convoqués, la rémanence d'un homme qui meurt ou se donne mort, et comment son double, celui qui parle, s'en arrache avec mal pour durer : amitié, est le sous-titre du Neveu de Wittgenstein, amitié dans l'arrachement, amitié dès l'ouverture du récit portée dans la folie et la mort obligée, parce qu'on se heurte à l'innommable qui marque, finement mais comme un sable dur, toute l'allégorie de Bernhard. Le prix qu'on paye au risque pris du temps, et là-dedans, dans le récit linéaire, ces plaques sans cesse reprises et juxtaposées, fulguration de grands portraits en pied comme la prose peut-être n'avait jamais réussi auparavant à les tenir ainsi, où l'imprécation crée assez d'inertie pour un silence, le temps suspendu d'une verticalité de surface à l'intérieur du récit, plaque liquide et brûlante. Devant nous défilent ces grandes et pourtant frêles figures tenues d'un bloc, un art du volume se dressant à rebours dans l'obsessive linéarité des cadences : cette femme de Béton, Anna Härdtl, encore, ou ce reclus d'Un enfant visité trente ans après, le Chorchi dément et déchu, dans la ferme devenue casse à voitures qui ouvre le récit, comme il se ferme sur ce Messerschmidt au-dessus de Münich : Le spectacle fut une parfaite tragédie. Dans l'image élémentaire du ciel de midi plusieurs parachutes ne s'ouvrirent pas et l'on vit des points noirs tomber vers le sol plus rapidement que les parties de l'appareil. Thomas Bernhard, tombé, mais l'oeuvre close sur une élévation, définitivement ouverte et dans la parenté des plus grandes.

Thomas Bernhard | de la difficulté d'éditer les grands auteurs

François Bon — 2007-06-04T19:36:00Z

1 _ de l'importance de lire les oeuvres complètes
Les auteurs qui nous importent, nous ne pouvons les lire en détail : on a besoin de l'ensemble, et de les disposer moins par rapport à une vie que dans un temps.
C'est un enjeu qui a toujours traversé l'histoire des livres : l'aberration de placer le Gargantua en tête des éditions dites « complètes » de Rabelais vient du 17ème siècle, et s'est reproduite de façon inepte jusqu'au dernier Pléiade, qu'elle invalide.

2 _ avantages et contradictions de la Pléiade
La collection Pléiade a pourtant renouvelé le concept et la mise à disposition de ces ateliers d'écrivain, sous forme d'œuvres complètes, qui nous sont si nécessaires pour la vraie mise en perspective du travail quotidien : investissement aussi nécessaire que les machines à écrire. Avec corollaire pour l'Internet : parce que l'œuvre complète est un geste éditorial, une construction intellectuelle qui ne se réduit évidemment pas à l'accumulation des textes numériques. Internet n'est pas prêt à prendre le relais de cette fonction éditoriale, y compris parce qu'il n'a pas encore de modèle économique lié qui le lui permette.

Il y a des réussites : le Pléiade Nathalie Sarraute, en mettant à disposition les textes théoriques dans leur cheminement progressif (L'Ere du soupçon), et disposant la grande séquence (Entre la vie et la mort, Vous les entendez, L'Usage de la parole, « Disent les imbéciles… ») dans sa progression temporelle, c'est ouvrir à la perception et à une lecture de Sarraute que les titres séparés n'autorisaient pas. Le double Pléiade Gracq fait qu'on circule de texte à texte par des souterrains. Le Michaux est remarquable : voir le dossier du film Images d'un monde visionnaire si besoin de s'en convaincre.

A l'inverse, le Pléiade Claude Simon, choix d'oeuvres en un seul tome, même avec un remarquable appareil critique, relègue au cimetière des titres aussi indispensables au processus global de l'œuvre que L'Accacia ou Les Géorgiques, et le fait que l'auteur ait donné son accord à la compilation ne suffit pas à la sauver. Il y a d'autres ratés considérables en Pléiade : les quatre tomes de Kafka le découpant par genre, quand les éditions allemandes ou anglaises sont chronologiques.

