le tiers livre, web & littérature

« le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire »

François Bon — 2025-09-05T03:30:00Z

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Le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire
reprise augmentée et commentée de l'intégralité du roman Limite (Minuit, 1985), l'auteur de l'époque raconté comme un de ses propres personnages.

Ecrit en 1985 à la Villa Médicis sur une machine à écrire électrique Adler (j'avais déjà à endurer quelques commentaires de collègues traditionnalistes sur le fait que j'utilisais un engin aussi futuriste), je n'avais pas de version numérique de Limite, dont j'ai pu il y a 3 ans récupérer les droits aux éditions de Minuit, qui l'avaient laissé en déshérence. Irène Lindon a eu l'élégance d'accepter, moi je voudrais bien récupérer les droits de tous mes livres au-delà de 10 ans d'exploitation, c'est une des raisons qui m'a conduit à fonder ma propre maison d'édition.

Alors scanner et préparer l'epub ? Non : 30 ans après, j'ai décidé de tout recopier à la main sur mon ordi. Bien sûr, quelques phrases ont changé, peut-être un ou deux passages ont-ils sauté, quelques adjectifs ont été virés à la soufflette. Mais l'équilibre d'une langue est comme hors de l'auteur, on n'y touche pas. C'est très surprenant aussi combien on le découvre mémorisé, organiquement lié à vous-même, bien au-delà du souvenir conscient.

Et c'est dans ces heures de dactylographie (le découpage des billets ici en témoigne, une douzaine de grandes séances) que me revenaient aussi les sources, les événements, les intuitions – des moments qui touchaient parfois à l'écriture, parfois aux racines autobiographiques.

Alors, ce feuilleton de l'écriture, j'ai décidé de l'inclure à même le texte lui-même, dans la version numérique qui ensuite s'est lentement affinée, et dont le blog conserve ici le premier état brut.

« Le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire », c'est une phrase de Jérôme Lindon, le directeur des éditions de Minuit, à réception du premier état du manuscrit, qui portait alors pour titre Terrain glissant. J'ai décidé que cette phrase serait le titre de ce livre imprimé, spécialement composé pour accueillir cette démarche.

Limite, Minuit, 1985 : la reprise numérique comme réécriture

En septembre 2010, j'entame la recopie manuelle de Limite, mon 2ème livre, commencé à Marseille en 1983, terminé à la Villa Médicis l'hiver 1984-1985.

L'idée : à mesure que je revisite ces strates très anciennes de mon travail, mener une réflexion sur les sources autobiographiques, les formes littéraires convoquées, et le travail lui-même.

L'idée – confirmée à mesure de la réalisation : un livre numérique complet en ligne, composé de deux couches superposées – le texte réécrit (peu), et le commentaire qui vient s'associer à chaque section.

sommaire de la reprise en ligne

– p. 7-12
– p. 12-23
– p. 24-34
– p. 34-41
– p. 42-58
– p. 59-65
– p. 65-79
– p. 79-99
– p. 101-139
– p. 141-156
– p. 156-185
– p. 186-199

– accéder à l'ensemble des textes et commentaires.

– complicités numériques : merci à Emmanuel Delabranche d'avoir proposé une étonnante série photographique en résonance à des expressions de Limite, voir son site à peine perdue.

à propos de Limite, et dessein du projet

Limite est mon deuxième livre.

Sortie d'usine est paru aux éditions de Minuit en septembre 1982. Je vivais à Paris, j'avais un reliquat de chômage. Jérôme Lindon m'avait versé 3500 francs pour premiers droits d'auteur, je ne voulais pas les employer à la vie quotidienne, je m'étais acheté mon premier réfrigérateur, plus les oeuvres complètes de Flaubert au club de l'Honnête Homme (16 tomes reliés cuir, je les ai toujours). Cet hiver, un ami rencontré grâce au livre, Gérard Noiret, me propose de l'accompagner à Bezons dans des stages d'insertion de jeunes en situation précaire, ce sera mes premiers ateliers d'écriture, je ne sais même pas que le terme existe.

Je dois rendre ma chambre parisienne, et vient en même temps la nouvelle d'une bourse d'aide à la création du Centre national des Lettres (et non du Livre, comme rebaptisé depuis). Pendant un an, je vais vivre à Marseille : le souhait de rompre radicalement, me concentrer sur le deuxième et principal défi – un premier livre vous tombe dessus sans qu'on choisisse rien, et il faut remplacer par un parcours volontaire.

Au printemps 1984, je soumets à Jérôme Lindon un énorme manuscrit, titré Cité de transit, près de 400 pages (j'en ai encore un tirage), dont les 60 premières pages seront L'Enterrement, et recoupant la matière de ce qui sera plus tard Décor ciment. Je ne sais pas qu'un des rituels de Jérôme Lindon c'est le refus systématique du deuxième manuscrit, Échenoz et les autres subiront aussi, Marie NDiaye osera porter Comédie classique chez POL avant d'être contrainte au retour. Je le vis difficilement. Un hasard me fait apprendre ces mêmes jours l'existence du concours de la Villa Médicis, et le décrocher (on parlera Dostoïevski et tragiques grecs devant jury présidé par Pontus Hulten, avec présence Jean Leymarie et Louis Marin). C'est à Rome que je décide de partir dans un chantier neuf, ce sera Limite.

Bizarre écriture, franchissement qu'on fait à tâtons. Intensité de ce séjour à Rome, et du lieu lui-même. Mais les heures du franchissement sont souvent hors de la magie romaine, carnets dans les sous-sols de la gare centrale, ou heures de train pour débarquer dans une piaule d'hôtel d'une ville dont je me souviendrai à peine le nom. Le match de foot en temps réel qui est un des fils de Limite a ainsi été aperçu à flanc de pente d'Assisi, en plein hiver.

Quand je revois Jérôme Lindon, en juin 1985, le manuscrit s'appelle Terrain glissant. Quand j'entre dans son bureau, il raccroche son téléphone : – Marguerite Duras me dit que c'est un très mauvais titre... Jamais su si c'était réel ou un de ses rituels, pour lui l'édition tenait du jeu, mais c'est avec nous qu'il jouait, on était gagnant aussi. Et c'est lui qui proposera Limite, alors qu'en remplacement je lui avais proposé Samedi soir danse, en écho au Dance sister dance des Rolling Stones, puisque mon travail de pré-documentation sur eux, qui mènera au livre de 2002, avait commencé dès cet hiver 1983 à Marseille.

Il n'y a donc pas de passé ni de temps lorsqu'on revisite un livre qu'on a signé.

J'ai décidé de le recopier à la main, et que ce sera en présence directe ici, sur ce site. Recopier, pour ne rien changer, mais savoir cependant aiguiser (ponctuation, notamment). Je n'ai pas archivé les épreuves ni mon manuscrit. Un élément majeur tient à l'intervention de Jérôme Lindon : le livre est constitué des monologues de 4 personnages masculins, avec une fille pour faire le lien (son prénom uniquement basé sur étymologie du mot unique, plus le Mona des Rolling Stones). Jérôme Lindon m'avait demandé à ce que chaque monologue soit précédé du prénom du personnage, alors que dans le manuscrit initial seuls le registre d'écriture et le réel à l'arrière-plan permettaient identification, l'un des quatre d'ailleurs n'étant pas nommé.

Cette reprise numérique est l'occasion de revenir à la forme initiale, en amont de la première publication. Je reviendrai ici à ma forme initiale.

2012 | retour sur quelques paradoxes de la mutation numérique du livre

François Bon — 2023-07-21T04:30:00Z

note du 21 juillet 2023
À 10 ans d'écart, je retrouve (merci C B-B) sur le site BNF vidéo de mon intervention du 20 nombre 2012 (ci-dessus), l'occasion de redécouvrir ce qui nous animait alors, ce qui vaut pour aujourd'hui comme il y a tant de mondes d'écart...

note du 13 avril 2013 – publie.net, trop beau pour s'arrêter
J'enlève les notes que j'avais insérées ici ce matin, c'est l'ébauche d'un billet qui aura pour titre sauter l'étape du livre numérique mais qui doit être un billet à part entière.

note initiale, 20 novembre 2012
Brouillon de mon intervention prévue ce mardi 20 novembre, après-midi, lors des journées PNF Lettres à la BNF, où je me réjouis de retrouver, en pecha-kucha pleine création, une bonne poignée d'auteurs numériques amis.

L'intervention est prévue pour durer 20 minutes chrono.

Les thèmes évoqués ci-dessous reprenant, dans la perspective de l'enseignement, ceux développés dans Après le livre, je l'insère au même endroit du site.

retour sur quelques paradoxes de la mutation numérique du livre

madame, monsieur,

il y a un paradoxe à venir ici – pour 20' minutes chrono – parler de la mutation numérique du livre

on ne viendrait pas parler d'astronomie numérique, ni de nanotechnologies numériques, ni même d'ailleurs d'Internet numérique

le numérique est un outil présent depuis plusieurs décennies et qui traverse désormais – jusqu'à s'y dissoudre – nos usages les plus courants comme les plus symboliques, ceux qui touchent à notre représentation et notre usage du monde, là d'où précisément, de tous temps, a surgi la littérature, et avec quoi elle s'explique

en prenant le mot littérature dans sa définition la plus élémentaire, celle du langage mis en réflexion

d'où vient que nous ayons à assumer ce paradoxe

d'abord le fait qu'il touche un lieu essentiel de la transmission, et de la conscience qu'a une communauté d'elle-même

mais ce fait n'a jamais conditionné les formes de cette transmission, ni celles de cette constitution d'un univers de représentations, y compris, en amont de leu spécificité d'art de l'écrit, quand elles ont été seulement orales ou statuaires, ou rituelles, et sans même s'astreindre à une notion d'art

et le fait peut-être principal, sur une très longue histoire de l'écrit, né 3000 ans avant notre ère, et qui n'a jamais touché qu'un tiers à peine des langues répertoriées, reste le nombre extrêmement restreint de ses mutations essentielles, mais que chacune de ces mutations a été totale et irréversible

et d'évidence, depuis un quart de siècle que nous avons remplacé nos machines à écrire par des machines à traitement de texte, depuis deux décennies que l'édition de livres imprimés s'est digitalisée, depuis quinze années que la connexion à Internet est pour nous un fait quotidien, nous participons – j'allais dire : nous avons la chance de participer – à une de ces mutations, personne pour le mettre en cause

comptons-les : évolution interne dans l'histoire de la tablette d'argile, passage à l'écriture syllabique, réemploi des supports, cadre de la page, authentification de l'écrit par double surfaçage, autorité juridique du texte, multilinguisme – vers moins 600 (mais la tablette perdurera jusque vers 200 de notre ère) puis le passage au rouleau, sa fabrication technique avec séquençage de la page puis séquençage des volumes (l'irruption romaine du mot livre), invention des métadonnées (sur le bouchon qui ferme l'étui on inscrit ce qui autorise le repérage précis du rouleau), les conventions progressives touchant au sens de lecture, les premières notions de reproductibilité et commerce – au 3ème siècle, le passage au Codex, qu'on peut emporter dans sa poche se réjouit Martial, tout en déplorant ainsi la fin des rouleaux, qu'on tend du menton pour les replier : « mais que seront ces livres non salis par le menton »), d'autres codages précis pour la reproductibilité à l'identique (la notion d'exemplaire, les cahiers qu'on détache d'une unique double à l'identique pour que plusieurs copistes, qui se sont déplacés eux et pas le livre, pour que les copies s'établissent toutes à partir de cet unique décalque de l'original), le surgissement d'autres codes : les conventions logographiques pour celui qui est appelé à lire le texte pour les autres, l'espace entre les mots (une histoire à soi seul), et parallèlement à cette histoire le lent élan de la lecture silencieuse – l'imprimerie enfin, moins celle des 180 bibles de 640 pages de Gutenberg, dont 60 sur peau de veau, le reste sur papier, et qui ne bougeaient plus de leur église une fois qu'on les y avait transportés, mais de ce vénitien, Aldo Manuzio, qui reprend aux Coréens la technique des caractères sur tringle, et défend l'idée qu'à partir de 1000 exemplaires on peut brûler l'auteur, l'écrit continuera de circuler

l'histoire du livre a donc 500 ans, presque autant que la lentille optique, mais il ne s'agit pas du livre moderne – déjà les encylopédistes travailleront sur le balayage oculaire et sa recomposition mentale en texte linéaire, sur les conventions de typographie, sur la notion de double page – et dès les Lumières les formes sociales de lecture se mêleront organiquement à l'histoire des formes et narratives et objectales, le cabinet de lecture, l'abonnement, la revue, puis l'irruption de la presse, et on entrera peu à peu dans l'ère moderne

arrêtons-nous sur le texte de Baudelaire qui s'appelle « le peintre de la vie moderne », et qu'il consacre au dessinateur Constantin Guys : celui-ci envoie des dessins faits sur les champs de bataille même, qui parviennent à Londres en moins de 10 jours : pour Baudelaire, la possibilité d'être informé du réel dans ce qui lui paraît un temps simultané, et l'interrogation sur le fait que, dans ce cas, plus besoin de récit

il n'est pas sûr que, pour appréhender la mutation actuelle, nous ayons besoin d'un vocabulaire que les précédentes mutations ne contiennent pas déjà

le premier axiome qu'il y ait à en tirer, alors qu'une nouvelle mutation, pareillement irréversible, traverse le rapport de la langue et du monde, c'est l'obligation pour nous d'aller visiter non pas seulement les âges précédents de l'écrit, mais l'histoire même de ces transitions et ces mutations – ne pas appeler « classiques » les oeuvres qui nous servent de matière pour étudier l'histoire de l'écrit, mais apprendre à les resituer dans un contexte précis de constitution, de fabrication matérielle, de reproduction et de circulation, de lecture – je ne dis pas que nous ne l'ayons pas fait, simplement le curseur passe beaucoup plus en avant

s'obliger à considérer beaucoup plus l'histoire des textes comme liées à celles de leur support et de leur contexte de reproduction et circulation, et baser un peu plus l'histoire du livre et de l'écrit sur ses phases de transition que sur ses phases de stabilité : les travaux théoriques sont faits et disponibles, mais ils n'ont pas rejoint le monde de la prescription enseignante (même si on abandonne à leur sort les facs de lettres, l'enjeu c'est de déplacer ces curseurs dès le collège et le lycée, tant d'expériences passionnantes le prouvent comme possible)

l'autre histoire parallèle c'est celle des usages – elle n'interfère pas avec les formes des supports de l'écrit, mais elle interfère avec la façon dont se conditionnent les récits qu'on y dépose – des fragments de Gilgamesh collectés dans les cours des écoles de scribe en Mésopotamie, parce que les textes sacrés n'étaient pas reproduits, et que la prise de possession d'une ville signifiait appropriation et destruction de ces textes, au rouleau de 45 mètres de long destiné à ce que Ramsès dans sa tombe soit accompagné de sa biographie sans autre lecteur que les dieux de la mort, et comment Hérodote et Pline en s'appropriant le rouleau, vont chercher de bien plus longues histoires pour les remplir

ainsi jamais l'histoire des contenus et de leurs formes n'a été indépendante de celles des supports et usages – peu nous importe l'histoire de la Poste au XVIIe siècle, mais – de Sévigné aux Liaisons dangereuses, les formes littéraires liées à l'épistolaire sont un exemple précis de comment la littérature se saisit d'un usage privé et non artistique de la langue pour que, intégrant dans ses formes narratives le mode matériel de cet usage, elle fasse de sa fiction un pivot de son interaction avec le présent

ainsi aussi du récit de voyage au XIXe, et de son versant fiction chez Jules Verne – ainsi de l'apparition de la presse, et de comment ses publications feuilleton conditionnent le roman qui n'est qu'une après-publication

ainsi, même si ce n'est pas le lieu ici de développer, de comment le téléphone, la photographie, le film puis la radio deviennent des éléments de genèse narrative dans la littérature du XXe siècle – je comptais dimanche que les 100 occurrences du mot photographie dans À la Recherche du temps perdu désignaient 15 usages sociaux différents de l'image photographique, incluant les rayons X, la fuasse ressemblance, la mémoire des morts, l'imagerie populaire vendue sur les trottoirs et caetera

c'est un deuxième axiome : les usages de la langue aujourd'hui, et notamment chez les lycéens et étudiants (première fois, cette année, que nous accueillons des bacheliers qui n'ont jamais connu le monde sans Internet à la maison), passent naturellement dans le mode digital qui inclut l'usage utilitaire, l'usage informatif, la correspondance privée écrite et son mode oral

ce n'est pas un renoncement que s'appuyer sur ces usages pour scruter le rapport ancestral de comment la langue rapporte le monde, et ce faisant nous exprime nous-mêmes, nous reconduit dans une communauté qui n'existe pas sans ce qui la nomme – même si ce qui nomme une communauté passe simultanément par d'autres vecteurs que la langue

c'est compliqué, mais au prix de cette complication on peut rejouer dans l'usage présent – sans plume ni papier – la tension même où, à chaque époque, s'est noué le surgissement de fable et de récit

ce n'est pas le risque gratuit de se plier aux modes du temps (il y a longtemps que les SMS sous la table accompagnent le cours en temps réel), c'est une instance de non-choix, où nous affronterons certes à main nue tous les démons avilissants de l'époque (ce n'est pas une configuration nouvelle, sauf par le quantitatif), mais où paradoxalement nous avons la chance nous-mêmes d'accompagner depuis le processus éducatif un questionnement direct de la langue en train de se refaire – vitesse, cinétiques, mental : nous savons pour nous quels courts-circuits établir du questionnement numérique de la langue à son patrimoine, mais mettons-nous suffisamment en avant des textes comme ceux de Blaise Cendrars, quand allons-nous arrêter de bassiner le monde avec la Métamorphose au lieu de parler des séries récurrentes dans le Journal de Kafka, ce qui est tellement plus merveilleux dès le collège

troisième axiome : la mutation en cours de l'écrit n'est pas liée aux formes numériques de l'écrit, mais à la bascule numérique de notre usage du monde – il n'a pas été simple, au temps de Copernic, de considérer qu'une évidence physique, la rotation parfaite du soleil dans le ciel terrestre, était fausse devant l'abstraction contraire – nous ne disposons pas aujourd'hui d'images optiques des galaxies, du fond fossile de l'univers ou de comment, 400 000 ans après sa formation, le gaz qui le composait s'effondra en objets solides : nous reconstruisons des représentations optiques analogues d'après des mesures radio, des variations dans l'étude de spectres précis – pour la littérature, nous n'aurons jamais à faire aussi compliqué, mais à nous d'entrer avec confiance dans cette fragilité même des usages privés et sociaux de la langue, parce que jamais, dans son histoire, la littérature n'est née ailleurs que de cette fragilité même, de cette abstraction même, comme un texte de Beckett est abstrait – à nous de déplacer nos objets étudiés vers ces modes de surgissement, non plus le Dormeur du Val mais la prose nominale des Illuminations, non plus Bel Ami mais l'écriture de fiction quotidienne que Maupassant envoie aux journaux, et pour le contemporain non plus le Goncourt des lycéens et les concours de nouvelles, mais Espèces d'Espaces de Georges Perec et le Pèse-Nerfs d'Antonin Artaud – s'il faut tuer le bac français au passage, je vous en prie, faites

dernier axiome, quatrième : sans y insister, les formes sociales associées aux évolutions de l'écrit n'ont jamais créé de figures stables, même les mieux liées à notre paysage urbain comme les librairies ou les best-sellers dans les kiosques de gare – notre paysage actuel est lié à l'avalement très récent du livre dans le territoire d'industries culturelles (au pluriel), avec des conséquences autrement radicales pour le livre (massification, normalisation, rotation rapide, chaînes de distribution, économie des loisirs) que les micro-déplacements inaugurés pour l'instant par le livre numérique – la brutalité quasi sismique, aux effets d'ondes de choc, que prend la mutation numérique du livre n'est pourtant pas une figure sans durée : la mutation numérique de l'édition remonte à désormais presque une quinzaine d'années, Internet a 40 ans, l'équipement généralisé en haut débit une bonne dizaine, l'histoire de la téléphonie mobile est certainement un indice de traçage des mutations individuelles des pratiques scripturales

les plus décisives de ces mutations sont parfois les plus discrètes : ainsi, vers 2004, le passage au multi-tâche des ordinateurs individuels

les risques : évidemment que dans le moindre appareil, le moindre menu de nos appareils, la moindre requête de recherche, nous sommes en prise directe avec des acteurs géants, mondialisés, pour qui la notion d'humanités (au pluriel) n'a pas cours

les risques : évidemment que des mutations accélérées portent atteinte à certain rapport du temps et du livre, qui passait par l'écart et l'épaisseur – mais ce sont des catégories par lesquelles les formes de reproduction et circulation agissaient sur la constitution de récit, et pas l'inverse

temps de conclure

la mutation en cours n'est pas encore à son plein effet sismique – les appareils continuent d'évoluer vite, la recomposition des métiers, notamment dans les lieux voués aux « métiers du livre » est un peu laborieuse et lente – le rapport de la lecture dense à ces appareils, entre liseuse à encre numérique ou tablette, intégration des composantes de voix et d'images fixes ou filmiques, tout cela est encore en déplacement

savoir que nous sommes armés pour explorer l'intérieur même de la mutation : elle est déjà dépliée dans l'histoire des usages individuels même des lycéens que nous accueillons, mais c'est à nous d'aller l'y chercher, et la mettre en rapport avec la permanence du geste ou du recours littéraire

elle est en germe dans les usages personnels : éduquer la maîtrise de l'identité numérique, mais éduquer aux outils même – ce qui se joue de typographie dans un traitement de texte, un site Internet ou un blog, ou le code source d'une page Facebook, et un livre imprimé c'est la même chose, à condition qu'on sache aller le montrer, et apprendre à le détourner

quand Char dans la Résistance écrit Fureur et mystère, il ne compose pas un livre, il décante dans le seul carnet qu'il peut porter à même son corps des éléments succincts de langage (« la lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil », « comment vivre sans inconnu devant soi ») qui deviennent dépôt d'une totalité monde, quand bien même le monde de la catastrophe, et l'annulent du même temps – le même Char qui disait que la poésie c'est « un geste du coude »

il n'y a pas de conflit entre le livre et le livre numérique (il peut seulement y avoir paresse à quitter un vêtement pour un autre) – il y a la responsabilité nôtre d'aller explorer, même dans leur imperfection présente, les formes de comment se déplacent les usages du lire – de notre responsabilité d'interroger les récits qui se fondent sur l'appropriation numérique du monde, et ce qui s'induit intérieurement dans le passage en quelques décennies, pour l'image et son usage privé ou social, d'une économie de la rareté à celle de la collection et de la profusion

ne nous dissimulons pas le caractère fétiche du livre : l'utilisation d'appareils photo numérique, la massification des smartphones, ne provoque pas les vagues et les fureurs qui accompagnent la dématérialisation du livre

je ne lance aucun appel, je ne suis pas un militant du livre numérique (c'est plutôt mon site web qui m'intéresse, et ce qu'il change à l'empilement horizontal des livres), et je vis plutôt avec détresse la façon dont l'éducation nationale en France s'est détournée de questions que je considère vitales, celles liées à la pratique de l'écriture, appelez ça écriture créative, appelez ça atelier d'écriture, pour moi la question de la transmission, comme celle de la maîtrise de la langue, a toujours été indissociable d'une reconnaissance de la pratique, et nous nous heurtons toujours ici au déni le plus brutal – pas grave, on le fait ailleurs et sous d'autres formes

j'en appelle seulement à un devoir de veille, un devoir d'expérimentation, un devoir peut-être seulement d'attention

qui ne concerne évidemment pas seulement le portage de notre patrimoine écrit sur des supports numériques, même si une large part du travail à faire, côté enseignement, c'est d'examiner ce qui change de l'objet étudié lui-même dans cette relecture, mais tout d'abord l'accueil fait à ce qui s'invente aujourd'hui dans cette recomposition des pratiques d'écriture, et ce qui en surgit par le saisissement vif de ses outils neufs – parce que là les courts-circuits à établir pour prolonger notre tâche de transmission avec ceux pour qui ces outils sont le quotidien, et le lieu même de contact avec les forces de normalisation marchande

on ne contournera pas le caractère irréversible de la mutation en cours, et la façon dont elle recompose la totalité complexe des usages de l'écrit, de l'appropriation et de la représentation du monde, dans les usages privés et sociaux, dans l'organisation et la circulation de ses ressources, dans la constitution symbolique de ses valeurs et de son patrimoine

je vous souhaite de belles nouvelles liseuses et tablettes à Noël

#tuto | publier un livre en impression à la demande

François Bon — 2022-02-03T16:38:00Z

– vidéo 1, d'abord, les formats & gabarits

– vidéo 2, structuration du texte

– vidéo 3, mise en page & affinage PDF

– vidéo 4, couv, isbn, prix & mise en ligne

Quatre vidéos de 40', pour accompagner sur un exemple le processus complet de mise en page puis mise en ligne d'un livre en impression à la demande.

Ces vidéos ont désormais fait leurs preuves ! et proposent une suite intégrale et précise des étapes depuis le copier-coller d'un texte brut jusqu'à la mise en vente d'un livre imprimé et de sa version numérique.

Ce « tuto » a été longuement ruminé, il ne se veut pas normatif, j'expose seulement ma manière de faire avec mes outils. Donc un MacBookPro, le logiciel Word, et la plateforme KDP. Tout cela est transposable sur vos propres outils, vos propres choix de plateformes : ah bon, ce n'est pas aussi bien ? Ça fait partie des questions posées, mais au moins saurez-vous mieux définir vos choix — sinon, expérimenter sur KDP reste certainement la bonne école, logiciel Word suffit, ensuite vous aurez le vocabulaire.

On aborde aussi dans la dernière vidéo les questions de prix et rémunération, quelques questions de droit (ISBN, dépôt légal) sont aussi évoquées au passage, bien sûr tous ces échanges susceptibles d'être prolongés, dans un paysage qui ne cesse de se transformer.