Il y a des singularités majeures : Alexis Léger inventant sous forme livre un poète dit Saint-John Perse, fiction nécessaire au statut même des textes que lui, Alexis Léger, a produits et publiés, nous forçant à considérer comme geste majeur la biographie à la troisième personne, largement fictionnelle, qu'il rédige lui-même en tête du volume, ou les lettres apocryphes à sa mère. Il y a des scandales : l'interdiction actuelle faite par Maria Kosama, son exécutrice testamentaire, de réimprimer les deux tomes du Pléiade Borges, alors que c'est une magnifique circulation dans l'invention fantastique. Sur eBay ça devient très recherché mais non, je ne revendrai pas le mien.

3 _ l'innovation Quarto, et réserves Artaud
Et puis le concept encore récent dans l'édition française, où l'édition américaine nous avait précédés : par exemple le portable Faulkner de chez Penguin, non pas l'œuvre complète, mais l'œuvre essentielle, avec appareil critique et iconographie.

Le travail de la collection Quarto s'inscrit là, avec un budget bien plus accessible (surtout compte tenu de l'actuelle tendance à transformer les Pléiade en objet d'art — les luxueuses reproductions et fac-simile dans le Francis Ponge, qui est aussi un usuel de travail). J'ai offert déjà plusieurs fois le René Char (sous-titre l'atelier du poète), le Marguerite Duras (sous-titre roman, théâtre, film un parcours). Le Desnos est devenu l'édition de référence. Le concept d'un volume atelier, incluant documents, matériau biographique, textes œuvre et textes d'accompagnement ou périphériques, est passer de la lecture à ce en quoi elle interfère avec notre table de travail.

Les problèmes concernant le Quarto Antonin Artaud ne sont pas réglés. L'œuvre d'Artaud continue de cheminer vers le plus important de nos préoccupations d'écriture et de pensée. Paule Thévenin a publié en 20 ans 26 tomes de l'œuvre complète, avant d'être arrêtée par des arguties juridiques mercantiles, merci la corporation des héritiers de.

Artaud aurait évidemment dû être en Pléiade, et intégralement, mais le Quarto est un instrument de travail d'une exceptionnelle commodité : lettres, documents, dessins, et les textes principaux (manquent les Galapagos et le Moine) sous la main dans un seul volume d'un bon kilo de papier : l'occasion de lire les textes sur le cinéma, les scénarios, les textes sur la fonction de l'art dans les civilisations où il n'est pas posé comme culture. Mais le Quarto souffre irrémédiablement de deux taches : l'insulte faite à Paule Thévenin, quasi accusée de détournement de manuscrits pour complaire aux héritiers, et le Pèse-Nerfs, texte fondateur, sur quoi bascule toute la littérature du 20ème siècle, tassé en 8 pages là où l'éclatement graphique de l'exploration mentale qu'Artaud une suite de doubles pages — comment, pour nous, faire alors passer l'importance de ce qui s'y joue ?

D'autres collections forcent à de mêmes interrogations : Perec en Pochothèque, sous la direction de Bernard Magné, devait comporter deux volumes. Le premier rassemble les romans, le second n'a jamais paru. Au premier livre ainsi orphelin manquent Espèces d'espaces et les textes qui précisément disposent le geste romanesque de Perec dans sa rupture. Alors on attend.

se procurer le livre : voir page "librairie"

4 _ bloc charrié de lave noire : Thomas Bernhard
Deux parutions de Quarto ravivent cette réflexion. Les deux tomes des œuvres courtes et des récits de Balzac, pour la première fois pris chronologiquement. Et le Quarto qui vient de paraître, intitulé Thomas Bernhard, récits.

Un livre qui d'abord manifeste l'unité formelle de Bernhard : hors L'imitateur, avec ses proses brèves à fond fantastique, et témoignage de l'enracinement Walser de Bernhard, chaque récit se présente comme un paragraphe d'un seul bloc. Le paragraphe, chez Bernhard, est fait livre.

Ainsi peut-on aborder la révolution autobiographique à quoi il procède dans L'Origine, La Cave, Le Souffle, Le Froid, Un Enfant : non pas l'autobiographie de Thomas Bernhard, mais cinq blocs chacun centré sur un moment autobiographique, et la mise en activité réciproque des cinq nous introduit dans une constellation autobiographique, discontinue, incomplète, mais bien plus près de l'énigme qu'aucune autre entreprise littéraire ne pourrait le permettre. Encore plus quand tel élément autobiographique traverse de façon récurrente plusieurs des récits. Les questions formelles posées chez nous par Pierre Bergounioux sont très similaires.

Dans les récits, aussi, deux textes qui interrogent la folie en dédoublant le narrateur dans une rencontre avec dialogue, Marcher (« C'est un constant va et vient de toutes les possibilités de penser d'une tête humaine à toutes les possibilités de ressentir d'un cerveau humain et à toutes les possibilités d'un caractère humain » en exergue) et Le Neveu de Wittgenstein.

Est-ce qu'il y a une telle rupture entre récit et roman chez Thomas Bernhard ?

Oui, si on considère schématiquement que l'écriture des cinq récits autobiographiques le sépare définitivement des romans tel qu'il en hérite de l'art formel (Gel, La Plâtrière, Corrections…), avec pour point d'infléchissement le monologue du Prince dans Perturbation, magnifiquement traduit par Bernard Kreiss.

Non, si cet infléchissement c'est la naissance de fictions où le principe du livre bloc, du paragraphe fait livre, devient la loi formelle de Thomas Bernhard pour Béton, Arbres à abattre, Maîtres anciens et autres fulgurations jusqu'à Extinction.

Les cinq récits autobiographiques sont chaque fois une lame plantée dans l'énigme compacte de quoi permet d'accéder à écrire, de quoi du dehors et de nous-mêmes on le nourrit, et de quel prix, seul, on le paye : pourquoi les éditeurs du Quarto se sont tenus obligés de nous fournir à la fin une notice sur l'histoire récente de l'Autriche ? On a besoin d'une notice sur l'histoire russe pour lire Dostoievski, d'un résumé de la première guerre mondiale pour lire Proust ? Mais les cinq récits autobiographiques sont indissociables de comment ils se rejouent dans la fiction de Naufragés, Béton ou Arbres à abattre. Inversement, le statut de la mort et de la folie dans tous les romans, et notamment dans Perturbation ou Extinction impliquait à Bernhard d'en affronter esthétiquement le statut dans ces livres hors dispositif romanesque, mais où la fiction est essence de l'écriture, Le neveu de Wittgenstein ou Marcher.

Memento mori, dit Bernard Lortholary dans son introduction aux récits autobiographiques. Un repère essentiel, d'un noir transparent, dans sa bibliothèque. Mais qui renvoie aux romans, les réimpose depuis un autre statut, les contraint à racine. Et tout au bout, dans cette opposition des romans aux récits, la confrontation à la folie : Thomas Bernard, nous n'avons pas le choix que le lire sous forme d'œuvres complètes. Il y a deux livres dans ce Quarto, un élan pour emporter le reste de la boucle.

Offrez Thomas Bernhard, si vous avez déjà ces récits-là dans votre bibliothèque.

Thomas Bernhard | L'Imitateur (extraits)

L'imagination
Près du quartier copte du Caire nous avons été frappés par des rues entières où, dans les immeubles de quatre ou cinq étages, on élève des millions de poules, de chèvres et même de cochons. Nous avons essayé d'imaginer ce qu'on peut entendre quand ces maisons brûlent.

Un auteur pas commode
Un auteur qui n'a écrit qu'une pièce de théâtre, dont il n'a autorisé qu'une unique représentation sur ce qui était – à son avis – la meilleure scène du monde, par – toujours à son avis – le meilleur metteur en scène, et – encore à son avis – les meilleurs acteurs du monde, s'était, pour la première, avant même le lever de rideau, posté à la place du balcon qui s'y prêtait le mieux, mais ne pouvait être vue du public, et il avait pointé le fusil mitrailleur construit à son usage par la firme suisse Vetterli, et une fois le rideau levé il logeait une balle dans la tête à tout spectateur qui – à son avis – riait à contretemps. A la fin de la représentation, il n'y avait plus dans la salle de théâtre que des spectateurs exécutés par lui, et donc des spectateurs morts. Pendant toute la représentation, les acteurs et le directeur du théâtre ne s'étaient pas laissé distraire un instant par cet auteur peu commode et l'événement qu'il avait créé.

Pise et Venise
Les maires de Pise et de Venise s'étaient mis d'accord pour donner un choc aux visiteurs de leurs villes, qui, depuis des siècles, ont été régulièrement emballés par Pise aussi bien que par Venise, et ils avaient décidé de faire transporter et installer à Venise la tour de Pise et à Pise le campanile de Venise, en grand secret et de nuit. Mais ils n'avaient pas pu tenir leur projet secret, et, la nuit même où ils voulaient faire transférer la tour de Pise à Venise et le campanile de Venise à Pise, ils avaient été internés d'office, comme il se doit le maire de pise à l'asile de Pise et le maire de Venise à l'asile de Venise. Les autorités italiennes avaient su traiter l'affaire avec la plus grande discrétion.