L'ensemble complet des 4 vidéos de 40' est accessible sur l'espace Patreon de Tiers Livre.

Notez cependant qu'en vous abonnant pour 1 mois seulement au Patreon de Tiers Livre, l'accès à ces 4 vidéos vous permettra d'y accéder pour le temps de votre chantier, sans autre engagement de votre part, donc quasiment au prix d'un livre de poche.

KDP a évolué depuis, interface encore plus ergonomique et rapide, impression couleur, couvertures rigides possibles, mais sur les mêmes principes que ce qu'exposé ici. Et ne pas hésiter, après visionnage, à échange mail pour complément si besoin.

En souhaitant tout le meilleur à vos publications à venir ! Et ci-dessous un petit complément en forme de manifeste...

publiez-vous ! (comme un manifeste)

Nous sommes de plus en plus nombreux à utiliser l'impression à la demande. Des machines ultra-perfectionnées, avec une logistique informatique puissante, qui permettent la fabrication automatisée de livres : pour les éditeurs, la possibilité de transférer en Print On Demand l'ensemble de leurs titres à rotation pas trop forte (moins de 1000 exemplaires par an, par exemple). Pour des fonds comme Gallica, la possibilité de réimprimer des titres surgis du fond des siècles. Pour nous auteurs, la possibilité d'un labo pour tous nos travaux non susceptibles de large diffusion commerciale, la reprise à notre compte d'ouvrages que leur éditeur initial a laissé s'épuiser, ou — en mettant la barre encore plus haut — de rester totalement maître de nos travaux de création, et en assurer nous-mêmes la diffusion.

Pour les auteurs web, et c'est mon cas depuis plus de 20 ans sur ce site, l'idée progressive que le site est la création principale, et tout aussi bien l'instance la plus pérenne : titres indisponibles, désherbages des bibliothèques, fonds morts des éditeurs, il y a longtemps que le livre papier n'est plus garantie de pérennité. Un site comme celui-ci est catalogué via ISSN à la BNF, ce qui veut dire qu'il est considéré comme mon livre principal, un livre en constante cinétique, recomposition, évolution. Le livre imprimé, alors ? D'abord la possibilité d'en séparer des fractions, des trajets, des accumulations-récit, et les en détacher selon une ergonomie qui a fait historiquement ses preuves, la noblesse typographique du livre. Ensuite, et ce n'est pas forcément secondaire, la possibilité pour la communauté, celle qui s'organise autour de chaque site, de disposer de ses outils de publication (nos livres lors des cycles ateliers d'écriture), et d'apporter moyennant transaction matérielle, l'objet livre ou la série, la collection, un soutien plus régulier au site.

L'impression à la demande, depuis 2012 qu'on l'évoque ici, est une révolution de taille dans la symbolique même du livre : il se matérialise, exemplaire unique, par le fait qu'un lecteur se l'approprie. Plus de stocks, de retours et de pilons, mais surtout, un passage de la main à la main de l'auteur à son lecteur. Les applications se multiplient : dans telle fac californienne, les rendus d'évaluation en écriture créative pour chaque étudiant se font directement sous la forme d'un livre Print On Demand. Pour les auteurs soumis au mur des refus éditoriaux, la possibilité de prendre en charge leur chemin : de toute façon, désormais, les éditeurs sélectionnent leurs auteurs en fonction de ce qu'ils ont déjà réalisé, et commenceront par aller voir vos livres et sites en auto-publication.

Enfin, tout un continent de littérature qu'autrefois on aurait dit « populaire » (mais justement, on ne le dit plus), a trouvé ses marques en diffusant ses propres ouvrages depuis la solide verdeur de comptes Instagram ou de chaînes « BookTube ». La « régionalisation » des autorisations commerciales, au moment de la mise en ligne permet aussi que des livres imprimés totalement marginaux, voire confidentiels, réapparaissent en 48h de l'autre côté du monde, dans votre boîte aux lettres.

Alors, pendant longtemps, livre en « auto-édition » (expression qui tend à disparaître elle aussi) signifiait « édition pauvre », côté rudimentaire des ouvrages, comme ce qui reste souvent l'apanage des presses universitaires ! Avec la mise à notre disposition individuelle de tels outils — comme en musique —, l'enjeu premier c'est la qualité de ce que, nous auteurs, on propose dans cette transaction.

Enfin, les usages de lecture numérique, qui ont provoqué tant de vagues et de dos au mur, désormais se propagent tranquillement, on ne trouble plus l'assurance de ceux qui se servent encore de l'expression « chaîne du livre » (elle n'enchaînait que nous, auteurs). Mais ceux qui diffusent leurs livres au format numérique, via la plateforme Immatériel par exemple, savent combien désormais ce mode de lecture atteint sa maturité et son élan de croisière. Dans la 4ème vidéo, on terminera par la conversion et la commercialisation au format numérique de l'ouvrage pris comme exemple pour ce parcours.

Une question adventice c'est la misère de plus en plus visible des formations tant littéraires que celles dites de formation aux métiers du livre, où ces questions sont très loin d'être prises en compte — ce qui convient parfaitement d'ailleurs à l'immobilisme du monde éditorial et ses cloisonnements obsolètes. La question posée c'est celle de l'appropriation technique de ces outils dans le contexte d'une culture numérique encore bien trop balbutiante — comprendre ce qu'est la structuration d'une publication, comprendre la mécanique d'un traitement de texte, ça concerne l'ensemble des apprentissages et savoirs. C'était une des questions à l'ébauche dans les échanges de mai 2019 à Montréal lors de Publishing Sphere, il n'est pas temps de dételer.

Chacune des étapes ici décrites, comme chacune de ces technologies, pose un nombre précis de problèmes politiques, culturels voire civilisationnels, écologiques et mémoriels. La question même du rôle de la littérature dans la société de divertissement et d'écrasement normalisé de l'attention est en jeu. Proposer ici ce manuel détaillé, mais transposable (investir de l'intérieur, avec nos petits couteaux de poche, les intestins de KDP, filiale d'Amazon) n'est pas indifférence à ces problématiques, mais se veut le contraire : c'est en investissant ces outils, ces plateformes, en se mettant au travail dans nos communautés et les mettant en mouvement, que ces questions elles aussi se mettent en travail.

C'est bien de notre irréductible liberté de chercheurs et d'inventeurs qu'il est question. Ce qu'on décide aujourd'hui, nous appropriant en tant qu'auteurs les outils professionnels les plus pointus de fabrication et de diffusion, c'est justement de nous replacer dans l'histoire même du livre, ce qu'il éveille et ce qu'il trouble — d'où la figure en haut de page.

Après le livre | version en ligne, sommaire intégral

François Bon — 2021-11-07T06:22:00Z

ANNONCE
faire le point 10 après : du 20 novembre au 31 décembre 2021
on fête les 10 ans par une suite de vidéos quotidiennes portant
sur chaque chapitre du livre
bonus (pdf, epub plus visionnage anticipé) pour les #Patreon

Bilan de plusieurs années d'implication et réflexion concernant la mutation numérique de l'écrit, je passai 1 an — d'août 2009 à juin 2010 — au Québec, pays où la question du numérique pour le livre était historiquement plus fondée, plus dynamique, plus collective (n'est-ce pas Benoît Melançon, Clément Laberge, René Audet et tous ceux, toutes celles avec qui l'échange a été si dense cette année-là).

Ce livre est né de ces échanges, soit à Québec et Montréal, soit au retour. Une trentaine d'essais brefs, pour dessiner et cartographier un paysage.

Le livre a été publié au Seuil en 2011, contrat qui ne me permet pas, pour l'instant, reprise actualisée sur Tiers Livre Éditeur, quand évidemment chantier à rouvrir et modeler en permanence : par exemple notre rapport au « livre numérique » n'est plus le même, par exemple la publication immédiate de contenus multimodaux (vidéo notamment) change le statut du texte dans l'Internet. Comment aurions-nous imaginé, quand au printemps 2010 s'est enfin concrétisé le rêve de l'iPad, que 10 ans plus tard on ne s'en servirait plus qu'à peine ?

Une autre étape pour moi aura été la traduction, en 2017-2018, de L'écriture sans écriture (Uncreative writing) de Kenneth Goldsmith.

Le site, ce site Tiers Livre, reste donc par définition le premier atelier d'un chantier à garder ouvert en permanence, au nom même de l'importance de ce que nous y traitons : le statut particulier du livre dans une mutation numérique qui nous amène à réviser tous les paramètres du langage dans la communauté, quels qu'en soient les vecteurs matériels.

Les droits numériques du livre n'ayant pas été associés à la cession de l'imprimé, on trouvera sur le site, via le sommaire ci-dessous, l'intégralité du livre, et de nouveau compléments.
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une réflexion permanente et ouverte
voir la rubrique numérique & littérature
ainsi que les vidéos « numérique & métier »

à propos de « Après le livre »

– Google n'annule pas Borges, il l'exacerbe, entretien avec Frédérique Roussel, Libération
– la littérature n'a jamais visé à fabriquer des livres, mais des mondes, dossier du Magazine littéraire
– spécial acide Assouline, recension de Pierre Assouline dans sa République des lettres
– Internet et littérature, décryptage, recension d'Anne-Claire Norot dans les Inrocks
– Après le livre, pas d'apocalypse, entretien avec Marie Chaudey pour La vie
– Lire numérique, oui et oui, une tribune dans La Croix

« Après le livre », le sommaire

– (introduction) mutations rares, mais totales et irréversibles
– (écrire) accorder son traitement de texte
– (traverses) que lire est discontinu
– (technique) comment remplacer l'épaisseur du livre
– (pratique) faut-il une table à nos ordinateurs ?
– (historique) Flaubert, plume d'oie contre plume de fer
– (historique) de se peindre en bleu pour mourir
– (traverses) s'orienter dans l'intérieur de son ordinateur, bonjour
– (biographique) description de mon Atari 1040
– (biographique) vieux fils de cuivre (arrivée de l'ADSL)
– (technique) la collection de nos noms de domaine constitue-t-elle un poème ?
– (historique) Baudelaire n'a pas écrit les Fleurs du Mal
– (historique, suite) Baudelaire : en même temps à 9 jours près
– (biographique) un téléphone est-il un livre ?
– (technique) syndication réellement simple
– (historique) Albrecht Dürer n'a jamais vu de rhinocéros
– (traverses) qui fut le dernier à utiliser un papier carbone ?
– (écrire) l'ordinateur suffit-il à nos secrets ?
– (historique) Balzac attend son train
– (historique) un petit souci avec Balzac
– (traverses) « Tout indique maintenant que le livre sous sa forme traditionnelle approche de sa fin. »
– (traverses) une brève histoire du bref
– (traverses) qu'est-ce qu'une œuvre, à propos de Franz Kafka
– (traverses) cours de lecture rapide
– (historique) Uraniborg, le monde selon Tycho Brahé
– (historique) écrivains sans livre : Sévigné
– (traverses) odeur du papier (je n'ai jamais dormi avec un chalutier
– (historique) un rouleau se tient des deux mains et du menton
– (historique) Rabelais, en cave bien garnie de papier & d'encre & de plumes & de ganyvet de Lyon sur le Rosne tarabin tarabas
– (traverses) je n'ai pas le temps, disent-ils
– (écrire) nous serions alors chacun l'écrivain d'un seul livre
– (biographique) quoi faire de ses vieux livres ?
– (traverses) et si mon site est un immeuble
– (écrire) des écrivains imperturbables
– (écrire) de la bibliothèque sans livres
– (historique) ultra-modernité de la tablette d'argile
– (écrire) de l'art de ne pas conserver ses ébauches
– (écrire) que les commentaires ne sont pas une écriture du bas
– (horizon) qu'est-ce que je regarde quand j'écris ?

et quelques suppléments :
– mort des atlas
– pourquoi les Grecs ne recopiaient-ils pas leurs textes

histoire du livre (ce livre)

Voici donc aux éditions du Seuil, dûment imprimé à Condé-sur-Noireau avec le label Imprim'Vert, les 275 pages d'Après le livre aux éditions du Seuil, parution ce jeudi 22 septembre 2011.

En gros, ce qui s'est passé : malgré une réflexion continue sur ce qui touche à la mutation numérique du livre (ayant commencé à publier en 1982 comment on n'aurait pas eu l'idée que cet écosystème lire/écrire/publier n'était pas pérenne ?) sur ce site, dans chaque intervention orale je me sentais dépassé -– tout bougeait, le contexte, nos usages...

J'ai trouvé mon terrain peu à peu : il me semblait qu'on avait d'abord à penser la mutation même. Ne pas tenter d'être prédictible ou d'en faire synthèse ou prescription. Pour cela, revenir à ce nombre très restreint des précédentes mutations de l'écrit (ou du lire/écrire/publier) et voir ce qui pouvait advenir de chacun de ces paramètres dans le bouleversement en cours.

C'est aussi ce que j'ai progressivement tenté de faire lorsque j'avais l'occasion de m'exprimer en public, par exemple devant l'ANEL (groupement des éditeurs québécois) en septembre 2009 [1], où il me semble pouvoir dater ce qui constitue désormais cet Après le livre.

L'hiver dernier, avec l'arrivée de l'iPad, il m'a semblé qu'une nouvelle configuration s'amorçait -– non pas une stabilité, mais l'effectif appui possible sur une réalité de la lecture numérique. Un processus en accélération : mutation qui depuis longtemps pouvait être perçue comme irréversible, mais dont les effets seraient beaucoup plus massifs et rapides qu'on pouvait l'imaginer 2 ans en amont.

Dans la mesure où tous ces éléments partiels que je convoquais dans mes interventions ou cours tendaient à se stabiliser, j'ai tenté de les suivre chacun, sans chercher pour autant à les rassembler. L'occasion évidemment d'approfondir, vérifier, découvrir.

Ceux qui me suivent ici savent qu'à partir de novembre, chacune de ces incises sont venues s'assembler ici dans une rubrique à part. Au moins de février, je proposais un autre type d'accompagnement : Après le livre devenait un livre numérique, avec le contrat que chacun de ceux qui l'avaient téléchargé bénéficiaient évidemment des mises à jour. C'est ce processus même qui me permettait, de mon côté, de radicaliser, mettre au point, lisser. La version actuellement en ligne, datant de juillet, est la septième : le chantier du livre a été dès cet étape un partage – les retours lecteur induisant tant de nouvelles précisions, remises en cause, ou élargissement du contexte.

Un des critères qui m'apparaît désormais le plus essentiel du livre numérique : ces possibilités de déplacer le processus que la lourde technique du livre imprimé contraignait à séparer.

Fin mai, je remettais à Olivier Bétourné (mon éditeur depuis bientôt 12 ans et toute la trilogie rock, plus la méthode ateliers d'écriture, Daewoo etc.) la version stabilisée de l'ensemble. Les éditions du Seuil acceptaient d'autre part que je conserve les droits numériques de l'ouvrage. La lecture numérique est encore un fait minoritaire en France, malgré le taux désormais rapide de la progression d'équipement, y compris tant de d'auteurs ou chercheurs que je considère comme des proches, manière de leur donner de mes nouvelles. Mais, si le Seuil n'avait pas accepté ce partage, je crois que j'aurais aisément renoncé à la version imprimée : à tort, puisque m'attendait une autre surprise... Alors qu'on parle si souvent de livre homothétique (le livre numérique à l'image du livre imprimé), le Seuil me propose une maquette, au format exact de l'écran iPad, et dans laquelle la proposition graphique de la version web a servi de base : livre homothétique, mais dans le sens du numérique vers l'imprimé,..

Le livre comporte à sa fin une page de remerciements, je la sais évidemment non exhaustive.

[1] Je laisse en ligne sur Tiers Livre cette intervention qui pour moi a été le départ, merci à Clément Laberge. Encore antérieurement, lire Si la littérature peut mordre encore, intervention dans n° spécial des Cahiers du Syndicat de la librairie, ce titre ayant d'ailleurs été un des titres envisagés pour Après le livre.

aux sources de Tiers Livre, les chroniques livres

François Bon — 2021-10-13T07:59:00Z

– de 1998 à 2005, une longue suite de premières études, lectures, hommages, sur le site remue.net que j'avais fondé (et qui continue, quand bien même ça m'étreint chaque fois à penser que je suis le seul survivant, au sens le plus strict, de l'équipe de lancement initiale) ;

– en 2005, je fonde ce site Tiers Livre, migration et reprise, continuation des précédentes publications ;

– à partir de 2016, inflexion de la chaîne YouTube lancée en 2009, qui complète par lectures l'activité du site dès 2013 : d'abord une forme mixte, associant la vidéo et la page web ici, mais à partir de 2018 autre bifurcation : la chaîne vidéo accueille seule cette même démarche de fond ;

– nous vous invitons donc à en explorer le sommaire, ou directement en ligneles playlists et rubriques, et bien sûr vous y abonner ;

– le livre Contemporains, Tiers Livre Editeur, 2016, 310p rassemble la ligne de crête, une trentaine d'études et hommages aux auteurs de ces rubriques, merci de votre curiosité et soutien.

entretien Franck Senaud, 2 | ma vie, mes éditeurs & mémoire du web

François Bon — 2019-09-15T08:03:06Z

Vous avez été plusieurs centaines à lire ce premier extrait, mis en ligne fin août, de mon entretien au long cours avec Franck Senaud.

Cet entretien se poursuit, ténacité et générosité de Franck Senaud, sans chercher plus que le chemin lui-même, d'où les répétitions, le retour sur les étapes principales, et je sais que ce sera un marqueur majeur de mon travail, ces explications-là ne peuvent se faire deux fois.

Ça touche plus large que le périmètre étroit de mon travail : on parle édition et éditeurs, on parle surtout web.

Quand ce travail prendra terme, il y aura trace imprimée dans Tiers Livre Éditeur, à moins qu'un de mes anciens éditeurs (ou pas) se porte volontaire pour l'accueil.

Visiter surtout le travail de Franck Senaud avec la revue Préfigurations (ça avait été le point de départ officiel de ce voyage entrepris fin mai), et les autres entretiens présents sur chaîne YouTube Préfigurations.

Autres nouvelles à suivre, bien sûr, nous on continue ! (et merci FS !).

autobiographies, éditeurs & édition, mémoire web

Il y a tellement de pensée dans et autour de ton travail que c'est vraiment étonnant ta « timidité » à te dire loin de la philosophie. Non ?
C'est une pensée d'artisan. La littérature, c'est le langage mis en auto-réflexion, une posture réflexive sur sa méthode lui est inhérente, et près de notre table de travail il y a toujours la proximité favorable des auteurs qui parlent de leur méthode de littérature. L'ère du soupçon de Nathalie Sarraute ou Écrire de Marguerite Duras, comme En lisant en écrivant de Julien Gracq. Besoin de se représenter ce qui, dans le langage qu'on convoque et organise, sa teneur esthétique potentielle, et non pas l'usage utilitaire ou fonctionnel. Ce qu'on fait du temps ou du réel. Mais ça se pense avec les mains, la fameuse « main à plume ». J'ai besoin de la philosophie : c'est ce qui a constitué ma venue à la littérature, très précisément en septembre 1980, quelques mois après ma démission de l'usine Sciaky à Vitry, où j'avais bossé trois ans mais dette éternelle pour les séjours que ça m'a permis à Moscou ou Bombay, en m'inscrivant à Paris VIII où officiaient François Châtelet, magnifique pédagogue pour nous qui venions de tant de rivages, sans préparation, Jean-François Lyotard dont je suivrais pendant un an tous les cours, notamment esthétiques (la découverte de Jacques Monory) et un Brésilien, Ruy Fausto, qui me propulserait d'un coup dans Adorno, et avec qui chaque semaine on lisait déchiffrait la Logique de Hegel. Deleuze j'assistais aux cours, mais c'est cinq ou six ans plus tard que je le lirais. Adorno a été une sorte de formidable remise en place, j'ai tout lu. Son Esthétique page à page. Et puis, au bout de l'année, alors que je devais rendre à Châtelet une sorte de rapport sur les apprentissages (ils n'en demandaient pas beaucoup, mais dans une radicalité et une liberté tellement tonique, c'est ce qui m'a servi de modèle pour mes six ans à l'école d'arts Cergy, bien plus tard), caler totalement et sont venues les premières pages de Sortie d'usine. Ensuite, la littérature a tout avalé. Aujourd'hui j'ai plus de mal avec Adorno, mais il m'a mené à Benjamin. La relation de la philosophie à la littérature s'exprime plus chez les philosophes : le Hölderlin de Heidegger en serait le plus haut modèle, et dans l'approche du langage par rapport à l'être, à l'existence, je reviens toujours aux cours ou carnets de Heidegger. J'ai un besoin absolu de ces moments, même brefs, même décousus, mais quand même quotidiens, où j'avance par et avec les philosophes : je suis vraiment heureux de la publication, enfin, des cours de Simondon sur perception, imagination. La catégorie la plus centrale qui me hante c'est celle d'invention, ce que je trouve côté littérature chez Judith Schlanger, découverte récente elle aussi, ou chez Vilèm Flusser dont je ne sais pas de quelle catégorie théorique il participe. Mais la philosophie, comme la poésie, j'en sais suffisamment pour comprendre comment ça travaille, comment ça se travaille et que ce n'est pas là que je suis -– Lévinas est philosophe, Blanchot est littéraire. La formule que j'aime bien, et qui doit aussi provenir de ce viatique emprunté à François Châtelet, alors même que ma fréquentation de Paris VIII n'avait duré que quelques mois (et reconnaissance à eux qui acceptaient sans question un jeune type paumé, plus passionné par ses expérimentations au violoncelle que par les bouquins, retour de trois ans de technicien en soudage et dix ans de tous les pragmatismes politiques de l'après 68), c'est « exercice de la littérature », ce mijotage dans la pratique, avec ses côtés théoriques comme avec ses exercices pratiques, qui permet qu'on s'en débarrasse quand on est dans le premier jet, qu'on soit mieux apte à être à tâtons dans l'invention (Simondon y insiste : on ne peut la reconnaître comme telle qu'après-coup).

« Le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire -– reprise augmentée et commentée de l'intégralité du roman Limite (1985) ». C'est se relire ça, non ?
Oui, c'est l'exemple que je donnais plus haut : je publie mon premier livre, Sortie d'usine, en 1982, puis je pars à Marseille tout l'hiver 83-84 et propose en mai à Jérôme Lindon un gros manuscrit, Cité de transit, pas loin de 400 pages. Il le refuse, sans que j'aie pu savoir à l'époque que c'était une stratégie qu'il avait avec tous ses auteurs. J'ai la chance, vraiment un énorme hasard, de partir à la villa Médicis en 84-85, et là je reprends juste un des fils de ce manuscrit, basé sur une période biographique entre l'école d'ingé dont j'avais été viré, et le départ à Paris, période que je n'aime pas rouvrir, mais qu'on retrouvera aussi dans Un fait divers. Je suis beaucoup dans Faulkner, j'utilise une forme par monologues non repérés, et j'appelle ça Terrain glissant, titre dont Jérôme ne voudra pas. Belle réception presse –- à l'époque ça comptait -–, ça m'a donné l'élan pour la suite. L'enterrement et même une partie de Décor ciment sont des sortes de cannibalisation de ce manuscrit que j'ai toujours dans un tiroir de ma table à l'heure actuelle, mais que j'ai toujours eu la flemme, ou la trouille, de numériser. Vers 2010, j'apprends que Minuit a cessé l'exploitation, Irène Lindon me rend très gentiment les droits, et comme ce livre date d'avant l'ordi (mon premier Atari c'est octobre 1988), je le recopie entièrement, sans scan. Et j'entremêle d'un autre récit, celui de la genèse de ce texte, aussi bien quant à la période à laquelle il se réfère, que sur la construction du livre lui-même. Et ce sera un de mes premiers textes en auto-édition, d'abord numérique puis livre Print On Demand. Ça ne change rien à ce que dit sur la relecture : recopier, c'était comme lorsqu'on travaille sur ses propres textes avec un traducteur, cette bizarre impression de se retrouver au moment même où on était pour l'écrire. Un dimanche d'hiver à Assise, seul dans la petite auberge, la magie de Giotto tout auprès, et ce match de foot entre villages en pleine montagne, l'idée de ce monologue du footballeur venant doubler le monologue du guitariste et le principe d'une ellipse du sujet, le mec à sa table de dessin industriel comme je l'avais fait en intérim, plusieurs mois, à la Thomson d'Angers, et ce thème du suicide qui était déjà présent dans Sortie d'usine, incarnait la continuité. Mais on ne relit pas sans raison vraiment vitale, ou concrète.