Vice versa
J'ai beau toujours avoir détesté les jardins zoologiques, et même avoir toujours trouvé suspects les gens qui visitent ces jardins zoologiques, il ne m'a pas été épargné d'aller une fois dans le parc de Schönbrunn, et, à la demande de mon compagnon, un professeur de théologie, de rester planté devant la cage des singes, à qui mon compagnon donnait de la nourriture (dont il savait bourré ses pochez à cette intention). A la longue, le professeur de théologie, un ancien camarade d'études, qui m'avait invité avec insistance à l'accompagner à Schönbrunn, avait donné toute sa nourriture aux singes, quand tout à coup les singes se sont mis de leur côté à ramasser des restes de nourriture traînant sur le sol et à nous les tendre à travers la grille. Le professeur de théologie et moi-même avons été si épouvantés par le brusque changement d'attitude des singes, que nous avons tourné les talons sur le champ et quitté le parc de Schönbrunn par la première sortie qui se présentait.

L'erreur de Moosprugger
Le professeur Moosprugger était allé chercher à la gare de l'Ouest un collègue qu'il ne connaissait que par ses lettres sans l'avoir jamais rencontré. En fait, il s'attendait à trouver un être tout différent de celui qui a effectivement débarqué à la gare de l'Ouest. Quand j'ai fait remarquer à Moosprugger que l'homme qui débarque est toujours différent de celui qu'on attendait, il s'est levé et il est sorti aussitôt dans l'intention de rompre et de dénoncer toutes les relations qu'il avait nouées au cours de sa vie.

Deux billets
A la bibliothèque universitaire de Salzbourg, le bibliothécaire s'est pendu au lustre de la grane salle de lecture parce que – ainsi qu'il l'a écrit sur un billet qu'il a laissé – il ne pouvait plus supporter, après vingt-deux ans de service, de classer des livres et de prêter des livres qui ne sont écrits que pour causer des malheurs, et, par là, il entendait tous les livres jamais écrits. Cela m'a fait penser au frère de mon grand-père, qui était garde-chasse à Altentann, près de Henndorf, et qui s'est tué d'un coup de fusil au sommet du Zifanken, parce qu'il ne pouvait plus supporter le malheur des hommes. Lui aussi avait noté cette conclusion sur un billet qu'il avait laissé.

Perast
A Perast, nous nous étions adressés à plusieurs personnes pour demander à qui avaient appartenu les palais abandonnés et déjà presque en ruine, ainsi que d'autres maisons, parce que nous n'avions rien lu à ce sujet. Mais, à nos questions, les gens auxquels nous nous étionss adressés n'avaient fait que rire, s'étaient détournés et avaient pris la fuite. Quelques kilomètres plus loin, à Risan, nous avons entendu dire qu'il n'y avait plus un être normal à Perast : la ville entière avait été abandonné à un grand nombre de fous qui pouvaient y faire ce qu'ils voulaient et qui étaient ravitaillés par l'état une fois par semaine.

Folie
A Lend, un facteur a été suspendu parce que, pendant des années, il n'avait pas distribué les lettres dans lesquelles il soupçonnait de mauvaises nouvelles, et, bien entendu, aucun des faire-part de décès qui lui tombaient entre les mains, mais qu'il les avait brûlés chez lui. Finalement, l'administration des postes l'a fait interner à l'asile psychiatrique de Scherrnberg, où il circule en uniforme de facteur et distribue continuellement des lettres jetées spécialement à cet effet par l'administration de l'asile dans un boîte apposée contre l'un des murs de l'asile, et qui sont adressées à ses compagnons d'infortune. Ce facteur avait, dès son internement à l'asile de Scherrnberg, demandé un uniforme de facteur, pour ne pas devenir fou, à ce qu'on raconte.