C'est vraiment important que tu précises, car ce mouvement du lecteur à celui qui écrit puis du relecteur à celui qui réécrit est au cœur -– je crois comprendre -– de cette démarche lié au net. Quand tu dis « je reprends juste un des fils de ce manuscrit » quelle forme ça a ? Tu copies/colles des morceaux ? Sur une structure écrite ? Pensée ? Même question si naïve : as-tu des idées de livres comme des bouts de papier qui traînent, beaucoup de notes ?
Pour ce deuxième livre, j'étais encore dans la surprise de Sortie d'usine, le déplacement symbolique qu'est la publication d'un premier livre. Là où je croyais finir ce texte et retourner en intérim, j'ai une mini-bourse du CNL, je pars m'installer à Marseille dans une piaule juste au-dessus du port, je retire un billet de 200 balles une fois par semaine, et c'est un an uniquement à lire et écrire. Je crois que ce qui est venu, un peu en vrac, c'est une matière globale de ce qui serait mon chemin à venir. Je n'avais pas compris qu'il faudrait du temps, démêler aussi beaucoup de théorie, et que Jérôme Lindon l'avait perçu, même s'il usait de la même stratégie avec tous ses nouveaux auteurs. Par exemple, L'enterrement, première version, était le prologue de ce tapuscrit, et je le représenterai deux fois à Minuit (fin 85, fin 88) sous forme séparée parce que j'étais littéralement collé à ce texte, et c'est Pierre Michon (Jérôme Lindon m'avait aussi déclaré, la troisième fois : « je serais vous, j'arrêterais d'écrire », quel électrochoc) qui m'a dit de les envoyer bouler et l'a passé à Verdier, puisqu'il venait de se passer la même chose pour lui avec Gallimard, qui avait refusé son Joseph Roulin venu après les Vies minuscules. C'est un boulot où il faut apprendre à encaisser. Donc Limite, oui, c'était à Marseille l'image d'un type, visiblement sans ressource, qui s'était évanoui devant moi dans la rue, se retenant au toit d'une bagnole, on était en pleine explosion chômage, j'avais retenu ce geste et un profil, c'était dans le tapuscrit intermédiaire et, une fois à la Villa Médicis, c'est devenu le livre, comme Décor ciment procéderait juste ensuite de l'intentionnalité urbaine du manuscrit marseillais. Mais ce n'est jamais du « copier/coller » (encore qu'à l'époque à la Villa on se fichait de ma poire à cause de mon Adler électrique à marguerite et possibilité de corriger les derniers caractères, le côté bouché des littéraires sur la techno ça n'a même pas attendu l'ordinateur. On tapait trois pages, on prenait des ciseaux et des agrafes, on refaisait un montage, on écrivait dans les blancs, on recopiait le tout -– mais même depuis, sur le traitement de texte, je me méfie des manips. Echenoz, quand il est passé au Mac, imprimait son fichier, puis l'effaçait pour se forcer à recopier, deux fois de suite, et ça a donné ses bouquins formidables… Et comme d'habitude tes questions sont à tiroirs : je crois que l'ordinateur, paradoxalement, nous a contraints (en tout cas m'a contraint) à intérioriser en amont ce qu'on va écrire, à augmenter l'intensité intérieure avant le premier jet, et oraliser ou mémoriser plus que ce que l'écran nous offre, contrairement à ce qu'on manipulait avec nos tapuscrits. J'ai très vite oublié l'usage de l'imprimante, mais cette mémorisation et anticipation, je crois que ça n'a fait que se renforcer, jusqu'à leur réalisation en tant que tel via les vidéos. L'autre question à tiroirs : oui, j'ai de gros dossiers de notes, des projets de livre déjà constitués, et même deux contrats en stand-by, avec une fois par an la question rituelle de l'éditeur, savoir où j'en suis. Question à tiroirs, parce que ce sont des projets nés dans l'époque où le livre était le seul horizon, et l'univers du texte un objet seulement typographique. Le contexte change, et les projets se retrouvent comme des îles émergées d'une mer qui s'est retirée, comme dans le Dagon de Lovecraft. Donc ça reste présent dans la tête, ça reste une volonté, et j'ai des tas de copains qui vivent encore comme ça : on fait paraître le livre, et on se met à l'écart des charrettes deux ans pour écrire le suivant, mais je n'ai plus ce luxe. Et pas seulement pour des contraintes économiques, de toute façon on n'arrive jamais à les satisfaire, plutôt parce que le web est un temps de flux. Fictions du corps, Autobiographie des objets et même Après le livre ou le Proust est une fiction se sont écrits d'abord sur le blog, et puis vient un moment où l'existence Internet devient plus complète ou esthétiquement plus radicale que ce qu'offrait la seule ergonomie de lecture de l'imprimé, huit angles six faces, une épaisseur (il y a un chapitre d'Après le livre là-dessus, après une remarque d'Éric Chevillard sur la non-épaisseur du livre numérique, et dix ans après je crois qu'on a tous une autre approche du lire numérique, la navigation dans le livre par occurrences remplaçant progressivement le recours à la table des matières). D'où le fait aussi que présenter des livres en Print On Demand associés aux chantiers de recherches du site représente pour moi un changement de logique essentiel. Alors certainement, dans la succession des disques durs, un dossier contenant une suite de projets non aboutis, parfois quelques pages, parfois presque terminés, mais c'est le bonhomme qui n'a plus la taille pour y entrer. Et dernier tiroir enfin, la question des notes : j'ai une grosse valise noire en carton, quelque part sous mon bureau, avec probablement une cinquantaine de cahiers, ceux que j'associais soit à un projet, soit aux notes et brouillons, je crois jusqu'à la période Fait divers, par là. J'ai détruit, en 1983, les cahiers commencés en 1977, je regrette un peu. Pas trop, parce que c'est très rare que je rouvre les suivants, mais il y en a quelques-uns de scannés dans la partie privée de mon site, une sorte de plus à destination de tous ces gens qui me soutiennent, économie pauvre sans doute, mais fondamentale pour tenir, puis le matos, l'ordi à changer etc., et qui a remplacé de fait ce que je recevais de droits d'auteurs. Pendant un temps -– ça aussi j'en parle au début d'Après le livre –-, le traitement de texte était le logiciel qui avait le moins évolué de toute notre panoplie. Certains auteurs (je pense à Olivier Cadiot) écrivent directement dans InDesign. Le traitement de texte d'Apple, Pages, vers 2005 par là, a été une vraie révolution ergonomique, et puis en 2009 ils ont cessé de le développer selon des critères professionnels, le fait qu'on ait besoin d'un minimum de fonctions avancées, selon leur adage de répondre à 80 % des besoins de 80 % des utilisateurs. Je suis revenu à Word pour le basique (mais Word a phagocyté les gestions de style du premier Pages, comme en 2016 il a phagocyté les fonctions de mise en page principales d'InDesign), puis la préparation des Print On Demand, mais sont apparus toute une génération de nouveaux outils : les étudiants que j'ai fait passer sur Scrivener font rarement retour en arrière. Moi toutes mes notes sont sur Ulysses, qui me sert aussi de base initiale d'écriture sous classement infini, avec les possibilités d'export en markdown ou html… Là c'est un atelier vivant, permanent, accessible aussi via l'iPhone (je me sers très peu de ces portages, en fait, si j'ai une note à prendre avec l'iPhone je la twitte…) mais justement, c'est là où ta question prend tout son sens, notre atelier le plus intime est structuré en forme de base données, avec la souplesse et toute la complexité possible de la base de données, mais plus en dossier de notes préparant un livre… et on n'est qu'à l'aube de la réflexion sur ces transformations.

Sur ce travail de feuilletage et défeuilletage on va revenir car il est, je crois le comprendre, au cœur des ateliers d'écriture (sujet vaste…) : juste une petite question cruelle (tant ce sujet revient dans tes propos et vidéos comme un événement puissant de ton histoire) : tu peux comparer tes trois versions de l'Enterrement ? Est-ce pertinent pour toi ?
Bizarrement, pas si différentes que ça. Le principe était acquis dès le premier jet : un trajet linéaire comme time line, le cortège funéraire de la maison au cimetière, et deux zones temporelles en contrepoint -– la levée de corps dans la maison du mort, et le temps particulier de la messe, avec glissement vers le repas funéraire. J'étais beaucoup dans Faulkner, je maîtrisais bien ces formes. Je me basais sur un enterrement réel, dans la Beauce, d'un jeune luthier élève d'un de mes meilleurs amis de l'époque, Ricardo Perlwitz, décédé depuis. La famille n'avait pas dit qu'il s'agissait d'un suicide, les gens venus assister à la cérémonie savaient que nous savions, d'où la tension si particulière. C'était en 1978 ou 1979 je crois bien, j'avais fait le choix de l'écriture mais j'étais encore loin de mon premier livre. La première rédaction, donc l'hiver 1983, c'était ma première tentative de me réapproprier des images du pays natal, le marais vendéen, et même une part de son patois (au retour de la villa Médicis, j'avais vécu plusieurs mois en Vendée, au contact direct de guérisseurs ou de gens qui parlaient aux morts, et de ce qui survivait encore de la veille langue, certainement cette nappe-là s'est précisée, comme au deuxième séjour en Vendée, donc vers 1989-1992 et la troisième version, il y a eu la rencontre de Chaissac, certainement un point d'équilibre dans le récit). Un autre suicide s'était greffé là à ce moment, celui d'un autre plus que proche, avec qui je partageais une chambre dans les années école d'ingé, je lui dois une part de mon initiation à la poésie, à Bach aussi, on faisait des expériences de télépathie. Insomniaque, d'une famille rurale extrêmement pauvre (tous les enfants faisaient du tricot pour boucler les fins de mois, à l'âge de l'école primaire), et qui n'a pas concrétisé ce qui bouillait en lui. Ça m'a toujours un peu effrayé et fasciné, ces êtres lumineux que j'ai croisés, sciences ou maths, mais aussi musique, beaucoup plus précoces et doués que je n'aurais su l'être, comme si j'avais dû apprendre une dose supplémentaire de lenteur et d'opiniâtreté. Ce texte était donc une suite de transpositions superposées, allant jusqu'au cut-up (des réflexions de Joyce, Dostoïevski, Van Gogh, Ernst Bloch sur le suicide et les enterrements), et je savais que dans mon chemin il m'était obligatoire de le publier. Je savais aussi que la première qualité d'une fiction, voir le procès de Madame Bovary, c'est de se faire passer pour vraie. Alors, quand Jérôme Lindon m'a dit pour la troisième fois « ce n'est pas un roman », oui c'était une situation de trauma : à l'époque, on était d'une maison d'édition avant même d'avoir une œuvre personnelle. Marie NDiaye avait été la première à oser transgresser, et pour Jérôme Lindon c'était une sorte de rage, de colère impardonnable, je me souviens de comment il parlait de Bourdieu après son passage au Seuil. En même temps, si son esthétique est restée compatible avec Echenoz ou Toussaint, dont je respecte énormément l'œuvre et sont des amis, Volodine, Rouaud, Deville et d'autres sont partis aussi, rétrospectivement j'y vois l'émergence d'une première ligne de fracture dans le reconditionnement culturel de l'édition commerciale, changement d'ère, mais on ne savait pas.

Sur cette dernière phrase « rétrospectivement j'y vois l'émergence d'une première ligne de fracture dans le reconditionnement culturel de l'édition commerciale, changement d'ère, mais on ne savait pas ». Tu veux bien préciser ta pensée ?
Comment on se serait intéressé à l'histoire du livre alors que tout le système édition librairie prescription semblait si stable, et dans une dynamique d'ouverture : quand j'ai commencé à publier, des gens de mon âge, à Bordeaux, Toulouse, Metz et ailleurs rachetaient ou créaient des librairies (le premier groupement l'Œil de la lettre en regroupait une cinquantaine), il y avait une respiration autour de la littérature contemporaine. Mais c'était l'aboutissement d'une période qui s'était structurée sur des revues, chacune associée à un éditeur, la NRF pou Gallimard, Minuit chez Minuit, Tel Quel au Seuil. Même POL tenterait le même schéma avec sa Revue de littérature générale. Et puis, fin des années 80, ça s'est dissout sans qu'on comprenne. La recomposition de la production dans une logique de produits beaucoup plus consensuels, des courbes beaucoup plus pointues, des temps de rotation accélérée. Quand Échenoz a eu le Médicis en 84, il en a vendu 35 000, aujourd'hui ce serait le triple, mais tous les premiers romans atteignaient facilement les 2 500 exemplaires, donc un équilibre s'instaurait. On était des bricoleurs, mais on pouvait en vivre. Et puis, pour que ça tienne, te voilà astreint à publier tous les deux ans, ne serait-que pour récupérer un à-valoir souvent basé sur 12 000 ventes. Alors évidemment il y a des éléments liés aux personnes, Jérôme Lindon qui me refuse L'Enterrement et chez Verdier ça m'ouvre à une série beaucoup plus autobiographique, liée aussi aux ateliers d'écriture (Vie de Myriam C., Prison), mais quand Bobillier me traite de petit-bourgeois parce que je veux écrire sur les Rolling Stones (on était en 1996, j'avais commencé en 1983 une doc exhaustive, à Londres, New York, ou sur les brocantes pour les CD « bootlegs »… L'idée même d'Internet nous restait très à distance, c'est Olivier Bétourné qui m'ouvrent les portes de Fayard, une sacrée belle boîte, mais c'est l'affaire Renaud Camus qui l'oppose à Claude Durand, le directeur, et il finit par être débarqué. Là je me rapproche du Seuil, que dirigent Laure Adler et Bernard Comment, mais Laure est débarquée lors d'un Xème changement d'actionnaire et de directeur, et à ce moment-là Olivier entre chez Albin-Michel, alors que là c'est une maison d'édition où je n'ai rien à faire et je le payerai cher. Mais tout ça, comment on aurait deviné que c'était juste les petites vagues de crête sur le reconditionnement actuel, la surproduction organisée… À ce moment-là j'ai encore très très fort le désir du livre en tant qu'objet, en tant que stabilité d'objet et dépôt d'imaginaire, mais les trois livres que j'ai publiés au Seuil (Autobiographie des objets, Après le livre, Proust est une fiction) ont tous trois été conçus et d'abord publiés sur le blog. C'est une transition qui fait peur, aujourd'hui toujours, parce qu'elle n'est plus liée à cette permanence économique –- qu'on a vu dégringoler de moitié en dix ans, tout le monde –-, alors que la création web ne propose pas encore d'économie de remplacement, du moins suffisante à permettre à un type comme moi de bosser dans son coin et payer les factures, et il y a cet ostracisme résiduel : quand en 2008 on s'est vraiment attelé à réfléchir le livre numérique, les momies du milieu raisonnaient en binaire, ou en termes de remplacement (alors même qu'on suivait d'ultra-près la refondation technique de l'édition, plus de tirage stocké, mais des retirages à flux tendu, et que dès 2012 on commençait à travailler avec la chaîne de Print On Demand lancée par Hachette à Maurepas). Aucune plainte ou auto-victimisation dans ces constats, mais bon, à un moment donné tu comprends que tu ne fais plus partie du jeu, et que c'est à toi de mener ta partie tout seul. Il y a une période où pour moi ça a été vraiment difficile, et puis, dans l'idée progressive de faire moi-même mes livres, d'explorer vraiment le site en tant qu'arborescence de création, récits, séries, images, la pêche est revenue. Mais c'est au prix d'une constante remise en question : en 2010 on avait gambergé avec des copains à toute une plateforme de podcasts, c'était trop tôt. Les réseaux sont venus comme des coups de butoir nous déposséder de l'espace débats, commentaires : sur le blog La Feuille, d'Hubert Guillaud, vers 2006-2010, chaque billet recueillait plusieurs dizaines de commentaires, c'était une belle période. Les auteurs eux-mêmes, sauf exceptions, s'appuient le dos contre la porte, en espérant que ce système puisse tenir encore un peu, même quand tous les indicateurs clignotent au rouge, qu'une érosion gagne, que la rotation des produits-livres s'accélèrent, c'est en grande part aussi ce qui se passe dans la création cinématographique. Et nous, derrière nos ordis, on est toujours dans des hésitations qui taraudent : est-ce que j'ai raison de me lancer autant dans la vidéo, est-ce que ça vaut le coup cette collec de bouquins à laquelle je suis si attaché, mais dans une société pour laquelle la valeur symbolique du livre reste prescrite par les outils traditionnels ? On remâche cela dur, et souvent. Et le web, paradoxalement, a tellement de peine à briser ses propres cloisons, spatiales ou champs disciplinaires… Disons qu'à suivre ce qui se passe pour les auteurs nouveaux arrivants, au-delà même des masters de création littéraire, on se dit que des choses se sont débloquées, côté voix et performance, côté porosité vidéo images textes, et surtout présence web, aussi multiforme qu'elle puisse être, mais après les mecs ils te disent gentiment « toi qui as été un pionnier » ce qu'est exactement pareil qu'une visite à l'EHPAD comme je fais une fois par mois… Ça me donne des boutons ce mot. Et pourtant, qui d'autre que nous pour bosser sur cette micro-histoire de la transformation numérique du lire-écrire, exactement trente après le premier ordi, vingt ans après la première connexion web…

Dans une des vidéos sur L'écriture sans écriture de Kenneth Goldsmith tu cites un billet de Julien Simon : « On n'écrit plus pour le best-seller mais pour un échange de communauté ». Comment tu visualises ce réseau ? Comment l'entretiens-tu ? Tu répondais il y a peu à un commentaire sur tes vidéos « trente jours trente livres » en cours, et qui te disait qu'elle était triste de ne pouvoir tout voir, que c'était normal : tu produis et penses tes publications comme un « environnement » plus que comme des publications ?
C'est un point assez fondamental, dans cet échange on n'a fait que l'effleurer : un musicien comme Brahms, ou comme Chopin, probablement ne visaient pas à une écoute mondialisée comme la musique aujourd'hui, ça paraît une trivialité, mais c'était lié à leur chemin -– j'en parle parce que tout près d'ici, à Nohant, il y a son piano, à Chopin, et une reproductibilité de la musique qui passait par sa pratique : rejouer depuis la partition, donc une réappropriation depuis affinité, et qui supposait d'en passer par une pratique. Et là on quitte la trivialité. Des tas de ramifications, dans Understanding Media, de McLuhan, ces pages formidables sur l'invention du gramophone et la reproduction à distance de la voix humaine, mais ça mène tout droit à ces aperçus d'Albert Robida, qui voit la miniaturisation de la transmission de la voix à distance comme destinée à remplacer les livres, mais la marquise de Cambremer, chez Proust, avec postillons et moustaches, mais dernière personne au monde à avoir bénéficié de l'enseignement direct de Chopin. C'est fascinant de suivre, au XIXe siècle, au moment d'Eugène Sue et Dumas, comment la séparation de l'édition et de la librairie ont fait émerger un concept d'auteur totalement différent en tant que valeur symbolique –- c'est Roger Chartier qui a mené les travaux les plus forts là-dessus –-, et un changement d'échelle du référent, qu'on retrouve jusqu'à la caricature dans ces périodes dites de « rentrée littéraire ». L'objet culturel est un produit passif, dont la valeur symbolique ne tient qu'à sa reconnaissance consensuelle par le grand nombre. Par exemple, dans les années 80, pour les types comme moi, tout un réseau de traductions entre langues européennes, de maison à maison en restant à même échelle, et aujourd'hui les cinquante mêmes livres traduits dans tous les pays du monde. Je crois qu'avec le web on inaugure une sorte de renversement de ça, c'est étonnant comment Alain Damasio, avec sa science-fiction politique, est un de ceux à le formuler au plus près dans les Furtifs : on se dégage du référent, et on reconstruit progressivement de ces communautés qui se soudent non par la réception, mais par un partage de pratique. Cette respiration du lire-écrire. Le contexte ou le statut des ateliers d'écriture, a totalement évolué en ce sens ces dernières années. Ça nous place certainement, en tant que créateurs de contenu, dans une grande précarité, ou incertitude puisque le matériel n'est qu'un des aspects de la chose : ainsi Julien Simon, que tu cites, a récemment effacé tout son blog « page42 », qui était une vraie mine de réflexion, et je le regrette. Mais ça donne un indice pour la deuxième partie de ta question : le vieux paradoxe d'Ulysse, ne pas se retourner, ne pas chercher à « visualiser ». Je déteste –- même parfois chez des webeux que je considère comme amis proches –- cette quête permanente de réseau et validation. Faire ce qu'on a à faire, point barre. Dans les premières années du web, disons avant l'irruption de Facebook, au temps des forums php, j'ai pu vraiment apprendre ces croisements et superpositions de réseaux sans intersection : je fréquentais les forums Led Zeppelin et ceux sur le livre numérique, et j'ai pu découvrir des communautés de recherche et partage, autour de l'île de St Kilda (un de mes projets à long terme), plus tard sur Lovecraft. L'éclatement de ce paysage, l'absence de toute valeur symbolique conférée de l'extérieur par un dispositif médiatique (presse littéraire, radios culturelles) hostile au monde web, fait qu'on réapprend à respirer hors de ce contexte de compétition à la con. Je ne dis pas qu'en faire deuil est facile. Mais les gamins à qui on a affaire, dans les écoles d'art y compris, sont totalement étanches à ces symboliques du livre, limitées à ces lieux de prescription, donc là aussi on réapprend à respirer : je ne cède rien sur ce que j'ai à transmettre, mais si je parle d'Artaud ou de Collobert, c'est depuis la prise d'écriture de mon interlocuteur, et c'est pour cela que je te réponds en partant de Chopin. Tout est tellement instable, la difficulté c'est d'isoler avec un tout petit peu de certitude, même obscure, même irrationnelle, ce qui t'est nécessaire à toi-même, personnellement. C'est un des points qui m'ont lancé dans ce travail au long cours sur Lovecraft : ces correspondances infinies, avec des gens bien trop loin géographiquement pour qu'il imagine les croiser un jour (Robert Howard, Clark Ashton Smith), ces manuscrits ou ces lettres qui circulent dactylographiés avec carbone en trois exemplaires, et l'indifférence absolue des tenseurs littéraires symboliques de l'époque (le New York Times peut consacrer de pleines pages à Anatole France, mais pour Lovecraft ou Hart Crane ce sera seulement par l'entremise d'une brève nécrologie). Alors bien sûr je ne vais pas déterminer mes vidéos d'après le nombre de vues : si je sens que la contrainte d'une vidéo par jour, en ce moment, me fait avancer -– techniquement sur l'image et surtout le son, mais aussi sur comment j'organise le discours, qu'est-ce que ça m'apprend de me balancer dans l'enregistrement sans rien savoir de ce qui va se passer –-, je le fais et voilà. Après, c'est les mystères du web, et ce que change à notre relation au réel, donc à notre être socialisé, la force des moteurs de recherche : YouTube, qui appartient à Google, est moins un réseau social qu'une bibliothèque, toute lestée d'algorithmes parfois répugnants, parfois surprenants, qu'elle soit. Une vidéo sur Simondon, ou sur le suicide d'un copain musicien, va me mettre en contact avec des personnes que jamais je n'aurais croisées autrement. Et tout ça en permanence susceptible de se renverser, se transformer. Par exemple ayant contribué à donner naissance à des plateformes qui ensuite continuent sans moi leur chemin et tant mieux, remue.net, publie.net, ou en ce moment la façon dont s'est démultiplié le blog WordPress qui héberge mes ateliers en ligne, entièrement géré par ses utilisateurs… Mais jamais avoir les yeux braqués là-dessus. Heureusement pour nous, on a toujours des tout petits micro-trucs qui nous accaparent, suffisent à nous en détourner : pendant trois ans aucune photo, là cet été avoir repris un journal texte/images, et hier soir en voyant quelqu'un relayer ma vidéo d'une intervention à Porto et Coimbra en mars dernier, avoir l'impression que je ne saurais plus faire, que si j'avais fait des photos et pas des vidéos ce truc n'existerait pas, si maladroit qu'il soit, et idem écouter la voix off écrite que j'avais faite en me demandant bien où j'avais pu la mettre dans mon ordi et si seulement il y en avait une trace, ça tourne souvent en rond dans nos caboches. Je suis bien conscient que cette question de communauté et de réseau, prise à l'envers, peut être décisive : des copains qui font un boulot génialissime, et c'est à peine s'ils passent la centaine d'abonnés en deux ans, ça tient à quoi ? Comment on peut bouger ces lignes-là ? Et la force qu'il faut extirper de soi-même pour continuer quand c'est si souvent une telle traversée du désert -– je n'en suis pas indemne.

Tu plaisantais dans une vidéo : « Ma vidéo continuera encore quand le cahier de l'Herne sera au désherbage », c'est un enjeu d'oubli, de circulation de l'archive, de mémoire (et de remontée par association) qui se trouvent aussi dans ton travail. Et qui se trouve dès le début dans tes écrits, non ?
Disons qu'on est tellement à danser sur un abîme que mieux vaut en plaisanter. Longtemps on considérait le livre comme pérenne, du moins que sa sauvegarde matérielle à long terme garantissait la mémoire des contenus qu'il portait. Le dépôt légal en est une expression. Mais ça s'est emballé : chaque année autant de livres déposés qu'il y en a eu des débuts de la bibliothèque royale de François 1er à 1947. Et les papiers acides d'aujourd'hui ne sont pas faits pour durer, sans compter que l'énorme masse du livre participe du divertissement culturel, ou de l'industrie tout cours, et qu'il doit être à ce titre infiniment renouvelable. La BNF peut multiplier ses silos, l'archivage numérique (le rachat par certaines bibliothèques du fonds numérisé de Google) a désormais l'antécédent. Est-ce que ça garantit pérennité, non. Mais l'accessibilité universelle, ou le paradoxe de l'aiguille instantanément trouvée dans la meule de foin, c'est un saut qualitatif encore tout récent. Les meilleures revues, les meilleurs livres, ont un temps de présence matérielle de plus en plus court dans un réseau désormais réduit de librairies, et c'est pareil pour le jeu salles réserve désherbage en bibliothèque. L'imprimé n'assure plus mémoire ni pérennité. L'expansion folle de la vidéo sur le web n'est pas une roue de secours fiable : cela consomme plus de 40% de la bande passante, la gestion de serveurs consommant plus d'électricité qu'une capitale, des refroidisseurs, une carte matérielle de distribution (fibre, réseaux 4 ou 5G) qui change les enjeux économiques et matériels du monde, sans parler des terres rares etc. Si je décède, mon site s'arrêtera faute de payer le loyer annuel à OVH, entreprise que j'ai vue tant évoluer en quinze ans, et la logique même de mon site (la taille des images par exemple, interférant sur le récit lui-même) est liée à cette évolution : à la limite, les paiements automatisés des commissions livres sur PayPal, et OVH renouvelant automatiquement le site en puisant dans le PayPal, le site pourrait s'entretenir indéfiniment, mais le renouvellement technique (php par exemple) fait qu'un site qui ne se remodèle pas du dedans est condamné à court terme, on s'en aperçoit dans l'entretien qu'on fait à quelques-uns des sites d'amis morts. Mes vidéos sont en miroir sur Vimeo, moyennant abonnement que je paye tous les ans, et c'est déjà plus secure que le petit disque dur de réserve que j'ai à la maison, et dont je sais bien qu'il peut claquer à tout moment. Je dois m'en racheter un, d'où d'autres corollaires, comme l'abonnement Vimeo etc : j'ai la chance que mes lecteurs aident par une cagnotte Tepeee, mais d'un point de vue d'artisan je préférerais vendre plus de livres, et de toute façon ça ne suffit pas aux frais et investissements permanents. Mais on peut rebrasser les cartes, tout reprendre selon un schéma de pensée différent, et la question de la création alors se repose elle-même différemment : par exemple, longtemps on a dit que la Révolution (française) avait été une période d'assèchement de la littérature, hors ce pauvre André Chénier, et plus tard les Mémoires d'Outre-Tombe. Mais c'est parce que les bibliothèques classaient sous la catégorie des Éphémères l'invraisemblable masse de publications des clubs, débats, pamphlets, réflexions, poèmes aussi qui marque ces années, avec même l'émergence d'un auteur collectif. Sans compter la place prise par les femmes, quand le récit rétrospectif de l'époque, réavalé par le dominant, les élimine. Alors oui, la masse de ce qui s'est écrit toutes ces années par les blogs, ce qui se publie aujourd'hui sur YouTube participe plus de cette catégorie des Éphémères, eh bien tant mieux : l'archive de tout ça, il y a deux cents ans, c'est la Révolution elle-même. Nulle provocation en disant cela : Walter Benjamin en a ouvert le dossier avec son Passagen Werk, masse de textes colligés dans ces Éphémères, et qui changent le regard sur le XIXe siècle, et Judith Schlanger, dans Présence des œuvres perdues, pose les bases de comment cette mémoire en permanence refoulée ou avalée par son époque contribue cependant en permanence aux ruptures qui s'y inventent, ces ruptures en constituant l'effective mémoire, mais mémoire en dehors de l'archive. En tout cas c'est l'approche qu'on peut en avoir pour formaliser, dans mon cas, vingt ans d'écriture sur site web, dont une partie est déjà une archive fossile, et d'autres parties effacées sans reste. L'archive n'est plus une problématique personnelle, à nous de faire avec.

entamer un virage de fond concernant l'économie sociale des auteurs

François Bon — 2019-07-12T17:37:26Z

Texte d'abord ébauché, ce samedi 12 juillet 2019, sur mon mur Facebook, mais complété et complété... cette forme devenant à peu près stable, je la transfère ici pour continuer le polissage.

Ce texte est une adresse à mes ami.e.s de la Ligue des auteurs professionnels, à la requête amicale de Samantha Bailly, mon respect renouvelé à son engagement et son action.

Ça va me valoir encore quelques amitiés côté milieu pro, tandis que la masse des auteurs bien sages qui s'écrasent, et publient leur bout de machin tous les deux ans, continueront d'avoir leurs grâces et leurs invitations, c'est pas grave, on s'habitue.

Il fait certainement meilleur temps, pour les auteurs littérature, de rester bien sagement dans la zone grise, bien loin des réseaux, bien loin de la façon justement qu'ont les BDistes de se remuer, mais c'est pas mon tempérament. Et si vous en teniez compte quand vous achetez leurs livres, en temps de surproduction robinet d'eau tiède, prix et rentrée ?

La littérature, aujourd'hui, c'est sur le web qu'elle s'invente, au moins se repère. Il est temps que les auteurs qui en acceptent la charge en aient aussi, non pas le bénéfice, mais au moins le socle d'une micro-économie artistique et culturelle désormais largement ébauchée et constituée. On en est loin.

point 1 _ des contrats limités à 10 ans, et fin de l'exception au droit commercial pour l'édition

Fin XIXe siècle, sous l'égide de Hugo et Balzac, s'amorçait le mouvement qui aboutissait à un contrat d'édition basé sur une exception au droit commercial, partout limité à 10 ans renouvelables : le contrat d'édition valait dès lors pour la durée totale de la propriété intellectuelle.

Aujourd'hui, cette exception (qui ne vaut que pour la France, et pas pour l'Italie ni l'Allemagne, les US ou le Qc) se retourne contre les auteurs : des pans entiers de notre vie mis sous la coupe d'éditeurs qui n'accomplissent plus aucun geste pour leur valorisation.

Avec les auteurs BD et la Ligue des auteurs professionnels s'amorce en ce moment un mouvement de fond -– j'ai avec lui des accords et des désaccords : le slogan « sans auteur, pas de livre » me gêne, parce que la littérature aujourd'hui c'est bien au-delà du livre.

L'économie de l'auteur, c'est-à-dire ce qui nous permet, dans une précarité constamment grandissante, hors l'éventualité d'un emploi secondaire, de vivre et travailler, c'est un ensemble où les contrats d'édition ne tiennent plus, pour un bon nombre d'entre nous, qu'une place secondaire : il y a la transmission et la pratique (tout ce qu'il y aurait à gagner si l'enseignement artistique de l'écriture se développait un peu), il y a ce qu'on cherche dans l'audio et la vidéo, et pour certains d'entre nous dans le développement grandissant de nos activités web.

L'impression à la demande, qui permet l'accès direct aux outils les plus professionnels de fabrication et de diffusion de nos livres depuis nos sites, est un des vecteurs (pas le seul bien sûr, chacun invente sa configuration), et la reprise des contrats lorsqu'un livre est abandonné par l'éditeur initial c'est le premier socle, je le vérifie chaque jour, en plus dans le plaisir d'une relation directe et ouverte.

Alors cette mise au congélateur de nos travaux est aujourd'hui un des principaux verrous de notre indépendance d'auteur — il n'y aurait pas eu La Comédie Humaine si les contrats de Balzac n'avaient pas été chaque fois sur une durée précise d'exploitation ou sur un tirage précis, lui permettant de réécrire, recomposer, renégocier.

Il est urgent de mettre au premier plan de nos actions la fin de l'exception au droit commercial pour les contrats d'édition, mais de revenir à la règle des 10 ans renouvelables qui est la norme internationale.

point 2 _ 10% mini pour l'auteur sur le prix de vente du livre ça n'est pas la question, même à 15% ça ne le ferait plus : tout simplement parce qu'on « lit » autrement

Un autre point d'accord / désaccord : oui, actuellement, sur un livre à 18 €, la librairie (de plus en plus subventionnée, même s'ils vivent de la grosse cavalerie) c'est 35% du prix de vente hors TVA 5%, la distribution (vache à lait des éditeurs, avec le gâchis caricatural des « retours », voir comment c'est Volumen qu'a d'abord bradé le banquier la Martinière quand il a commencé à dépecer le Seuil) 30%, et sur les 30% restants, donc la part éditeur, il y a les 3 euros max de fab, et entre 1€40 et 1€60 brut pour l'auteur (et encore : compter ce que ça donne 4% sur des Lovecraft vendus 6€, et qu'au bout de 3 ans quand vous arrivez enfin à vous faire payer, et ce n'était pas minime quand même, comme on est bien convaincu que c'est tellement mieux de faire soi-même...).

Ajoutez que la présence moyenne d'un livre en librairie c'est 5 semaines, que 80% du CA de l'édition littérature se fait sur moins de 600 titres, la revendication d'une rémunération minimum à 10% pour l'auteur c'est certainement une mesure d'hygiène par rapport aux malfrats du métier, mais certainement totalement insuffisant pour remettre notre activité sur une base viable.

Dans un contexte qui fait que pour nous tou.te.s, auteur.e.s de littérature, les droits d'auteurs tirés des livres se sont effondrés de plus de 50% en moins de 10 ans, même si le chiffre d'affaires littérature de l'ensemble de l'édition est resté trompeusement stable, grossissement jusqu'à la caricature d'un nombre de plus en plus restreint de titres, hégémonie et normalisation internationale, recomposition de la production et des achats de droits des maisons d'édition en fonction de ce nouveau paysage — et tant mieux pour les copains qui ont pu en profiter.

point 3 _ sommes-nous capables d'organiser collectivement notre réflexion sur la nouvelle économie web, désormais l'activité principale de nombre d'entre nous ?

Alors oui, à changer de système il y a de la casse : le mot auto-édition ne sert qu'à qui ne s'en sert pas. En décidant de diffuser nous-mêmes nos livres (moi en Print On Demand, d'autres selon des formes d'impression classiques ou artisanales) on se prive de la presse littéraire et radios supposées telles, totalement inféodées aux lobbyings édition traditionnelle et tétanisées par leur érosion devant le web, plus boycott à peu près global des « salons » de plus en plus ringardisés, ou des Centres régionaux du livre de plus en plus voués (pas tous) au rôle de caisses de bienfaisance — on m'a récemment informé, dans ma propre région, qu'hors de question de travailler avec eux. Ce qu'on appelle « chaîne du livre » dans les messes bien-pensantes, sorte de réserve naturelle pour espèces diverses librairies, petite édition, auteur.e.s ne levant pas le petit doigt sur les réseaux, dans une sorte d'auto-validation plus ou moins clanique. Et la misère à qui s'est déchaîné.

Côté répartition du prix de vente, pour un livre proposé par exemple 14 €, on s'acquitte des mêmes coûts de fab, mais on le réalise sur les mêmes machines que l'édition main stream, et on choisit plus souvent qu'eux les options hautes pour la qualité (disons 2€ plancher, 3€ pour un 160 pages papier crème bouffant couv pelliculée, 4€ pour un 300p...). On défalque ensuite soit la commission diffuseur (30% en gros) soit les frais postaux (du même ordre) si c'est vente directe depuis le site, reste donc 6 € pour la structure et ça change tout, plus une formidable possibilité d'invention graphique, là où l'édition ressasse en fonction du remplissage des cartons et des non-remplacements de personnel.

Quand bien même, dans ce changement global de paradigme, on doit apprendre à fonctionner nous-mêmes comme éditeurs, SIRET, matos, et assumer nos cotisations sociales (joie d'un plancher fixe à prévoir d'environ 3 K€ annuel compta impôts greffe banque etc hors matos ordi caméra son scan, billets train, avance stock et ce que vous voulez, il y a beau temps qu'au Qc ou US ils ont appris que ça se gérait –- je ne compte pas là les cotises sociales RSI etc puisque la plupart d'entre nous on a déjà combiné la sortie de l'AGESSA et rester régime général, ô France tolérante, l'AGESSA comme Maison des artistes elles-mêmes vouées à disparaître assez vite.

Ce qui nous sauve, ce n'est pas la perspective d'un remodelage des contrats d'une édition commerciale en proie désormais au durcissement et au vertige, ni les aménagements de quelques % sur les CSG et toutes les ridicules ponctions (scandale des prélèvements au titre de la formation professionnelle, quand tout ce qui vous est proposé ici et là c'est des initiations Excel ou le genre et qu'on ne sait pas où passe la cagnotte, bureaucratie parasite des prélèvements copie privée ou prêt bibliothèque qui au bout de l'an ne nous offrent même pas le restau ou un AR TGV à Paris pour le boulot, mais font tourner des organismes type Sofia avec des centaines de personne qui nous bouffent la laine sur le dos, enfin, si y avait de la laine) -– ce qui nous sauve, aujourd'hui, littéralement, c'est la possibilité de facturation, si étrange ou terriblement petit que ça paraisse, et pas d'enthousiasme à s'y résigner, mais au moins on peut travailler : sortir du système de droits d'auteur pour l'ensemble de nos interventions, une grande partie d'entre nous a choisi, quitte à transférer sur le SIRET le max de frais téléphone voiture ordis et en mettre encore une petite couche sur la décroissance volontairement entamée pour tant d'entre nous depuis pas mal de temps, stratégie bouchon sur vagues.

Bien comprendre que ce qui fonde juridiquement la propriété intellectuelle est beaucoup plus solide et complet que ce qui régit le droit d'auteur, et c'est bien pour cela que les éditeurs tentent de se l'accaparer à notre détriment, au contraire du système anglo-saxon de copyright. Cette propriété intellectuelle vous étant assurée en tant qu'auteur, qu'il s'agisse de publication site ou blog, presse ou mag, création podcast ou audio-visuelle, lecture ou perf, les transferts d'exploitation (reprise par un éditeur commercial d'un livre que vous avez auto-publié et qui marche) peuvent se faire directement de structure à structure, comme pour un livre de poche. Les transferts de votre structure à votre compte perso s'effectuant bien sûr en toute légalité et fiscalité selon le statut choisi : celui d'auto-entrepreneur par très avantageux vu le fort taux de prélèvement (27 %), et tendant à s'effacer au profit statut EURL ou SAS, un peu plus de démarches au début mais ensuite ça roule tout seul, beaucoup plus souple et costaud que les assos 1901 qui nous ont tant rendu service. Apprendre à penser en termes de propriété intellectuelle et non plus en termes de droits d'auteur — et si vous déclarez vos « prélèvements de gérance » dans les bonnes cases fiscales (votre comptable s'en fera un plaisir, moyennant facture), plus besoin AGESSA, à vous de voir si besoin URSSAF pour vous garantir ou si vous avez autre système, tout cela se compliquant seulement si vous salariez quelqu'un pour vous aider et encore, rien d'insurmontable (me souviens du calvaire en acceptant une étudiante licence pro en contrat d'alternance et de ce que ça m'avait coûté, mais justement c'est là où il y aurait des espaces de médiation et négociation à construire) et si vous embauchez, faites-le sur facture auto-entrepreneur, c'est un débat de société mené à l'échelle d'Uber et autres mutations, mais en attendant on doit bien avancer... Dans mon cas, APE « promotion et diffusion de littérature contemporaine sur supports numériques », ça englobe aussi bien interventions universitaires (qui préfèrent de loin facture à rémun horaires et charges salaires) et l'ensemble des stages et ateliers, les contributions reçues directement via le site pour les ateliers en ligne ou les abonnements, les revenus YouTube et divers, que la partie proprement éditoriale, numérique ou POD, etc. Plus rien qui relève des droits d'auteur, mais suis-je moins auteur pour autant, sinon quand je bloque mes lundis pour les tâches admin, comme tous mes potes free-lance, quel que soit le job ? On est des artisans, et alors ? La culture, qui emploie des dizaines de milliers de personnes dans ce pays, est un métier comme un autre.

L'américanisation c'est déjà : j'ai 66 balais, je cotise à l'Agessa depuis 34 ans, si je vais effectivement toucher un peu de retraite (en gros ce qu'on nomme « seuil de pauvreté » mais qu'importe, j'ai bien vécu et la vie de mon choix, et vu ce que j'ai vendu de bouquins et donc cotisé toutes ces années, j'ose pas imaginer pour les confrères), je sais bien qu'il vaudra mieux la thésauriser, et bosser à donf dans mon petit web free-lance pendant les 10 ans à venir, pour que ces versements me servent ensuite à ne pas être à la charge de mes mômes quand je sucrerai les phraises au lieu des frases.

C'est gentil les amis casés universitaires qui nous font des remarques comme quoi Amazon c'est pas bien et YouTube un gros bazar mou : moi je suis en survie et guerre civile, pas de ma faute si en 20 ans de web on a constamment alerté et proposé d'autres ouvertures aux mondes sclérosés, voire blindés, de l'édition et de la librairie (voir « à lire dans cette rubrique » en haut de page, 77 billets depuis avril 2005), et comptez combien l'actuel et immuable directeur du livre au MCC a éclusé de ministres et enfoncé de millions d'euros d'argent public dans des gouffres comme MO3T ou ReLire qui finissaient toujours dans les mêmes poches ? J'ajoute que se mouiller un peu dans des flux par essence économiques, comme la diffusion livre numérique (qui ne cesse de progresser aussi, hein les Immats, livre en impression à la demande (voir les miens !), et ce que permet aussi YouTube c'est à mettre les mains dans le cambouis qu'on pige comment ça marche, même à échelon individuel, le transfert d'une économie droits d'auteur vers une micro-économie web multi-canaux (avec toujours ce pincement qu'on fait beaucoup mieux que les copains US, mais eux sur un bassin linguistique bien plus large, le SMIC en découle là où nous pas — nos ambitions pourtant sont modestes). J'utilisais YouTube dans mes cours, j'estime important, pour ce que je mets au plus haut, d'y exercer la littérature — et je ne suis pas tout seul.

Est-ce que c'est nouveau ? Claude Simon n'aurait jamais pu écrire ses livres sans vendre ses vignes (et les racheter après le Nobel), Nathalie Sarraute et les autres sans les confs dans les facs US ou les ventes de manus (c'est fini), Perec et ceux de sa génération sans les commandes de Hörspiel et autres créations radiophoniques (c'est peau de chagrin à Fr Culture la sainte tchatche, c'est de plus en plus air du temps à Arte) : ceux de ma génération, qu'est-ce que ça a été génial et formidable ce qu'on a pu apprendre via ces créations collectives, mais les jeunes auteurs qui démarrent aujourd'hui, de quoi les prive-t-on, pour l'apprentissage même de nos corps et de nos mots ?

C'est cohérent avec ce que nous souhaitons d'un maigrissement de l'Étatn qu'il arrête de se mêler de nos histoires avec des décrets partout, et pour cela apprendre progressivement à nous organiser sans la régulation d'État, jusqu'à le solliciter de légiférer en permanence sur ce qui devrait être rendu fluide. Dans la transition numérique qui s'accélère encore, le droit est à la remorque de nos usages, la décroissance qu'on s'impose à nous-mêmes devrait s'appliquer de la même façon aux institutions d'État, et à nous de casser les cloisons transparentes qui nous isolent : non, les éditeurs ne sont pas les « employeurs » des auteurs, quand on est en pleine novation des champs et des métiers. C'est une de mes réticences à ce réflexe corporatiste quand la Ligue s'en va discuter avec la SGDL ou les sous-fifres des ministères. La BNF n'a jamais retrouvé ce qu'elle a été du temps de Bruno Racine, donc tant mieux si le vieil arsenal suit, que le contrat d'édition type se remplume, que les pourcentages des prélèvements soient un peu amoindris, mais tout ça c'est la vieille cuisine ; on est ailleurs, et on se passe d'eux très bien. C'est ça le message aux jeunes auteurs, le cinéma aussi commence à le comprendre.

C'est difficile, mais l'exercice est (de moins en moins) solitaire, on passe outre au dépôt légal, aux commandes bibs (elles s'en fichent et nous aussi it

point 4 _ l'urgence sanitaire de contraindre l'édition à un paiement mensuel des ventes (leur apprendre à se servir de leurs ordinateurs ?)

Là ça peut être court, parce que condition désormais sine qua non du dialogue.

Ce matin, je reçois (donc en juillet) les ventes d'un de mes éditeurs, sur trois livres, arrêtées fin décembre 2018 : ces gens-là sont d'une autre temporalité que la nôtre.

Amis de la Ligue des auteurs professionnels, le paiement mensuel ou au moins trimestriel de nos ventes ça fait aussi partie des choses les plus urgentes à obtenir.

Aujourd'hui, notre indépendance et notre liberté d'auteurs ne passe plus par la médiation exclusive de l'industrie du livre, et le contrat avec l'édition commerciale : où et comment entamer une réflexion de fond sur ce que cela implique ?

Pour moi j'ai choisi.

NOTA

Aucune acrimonie envers l'éditeur dont je reproduis ci-dessus le versement annuel pour trois titres (2006-2008) parmi mes 40 ou 50 bouquins en 35 ans d'activité éditoriale, et certains, même ayant obtenu subvention CNL pour aide à la publication, chez des escrocs catégorie B sans jamais aucun relevé de compte et encore moins de versement, on se fait tous prendre : mais des travaux comme ceux que j'ai faits sur Led Zeppelin et Bob Dylan, sûr que je saurais un peu mieux les faire vivre, si je n'étais pas pieds et poings liés pour un contrat autrefois signé jusqu'à 70 ans post-mortem, auprès d'un entreprise avec laquelle je n'ai plus aucun contact, mail, échange téléphone, ni le moindre petit doigt bougé depuis pas loin de 10 ans... c'est cela que je tiens à exprimer : c'est globalement qu'un tel système n'est plus viable pour assurer à des auteurs l'exercice véritable d'un métier, et c'est d'autant plus important pour ceux d'entre nous qui sont impliqués dans la transmission (formation et accompagnement d'auteurs, notamment –- mais pas que -– masters création littéraire).

le Print on Demand est mort (et imprimé)

François Bon — 2018-09-15T05:00:00Z

2 vidéos sur la question (nov 2017, sept 2018)

note du samedi 2 décembre 2017

Je rappelle quand même, ici comme préambule, que le titre est au second degré et ne signifie qu'une seule chose : il n'est aujourd'hui plus possible de distinguer matériellement, dans une librairie ou votre propre bibliothèque, un livre en impression à la demande d'un livre en édition standard. Une révolution profonde est en marche, parce qu'avec le Print On Demand le livre classique se dote de la logistique et des métadonnées, de la temporalité aussi, que nous avons apprises dans la diffusion du livre numérique. Et l'accès direct aux outils techniques les plus sophistiqués de la fabrication et de la distribution est un saut majeur dans le statut et l'économie de l'auteur, j'y reviens – chiffres compris – dans la vidéo ci-dessus. Et ce billet vient de passer les 8500 lectures...

note du dimanche 27 mai 2017

Plus de 6000 lectures pour cet article, cela dénote bien à la fois le peu de ressources web – en particulier dans le monde professionnel – sur cette révolution décisive de l'industrie du livre, et des perspectives qu'elle ouvre pour les auteurs, aussi bien en indépendance et liberté de création, que pour une survie économique de plus en plus à risque...

Et bientôt le premier anniversaire de ma propre collection Tiers Livre Éditeur, un vrai socle pour amplifier et développer – immense merci à tou.te.s de la confiance !

Se confirme aussi que la clé, pour l'appropriation de cet outil, c'est bien une pensée numérique de l'écrit – ce que nous avons appris en pratiquant toutes ces années le web et le livre numérique, et qui nous sert de langage pour cette vraie renaissance du livre imprimé, dans cette diffusion de proximité qu'inaugure l'impression à la demande, et sa totale banalisation dans l'ensemble de l'édition, avec des livres même supérieurs en qualité à tout ce qu'on manipule sur les tables...

note du vendredi 23 décembre 2016

Très surpris du nombre de lectures de ce billet, tant mieux. De quoi il s'agit ?

Les machines de Print On Demand (machines qui impriment à l'unité et peuvent passer d'un titre à l'autre sans cesser l'impression) sont désormais totalement intégrées dans les process des grandes maisons d'édition et il est devenu impossible de distinguer un livre imprimé en POD d'un livre imprimé sur une machine traditionnelle, c'est une bascule importante dans l'économie du livre, avec enjeux aussi bien juridiques qu'économiques, et la possibilité pour les auteurs d'insérer directement leur travail dans la diffusion main stream sans passer par éditeur traditionnel, notamment pour tous nos travaux expérimentaux, quand la normalisation des choix éditoriaux grimpe d'un cran, ou pour nos livres non réimprimés dont nous récupérons les droits.

C'est une mutation en profondeur de l'économie du livre, et ça explique peut-être pourquoi ça se fait tellement en silence. Ou simplement par cette vieille tradition que dans l'édition on s'occupe des choses « nobles » et pas de « la fab » ?

En tout cas, pour nous auteurs des enjeux décisifs aussi pour la prise de poids d'Amazon avec un outil hyper-performant, CreateSpace, comme d'habitude la place laissée entièrement libre, par routine et incompétence. À nous alors de comprendre ce qui se joue, et notamment maintenant que l'accès libraires se dessine aussi pour CreateSpace.

Tout ça pour dire que ce billet n'était destiné qu'à mes copains du petit monde des curieux de l'intersection littérature et numérique, mais que son succès est une bonne nouvelle.
FB

le Print On Demand est mort (et imprimé)

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Le Print On Demand est mort. Bonne nouvelle, diront ceux qui s'en inquiétaient mais n'avaient même pas eu le temps d'apprendre de quoi il s'agissait.

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C'est la grande nouvelle. Mais attention, pas la révolution qu'il avait initiée : c'est juste qu'elle est en passe de s'accomplir, et que par là elle devient invisible. Mais c'est dans cette invisibilité nouvelle que nous, auteurs, avons à nous saisir de ce qui change des possibles, de ce qui change en profondeur aussi pour notre liberté d'artiste, de concepteur, les responsabilités que cela nous confère pour des apprentissages jusqu'ici délégués à des intermédiaires – dont le rôle ne cesse pas, mais dans une organisation collective à refondre –, et bien sûr pour notre subsistance, de plus en plus réduite à portion congrue dans la traditionnelle « chaîne du livre » (expression que personne n'emploie plus), qui ne saurait fonctionner sans nous, mais où nous représentons la part la plus minime et insuffisante des revenus.

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Revenons sur l'histoire. Elle n'a pas commencé avant-hier : mes propres souvenirs personnels c'est en 1995, au Banquet du Livre de Lagrasse, quand Rank Xerox (François Gouverneur) avait installé cette machine grosse comme un semi-remorque, et sur laquelle Jean-Michel Mariou coordonnait l'édition d'un journal quotidien, et sur laquelle on avait imprimé « Gitane », le livre d'une participante à nos ateliers de la Boutique d'écriture à Montpellier. Ensuite, il y a eu l'Expresso Book Machine, c'est-à-dire une imprimante professionnelle moderne capable de sortir un livre à l'unité, par téléchargement de fichiers, là même où elle est installée, avec les expériences qu'on a vues se développer soit en librairies ou en université. Parallèlement, là où proliférait la triste « édition à compte d'auteur » (c'est devenu quoi, La Pensée Universelle et autres officines ?), est apparue la possibilité de faire réaliser pour soi-même de micro-tirages d'un livre auto-édité (Lulu.com pour le meilleur) et d'en proposer aussi la diffusion.