© Thomas Bernhard, L'Imitateur, extraits, traduction Jean-Claude Hémery, Gallimard Quarto, 2007

Thomas Bernhard | tentative de sauvetage, non-sens

_ tiers livre, grandes pages — 2005-04-09T22:00:00Z

Tentative de sauvetage, non-sens est le sous-titre de Dans les hauteurs, un des premiers "romans" de Thomas Bernhard, écrit en 1959, et publié seulement en 1989. Traduit par Claude Porcell en 1991 pour Gallimard.

Thomas Bernhard | Tentative de sauvetage, non-sens

je n'entre pas en contact avec les gens des journaux, je ne me laisse pas bousculer par eux,

je dépose mon article, reçois mon argent, les pires articles qui aient jamais été écrits !, je les dépose, je suis content de n'avoir rien à faire avec les rédacteurs,

on acquiert un champ, un morceau de pays, on fait le tour de ce morceau de pays on ne prend personne avec soi, on s'isole, on suit son chemin, on décrit son petit cercle, tout détruire, effacer, rendre non avenu, sa salive à la figure des curieux,

pas de communication, pas de découvertes : que l'on fait pour les communiquer ; on en est maintenant à n'avoir plus de point de repère pour les limites : on élève un haut mur, on le construit de plus en plus haut, on pousse la construction de ce mur, on lui sacrifie tout, on se sacrifie en fin de compte soi-même, l'idée ; le mur est devenu si haut qu'on ne peut plus avoir aucune relation,

j'ai épuisé mon argent, je remue du lait en poudre dans mon bol, caché dans la salle de bains, je remue et je me promène au milieu de mes idées de suicide comme dans un jardin exotique, je rajoute du lait en poudre, le mange à la cuillère, j'arpente le jardin,

je partage les tripes avec mon chien,

j'arpente le jardin sans me fixer,

tripes : en été leur odeur est insupportable,

j'ai traversé le jardin aux plantes exotiques,

j'ai étalé mon atlas devant moi et les heures du soir passent, parfois le professeur de collège me traite de haut : de très haut, de là où l'on ne peut plus rien exclure, où les dés sont jetés ; du point de vue le plus élevé de tous, il parle comme si j'étais un chien de l'esprit ;

puis il reprend ce sont ridiculement pleurnichard qui le met au niveau de mon chien, au niveau canin, au niveau le plus bas de tous, conformément à la nature,

savez-vous ce que cela veut dire quand la chaleur électrique nous tue ?, vous ne savez pas ?, j'ai entendu quelques orateurs précédents, mais je peux vous dire que la chaleur électrique nous tue tous,

je suis sur mon chemin, mon interminable chemin, je suis parti sur mon interminable chemin, mon interminable chemin me convaincra qu'il est interminable,

je pénètre dans la nature, et je vois qu'elle ne sert à rien, je dois ressortir de la nature,

en moyenne un demi-million de pensées en une heure d'après-midi,

je fais effort pour parvenir au lointain, j'ai toujours devant moi le lointain et les hauteurs les plus hautes, mais la proximité m'effacera, les profondeurs m'effaceront,

victime des lointains sans limites, victime de la proximité sans limites,

par-delà toutes les ombres et par-delà toutes les humiliations, je souffre mon père, ma mère, mes amis,

cette pensée folle de la communauté de vie, cette pensée folle des innombrabilités,

et cependant c'est un crime de commencer quoi que ce soit, tout est mensonge, chaque virgule est mensonge, tout n'est rien qu'un bavardage effrayant, une insignifiance, une bassesse, une humiliation pour moi,

mais je m'accroche à ces quelques pensées, et chaque lettre importe et la perception de l'abrutissement,

un orage éclate, et me pousse dans une maison,

la peur du signal m'empêche de dormir, la peur de l'expression effrayant, que j'ai inventée,

nous faisons les bagages et partons : nous avons un compartiment de première classe, nous voyageons en wagon-lit, nous avons tout un train pour nous tout seuls, nous avons tiré les rideaux afin que personne ne nous salisse, afin qu'aucune pensée ne nous salisse, afin de ne pas être sali par le pays tout entier : la saleté du monde n'entre pas,

passer dix mille frontières, passer dix mille contrôles, sans passeport, sans tournures stupides, sans détours, avec notre but seul, avec notre père et avec notre mère,

noue ne sommes pas sanctionnés : tous les noms se sont trop éloignés de nous, nous les avons laissés loin derrière nous,

quoi ?, vers où ?, nous ?, qu'avons-nous fait de nous ?,

la mort, avec sa conscience de soi, intervient