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Surtout, pour comprendre le Print On Demand, ne pas séparer de l'évolution des imprimeries main stream. En 10 ans, la notion de « tirage » a été rendue totalement obsolète. Se souvenir de comment stocks et entrepôts étaient une instance vitale autrefois. On imprimait, on gardait dans des cartons. Les lieux étaient des caves aux trésors. Ainsi l'entrepôt Verdier quand la pacifique rivière voisine avait débordé : mon Enterrement de 120 pages qui semblait en faire 400… Comprendre cela : que ce qui détermine ces machines, c'est le software. Ce qui coûtait aux éditeurs : les stocks. Donc imprimer par paquets de 3000, même s'il s'agit d'un best-seller. Accepter que pour nombre d'éditeurs de contemporain (même si filiale de Gallimard), un auteur ne puisse vendre que 200 exemplaires, avec une mise en place de 1500 et faites la soustraction pour les retours à trois mois. Sur ces machines, il y a 2 ou 3 ans, on arrivait à ce tirage de 3000 en 2h de travail, avec un temps de 40' entre 2 tirages pour charger les fichiers du prochain titre.

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Plein de corollaires : par exemple, pour nos 5 ou 6 grandes imprimeries poids-lourd équipées de telles machines, l'investissement se fait par constante rotation : des machines parfaitement fiables, datant de 5 ou 6 ans mais qu'on renouvelle, ont servi à équiper à moitié prix toute l'ancienne Europe de l'Est, cassant leur propre marché – le coût unitaire d'un livre a chuté (moins de 2 € sur un livre vendu 15€) sans que la rémunération auteur en ait profité d'un iota.

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Et déjà, là, je devrais dissocier : la révolution dont on va parler, ce n'est pas la mise en place par les grands groupes éditoriaux d'unités d'impression à la demande, mais le fait que les auteurs puissent y avoir accès directement, et installer leurs productions personnelles dans le même circuit de vente. Ce qui change alors radicalement notre condition d'auteur, non ?

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Axiome : le Print On Demand, ce sont désormais exactement les mêmes machines, mais avec une infrastructure software beaucoup plus développée, qui permet le changement instantané de titre à titre sans stopper la machine.

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Corollaire 1 : si la révolution est dans le software, elle ne peut plus être atomisée selon les lieux d'impression. Mais rassemblée dans des lieux-serveurs qui n'ont plus aucune relation géographique avec celui de la chaîne de production. Ainsi, pour Hachette qui va me servir plusieurs fois d'exemple, on dépose les fichiers chez Lightning Source à Nashville, pour impression à Maurepas dans le centre de distribution du groupe en France. Pour CreateSpace, on dépose les fichiers dans le cloud non localisé d'Amazon, qui imprime en Pologne ou UK avec livraison dans la nuit (si un titre a été commandé le matin, il est imprimé l'après-midi) aux entrepôts distribution en France. Je ne juge pas, il me semble juste que ça vaut le coup de faire un état des lieux en ce moment précis de fin 2016, et qu'on a besoin de ces éléments matériels pour penser.

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Corollaire du corollaire : si la machine est la même, et la qualité du livre imprimé est la même, ce qui change c'est le coût d'investissement software et serveurs. Ainsi, c'est seulement le paramètre économique qui détermine où placer le curseur : Hachette le place à 500 exemplaires avant de rebasculer en traditionnel, mais la nouvelle implantation Editis/Seuil/Malesherbes le fixe à 3000, concerne donc potentiellement toute la littérature « contemporaine ». En tout cas, ce n'est plus une frontière matérielle qui détermine le Print du Print on Demand (même si bien noté, chère Erika Fülöp : tout geste d'imprimerie depuis l'origine étant « à la demande » – il faudrait dire « procédé industriel d'impression unitaire » ?).

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Corollaire 2 : redistribution des vecteurs force. Qu'on se promène à Tours ou à Pantin, les ruines matérielles de l'ancienne industrie et de l'ancien artisanat de l'imprimerie sont palpables. Mais ce qui ferme, c'est plus qu'une infrastructure matérielle, c'est toute une chaîne humaine de métiers et de savoirs qui faisait respirer le livre parce qu'on le lisait comme on le fabriquait. Ces chaînes humaines n'ont pas disparu, elles se sont refaites ailleurs : des constellations de mini-structures liées à la composition graphique, aux rouages numériques, qui sont certainement désormais des bassins d'emploi de même niveau, y compris dans la pure invention typographique, mais pas sûr que la culture du livre y ait le même statut.

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Là où les grandes imprimeries (Normandie Roto, Nord Impression, Brodard & Taupin) s'étaient reconcentrées, ce déplacement symbolique vers le lieu-serveur les marginalise et les fragilise. Dans les gigantesques jeux de dominos de la recomposition, récent exemple avec Lightning Source, le prestataire Print On Demand de Hachette, avalé il y a quelques semaines par Ingram, le distributeur US qui est leur concurrent direct.

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Retour au descriptif principal et à l'axiome de départ : si le Print On Demand est mort, alors même que les maisons d'édition traditionnelles n'ont pas eu le temps de comprendre ce qu'il bouleversait, c'est qu'il est devenu invisible. Un peu comme Internet en somme.

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Arnaud Nourry l'a fait le premier, de façon visionnaire, pour Hachette : dès qu'un livre, dans n'importe quelle maison du groupe, descend à moins de 500 ventes par an, au lieu d'être réimprimé on le bascule en Print On Demand. Il est totalement impossible désormais, sauf à nous autres qui iront interprété « l'achevé d'imprimé » minuscule en fin d'ouvrage, de savoir s'il s'agit de réimpression ou de POD.

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Le geste visionnaire de Hachette : implanter l'unité de fabrication POD (soit : l'imprimante continue pour les intérieurs livre, l'imprimante continue couvertures, la colleuse et la massicoteuse, les 4 machines nécessitant transfert manuel d'une à l'autre, avec optimisation quotidienne des séries de titre – je ne sais pas pour les autres unités, comme celle de CreateSpace) dans le lieu même d'expédition des entrepôts géants de Maurepas, où transitent près d'un tiers des livres imprimés en France. En bout de chaîne, là où on les envoie aux libraires. Le livre fabriqué en Print On Demand est livré directement au poste d'expédition.

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La question du libraire, alors que l'écosystème généré n'a plus la linéarité de la « chaîne », reste donc centrale. Pour Hachette, il serait totalement indifférent que l'envoi soit fait directement au client plutôt qu'au libraire, chez qui le client viendra le retirer. Ça ne changerait même rien à la commission libraire, elle serait identique que le livre soit envoyé directement à son client, si c'est pas son intermédiaire que s'est effectuée la commande, selon sa recommandation ou prescription.

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Les libraires se sont appropriés très vite les nouveaux possibles du POD : là où le stock signe la personnalité du lieu, se constituer un fond à partir des livres sinon indisponibles de maisons comme Fayard est un plus considérable. Rendant caduque d'ailleurs l'idée de disposer eux-mêmes d'une machine type Expresso, tant la question de la qualité de l'objet est décisive, et n'appartient qu'à ces unités d'impression centralisées.

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C'est l'extension de la notion de libraire qui devient l'enjeu, si ce fonds devient secondaire par rapport aux notions de recommandation et prescription : quand un site comme le mien prescrit une sélection de livres d'ateliers d'écriture, ai-je le droit d'en proposer la vente. La réponse en mon cas est oui, à commencer par mes propres ouvrages : au moins sur mon site ils sont tous disponibles, quand la présence physique de nos livres d'auteurs en librairie est si conditionnée par une économie en surproduction, et soumise à des normes de plus en plus consensuelles.

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La logique d'offre est donc bousculée en profondeur : pour une collection comme Fiction & Cie au seuil, avec une histoire aussi majeure, à peine un tiers des titres sont actuellement disponibles. Le POD permet cette remise à disposition, à égalité des livres récents, et sans disparité de fabrication, et d'ailleurs non plus de prix, qui peut être réaligné en permanence. Il y a des conséquences juridiques pour le contrat auteur/éditeur, on y reviendra.

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Des acteurs neufs peuvent se glisser dans cette logique d'offre sans le préalable d'une maison d'édition. Ainsi, les algorithmes de reconfiguration PDF spécifiquement mis au point permettent via le partenariat Hachette-Gallica d'avoir accès direct à pas loin de 30 000 titres, et aux libraires de les inclure dans leurs fonds. On sépare ainsi la logique d'impression et la dictature de l'actualité et des « saisons » littéraires.

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Autre possibilité neuve : que les éditeurs (les maisons du groupe Hachette, ou le Seuil), se décident à lancer une collection POD, sous leur enseigne, avec les livres dont on sait par avance qu'ils ne seront vendus qu'à quelques dizaines ou centaines d'exemplaires : accueillir les jeunes auteurs de la relève, les 30/35 ans, avec leurs expérimentations, d'abord en POD – mais la valeur symbolique de la maison d'édition, sa signature graphique, la mise au point éditoriale du manuscrit pleinement associées à l'ouvrage –, quitte à reprise en impression traditionnelle si les ventes passent autre strate ? Et tous ces jeunes auteurs ont leur site, leur activité réseau : là où ces maisons traditionnelles n'ont pas la culture web suffisante, peut-être apprendraient-elles tout simplement à travailler le web. En tout cas, démission de la presse littéraire de plus en plus consensuelle et normalisatrice, et qui n'y connaît pas grand-chose à tout ça, ni aux auteurs, ni aux web, ni aux technologies d'édition, on sait que c'est à nous auteur de faire le turbin. C'est ce genre d'expérience que j'aimerais mener, discussions en cours donc motus livre cousu, mais là aussi (et publie.net montre le chemin, content que ça amorce enfin), s'ils attendent trop ça risque bien d'être râpé. Uberisation du métier ? Trop facile, quand c'est eux qui le disent, bras croisés peinards dans leurs fauteuils.

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Le Print On Demand comme solution de complément signifiait objet livre au rabais. Le Print On Demand devenu invisible dans la chaîne éditoriale se fait à condition d'une égale qualité d'objet.

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Nos premières expériences « publie papier » en partenariat avec Hachette, dès 2012 : papier blanc type photocopie, couverture souple type mode d'emploi de machine à laver, je me suis brûlé les ailes à avoir voulu commencer trop tôt. Mais au moins ça m'a permis d'apprendre, et d'avoir accès au coeur de cette révolution invisible. Aujourd'hui, chez Hachette / Lightning Source comme sur CreateSpace (plateforme que j'utilise pour Tiers Livre Éditeur), choix entre papier blanc ou crème, bouffant ou pas, couverture mate ou imprimée. L'interopérabilité permet d'ailleurs à CreateSpace (Amazon, partenaire Ingram) d'imprimer aussi chez Lightning Source (propriété Ingram, et prestataire Hachette) : on pourrait imaginer, d'ici 1 an ou 2, que nos bouquins CreateSpace, commandés en librairie via la base de données Hachette, soient imprimés à Maurepas sans transit par la logistique Amazon, là aussi les cartes matérielles sont en train de se rebattre à vitesse fulgurante. Par contre une sélection de formats encore arbitraire (voir chez Allia ou 10/18 comment le format aussi est marque esthétique), mais très heureux de mon 5x8 pouces. C'est parce qu'on fait de « vrais livres » qu'on a pu commencer d'apprendre le coeur de l'expérience.

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Ces questions de mise en page sont complexes : au début de « publie papier », on tâchait de compenser le déficit de fabrication par des principes de typo hérités de nos savoir-faire web. Mais c'est devenu un principe un peu général : la numérisation globale de la société fait que l'édition traditionnelle a inclus la lecture web dans l'ensemble de ses pratiques typo, affiches, pubs, magazines et donc aussi le livre. Aujourd'hui, mon plaisir à « faire des livres » c'est d'être dans la même recherche graphique que celle qui m'anime ici sur le site. Il n'y a pas d'un côté une logique d'édition papier et de l'autre une logique de lecture web : ce qu'il faut comprendre, chacun de nous et tout le temps, c'est ce déplacement numérique y compris pour l'objet traditionnel qu'est le livre, j'y reviendrai pour la question cruciale des métadonnées.

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C'était en décembre 2011, je devais retrouver Claude Ponti pour notre atelier à Fontevraud, l'immense paysage de Loire en hiver, quand ça a fait tilt dans ma tête : un QR code à la fin de l'ouvrage POD et la version numérique était accessible du même coup au lecteur. Je reste sur le même principe : je travaille en permanence, chez moi comme en cours, avec livre physique et livre numérique (pour la recherche d'occurrences, pour la lecture au lit, pour la projection vidéo-proj en cours ou atelier). La disponibilité nomade est aussi décisive que l'étude à la table. Or tout est resté figé malgré notre ouverture de 2012 (que prolonge l'équipe actuelle de publie.net, dirigée par Philippe Aigrain, reprise effective depuis 2013). Aujourd'hui, sur Tiers Livre Éditeur, je propose l'envoi du format epub ou Kindle par simple mail à tous les acheteurs des livres, mais les demandes se font au compte-gouttes par rapport aux ventes. De même, je propose l'accès à l'ensemble de mes eBooks via un pass global sur le site, et ça ne semble pas servir beaucoup. Dans le même temps, la distribution de mes eBooks sur iTunes, Kindle, Kobo etc continue à bas bruit. Les deux branches de la lecture, numérique et imprimée, continuent de se tenir à distance l'une de l'autre. Je dis ça plus par étonnement.

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Une autre façon de le formuler serait celle-ci : là où nous n'avons jamais pu conquérir pour le livre numérique la valeur symbolique attachée à l'objet imprimé (et à ses rituels, quand même bien ils nous semblent de plus en plus obsolètes au regard de la relation directe auteur-lecteur offerte par nos activités réseau : dédicaces, salons...), ce qui se passe d'incroyable pour moi avec Tiers Livre Editeur ne tient-il pas à ce que le livre imprimé, commandé depuis le site, incarne ce lien symbolique, et le désintérêt pour la version numérique tout simplement dans le fait que cette relation numérique vive passe par le site, les vidéos, les réseaux, et non pas l'eBook ?

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Qualité de l'objet encore, alors comment. Oui c'est un travail spécialisé. Dans les maisons d'édition traditionnelles, cela se traduit par le cloisonnement des services. Mise au point du texte sur Word, avec relecture éditeur et correcteur, puis transfert au service fab qui compose sur InDesign et renvoie le PDF pour correction d'épreuves. J'ai la chance d'être des 2 côtés de la barrière : dès 1982, à Minuit, beaucoup appris de Jean de Capdenac, le chef compo historique de la maison (Jérôme Lindon venait aussi de cette histoire-là). En 2007-2008, je lance une collection au Seuil qui me fait énormément apprendre, même si les turbulences du Seuil à l'époque Jambar y mettront terme (et aussi que je n'arrivais à mettre en place les rouages qui me semblaient les plus urgents, de convergence numérique). Lorsque nous lançons « publie papier », Hachette nous demande pour entrer un catalogue de 50 titres, ce sera un été fou et épuisant, mais au moins je parlerai l'InDesign courant. Depuis 3 ans, dans mon école d'arts, tous les étudiants pratiquent le studio édition et la question du support (tous les supports) n'est jamais séparée de l'écriture même. Donc pas d'illusion : la maîtrise des outils de compo et typo n'est pas plus aujourd'hui un impératif pour l'auteur qu'elle l'était il y a 30 ans. Sinon que cette interrelation est aussi en elle-même une histoire, depuis les placards intermédiaires de Balzac, les dactylogrammes de Proust. Et que nous savons, pas seulement depuis Cendrars ou Mallarmé, en quoi le vocabulaire compo/typo interagit avec l'écriture même. Sur le web, c'est clair : support, format, attention, temps de lecture, rapport images, mise en page « liquide » (qui se reforme selon le « device » utilisé) sont des éléments qui – en eux-mêmes – contribuent à la genèse autre du récit. Il n'y a pas de musicien aujourd'hui qui ne sache se servir d'un Zoom et de ProTools, ou de Live ou Max/MSP, et pourtant ça ne concerne pas la musique en tant que telle, ni l'instrument ni les gammes ni la sueur sur la scène. Il est sûr que l'éviction de ces questions, non pas seulement par presse littéraire, mais dans la dichotomie en usage par exemple à l'université (lettres d'un côté, métiers du livre de l'autre), est de plus en plus obsolète : oui, l'autonomie de l'auteur par rapport à ses outils est un critère de l'écriture même.

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Ce n'est pas un détour, c'est la nécessité de penser en écosystème. Le changement d'équilibre côté impression déplace en amont la conception graphique des livres et nos outils pour y procéder. C'est une question plus vaste de culture numérique. Je suis souvent confronté à des étudiants qui n'ont même pas de traitement de texte sur leur ordinateur – on s'envoie des mails à soi-même, on utilise les calepins ou l'utilitaire TextEdit. Ce n'est pas une question à traiter dans l'absolu : là, depuis 2heures, je rédige et construis ce billet sur Ulysses, qui n'est pas un traitement de texte, et ne crée par de fichier texte qui serait associé à ce travail. L'absence de logiciels traitement de texte surles ordinateurs de mes étudiants école d'arts n'implique pas qu'ils ne manipulent pas en même temps des logiciels spécialisés complexes, ProTools, Première ou FinalCut, Unity ou Processing et bien d'autres, notamment les Adobe : Photoshop, LightRoom, Illustrator ou bien sûr InDesign. Ce qu'il y a à penser, parallèlement au contenu, c'est comment il se recode selon les différents supports (je fais exprès, l'erreur). Le vocabulaire des css, des métadonnées, des paquets et des nuages. Mais qu'il soit relié au plus personnel de la correspondance, du journal, de la note, de la même façon qu'on désapprend à séparer image fixe et animée. Et savoir qu'il y a là-dedans de l'écologique, de l'économique, du politique. On est encore à l'aube, on a tout à faire. Lisez donc Theory de Kenneth Goldsmith.

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Ce qui a très discrètement mais radicalement basculé, c'est comment Microsoft a littéralement phagocyté, dans Word 2016, les fonctions de compo jusqu'ici réservées à InDesign. C'est même hallucinant qu'Adobe n'ai pas fait de ce rapt un scandale mondial. Pareil, les fonctions de mise à jour des styles, si génialement inventées par Pages en 2009, elles sont dans la boîte styles de Word, alors qu'Apple laisse moisir Pages depuis pas loin de 4 ans sans y toucher. Si Word ne peut pas concurrencer InDesign pour une mise en page complexe, on peut désormais se passer complètement d'InDesign pour un livre de littérature. L'économie même dans le processus éditorial d'une maison d'édition peut en être lourdement affecté. Pour la plupart des maisons littéraires, la signature graphique est ce qui se répète de titre à titre à travers une maquette-maître. Avec Word 2016, on peut sans problème sédimenter une telle maquette qui permet, dès qu'on y a coulé le texte importé, de bénéficier de toute la mise au point accumulée par la collection. Cela ne dispense pas du savoir typo : de livre à livre, rien ne sera jamais exactement pareil, mais cette adéquation entre l'oeil et la main, qui signe les grands maquettistes, restait aussi une phase manuelle sur InDesign. Pour ma part, en 6 mois et 25 titres, j'ai appris sur ces questions beaucoup plus que je ne supposais possible d'apprendre. Mais c'est indissolublement lié à ce qui s'est passé pour moi cette année : au lieu de figer le texte pour le passer en InDesign, le conserver jusqu'au livre même dans la ductilité du traitement de texte et, inversement, apprendre à utiliser en permanence son traitement de texte depuis les réglages de la maquette qui sert de matrice à l'ensemble des livres – en quoi l'écriture directement « au format » décale la narration même.

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Retour ou rappel : l'urgence à concevoir enseignement et transmission de cette culture numérique, et des invariants du langage numérique, qu'il s'agisse de compo print ou web, de métadonnées, de décorticage des outils. J'admire le travail fait à l'UdeM par l'équipe « écritures numériques », ici en France on balbutie, tout est bridé par l'arrogance et l'hostilité. Retour ou rappel : que la question pourles auteurs n'est pas une institutionnalisation des formations (elles sont des pompes à fric détournant les prélèvements obligatoires, c'est un des micro-scandales du « métier »), mais le déclic intérieur d'une appropriation personnelle des outils. Tout est sur le web, mais pourquoi chercher, si vous estimez que c'est à votre éditeur de faire le boulot, à la presse littéraire de faire le boulot etc, et vous peinard sur le canap' à écrire votre histoire. Et pourtant on est encore massivement là.

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Les questions de fabrication et de diffusion. Je ne sais pas où en est Hachette dans sa politique d'accès aux éditeurs extérieurs, donc je parle sans éléments. Côté Editis la chaîne POD a été lancée en septembre à Malesherbes, et ouverte au Seuil, puisque la politique de bradage du groupe La Martinière, qui a révolté tout le personnel du Seuil, a commencé par le geste symbolique de saborder l'outil de diffusion, Volumen, fondu avec celui d'Editis, 2ème conglomérat d'édition derrière Hachette, et propriété d'un groupe espagnol – et nous, auteurs Seuil (enfin, pas nous, mais ce qu'il y a de nous dans nos livres dont le Seuil a acquis par contrat la propriété jusqu'à 70 ans post-mortem) à qui on va être vendu, et qu'est-ce qu'on a à voir avec ce conglomérat pour livres de supermarché ? S'il s'agit encore d'un autre prestataire, le principe confirme celui de Hachette : possibilité de tirages à l'unité mais aussi de micro-tirages tampon allant jusqu'à 3000 exemplaires, et 70% du catalogue transférable du traditionnel au POD sans aucune différence perceptible. Gallimard sur ce coup est à la traîne, mais je suppose que d'ici 2 ans ils auront aussi leur chaîne POD. Si Hachette a complètement réussi pour l'intégration de la chaîne POD dans sa fab globale, l'appropriation de l'outil pour la création est restée totalement lettre morte, à peu près comme l'appropriation du livre numérique ou des usages réseaux dans leurs équipes éditoriales. Est-ce que c'est notre chance, puisque si discussions en cours ailleurs, jamais vu tenter ces expériences : chance oui, parce que ça a conduit un certain nombre d'entre nous à se lancer en solo, ou en team d'auteurs.

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Que la conception et la fabrication d'un livre, pas moins que celle d'un film ou d'un disque, suppose la convergence collective de spécialités irréductibles, je ne vais surtout pas aller contre. Si j'ai décidé, après 15 ans d'expériences collectives dans le web, une aventure en solo où les couvs (je progresse doucement), la correction (impossible d'y arriver sans appui extérieur), la mise en page, le calibrage fab je m'en charge et j'essaye d'apprendre, je n'en fais surtout pas un modèle exportable. C'est l'assemblage de ces compétences collectives qui signe le processus qu'on dit édition, et que matérialisent les 1200 maisons d'éditions recensées en France (enfin, 4 qui font 80% du chiffre, et 1000 qui font 5%). Mais le déplacement d'équilibre, comme pour la production de film, rend le jeu beaucoup plus souple et poreux.

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Tout est ouvert dans les schémas de diffusion. Pour Hachette/Maurepas, les métadonnées sont inscrites dans la base générale du groupe, et les livres POD de chacune des maisons du groupe comme des maisons distribuées peuvent donc être directement commandés depuis les librairies via la base Electre et Dilicom. Si on dépose chez CreateSpace, il en va de même aux US via Ingram, rendant possible la commande libraire (le même Ingram qui vient de manger tout cru le groupe Lightning Source prestataire de Hachette pour le POD). Par contre, Amazon est loin d'avoir mis toutes ses billes encore dans l'expérience POD : même pas d'équipe française. Il est à supposer que le jour où ce sera en place, leur première tâche sera l'interfaçage avec Dilicom, qui ouvrira à des catalogues comme Tiers Livre Editeur l'accès depuis les libraires. En attendant, on peut toujours prendre un « ticket » Dilicom (300€, c'est pas inaccessible) et devient totalement invisible que le livre que vous achetez chez votre libraire ait été fabriqué et distribué par CreateSpace. Pour moi ce n'est pas une priorité : je souhaite que ces livres, qui incluent une telle part de moi-même, ne soient plus des petits parallélépipèdes lancés dans la grande essoreuse à tout égaliser, mais restent une extension du rapport de confiance qu'établit ce site avec ses lecteurs, le prolonge et, en même temps, en tire sa possibilité de développement. La vente directe par le site me convient, mais c'est une extension qui désormais m'est nécessaire – quelle marque ou quelle empreinte qui va plus loin que le temps-écran ? Et quand bien même on vend ces ouvrages bien moins cher qu'un livre du circuit traditionnel, la part auteur est beaucoup plus digne.

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Comme tous les outils neufs, il est modelable. Je le mesure tous les jours aux différences entre les plateformes LightningSource (Hachette) et CreateSpace (Amazon). Sur l'un loyer à l'année par titre déposé sur le serveur, hébergement libre sur l'autre. Calibrage ultra-précis demandé sur l'un, mise au point d'algos de reconfiguration sur l'autre : si votre PDF de couv présente des risques, ou erreur dans le millimétrage de la tranche, c'est automatiquement corrigé. Rançon : prévoir un bougé d'ajustement de 3 ou 4 mm, en particulier sur l'alignement vertical. Corollaire : tout est fait sur l'interface pour recourir à leurs services payants de finalisation, correction, design couv. Avantage CreateSpace pour la qualité globale encollage et matières. Si vous voulez corriger votre livre imprimé, il disparaît instantanément de la vente, s'affiche comme indisponible, vous rechargez votre nouveau PDF et 10h plus tard la version neuve est dispo, plus une latence de 48h pour que le nouveau fichier soit basculé sur les unités d'impression. Tout ça c'est les broutilles qu'on apprend à échanger entre nous, et qu'on expérimente pragmatiquement. Après tout, peu importe : ce qui est incroyable, c'est qu'on puisse le tester et s'y former en direct. Pas possible de contourner l'artisanat, à vous de savoir si vous aimez ça. Mais surtout : l'accès direct offert à l'auteur d'un processus industriel là où il est le plus techniquement accompli, avec effet immédiat sur accès physique aux livres.

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Si le Print On Demand est devenu invisible, sa brève période d'existence permet quand même de matérialiser l'irréductible : ce qui est en cause, c'est une pensée numérique de l'édition. Le POD n'est pas un procédé de fabrication du livre, il est la pensée numérique du livre (que nous avons forgée, bon gré mal gré, y laissant des plumes, dans nos 10 ans de bagarre livre numérique) devenue l'ensemble de l'écosystème livre. Ce que nous avons provisoirement nommé Print On Demand, c'est qu'enfin la pensée numérique joignait l'écriture, la compo, la fab, la distribution et l'interactivité lecteur.

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Je me souviens …. je me souviens de comment nous avons lutté pour une spécificité française des métadonnées : dans une grande librairie, compter 2200 intitulés de rayonnages. La base française utilisée par les éditeurs il y a encore 5 ans en comptait 160 : à quoi bon plus, puisque les libraires faisaient le tri et rangeaient, que l'acheteur en se déplaçant physiquement dans la librairie évaluait à mesure l'organigramme. On a alerté tant qu'on a pu, on se moquait de nous. Résultat, l'adoption de BISAC (Book International Standard and Communications) quels que soient votre langue et votre pays : si vous choisissez « révolution » c'est forcément la révolution américaine. Si votre livre de poésie n'est ni américain ni asiatique, il vous restera « poésie continentale » pour l'étiquette. Plus de catégorie pour la religion que pour la fiction, pour les animaux domestiques que pour les essais. L'aveuglement de l'édition traditionnelle, plus forte pour son lobbying sur l'argent public, se retourne en démission intellectuelle. Alors oui, les algorithmes de recommandation prennent le dessus, et Amazon y est maître : mais c'est de leur faute, si on leur a cédé le terrain tout prêt ? La différence pour moi entre CreateSpace et Hachette, c'est qu'au moins je peux convoquer ces algos à mon propre usage, si ce que je propose est ulra-pointu et concerne 30 lecteurs, au moins cela les rejoindra.

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Des questions juridiques à foison. Par exemple, dans Tiers Livre Editeur, j'ai repris des titres qui font partie de ma chair et de ma vie, mais que leur 1er éditeur avait laissé tomber. Limite (Minuit, 1985), Un fait divers (Minuit, 1994), C'était toute une vie (Verdier, 1995) en sont les premiers exemples. Mais comment obtenir de ces mêmes éditeurs que je reprenne les droits d'autres titres qui dorment littéralement chez eux, auxquels ils n'accordent plus aucune attention ? (Par exemple, si Dylan a eu le prix Nobel, vous croyez que j'aurais eu un seul mail ou coup de fil d'Albin-Michel, ou concertation concernant mon essai paru chez eux ?) Pour reprendre aujourd'hui les droits d'un ouvrage, on doit faire simplement constater son indisponibilité. Mais un livre en Print On Demand est éternellement disponible, quand bien même l'éditeur ne s'en occupe absolument plus. On est pris dans une ambiguïté : soit faire apparaître dans le contrat auteur/éditeur une clause, par exemple que l'auteur ait le droit de reprendre ses droits si le livre se diffuse à moins de 50 exemplaires par an (ça suffirait pour tout revivifier), soit faire cesser une bonne fois pour toutes la dérogation au contrat commercial qui en droit français (ça ne concerne aucun de nos voisins, et encore moins US/CA) permet d'aligner la durée du contrat sur la durée de la propriété intellectuelle. Amis auteurs, je vous en conjure : signez, mais pour 10 ans, demandez à ce que la clause soit dûment inscrite. Comme les idées ne vont jamais très vite dans l'industrie du livre, ils en sont à examiner comment l'impression POD (qui pourrait permettre aussi une part auteur bien moins congrue) peut figurer dans le contrat : mais vous n'avez pas compris que, si c'est les mêmes machines, la frontière POD ou traditionnel est déjà supprimée ?

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Questions juridiques moins essentielles. La lourdeur du dépôt légal : 4 exemplaires à déposer dans les bunkers normands de la BNF. Mais pour quoi faire ? Qu'ils nous demandent un PDF pourquoi pas. Si c'est en POD, ce serait à moi de financer ces impressions et les expédier ? J'utilise tout simplement l'ISBN automatique de CreateSpace, qu'on s'adresse à Seattle pour le reste. Les prélèvements parasites de tous ces organismes qu'a multipliés la bureaucratie franchouillarde, et qui m'ont mis à genoux quand j'ai lancé publie.net ? La cagnotte que me verse mensuellement CreateSpace pour mes ventes de livre sert au matériel, aux factures téléphone et serveur, et même pas besoin de passer par des versements droits d'auteur – est-ce ma faute si moi-même et pas mal de centaines de mes semblables on a été réduit en 10 ans, de notre petit artisanat d'auteurs libres, à une économie de survie ? Les questions d'archive ne me sont pas essentielles : m'intéresserait beaucoup plus qu'OVH, mon hébergeur, propose une sorte d'assurance pour maintenir passivement le site 5 ou 10 ans en cas de décès, mais le dossier n'avance pas. Paradoxalement, tout ça étant automatisé, les ventes Tiers Livre Editeur pourront rémunérer automatiquement l'hébergement OVH même si je ne suis plus là pour m'en occuper, vous me direz combien de décennies ça aura tenu. D'autre part, depuis le décret de 1995, la BNF a le droit de puiser ce qu'elle veut dans nos sites, le dépôt légal web vient de fêter ses 20 ans, et ça remet les pendules à l'heure : ce ne sont pas les livres imprimés qui comptent, c'est le site, dont ils ne sont que les fruits de saison ou produits dérivés.

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Je fais le point pour moi, et j'aurai sans doute d'autres questions à rajouter. Pour moi, cette création de Tiers Livre Editeur, et le plaisir à lancer des livres de qualité, obéit à une logique globale. Elle s'est décidée par étapes. Ainsi mon livre Fictions du corps, accepté puis rejeté par Verdier pas d'accord avec mes options web, puis magnifiquement édité (avec des lavis de Philippe Cognée en sus) par François-Marie Deyrolle à l'Atelier Contemporain. Est-ce qu'aujourd'hui je ne le ferais pas moi-même ? À mesure que François-Marie avançait dans la réalisation, je découvrais combien inconsciemment mon site et mes livres numériques avaient construit en moi ce souhait d'une conception organique de mon travail – ne jamais plus accepter de supporter ou ravaler un refus d'éditeur, pourquoi j'avais perdu autant de temps ? Editer mon Conversations avec Keith Richards a été une thérapie formidable. Parce que nous n'obéissons pas aux mêmes règles. J'étais très heureux de lancer avec Points cette collection Lovecraft au Seuil, dans l'idée de petis livres « cheap », vendus 6 euros maximum (et moi 4% de ces 6 euros, comptez…). Deux autres paraissent en mars, et l'équipe Points fait un super boulot – mais quand vous passez 4 mois dans Montagnes de la folie pour pas un article de presse, et retrouver vos bouquins dans les rayons fantaisie des Relay de gare, je ne suis pas fier. L'autre élément, c'était le fabuleux Commonplace Book : réaction de l'éditeur, « Mais on ne peut pas le sortir, les gens ne connaissent pas ». Ben oui, mais justement ? J'avais même été le proposer à Corti. Alors voilà, je me suis fait moi-même l'éditeur, et la collec a commencé. Autre discussion, en juin dernier, concernait éventuelle réécriture de Tous les mots sont adultes, devenu une sorte de classique des ateliers d'écriture. Je reçois finalement une proposition d'à-valoir pour ce travail, je tombe des nues. Bien non, Tiers Livre Editeur je m'y accrocherai avec les dents, et j'espère bien qu'en juin paraîtra un premier tome d'exercices d'atelier, mais dans une vision neuve, avec articulation vidéo par exemple.

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Une autre question serait d'ouvrir mon catalogue à des auteurs amis. La lourdeur juridique ça s'affronte, la bureaucratie aussi. Le changement symbolique qu'induit la relation auteur éditeur, je sais comment dans les derniers temps de publie.net ça m'a littéralement démoli, jusqu'au burn-out. En revanche, élaborer une maquette, gérer les métadonnées, installer la diffusion, en 6 mois j'ai énormément appris, et j'ai pu apprendre grâce au parcours accumulé les 5 années précédentes, dans le livre numérique et dans l'expérience POD « publie papier ». Pourquoi pas travailler en « marque blanche », proposer aux auteurs qui le souhaitent la mise en place de leurs livres, avec par exemple une commission de 25% sur la marge, mais pas sous forme de droits d'auteur ni contrat d'édition, juste une refacturation commerciale des ventes de l'objet sur CreateSpace ? Ça va faire grincer des dents, mais je suis dans la conviction profonde qu'il faut désormais séparer la propriété intellectuelle de la rémunération liée à nos différents objets artistiques mis en circulation, livres, films, audio, et même les stages, lectures, ateliers.

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Et que ce qui pourrait se jouer, dans la mutation technique enfin mise en route de l'imprimerie, jamais vue depuis son émergence industrielle aux temps balzaciens, une possibilité neuve pour l'auteur de s'émanciper ? La question de l'auteur et de l'éditeur n'a jamais été appréhendée de façon séparée – c'est ce tenseur entre deux éléments d'un binôme qu'il s'agit de reprendre : parce que le système actuel ne peut plus engendrer qu'une paupérisation en impasse, et que chacun de nous a inventé déjà son issue de secours. C'est depuis le fond de ces issues de secours que nous reprenons nos livres, et en réinstallons nous-mêmes l'existence, de façon libre et indépendante.

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Par exemple, c'est bête à dire, mais l'édition traditionnelle arrête ses comptes au 31 décembre, et vous rémunère en juin ou octobre. Eux, leurs ordis ils ne leur donnent pas leurs comptes tous les jours ? Cet anachronisme est devenu mépris affiché, arrogant. En publiant moi-même mes livres, je suis payé chaque fin de mois des livres du mois d'avant (chez Hachette, pour « publie papier », c'était à 3 mois). Est-ce que le boulevard laissé actuellement aux grands opérateurs comme Amazon peut être dissocié de ces pratiques totalement aveuglées, là où 3 scripts informatiques nous permettraient chez nos éditeurs un relevé mensuel et les droits afférents ?

| 14 et fin |

On est fin décembre. L'aventure Tiers Livre Editeur a commencé pour moi fin juin. Six mois, 25 titres, et déjà une part conséquente de ma vie : une harmonie entre mon travail, mon site, la parole improvisée (les vidéos), l'enseignement qui compte de plus en plus (mais ça va s'arrêter dans 2 ans, limite d'âge oblige, à moins que Montréal… dites, les copains, juste un semestre par an, 2 ans de plus ?), et ce rapport à l'intime que supposent les livres, justement parce qu'on a fait suffisamment en profondeur le travail… Je voulais juste dire merci à vous tous, qui avez eu cette curiosité d'en commander au moins un, certains plus… C'est le dernier volet de la bascule : on ne peut compter que sur nous-mêmes, mais, si on le fait, on est assez nombreux pour que ça prenne sens.

du mouvant (d'une responsabilité neuve dans le numérique imprédictible)

François Bon — 2017-03-07T09:52:18Z

– le programme du colloque enseigner la littérature avec le numérique ;

– c'est filmé, je mettrai lien quand ce sera mis en ligne ;

– merci Nathalie Brillant-Rannou.

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Et si c'était le premier paradoxe : que l'appropriation du numérique dans les usages ne nous contraignait pas à une migration de nos tâches d'enseignement et de création (on reviendra sur le lien) vers les technologies numériques, mais au contraire à ce que Char nomme « retour amont », une refondation des vocabulaires et grammaires élémentaires dans le plus simple geste de ce que littérature signifie ?

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Évidemment bien sûr le contre paradoxe : pour que ce retour amont soit possible, et qu'il interagisse avec le nouveau contexte numérique, c'est depuis la rupture numérique qu'on doit l'établir, et donc la scruter dans son mouvement, dans son imprédictibilité, dans les contradictions liées aux déterminations économiques, politiques, écologiques, marchandes qui la conditionnent, à rebours de ce qu'on y cherche nous d'un geste plus libre, au nom même de ce à quoi elles ouvrent.

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Qu'à agir et parler alors au sein d'une transition en cours, qui doit agir par résistance autant que par innovation, au prix du tâtonnement, la tâche peut paraître écrasante, voire confiner à la panique. Il y a trop. Chaque élément diffracte en plusieurs autres. On regarde devant et derrière à la fois, on a les mains prises par la manipulation même de nos machines imparfaites. Et pourtant, autre paradoxe dont on va emboîter la suite, c'est au numérique même que nous arracherons les nouveaux schémas de mécanique mentale qui nous sont nécessaires pour recomposer cette vue d'ensemble que, dans cette imprédictibilité même, il nous dénie.

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Ainsi, la très ancienne et fondatrice relation de la composition littéraire, et du statut même du récit, dans ce qu'on nomme les « arts de mémoire », la façon dont cette relation a interféré de façon constitutive dans le passage de la tradition orale à la tradition écrite, puis à la constitution de la bibliothèque, dans ses temporalités, ses spatialités, ses catalogues. Et la mise à disposition instantanée de l'information comme de la bibliothèque fait que notre mémoire à nous se transforme, comme notre mémoire des collections d'images s'est transformée, et remplace l'information ou le savoir par la mémoire du chemin et de la suite d'actions qui y mène. Comment saurions-nous aujourd'hui, à distance de quinze ou vingt ans, penser l'ampleur d'un phénomène bousculant une histoire de quarante siècles ?

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Dans la masse des contradictions qui lèvent du mouvant, la capacité de chacune à contenir toutes les autres. Mais la frustration où en permanence nous sommes de n'avoir plus à traiter devant nous qu'une minuscule parcelle dure et concrète, qui ne dit plus rien de la grande mutation générale. Est-ce que penser le numérique, dans sa bascule imprédictible, et ce à quoi il nous contraint dans le plus noble du quotidien, créer, transmettre, ne pourrait aussi être que collectif, comme le changement qu'il implique à toute question liée à l'école (en tant que ce collectif), à la création (en tant que production), l'hétérogénéité même que devient l'intime lorsqu'il intègre autant de composantes qui lui sont étrangères, et ne permettent pas l'écart par rapport à l'époque ?

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Ainsi, dans le basculement des arts de mémoire à une pensée algorithmique, ce qui s'en induit pour le plus quotidien (je ne révise pas avant mon cours une date de naissance, mais je remobilise par ce manque l'attention de ceux qui m'écoutent, multi-connectés dans le temps même du cours), et je considère de ma tâche (de transmission et pratique – non-dissociation qui doit être sans cesse reformulée, avec urgence et détermination, et on est loin encore d'y prétendre) de tenter des exercices d'écriture, donc de récit, basés sur ce non-appropriable de la mémoire comme contenu dont l'individu se fait dépositaire, les formes neuves de relation et d'énonciation que de tels exercices engendrent, mais pour cette tâche même le fait que nous allions en chercher les outils dans des singularités littéraires antérieures à la mutation numérique. Dans cet exemple précis, la relation mémoire-récit chez Borges était déjà honorée de façon centrale. Mais la relecture qu'on peut faire du Van Gogh, le suicidé de la société d'Antonin Artaud, avec ses quatre strates dictées sur quatre jours successifs, chacune – pour la raison physiologique qu'on sait – devant réemprunter à chaque fois la totalité de la route, non, nous n'avions pas eu à l'apprendre comme outil narratif susceptible de redonner à l'immédiat d'une phrase, quel que soit l'élève avec lequel en court-circuit on le travaille, cette relation fondatrice de la langue à ce qu'elle nomme, parce qu'elle saura nommer l'immédiat même.

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Et si cette même exploration nous conduit par exemple à examiner comment le repère référentiel d'une phrase peut changer à mesure de son énonciation, principe qui vaut pour la pensée dans un chemin algorithmique, comme pour la lecture même sur un support numérique aussi élémentaire qu'une page de navigateur, en quoi pour cette modélisation même nous aurons besoin d'éléments pris à la science contemporaine, en quoi nous irons chercher, chez Michaux ou chez Beckett (dans Mal vu mal dit une phrase peut commencer côté intérieur d'un mur et se terminer côté extérieur), des éléments qui font sens au présent même de ce que nous avons à transmettre, mais sont incompatibles avec les cloisonnements du littéraire et du scientifique, comme ils sont incompatibles avec l'inertie des corpus posés institutionnellement comme cœur de cette transmission. On est loin du numérique ? Mais c'est bien le paradoxe que je souhaitais mettre d'emblée en avant : que la résolution des nouvelles problématiques ouvertes, auxquels nous n'avons pas choix de nous soustraire, ne nous laisse pas d'autre choix – est-ce pour cela qu'on les nomme humanités numériques alors qu'à cela aussi on devrait tourner le dos pour une catégorie plus permanente, plus ancestrale dans son chemin quant à la raison, quant au sujet, quant à l'irrationnel même comme processus d'appropriation de l'inconnu – que de convoquer autrement l'héritage, que de positionner autrement ce que depuis bien trop récemment on a nommé culture, sciences ou techniques, et la littérature même engluée dans son hardware d'industrie culturelle.

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Paradoxe : il n'y a pas à se dispenser, comment le pourrait-on, d'une éducation, ce que cela suppose de savoir et de renversement critique du savoir, le vieux terme de liberté, aux usages et outils numériques, la violence que le plus simple de cet apprentissage du numérique constitue par rapport aux routines établies, souvent structurantes (dans l'université française, la formation aux « lettres » séparée de la formation aux « métiers du livre »), mais que la constitution même de cet apprentissage contraint à le regarder du plus loin, depuis les vocabulaires qui lui sont le plus éloignés, mais eux-mêmes alors remis en mouvement, ressaisis dans des paradoxes neufs, tout simplement parce que nous n'avions pas besoin de nous en saisir.

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Un seul exemple : le passage de l'écriture iconique à l'écriture syllabique. On est vers 1976, grande exposition à Paris, par Bottero, sur la naissance de l'écriture. Un crève-la-faim gribouilleur italien, qui gagne sa vie en envoyant des articles à la Republica, en fait un compte rendu sous l'approche suivante : en taillant de biais la pointe de leurs roseaux, les scribes mésopotamiens, vers – 1700, après 600 ans d'écriture iconique, augmentent leur vitesse de scription, trait triangle trait triangle, et cet accroissement de vitesse rend plus abstraite la représentation iconique, et en devenant autonome cette représentation abstraite se fait syllabique. Le gribouilleur s'appelle Italo Calvino, la problématique qu'il développe, concernant la vitesse et la technologie – la technologie sommaire d'un taillage en biseau de l'outil même utilisé dans cette inscription sur argile – n'appartenait pas à la problématique de Bottero.

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Diffraction dans cette question même de l'origine de l'écriture : on disposait de milliers de tablettes à utilité comptable. Oui, mais justement parce qu'elles n'avaient plus d'utilité après la transaction, et donc on les utilisait pour matériau de soutènement des escaliers extérieurs. Et l'élément iconique qu'elles comportent, petites silhouettes anthropomorphes s'il s'agit de mercenaires ou d'esclaves, ou sacs de marchandises – donc une fonction radicale pour nous de rapport du signe à ce qu'il nomme – sont bien plus récents que l'inscription d'une image autosuffisante, image du foie après un sacrifice, empreinte du sceau assurant l'exercice à distance de l'autorité. Par contre, dépositaire d'autorité symbolique s'il s'agit d'un texte sacré, généalogie, chronologie, mythes, de façon parallèle à la maquette de la ville clouée au sol du palais dépositaire du pouvoir singulier, pour représenter ce sur quoi il s'exerce, est systématiquement détruit quand la ville est prise. Si on a pu reconstituer les textes sacrés, c'est par les tablettes, chaque fois une seule page, qui servaient d'aboutissement et d'archive dans les écoles de scribe. Et cela vaut aussi pour les procédés d'authentification (couche d'argile crue recouvrant l'argile cuite avec le même texte), les procédés de réutilisation (argile crue laissée tremper dans un seau entre deux lettres ou messages), et l'invention même de la page, les premiers pâtons écrits étant malaxés à la main, l'écriture s'y enroulant en spirale. Est-ce que nous avons à enseigner tout ça ? Certainement pas. Est-ce que nous pouvons penser aujourd'hui le texte numérique, non pas reproduit comme l'objet livre, mais chemin de lecture vers un serveur unique, sans avoir – nous aujourd'hui – à faire ce chemin en amont dans l'histoire même de cette rupture mentale particulière, l'idée de reproductibilité d'un texte ?

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Diffraction dans cette question même de l'origine de l'écriture : longtemps qu'on s'intéresse à ce mystère de pourquoi, dans un monde écrit, certaines civilisations très accomplies on fait le choix d'un refus de l'écriture. Le plus documenté est peut-être celui qui nous concerne de plus près, la civilisation celte et l'étonnement que cela cause à Jules César dans ses Commentaires : voilà des gens qui se mettent nus, se couvrent le corps de pigments bleus, et courent en criant se jeter sur une technologie, boucliers et pilums, qu'ils n'arrivent pas à appréhender comme telle. Et gagnent d'ailleurs des batailles, parce qu'une fois que le pilum a embroché un homme sa technologie s'effondre si en survient un deuxième, ou troisième, ou quatrième. Et ce sont les mêmes qui choisissent des enfants pour mémoriser, il leur faut des années, un corpus qui restera oral, et qui disparaît si on en fait disparaître l'individu porteur, c'est d'ailleurs ce qui s'est passé. Mais c'est tout récent qu'on s'intéresse à quelque chose de bien moins documenté, et pour cause : ces civilisations, parfois dépositaires de langue-image extrêmement complexe, grottes aborigènes par exemple, et qui pour cela même n'ont pas fait le choix d'un transfert au langage articulé de cette complexité ? Curiosité anthropologique certainement. Mais comment appréhender un objet élémentaire et complexe comme un message vidéo Snapchat, sans que nous disposions d'une historicité réouverte et des tenseurs élémentaires, devenus invisibles par la stabilité même des usages ?

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Et cela pour une fois sans panique : il y a longtemps qu'on sait ce qui tient à l'histoire du livre (voir l'historique et toujours magnifique L'apparition du livre, Lucien Febvre, 1956). Mais pourquoi aurions-nous dû examiner l'histoire des transitions entre ces états de l'histoire du livre, sinon parce que nous-mêmes plongés dans une transition, et confrontés à la violence brutale inédite de notre propre transition ? Or nous disposons d'une énorme chance, qui est elle aussi un composant déterminant dans le présent : cette stabilité des usages du texte, en chacune de ses périodes, a rendu dénombrable le nombre de ses mutations. Cinq grandes mutations, c'est tout. L'invention de l'imprimerie ce n'est pas Gutenberg, c'est Aldo Manuccio. Le corps 11 et la miniaturisation du livre comme élément de sa survie matérielle en contexte hostile, et son appropriation individuelle, l'italique pour prouver que l'âme de l'écriture n'est pas distinguable, qu'il s'agisse d'un livre imprimé ou d'un livre recopié à la main dans le contexte déjà industrialisé de Venise au XVIe siècle, pourquoi aurions-nous eu besoin d'aller y voir de près, avant que la notion même de livre recule irréversiblement dans les usages privés d'écriture lecture par la mutation numérique. Et paradoxe à cet endroit qu'un des premiers à avoir initié cette étude des transitions (à quel moment le Z est devenu la dernière lettre de l'alphabet, pourquoi il a fallu 150 ans pour que se différencient et se stabilisent les sens de graphie) et ça ce sont les Petits traités de Pascal Quignard, bien avant qu'il ait lui-même un ordinateur et un iPhone, mais où le choix d'éclater l'idée initiale du livre en 40 livrets brefs autonomes témoignent déjà de cette mutation en amorce.

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Pause toute brève, juste pour récapitulation nécessaire : le premier basculement d'une pensée numérique qui puisse nous être effectif dans notre tâche quotidienne de créer et transmettre, et j'insiste bien sur l'indissociabilité des deux termes (où apprenons-nous l'exercice de la littérature, sinon dans ce que les écrivains nous en disent ? et quoi, sinon la logique industrielle du livre, séparait la Correspondance de Flaubert de ses romans et de ses scénarios et lectures, séparait les récits de Kafka de ses lettres et de son journal, quoi sépare un poème de Baudelaire d'une traduction préalable sur un même thème, des listes qu'il se fabrique, des relevés visuels qu'il pratique, des rêves qu'il évacue en les expédiant dans une lettre à un destinataire) sinon un écosystème dont le principe technique et marchand impliquait cette séparation des objets ? Le carnet de l'écrivain ne change pas, dans sa dimension composite, dans le statut propre de la documentation, dans l'échange social – les 3000 lettres en 5 langues conservées de Beckett le taiseux, les 35 000 lettres, télégrammes, cartes postales de Lovecraft le soi-disant hors du monde, et qui nous aurait archivé les « pneus » ou les conversations téléphoniques de Marcel Proust), quand la publication web, et l'infinie et complexe stratification de ses destinataires, permet d'appréhender cette démarche en tant qu'écosystème du lire-écrire ?, ce premier basculement c'est la confiance, mais aussi le retournement conséquent, de ce que nous constituons comme histoire des formes, là où chaque époque avant nous a constitué cette histoire en fonction de ses propres impératifs. Nos lectures patrimoniales, et la didactique qui l'accompagnent, naissent de notre propre enfoncement dans la mutation imprédictible où nous parlons, écrivons, enseignons de l'intérieur, sans possible appui sur un devenir pour la constituer comme perspective.

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Et ce qui l'accompagne, du fait même que nous parions de basculement, et d'intérieur d'une transition en cours : le dépli temporel de cette mutation est lui aussi en soi une histoire, sauf qu'il nous revient en permanence, et à tâtons, de la constituer telle.

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Par exemple, parce que, comme pour ce qui précède, pas question de s'y embarquer en détail – mais c'est bien l'organisation de ce détail qu'il serait urgent de constituer en corpus de l'enseignement du numérique – il y a exactement 7 ou 8 ans, on pouvait travailler avec les étudiants 1er cycle sur leur 1ère connexion Internet. On avait des textes fabuleux sur les jeux en BASIC, sur les 1ères explorations réseau, sur les chats MSN. Cela correspondait à une histoire des postures : 4 années de suite j'ai mené un atelier avec les 1ère année SciencesPo, les 2 mains sous la table pour les 2 pouces sur les SMS, puis la wifi dans la salle avec chacun son ordi déplié devant soi pendant que je parle, enfin le laptop avec posé contre l'écran le téléphone. Et puis, depuis à peu près 5 ans, aucun étudiant de 1er cycle qui aurait connu le monde sans Internet à la maison. Sauf que ce n'est pas à eux d'en tirer les conséquences, mais à nous de réviser ce qui s'en induit pour la fondation même du lire-écrire. J'étais ces jours-ci dans le cottage qu'habitait Jack London à Sonoma, au-dessus de San Francisco : sur la table, une Remington 1906, modèle nommé « Noiseless ». À côté, à la place d'honneur, un globe terrestre. Il disposait déjà d'une chaise de bureau tournante. À portée de main, les dictionnaires et livres de voyage, une chaise dite Morris, à position semi-allongée, pour la lecture hors table. Une écritoire oblique mobile pour la correspondance, ou l'indication que les premiers jets manuscrits ne se font pas en position assise devant machine à dactylographier. Dans l'alcôve qui jouxte, où il est mort à 42 ans, et c'est pour cela que le temps ici s'est arrêté, un divan sous les romans, avec Dickens, Shakespeare et Don Quichotte. Sous vitrine, les petits carnets avec les dessins et les recopiages. Ainsi que son gros Kodak, et les tirages photo qu'il faisait lui-même. Plus le gros gramophone embarqué sur le Snark, et avec lequel il passait des disques aux indigènes des îles Marquises. Le paradoxe d'un film tourné dans la même pièce 3 jours avant sa mort, mais qui est un film muet. Jack London, et pas besoin de vous raconter ce qu'un tel écrivain représente pour ceux de ma génération – j'avais 9 ans, et donc lisais depuis au moins 3 ans, quand la télévision a rejoint l'univers familial, et que les magazines sont passés à la couleur, vivait dans un écosystème de devices dédiés. La notion d'objet, que nous apprenons à investir avec Francis Ponge, garde-t-elle les mêmes signifiants quand l'objet de première constitution symbolique, le téléphone, concentre dans un espace miniaturisé – et totalement marchand – l'ensemble de ces services, chacun relié à un art, un sens, une histoire civilisationnelle qui concerne aussi ses rituels.

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Vous avez remarqué que je n'ai pas proposé de conclusion ni de morale. Ce qui m'intéresse, c'est que le web a 40 ans. Pour moi, 1er ordinateur septembre 1988, bientôt 30 ans. 1ère connexion web septembre 1996, 20 ans échu. Ce qui signifie qu'il y a histoire, mais que, si on retrace cette histoire, on découvre aussi qu'à aucun moment on a vu venir ce qui nous préoccupait. J'ai lu pour la 1ère fois Proust à 26 ans, en même temps qu'on découvrait, dans l'usine de machines à souder Sciaky à Vitry-sur-Seine, comment un micro-processeur gros comme un paquet de cigarettes pouvait remplacer une salle entière de nos armoires électriques avec bonne odeur de fer à souder. Comment j'aurais pu mentalement établir un lien entre ces deux découvertes simultanées ? Sauf que Georges Perec, lui, avait écrit dès 1969, retour d'un voyage américain, son texte Le computeur pour tous. Mais qui d'entre nous se préoccupe de proposer ce texte à ses élèves ? Les grands ratés de cette brève histoire : qui aurait pu prédire que l'aberration du ADSL, les vieux fils de cuivre des années 20-30 et la modulation dissymétrique du signal sur les deux crêtes inférieures et supérieures du flux audio, enterrerait en quelques mois l'aventure du CD-Rom, et ce qu'on y avait mis d'émerveillement dans notre première découverte de l'hypertexte arborescent et de ce qu'on disait, mot aussi délicieusement obsolète que mp3 ou prise SCSI ou bien « porteuse modem », le « multimédia ». Autre grand raté : vers 2004, l'écran devient multitâche. La lecture, l'écriture, la musique, peuvent coexister simultanément sur le même support physique. C'était l'époque où aux écrivains on proposait pour les MacIntosh un écran vertical, comme si un livre ne se composait pas toujours en double-page, voyez vos manuels scolaires – mais les mathématiciens ont conservé ces écrans-là, bien avant que l'écran passe en 16x9, parce que c'est la vidéo qui était la promesse du marché, et non pas nos vieux livres. Et en quoi le monde des objets connectés, les vidéos sur téléphone portable, en installant l'invisibilité d'une connexion devenue progressivement générale, et notre indifférence au support de consultation, impose qu'aujourd'hui nous ayons déjà à ne pas faire de l'écran une catégorie principale dans notre approche, alors que les mutations écran (les premières publicités pour l'iPad, en mai 2010 : personnage allongé sur canapé, son ordinateur sans clavier à la main) ont structuré toute notre micro-histoire du numérique ?

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Et, sur ce point précis, jouons des diffractions : lire, on le sait, est la recomposition mentale linéaire d'une saisie oculaire par balayage avec un incrément d'environ 15 fois par secondes. La typographie classique, depuis les encyclopédistes, y a basé ses repères principaux, asymétrie des marges extérieures et intérieures, point d'ancrage en haut à gauche, nombre optimal de signes par ligne pour que ce balayage puisse inclure les signes diacritiques qui sont l'organisation spatiale de la page, et les conséquences sur l'évolution de l'apprentissage de la lecture linéaire. Les pratiques issues des chats MSN ont familiarisé les étudiants avec des lignes qui font 160 ou 180 signes, et non plus 70 ou 80 : un texte qui aurait paru « long » il y a 15 ans tient en quelques lignes : quel rapport à la narrativité, et le saut de paragraphe, considéré par Gertrude Stein comme le signe moderne de la littérature, comment induit-il la continuité et la disruption narrative ? À qui confions-nous les grilles css de nos écrans ou lecteurs dédiés : 4 pixels dans le saut de paragraphe, réglage de l'indentation de début de paragaphe comme césure rythmique, et, si ces paramètres sont confiés au lecteur, qui sera quasi toujours remplacé dans cette tâche par les algorithmes embarqués, qui l'y aidera ? Voyez comment Kindle a sur remplacer la césure traditionnelle par un algorithme de gestion fine des blancs, qui dissimule sa liquidation, tandis qu'Apple propose un outil sommaire de césure (donc un dictionnaire embarqué avec les possibilités de coupe) dont on vous explique qu'il ne sera jamais plus perfectionné parce qu'iBooks c'est 6% de iTunes France qui est 6% de iTunes monde et que c'est ça qui répartit les investissements ingénieurs. Et que se joue-t-il de ces questions lorsque Mark Zuckerberg décide arbitrairement, il y a quelques mois, que les statuts Facebook de moins de 38 caractères s'afficheront en gros caractères, sans option alternative possible pour l'utilisateur ?

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Mais lire quoi. Nous définissons par lire une reconstruction mentale, abstraite ou incluant des éléments de réel, permettant de manier ou d'interagir avec cette pensée abstraite ou ces éléments de réel, parce que cette recomposition mentale constituera – travaux essentiels, le cours de Simondon en 1962, Imagination et invention –, le principe de représentation que nous confronterons avec notre expérience. Ce principe de perception reconstruction confrontation agit l'ensemble des processus de représentation depuis leur origine. Il contraint à les analyser comme teknè, et à séparer de cette teknè les formes que chaque époque élabore, ou hérite, ou transforme, pour répondre à cette disjonction. En fonction de ce qu'il y a à représenter, depuis l'enquête d'Hérodote ou les récits collectés par Pline auprès des légionnaires retour des hauts du Nil, et en fonction du support qui en permet la reproduction et la circulation. Ainsi de l'histoire très complexe – par exemple les lettres de Sévigné recopiées environ 400 fois au moment où, 9 jours après leur rédaction, elles parviennent à leur destinataire, et devenant forme littéraire autonome avec les Liaisons dangereuses ou la Nouvelle Héloïse, ou même le Louis Lambert de Balzac : comment cette forme garderait-elle aujourd'hui pertinence ? Et que reste-t-il des formes littéraires qui en ont tenté la transposition dans l'univers des SMS ou des e-mails, dont l'obsolescence en temps de transition n'a jamais connu d'état stable. Ou bien, si Facebook ou Snapchat ou WhatsApp en représentent certaines phases provisoirement stables, quelle attention devons-nous porter, à prendre une intervention littéraire exclusivement Facebook comme la chronique quotidienne d'André Markowicz, à la rançon dont s'y réorganisent archives, commentaire, journal, images, et ce que change au texte, comme nous l'avons appris dès les temps pré-numériques pour la photographie, que le partage soit une des composantes organiques de l'image ?

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Et qu'avons-nous bousculé de ces questions pour l'instant ? Ce qui caractérise Maupassant, c'est une écriture quotidienne, une rédaction qui commence le soir vers 10 heures, remise au coursier du Gaulois à minuit, et qui mêle témoignages, analyses, souvenirs, fictions. Les fictions seules sont réunies en recueils. Mais le roman seul est dépositaire de l'autorité symbolique. À cette heure, nous ne disposons toujours pas d'un outil qui nous permettrait une analyse chronologique de l'écriture de Maupassant en tant que flux. Et c'est toujours les romans qui sont prescrits au bac français. De même, rassemblez l'ensemble des gloses sur la dispersion de la lecture web, la concentration ponctuelle, ajoutez-y les réflexions de M Gallimard sur l'utilisation de Twitter et cherchez quel pourcentage des Poteaux d'angle de Michaux ou du Fureur et mystère de Char pourrait être repris en tweets : avons-nous suffisamment repris la question du bref, en ce qu'elle déplace le rapport même de l'écriture à son expérience en amont – quelque chose qui commence avec Robert Walser, se prolonge avec Kafka, et la façon dont son journal est une inscription linéaire en 63 cahiers d'une écriture flux procédant par récurrence ? En quoi le format, dans les formes littéraires, est intrinsèquement lié au contexte de réalisation technique (le temps propre de l'imprimerie) et de diffusion ? Et en quoi nous avons besoin de constituer rétrospectivement cette histoire du bref, si nous souhaitons analyser ce qui se transforme de nos propres manières et risques narratifs, dans le blog par exemple – et l'univers des blogs reste une des composantes la plus vive de la création littéraire aujourd'hui – une irruption de la publication dès la permanence du travail d'écriture, qui est précisément son flux et sa reprise au quotidien ?

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Toujours revenir sur le mouvant. De quoi disposons-nous comme outils pour enseigner, et nous-mêmes savoir constamment nous ouvrir – ô saints prix littéraires, ô sainte ignorance des médias traditionnels, ô reproduction tranquille du monde au nom de la culture et comme chacun de nous sait y trouver de beau, de nécessaire, quand ce qui s'invente est paradoxalement si fragile, si balbutiant et insatisfaisant –, à ce qui, en temps de mutation et formulé de l'intérieur de cette mutation, ne peut s'appréhender qu'en tant que non-pérenne, non déterminé par les lois propres de sa nécessité, et imprédictible ? Que je m'explique sur « non déterminé par les lois propres de sa nécessité » : la moindre recherche, sur Google ou sur Amazon, mais aussi sur Fnac.com, identifie les livres selon un classement anglophone intitulé BISAC : book industry standard and communication. Dans ce classement, plus de sous-catégories sur la Bible que sur la fiction. Plus de sous-catégories sur les animaux domestiques que sur la littérature jeunesse. Pour la poésie, le choix entre poésie sud-américaine, poésie américaine – vous apprécierez –, poésie continentale et poésie asiatique, that's all folks. Le mot révolution renvoie à la révolution américaine seule, mais au moins l'avantage d'être présent, il n'y a pas anarchie. C'est le contexte dans lequel nous essayons de trouver une survie individuelle. Elle n'est plus assurée, pour aucun de nous. Là encore, nous ne sommes pas si démunis. Au temps de la Révolution française, justement, la profusion depuis déjà quelques décennies de micro-opuscules imprimés, écrits et publiés parfois en quelques jours – on en a déjà de nombreuses traces chez Saint-Simon –, font se poser la question : comment se repérer dans la profusion ? La profusion ne tue-t-elle pas l'ordre des valeurs qu'elle est censée enrichir ? La bibliothèque royale, future nationale, merci l'abbé Bignon, crée la catégorie encore valable, réutilisée pour archiver des territoires de publication comme les événements de 1830, 1848 ou la Commune, des éphémères. Quand Walter Benjamin, de 1935 à 1940, s'enferme à la BNF pour nier l'envahissement nazi, et accumule les fiches que sauvera Georges Bataille, il propose avec son Passagenwerk une relecture de l'histoire – évidemment –, mais aussi du bouleversement esthétique chez Baudelaire, qui vaut pour toute notre histoire future de la ville, à partir de cette masse d'écrits non dépositaires d'autorité symbolique. La science sait bien mieux que la littérature traiter du non prédictible et du perpétuellement mouvant. Comment refonder l'interrogation sur une époque, la nôtre, et dans la tâche quotidienne qu'est transmettre, sans passer par ces concepts ? Et en quoi les déplacements du web, renverse de la spatialité, perception de réalité au-delà du sensible, ou les narrations du web, dans leur fragmentation, dans nos pratiques de lecture chacun comme écosystème individuel, déplaçant l'auctorialité (autorité de l'auteur ? pléonasme à interroger, tout comme depuis Alain Viala on sait analyser l'apparition au XVIIe siècle, et pas avant, du terme écrivain), sont déjà image concrète de ce mouvant et cet imprédictible, mais incluant aussi ses promesses, et permettent de s'en saisir tout simplement – et quelle rupture majeure – on est à la fois capable d'y interagir et d'y publier, donc le déplacer en tant que référent. Et même de le taguer, donc interagir aussi avec les algorithmes de la prescription marchande ou dominante.

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Et que ce que nous avons à vaincre, c'est encore et toujours cet effacement de la notion d'outil dans l'approche traditionnelle de la littérature. Rabelais parle de son ganyvet, petit canif à ouvrir les noix, mais qui sert à tailler sa plume, dans la concentration qui précède la phrase. Flaubert, quand il part en Égypte, emporte avec lui 120 plumes d'oie préalablement taillées, et peste contre ceux qui utilisent des plumes de fer. Quand Céline, en 1933, pour composer son Voyage, invente de tendre une corde à linge au-dessus de sa table de travail, pour y déplacer et/ou remplacer les liasses des éléments narratifs unitaires, il ne sait pas que Jack London faisait la même chose en 1916, dans sa forêt près de San Francisco. Le logiciel de traitement de texte est directement issu, et en garde les vestiges fossiles, de l'évolution des machines à écrire. Les choses ont recommencé d'évoluer quand la suprématie du logiciel bureautique Word a été mise à mal, pour la création, par des logiciels dédiés à la composition littéraire, Scrivener par exemple. Ou, de façon plus conséquente, par la porosité grandissante entre logiciel texte et et logiciel composition : la mort de Quark X-Press qui faisait les beaux temps de la première numérisation de l'imprimerie contemporaine, la suprématie hégémonique d'InDesign quand toutes les maisons d'édition séparaient les fonctions édition et composition, et le coup de force de Word 2016 qui s'approprie, selon le concept Apple du « faire 80% de ce que veulent 80% des gens », la quasi totalité des fonctions simples d'InDesign et permet depuis un an le même niveau de qualité publishing sans passer par le logiciel dédié. Comprendre la boîte à fromage qu'est un PDF, comprendre l'aberration (en gros, utiliser une forme html antique ou primaire pour y permettre la gestion d'accès lecture restrictifs) dans laquelle nous avons été beaucoup à tomber du « livre numérique », ça commence par démonter un fichier traitement de texte. Mais comment appréhender – dans une école d'arts comme là où je suis – qu'un bon tiers des étudiants se passent complètement de traitement de texte, etq ue l'absence d'outil d'écriture dédié est parfaitement compatible avec des stratégies d'écriture, sur Tumblr par exemple (voire même l'étudiant qui entretient une « ferme de Tumblr ») extrêmement complexes et novatrices ? Ou bien qu'une révolution récente, pour un dinosaure de mon genre, avec l'apparition de logiciels comme Ulysses, c'est la disparition du fichier texte, traiter l'intérieur de l'ordinateur, aussi bien que notre site web, notre plateforme web, ou bien un livre imprimé, comme base de données, et notre propre activité comme ensemble architecturé de bases de données, en attendant qu'elle puisse à court terme ête globalisée, comme y procèdent déjà nos logiciels d'aide à projet ?

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J'approche de mon terme. Nous avons à initier un déplacement, qui en chacun de ses points est une rupture. La construction mentale que nous opérons en permanence depuis notre rapport immédiat au dehors, nous la convertissons en représentation, que nous traitons en tant que telle, et c'est l'œuvre imaginaire, ou que nous confrontons avec notre agir et notre présence au monde. Dans les deux cas, la littérature c'est le rapport réflexif que nous installons, intentionnellement, dans le noyau même de ce processus – dans la perception même et l'expérience du monde que nous fabriquons pour le percevoir, dans la recomposition imaginaire, narratif ou idéel, qui est un temps dédié et détaché de construction de soi-même, et notre reconfrontation au monde depuis cette recomposition. Ces trois dimensions interfèrent en permanence dans notre approche du texte littéraire, mais, là encore, la stabilité du sensible comme la stabilité des formes de ce processus réflexif ne nous rendaient pas nécessaire de l'aborder en tant que processus. Dans ce rapport au monde qui inclut l'expérience, le voyage, le fait divers, la guerre, aussi bien que la contemplation, l'analyse, le quotidien (le fabuleux « questionnez vos petites cuillers » de Perec dans l'Infraordinaire), le langage n'a jamais été formulation immédiate ni prédominante : les croquis aux « trois crayons » et aquarelles de Turner, le fait qu'aussi bien Gautier, Hugo, Nerval que Zola – qui laisse 7000 plaques de verre – aient pratiqué la photographie dès son invention, c'est l'instance de publication et reproduction qui installe la suprématie et la temporalité du livre, et donne au récit ou au geste littéraire et ses formes, et ses ruptures de forme. Il s'est toujours agi de processus complexes et en permanente transformation : voir, quand le XIXe siècle s'attaque aux taches blanches des cartes, comment la revue Le tour du monde fait travailler des graveurs d'après les récits des voyageurs, proposant une imagerie reconstituée comme instance de réel associée au récit, et que Jules Verne détourne le processus en imaginaire, demandant aux mêmes graveurs, et avec la même grammaire iconographique, de travailler d'après ses imaginations. Mais la publication web a comme axiome principal d'être capable d'emporter ce caractère composite dans l'objet même mis en circulation. Le défi : en acceptant résolument que le langage ne dispose plus de cette prérogative qu'exigeait la reproduction imprimée, que le rôle et l'invention littéraire gardent leur spécificité dans l'instance même de cette publication, et y soient les héritiers de cette indissociable fonction d'art du langage, et mémoire et transmission de cet art. Et que ce soit condition aussi bien esthétique, voire même antérieure à la constitution esthétique, rituels du corps, rituels du rêve, rehaussement de la curiosité devant et dans l'inconnu, que condition de résistance et de vivre ensemble.

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Terme, parce que n'aboutissant pour l'instant qu'à des figures incomplètes et ouvertes, où le questionnement ne permet pas, en l'état, de devenir prescriptif. Il y a 2 ans, une start-up française avait lancé Bobler, sorte de réseau social avec messages audio de 40 secondes. On a été quelques-uns à y trouver expérimentation et bonheur. Mais, de l'audio propagé seul, associant des fonctions réseau, ne reste plus aujourd'hui que SoundCloud, et l'écoute de littérature y est aussi ingrate que ce qui se passe du côté de ce qu'on nomme « livre audio ». La compression des vidéos sur YouTube est extrêmement frustrante, par rapport à la même vidéo vue sur Vimeo, réseau qu'on utilise professionnellement en permanence. Mais les fonctions sociales de YouTube rouvrent à nos vidéos un espace de prescription ou recommandation, et tout simplement de partage. Plateforme appartenant à Google, détournant d'anciennes plateformes pétrolières pour installer des serveurs réfrigérés par l'eau de mer, et utilisant vos tagaes pour leur ramassage publicitaire – ce n'est pas viable à terme. Pourtant, quand chaque mercredi matin je fais cours, pour quel auteur je ne disposerais pas de ressources YouTube associées, et en quoi déposer moi-même l'enregistrement de mon cours sur YouTube participe-t-il d'une responsabilité ? Et qu'est-ce que pèsent nos petites inventions dans le bras de fer entre YouTube et Facebook pour l'appropriation de la vidéo virale, et le fait que nous avons déjà intériorisés, pour nos besoins professionnels, qu'un petit versement de 30€ à Mark Zuckerberg permettra à nos pages d'obtenir une diffusion plus large ? Autrefois, après tout, nos éditeurs payaient des encarts dans le Monde ou la Quinzaine littéraire. Il est parfaitement légitime, et j'ai des exemples très respectables pour chacune des postures, de refuser d'aller tremper les mains dans cette eau brune. Mais qu'est-ce qu'a changé pour moi, ces deux ans, l'utilisation de YouTube : d'abord que la parole improvisée, celle du cours, comme celle de la création verbale (souvenez-vous de Christophe Tarkos, Gherasim Luca, Marguerite Duras aussi), instance décisive de la réflexion et de la pratique littéraire, dans le carnet ou en amont du carnet (Rimbaud, comme Baudelaire, comme Jacques Roubaud ont assez parlé de cette importance vitale de la composition mentale), puisse devenir forme publiée sans transposition dans l'univers du texte imprimé. Les cours de Deleuze sur le cinéma constituent une réflexion en partie improvisée, à partir de laquelle se composent les deux livres Image temps et Image mouvement, mais qui, publiée sur le web en tant que cette improvisation orale, dispose d'une autonomie différente de celle du livre, notamment en ce qu'elle inscrit en elle-même sa propre démarche. Enjeu considérable aussi pour ce qui a été – dans notre espace européen, par opposition au récit de non fiction, ou fiction documentaire, aux US, ou bien à la place préservée de la poésie dans d'autres cultures – la forme encore dominante et prescrite par l'industrie culturelle, le roman. Tant pis pour celles et ceux qui me connaissent, je ne serai jamais fatigué de répéter que Le rouge et le noir de Stendhal ne s'appelait pas roman mais mœurs, et que Madame Bovary ne s'appelait pas roman, mais mœurs de province. Ce qui caractérisait l'autonomie du récit dans le livre, c'est qu'il avait à y transporter représentation de son référent. La magie d'un auteur comme Julien Gracq, c'est d'avoir pu faire noyau de l'œuvre de ce référent devenu fiction même, instance poétique du paysage dans la prose. Quand la publication nous autorise à transporter sous des formes non langagières ce référent dans l'objet publié et circulant, la fonction langagière et narrative n'est pas forcément amoindrie. Simplement, elle s'ouvre à d'autres possibles, dans le rapport de la voix au texte, du texte à l'image, dans l'économie de l'attention qui a toujours été associée au livre (lire un livre n'a jamais été un écosystème clos, comme la table de travail de l'auteur, lire c'est là où on lit, la présence monde associée à notre lecture, les phrases qu'on recopie ou qu'on lit pour les autres, les lettres où on fait part de cette lecture). Certes, cette notion de temporalité peut alors redevenir, dans l'objet YouTube que nous diffusons, un critère narratif que le livre nous occultait (même si, dans les grands romans du XIXe, et pas seulement les formes feuilleton, les modes de lecture revue ou cabinet précédaient la parution livre). Mais quand, depuis Vilèm Flusser, nous réapprenons que la photographie n'a jamais été un instantané, et que toutes nos applications image ne séparent plus l'image fixe de la vidéo brève, en quoi cette remise en travail de la temporalité comme narrativité serait trahison ou renoncement ? Cela ne détruit pas les arborescences, cela les recompose, voir le travail d'Alexandra Saemmer ou Serge Bouchardon. Mais justement, et je voulais finir par un tel nuage indémêlable, quand le cher Pascal Quignard, que le numérique ne passionne pas, nous invite à réfléchir sur comment et pourquoi le rouleau des Romains, tenu horizontalement, lorsqu'il s'est fractionné pour être rangée dans une suite d'étuis, les bouchons ouvragés inventant alors le mot « livre », et gravant le titre et le nom de l'auteur, inventent aussi les métadonnées, ne sont pas coupés selon l'équilibre du récit (livre tant du De natura rerum de Lucrèce), mais selon la longueur standard, et non anthropomorphe, de la transcription d'un rituel temporel, en l'occurrence la tragédie, en quoi cela interfère avec notre désarroi d'aujourd'hui, et cet abîme dans lequel, au risque de la chute sans retour, nous proposons encore des formes qui nous ont constitués, et explorons avec nos étudiants quelles formes neuves s'y engendrent ?

maintenant je fais mes livres

François Bon — 2016-08-01T18:30:00Z

Et donc voilà, maintenant je fais mes livres.

Au bout d'un premier mois, et plein de bouquins partis, l'impression d'un profond remuement en soi-même.

Alors pourquoi comment et ça déplace quoi ?

Avec surtout des surtout un grand, immense merci à vous tous et toutes qui avez fait confiance et contribué à ce lancement...

micro-déplacements et pas chambardement _ le Print On Demand quoi t'est-ce _ si l'auteur ça doit gagner sa vie _ pas mégoter sur la compo _ viralité native _ num & papier ensemble _ directement du site à ses lecteurs _ dispo tous pays même prix _ casser le cercle _ que notre taf enfin nous appartienne __ plaisir de l'artisanat _ des livres fous ça nous regarde

| micro-déplacements et pas chambardement |

Loin de moi de vouloir annoncer une révolution, ni me mettre en porte-drapeau d'un chemin qui vaudrait pour tout le monde.

Longtemps que j'ai appris qu'en matière de web il s'agit de micro-déplacements, qui ne prennent leur effectivité que par relation réciproque.

On ne trahit pas, on bouge. Au bout, peut-être enfin un équilibre différé, qui nous autoriserait à vraiment construire un web de littérature et le micro-financer.

Le site n'est plus le complément au travail, il est le travail lui-même, et la collection de livres imprimés son extension matérielle et partageable.

Relation réciproque dans le dispositif même : oui, il y a un catalogue de livres, mais chaque livre s'appuie sur des ressources dans le site qui ne sont pas seulement une table des matières, un contenu réel et librement accessible, et d'autre part un prolongement qui n'aurait pas été possible sans cette mise en place d'un canal vidéo conçu comme dialogue en temps réel. Le plaisir aussi, maintenant que Facebook a absorbé une grande part de l'interactivité directe (et je ne m'en plains pas, les discussions qu'on y a sont de plus en plus vitales et indissociables de ce qui se cherche ici dans le site), de retrouver une interactivité directe où on parle d'écriture, où on expérimente l'écriture, via l'atelier en ligne (au fait : proposition 6, « faux autoportrait vraie fiction » vidéo en ligne et billet en préparation).

Toutes ces réflexions interfèrent – par exemple, il y a un an encore, lors de ces 2 semaines à San Francisco et arpenter l'économie matérielle du web (hâte d'y retourner en février prochain), ces outils POD n'étaient pas encore opérationnels comme aujourd'hui, et je réfléchissais lourd à investir aussi le livre audio : aujourd'hui je propose mes livres imprimés, et les versions live (donc vidéo plutôt qu'audio), je les mets directement et librement sur YouTube et tout ça prend sens ensemble.

C'est donc toute une mosaïque d'éléments qui a permis ce lancement il y a un mois pile de ma collection de livres imprimés. Bien conscient qu'il s'agit d'un accueil d'amitié, qu'il faut maintenant transformer en vraie distribution.

Et dans un contexte où on est au moins 5 à s'être lancés, en se partageant pas mal de tuyaux (merci le Jef !), et réflexion qui s'organise – lire chez Philippe Castelneau ou Julien Simon. Mais combien d'auteurs dans mon cas, avec des livres qui ne sortent plus à 15 par an chez l'éditeur initial, ou des tas d'expérimentations dans le disque dur, qui bloquent chez l'éditeur principal... Alors on se prend en main quand et comment, les gars ?

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| le Print On Demand quoi t'est-ce |

Ceci dit, jamais je ne me serais attendu à ce que ça brasse autant de choses en moi. Comme d'être par surprise confronté à une de ces si rares grandes dates de nos bascules web (en septembre, je fêterai mes 20 ans pile de connexion, on en reparlera) : l'arrivée des outils de blog en 2004, le lancement de l'activité livre numérique en 2008.

Pourtant, le Print On Demand – et c'est aussi ce qui m'a permis de me lancer –, j'en suis familier depuis 2012, date à laquelle j'ai été le premier à lancer, peut-être les yeux un peu plus grands que le ventre, grâce à une solide relation avec l'équipe de l'unité d'impression Hachette Maurepas, une collection de titres imprimés incluant un code d'accès à la version numérique. Pendant 2 ans, j'ai pu progresser dans le design même du livre, et la gestion de ces plateforme, dépôt des fichiers numériques, constitution des metadata, contraintes de fabrication.

En 4 ans, le Print On Demand s'est transformé : les premiers livres ressemblaient à ces modes d'emploi pour électroménager. Maintenant, la démarcation est invisible – ce sont les mêmes chaînes de fabrication, c'est juste l'infrastructure de gestion numérique d'impression à l'unité qui n'est pas la même. La couverture mate rigide, le papier bouffant crème dont je bénéficie pour Tiers Livre Éditeur je n'y avais pas droit pour les premiers titres publie.net (ils ont évolué eux aussi depuis – très heureux que cette expérience puisse continuer, sous la direction désormais de Philippe Aigrain et avec Roxane Lecomte à la fab et design).

Par exemple, Maurepas assure la fabrication de tous les livres Hachette qui tombent à moins de 500 exemplaires par an, et personne ne voit la différence. M'étonne beaucoup plus qu'aucune maison du groupe ne s'approprie ce fabuleux outil pour la création contemporaine – mais ça ne semble vraiment pas les préoccuper. Pour les autres éditeurs avec qui je suis en rapport, tenté régulièrement de les alerter, mais le leitmotiv ça tiendra bien encore 10 ans semble la seule réponse.

Une proposition de POD ouverte aux auteurs, mais liée à la galaxie indépendante du livre, il y a 4 ans que j'en parle à mes partenaires principaux. Je comprends leur aigreur à nous voir prendre un autre chemin. Hachette Maurepas travaille avec Lightning Source, apparemment avalé désormais par Ingram, de notre côté auteurs le plus performant, et dont l'accès nous est autorisé, c'est CreateSpace et en 3 mois d'usage quotidien pour mise en place et lancement je reste bluffé par l'outil et son interface : leur avance à ces deux-là sera-t-elle rattrapable ?

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| si l'auteur ça doit gagner sa vie |

Bien sûr, il y a l'aspect économique. L'expression obsolète de chaîne du livre l'exprimait bien. Quand La Martinière a sabordé Volumen, l'outil de distribution du Seuil, en le vendant l'an dernier à la plateforme Editis, on a eu nouvelle preuve que c'était le nerf économique de l'édition traditionnelle. Le prix de fabrication un petit quart du prix de vente d'un livre à 15 euros, le bénef cumulé auteur et éditeur un autre petit quart, et l'autre moitié uniquement pour distribution et diffusion, on en arrive à ce paradoxe d'une rémunération auteur à 4% sur mes Lovecraft à 6€90 chez Points Seuil (calculez), inférieure à la commission partenaire de 7% que je reçois si vous achetez le livre directement via mon site. Sans compter, n'est-ce pas Verdier, Albin et les autres, qu'un éditeur qui se sent moralement astreint à informer ses auteurs des ventes et les lui payer c'est pas tous les jours. Durée de vie moyenne d'un livre en librairie, 5 semaines. 70% du chiffre d'affaires de l'édition via moins de 500 titres. 1200 éditeurs recensés en France, mais 1000 d'entre eux pour faire seulement 2% du chiffre d'affaire global : et si on cassait le cercle ?

Nulle volonté d'éviction – les titres Tiers Livre Éditeur seront aussi accessibles depuis librairies hors mon propre site d'ici quelques semaines ou quelques mois –, mais justement : juxtaposition et superposition des outils. La petite édition indépendante vit désormais de ses ventes en ligne directe, sans préjudice de la présence librairie. D'ici quelques semaines ou une poignée de mois, ma propre collection Tiers Livre Éditeur sera accessible, commande ou mini-stocks, pour les libraires, mais ce n'est pas non plus une priorité : j'ai assez d'autres ouvrages pour les nourrir, et je considère cette collection comme une respiration propre au site. Comme une boutique de musée, ou la cave d'un viticulteur producteur. Un remodelage en profondeur va s'effectuer dans les mois à venir, à mesure que s'étoffe le passage au Print On Demand de l'édition traditionnelle, comme Maurepas pour le groupe Hachette : les libraires pourront d'autant mieux constituer un stock qui leur ressemble, au lieu des offices à la benne comme ce qui se prépare à nouveau pour la rentrée dite littéraire.

Dans une économie où l'auteur se fait éditeur – et c'est très similaire à la production musicale –, les savoirs « experts » supposeront toujours le travail collaboratif, mais chacun de ces savoirs est appropriable à titre personnel. Ce qui change, c'est que la marge auteur devient une véritable rétribution, là où les acteurs traditionnels l'ont laissée s'éroder jusqu'à décoloration presque complète – pensez, l'auteur il se débrouillera toujours avec bourses, résidences ou autres assistanats n'est-ce pas...

Ce qui reste la donne incontournable, c'est la marginalisation de l'auteur, en une décennie, dans les revenus liés à ses livres, et ça c'est pas de notre faute. Combien étions-nous à pouvoir gérer le gîte, le couvert et la voiture, élever nos enfants, avec une activité d'auteur il y a 10 ans ? Quelle est la réalité administrative aujourd'hui, pas pour moi mais pour nous tous ? Il se trouve qu'en proposant un ouvrage à 2/3 des prix habituellement pratiqués, ma rémunération d'auteur va rester au moins 3 fois supérieure à ce qu'elle est chez mes éditeurs habituels. Balle dans leur camp. De notre côté, avons-nous le choix ?

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| pas mégoter sur la compo |

Mais ce n'est pas l'aspect économique qui m'a poussé à entreprendre l'expérience.

D'abord, cette évolution des outils, et elle est double. D'une part, qu'on puisse fabriquer soi-même des objets (ces livres) avec une vraie qualité artisanale, même dans un dispositif industriel lourd – et c'est probablement le premier enjeu.

Premier enjeu, parce que là aussi on est à égalité de nos éditeurs. Jamais pu obtenir d'un de mes éditeurs qu'il place la table des matières en début de livre, ou me débarrasse d'une IV de couv inepte (une anthologie à faire, les IV de couv...). La conception éditoriale c'est toujours le plus discret qui est le plus difficile : la page-type des éditions de Minuit, par exemple, ne s'est pas inventée en 3 livres et 1 an. Les questions de marge, de césures, la qualité de la police employée c'est un savoir dont jusqu'ici nous avons été tenus à l'écart. Je manipule InDesign en permanence avec les étudiants de mon école, j'ai beaucoup appris aussi dans le rodage publie.net, et j'ai pu, en 30 ans de métier, fréquenter quelques typographes majeurs – il va nous falloir apprendre à sédimenter dans le partage ce nouveau savoir. Soit à la fois hériter d'une exigence (regardez n'importe quelle édition de presse universitaire pour voir ce que donne le contraire) et à la fois la renouveler en fonction d'une logique autre de textes. Bonne nouvelle, et qui ne simplifie pas les risques : après une bonne décennie d'immobilisme, le vieux Word s'est refait une jeunesse en phagocytant une bonne part des fonctions avancées de mise en page d'InDesign, lequel semble peu à peu atteint du même syndrome d'étouffement qui avait frappé Quark X-Press. Ça veut dire qu'on fluidifie de nouveau une relation écriture et mise en page qui, chez nos éditeurs, reste encore massivement un cloisonnage vertical étanche et obsolète.

Donc premier enjeu : conquérir un art de l'élégance, une qualité irréprochable, sinon ça ne passera pas la rampe.

C'est d'autant plus un enjeu qu'aujourd'hui le graphisme traditionnel, affiche, magazine et de plus en plus le livre, s'inspirent du lieu principal de lecture : le web. Et ça tombe bien, nous le design web on le connaît. À nous d'inventer pour nos livres un nouveau curseur : on ne change pas comme ça 300 ans d'histoire de la typographie, l'histoire de la mise en page ça se respecte, mais pas de problème non plus à casser des petites choses : mon pitch en bandeau oblique sur la vignette de couv, ben oui en librairie vous retournez le livre pour voir de quoi ça parle, mais sur les propositions web on n'a que cet espace pleine face.

Cette qualité, et cette signature de nos mises en page, de nos couvs, la rigueur de l'ensemble des protocoles, ça ne se conquiert pas d'un coup. Je sais que j'ai encore du chemin devant moi. Mais c'est seulement en pratiquant qu'on cumule ces dizaines de micro-savoirs qui nous sont nécessaires.

Ô, mon frère auteur, si tu comptes tes heures et tes yeux, n'approche pas le Print On Demand, c'est en amont que ça se passe, là sur ta machine.

Ceci dit, on va probablement voir éclore des compétences free lance pour vous aider à la compo, la mise en place du compte POD. Si besoin, toujours dispo pour proposer des noms, voire même encadrer en marque blanche, un peu comme ça s'est passé dans le livre num.

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| viralité native |

Ce qui n'empêche d'ailleurs pas la réflexion contraire : au terme de mon mandat de 2 ans comme président de la commission aide à l'innovation documentaires du CNC, et un fabuleux apprentissage dans l'analyse des projets, lé découverte de tant de voix fortes, m'abasourdit la façon dont ce secteur reste à l'écart de la propulsion virale, du fractionnement série, de la relation même au réel qu'inaugure un outil comme YouTube.

Fier d'être moi-même partie prenante de projets à haute densité de production (les quatre derniers mois pour la finalisation de Chant acier, un autre projet de web-série Lovecraft en gestation) et donc de financement associé, mais la création virale de vidéo peut se faire avec les outils personnels directement accessibles, même ne 4K. Y a-t-il une invention éditoriale, dans ce qui surgit comme outils neufs, qui aurait par rapport au process traditionnel la même différence qu'entre YouTube viral et production film incluant la totalité de la chaîne (la post-synchro, le binaural, les apports typo et transmedia) – ce n'est pas une question que nous avons à régler, mais elle s'annonce aussi lourde et décisive pour l'édition que pour le film. Et bien sûr laissant ouverte la voie étroite de la complémentarité, mais qui sera probablement de plus en plus mise à mal.

C'est dans ces logiques prises globalement, et qui sont globalement les mêmes pour le livre et le doc transmedia, qu'on doit aujourd'hui avancer et réajuster les curseurs. La propulsion traditionnelle est devenue inapte recommander ce qu'on propose, mais la viralité de nos écritures peut leur devenir adjacente ou consubstantielle jusque dans le livre même (je reviendrai un de ces jours sur BISAC et autres enjeux smart data / big data et comment on y mène nos opérations commando).

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| num & papier ensemble |

Deuxième enjeu, c'est comment j'ai moi-même basculé. Bien sûr, ce n'est pas une idée qui vient comme ça un matin. J'avais la nostalgie de ce qui s'était amorcé via publie.net, notamment la version numérique incluse d'office dans le livre imprimé (je le maintiens pour Tiers Livre Éditeur, mais avec une volonté d'artisanat : j'envoie la version num gracieusement, après contact mail – ça ne vaut pas la dédicace sur salon du livre pots de fleurs et courants d'air, ça ?).

Mais une évolution plus sourde concernant le statut de la lecture numérique. Je suis d'abord et résolument lecteur numérique, iPad et Kindle ou ordi, et le web autant que mes lectures denses. Mais dans le travail au quotidien, et surtout l'appropriation symbolique, je reste un lecteur aussi du livre imprimé. L'impasse où nous étions, c'est de faire un gigantesque boulot web, mais d'avoir à s'en remettre aux dispositifs traditionnels pour concrétiser ces objets circulants, porteurs de notre travail – rôle que ne parvient pas à assumer le livre numérique, qui est désormais un socle stable mais mineur, avec des outils, les liseuses qui restent une sorte de Minitel aplati mais guère mieux (nous augurions autre chose).

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| directement du site à ses lecteurs |

La révolution du Print On Demand est aussi à ce niveau : par exemple, Hachette Maurepas pourrait – données incluses dans code-barre – envoyer directement le livre au lecteur, et commissionner le libraire initiateur de la commande, s'il a eu ce rôle. Il n'y a plus désormais de rôle sanctifié : pour chacun de nous, auteurs, quelle librairie est dépositaire de nos livres, et de combien de nos titres ? la presse littéraire, dans sa co-validation permanence et consensuelle, est-elle prescriptrice de notre travail, ou pas ? une recherche faite sur nos ouvrages, ou les mots-clés qui y sont associés, savons-nous faire qu'elle mène à notre site, à notre éditeur, ou seulement aux plateformes de vente en ligne ? et notre rapport aux centre-villes est-il le même dans nos déplacements et nos usages ? tels sont l'ensemble des chantiers qui auraient pu être mis en oeuvre, mais où tout a été gelé par principe depuis plusieurs années, politique du dos contre la porte.

Mais c'est aussi une bascule des usages plus forte : combien de temps cette vieille société, qui a initié il y a 40 ans seulement son concept d'industrie culturelle, pourra promouvoir que ce qui vaut pour un est forcément ce qui vaut pour tous, et assécher le reste ? Sur Facebook, le dispositif de chacun d'entre nous est un graphe de ces intersections propres à chacun de communautés restreintes et spécialisées. Comme le même graphe témoigne aussi de la possibilité inverse : mettre en contact chacun de ceux de telle de nos communautés restreintes avec le contenu qui sera reçu comme partageable, billet de blog, info ou livre. À nous la responsabilité d'installer ces circulations infra-veineuses. C'est une des raisons qui m'a poussé à lancer ce projet Tiers Livre Éditeur, en gestation depuis pas mal de mois, directement avec un ensemble d'ouvrages et non un seul.

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| dispo tous pays même prix |

Donc une micro-économie en bascule. Il n'y a pas (pour l'instant, les choses bougent vite) un seul partenaire possible pour nos concepts de diffusion et distribution. Par exemple, Monstrograph choisit d'imprimer ses ouvrages par 10 ou 50, avec d'ailleurs en ce cas un process plus affiné que le mien (couv avec rabat...) et Coline ou Martin les portent eux-mêmes à la Poste, avec un petit mot gentil, un sticker et 2 Malabars dans l'enveloppe, quand les achats de mes propres livres restent anonymes.

Mais je gagne en revanche de pouvoir fixer un prix qui vaudra pour tous les pays, US ou CA, Europe ou Asie, alors qu'on en est encore, dans le traditionnel, à faire attendre la Belgique et la Suisse, leur imposer un prix d'achat plus élevé, sans parler de la relation médiévale (dans les 2 sens d'ailleurs) entre le Québec et la France, comme si nous n'avions pas vitalement besoin de la réflexion et de l'inventivité québécoise sur les questions de ville et modernité (entre autres, ajoutons tout simplement : la langue). Le livre commandé le matin est imprimé l'après-midi dans le point de fabrication le plus proche, par exemple il sera livré dès le lendemain matin si le client est à Berlin (merci Neil/Simon !), ou en tout cas le surlendemain n'importe où ailleurs. Question de fond : en l'occurrence, à nouveau une plateforme qui propose une qualité de prestation en avance sur ceux qui s'y prennent trop tard... Par exemple, l'outil de repositionnement automatique des tranches de couv, sur CreateSpace, a largement un temps d'avance sur celui de LightningSource, et pour la propulsion des métas n'en parlons pas.

On en revient à l'axiome de départ : la vraie nouveauté, très récente, c'est la possibilité enfin offerte et remise entre nos mains de proposer des livres d'une qualité dans la tranche supérieure de l'édition traditionnelle, au-dessus en tout cas des valeurs moyennes généralement utilisées pour le roman de saison.

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| casser le cercle |

J'en arrive au point essentiel. On n'arrive pas à 60 balais (et même un peu plus dans mon cas) pour traîner après soi un cimetière. L'État, qui s'est gouré sur 1001Libraires, sur Mo3T, a engouffré des centaines de millions d'euros d'euros dans ReLire (et ils ne sont pas guéris, le même « directeur de la Lecture » au ministère est en place depuis au moins 6 ministres...), aujourd'hui mis en cause par les règlements européens (spécial salut défunt ami Ayerdhal de haute mémoire).

J'ajoute autre chose : des années qu'on réclame la fin de cette exception (uniquement française) au droit commercial, qui autorise le contrat d'édition à s'aligner sur la propriété intellectuelle – j'en ai souvent parlé ici sur le site. Tous les éditeurs que je connais commencent leur journée à suivre au jour le jour leurs ventes, leurs stocks, leurs ventes et retours. Mais ils établissent les comptes auteur au 31 décembre pour un paiement qui intervient en juin ou octobre, en toute bonne conscience. En m'occupant moi-même d'éditer mes livres, je suis les comptes au jour le jour et je suis payé une fois par mois. Maintenant si vous, amis auteurs, rentiers comme devant, ça vous convient et que vous vivez benaise, comme on dit dans le Poitou, tant mieux pour vous – sinon, là aussi, casser le cercle maintenant on peut.

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| que notre taf enfin nous appartienne |

Reprendre un livre, c'est le réactualiser, dialoguer avec son écriture – je suis extrêmement surpris, mais touché, que mon ancien Limite, devenu Le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire soit la 2ème meilleure vente de Tiers Livre Éditeur, ce premier mois, après le Commonplace Book. Deux autres titres Minuit sont indisponibles, et j'ai confiance dans ma relation avec eux, qui a toujours été respectueuse (droits numériques à 21% par exemple) pour que je puisse les reprendre de la même façon.

Ce qui m'a fait basculer, c'est l'aventure du Commonplace Book : confronté l'été dernier, travaillant à Providence sur les manuscrits de Lovecraft, à l'évidence d'une découverte – jamais ce carnet et ce classeur, 3 états de texte, n'avaient été considérés dans un point de vue de génétique du texte –, cette édition bilingue m'apparaissait comme un devoir. Même pas un devoir de mémoire, avec l'estime que j'ai pourtant acquise aujourd'hui pour Lovecraft écrivain. Pièce essentiel pour l'imaginaire, l'invention, le creative writing. Or personne n'en voulait... Donc vas-y mon gars, fais toi-même, et le reste en a découlé.

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| d'une autorisation intérieure |

Par exemple, en cours de ces mois de travail, découvrir qu'à l'automne 2010, revenant de mon année Québec (pour laquelle je ne saurai jamais assez remercier R.A., B.M., C.L. et les autres) je rassemble en livre mes expérimentations dans ce profond chamboulement intérieur, et les transmets à Verdier. Jamais eu de réponse. Avec le Seuil (confiance Olivier Bétourné intacte), on a sur le pont Après le livre puis Autobiographie des objets. Ce texte de pure expérimentation, mais dans lequel je reconnais le centre même de mon laboratoire dans la langue, j'intériorise qu'il est impasse et doit se contenter de la discrète dispersion dans le site. Le voilà aujourd'hui devenu livre et c'est comme si j'honorais une dette à moi-même. Je reprends confiance, l'écriture en ce moment vient.

C'est là-dessus que je voulais finir. J'ai une cuisine qui tombe en ruine, la voiture idem, je ne peux pas m'acheter de pantalon neuf ni d'appareil-photo un peu mieux pour mes vidéos, j'ai la chance d'un laboratoire vivant d'écriture dans une école d'arts, et non des moindres, mais de plus en plus décidé à ce que je puisse garder ma liberté intérieure d'intervenant (l'ai mesuré en juin, avec 2 élèves à moi mis au ban et que je n'ai pas pu sauver) en gardant ça à l'écart de la notion de gagne-pain. Cette fierté que j'ai à ce lancement, je le vis comme une respiration : ne plus être sous cette chape de l'acceptation, de la lenteur ou de l'inexistence des réponses, de la désappopriation (par exemple, mon livre L'Enterrement, précieux parce qu'il s'agit du suicide d'un type qui toutes ces années avait été mon plus proche copain), repris chez Folio en 1994, j'avais effectivement touché une somme non-négligeable – dans les 11 000 Fr de l'époque je crois –, il a bénéficié chez Gallimard d'au moins 2 nouveaux tirages, vous croyez qu'une seule fois en 20 ans j'aurais eu des chiffres ou un relevé de compte ? – maintenant regardez le nombre de titres chez Folio, et comparez à la santé de la maison, qui a rue de Paris à son nom...).

Je suis dans une bascule intérieure qui m'interloque moi-même. Cette liberté intérieure retrouvée, même si l'étonnant résultat de ce mois-ci est dû en bonne part à la confiance d'amis, de proches du site, est-ce qu'on peut dès à présent la considérer comme chemin nécessaire ? Il y a un mois, j'aurais dit : – Je continuerai à travailler avec mes éditeurs habituels, aujourd'hui même ça je ne sais plus. J'ai l'âge d'accepter quelques folies, celle-ci en serait une. Le droit de faire des livres fous.

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| plaisir de l'artisanat |

Toujours été fasciné par le texte que Nerval, dans les Illuminés, consacre à Restif de la Bretonne. J'avais rêvé que le numérique l'apporterait. Aujourd'hui naîtrait une autre confiance : je ne me vis plus en auteur de livres, mais en auteur sans autre déterminant. Ce site est mon travail, en perpétuelle gestation, reprise, avancement, exploration. La vidéo en fait partie (ah, si j'avais la possibilité de faire son, photo et vidéo en même temps). Ce dispositif de livres imprimés, le fait que je puisse avoir confiance en la qualité de ce qui s'y produit, c'est peut-être le prolongement matériel qui permettra que l'aventure continue sans avoir à se diviser.

Message pour les autres ? Je n'en suis plus capable. Oui, quelques conseils, certes : ne pas mégoter sur la qualité, l'élégance, la radicalité du PDF impression que vous allez élaborer, pas faire d'édition au rabais. Nous n'avons déjà plus besoin du terme auto-édition, fini. C'est notre revendication d'auteur que de porter à son terme notre travail, dans la remise main à la main, et le partage avec dialogue. C'est probablement ça le meilleur de cette bascule en cours. Et que l'outil web permet ce passage de un à un, et donc qu'on a en permanence à l'organiser, le développer, le soigner – soin au sens de ce qu'on porte à un jardin, à une toile. Corollaire sur tous ces dispositifs collectifs, puisque dans le web on n'avance qu'ensemble (cela vaut aussi pour YouTube), qu'ils soient revue ou édition (ou le projet que j'avais rêvé d'une coopérative), quand toutes ces fonctions sont appropriables par chacun et qu'on apprend à construire de nouvelles validations solidaires et horizontales ? Des questions secondaires aussi, mais pas tant, sur l'archivage : Tiers Livre, le site, bénéficie d'un ISSN – grand merci la BNF pour tout ce travail, n'est-ce pas C.G. – mais à quoi bon le dépôt légal si c'est la pérennité même du livre qui ne nous intéresse plus, rapportée à celle du site ?

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| des livres fous ça nous regarde |

Déjà été bien trop long mais j'avais besoin de ce bilan, au terme du premier mois d'existence de ces livres, et si émotionnellement remué par la confiance, et ces petites photos avec livres venues de partout.

Depuis 30 ans, toujours dû me mettre en position de négo pour le titre de mes livres (enfin, une partie de). Toujours rêvé de titres longs, jamais réussi à les imposer. Eh bien là, les copains, ce sur quoi je travaille a pour titre Tout ce qu'on ne sait pas de Baudelaire, mais fait rêver quand même. Et pour la première fois j'ai le droit !

Une histoire d'autorisation intérieure, je vous dis. Images ci-dessus : bouquinerie Mistral Bibliothèque à l'Isle-sur-la-Sorgue, parce que c'est le même plaisir, finalement. Et qu'en se faisant éditeur de ses livres on en devient radicalement partie prenante.

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