le tiers livre, web & littérature

dans ma bibliothèque | Allen Ginsberg, Selected Poems

François Bon — 2014-11-17T19:22:31Z

Je n'ai pas vraiment idée d'où je l'ai acheté. Ginsberg compile lui-même l'ensemble de son oeuvre pour ce Penguin qui paraît en 1996. Il meurt l'année suivante. Est-ce parce qu'il est mort que – probablement à Paris chez Calignani, rue de Rivoli, où j'aimais bien aller farfouiller, ou alors la toute petite si bazareuse juste au-dessus d'Odéon ? – je me procure ce volume qui m'accompagne depuis lors ?

Mais j'ai toujours eu des Ginsberg auprès de moi. Probablement, sinon dès la Terminale, dans ces années de brassement étudiant où c'était bien de la purée dans la tête mais au moins on avait la poésie pour tendre des lignes claires. Je me souviens que vers 1972 je mettais une certaine affectation à avoir près de moi Cummings et d'autres. C'était l'environnement de notre rock natif, Ginsberg, Burroughs et Kerouac la littérature autorisée par le rock alors que ce n'est pas avant d'écrire mon Dylan, vers 2006, que j'apprendrai à mettre tout ça en ordre. Et ce n'est pas un ordre simple.

Ce qui m'étonne, finalement, c'est d'avoir quand même compris un peu Ginsberg. Du moins, avec Tzara ou Éluard qui étaient mon équipement de langue à cette époque (L'homme approximatif, quel monument beat), de piger que dans ce fatras roulant qu'est Ginsberg avec ses chansons, sa barbe et ses délires, il y avait de longs vers qui disaient la ville comme il fallait que nous soit la ville, ou le voyage, ou l'armature même du monde.

I'd come downstairs for tonight's newspapers
refrigerator repair shop's window grate padlocked, fluorescent blue

C'était ce verset – celui de Howl – qui nous enseignerait la prose cinétique de la ville mais comment aurions-nous pu le savoir ? Il décrit un supermarché de Californie (A supermarket in California) et le poème est en entier un hommage à Whitman : comprenez ça, vous aurez tout compris, pour toujours. Je ne suis pas sûr par contre que Ginsberg lui-même l'ait compris.

In my hungry fatigue, and shopping for images, I went into the neon fruit supermarket, dreaming of your enumerations...
[...]
I wandered in and out of the brilliant stacks of cans following you, and followed in my imagination by the store detective.
We strod down the open corridors together in our solitary fancy tasting artichokes, possessing every frozen delicacy, and never passing the cashier.
Where are you going, Walt Whitman ?

Je crois que j'ai toujours traduit Ginsberg, mais par bribes, par un seul vers, peut-être même un peu comme je le lis. Jamais eu de lecture continue de la poésie. On tombe en piqué sur un point précis, et on s'y installe jusqu'à en trouver la logique. On vit des années avec un livre et on y aura toujours lu les quelques mêmes pages. Ça aurait même tendance pour moi à devenir un principe général. Peut-être même que ça nous a changé notre manière même de composer, et que c'est pour ça qu'on préfère Ginsberg aux romans de saison.

Ceci dit jamais je ne produirais en public un bout de Ginsberg traduit. Je peux le faire pour Lovecraft parce que je ne m'écarte pas de ma phrase, comme s'il en avait écrit d'avance tous les défauts de lourdeur et de myopie. Je ne suis pas traducteur, je suis juste traducteur de. (Mais peut-être tous, après tout.)

On en a parlé des fois avec Martin Winckler : peut-être ça aurait été bien, quand il en était temps, de se mettre aussi à écrire dans l'autre langue ?

Nous fascinait probablement aussi l'idée que c'était une affaire collective, que ces types se baladaient de campus à campus et lançaient leurs happenings de langue chantée, jetée, proférée. Peter Whitehead l'a magnifiquement capté (j'ai toujours ce film dans le fond de mon ordi avec Film de Beckett).

Il y a pile un an, en arrivant à San Francisco, on a bien sûr été à City Lights et ce que j'ai acheté c'est des Ginsberg. Juste comme ça, par principe.

Longtemps que je n'ai plus les Ginsberg que je devais avoir dans ces années étudiantes. C'est finalement une chance que ça m'ait autorisé à lire en anglais, et de plus en plus indifféremment entre les deux langues.

Le Penguin de Ginsberg est dédié à Gregory Corso, « American Genius of Antique & Modern Idiom », ce genre de phrase aussi qui nous ouvrait des possibles. Récemment Vincent Segal me racontait qu'une nuit, on était venu le réveiller à 3 heures du mat parce que Corso (il est mort en 2001, donc ça remonte), saoul comme une bourrique, voulait absolument entendre une sonate de Bach, alors Vincent avait traîné son violoncelle place des Vosges et joué pour lui. Je connais donc quelqu'un qui a connu Corso qui a connu Ginsberg – ça change quoi ?

J'ai l'impression que dans la masse de ce qu'a écrit Ginsberg il y en a 10% qui m'intéresse. Seulement c'est ça le problème, ces 10% là c'est ce qui compte le plus, même pas pour ce qui s'y écrit, mais pour ce que ça nous dit tout de suite et pour toujours, de se tenir à l'écart de la littérature dans les normes.

Pneumohydraulics...

Pneumohydraulics chez Ginsberg c'est tout un vers et ça se suffit à soi-même, c'est toute la littérature qu'on y pompe.

creative writing | cours tout droit Billie (un exercice d'agression narrative)

traduction © François Bon — 2014-04-11T15:30:00Z

Malt Olbren, A creative writing no-guide
sommaire général.

The Malt Olbren Archive : dans le polycopié, cette liasse figure dans le sous-dossier « construction ». Transcription dactylographiée d'un cours enregistré sur cassette audio par un des étudiants, laissant des blancs dans les moments non déchiffrables, elle a été révisée et annotée par Malt sur le dactylogramme en vue de la parution ultérieure, interrompue par sa maladie. On a intégré ces annotations et respecté ses coupes.

Vous commencez à connaître Malt Olbren et comment il s'y prend : jamais tout droit.

Mais aujourd'hui, il s'agit précisément d'un exercice pour aller droit.

L'axiome sera donc : ne pas aller droit, pour aller tout droit.

Développons mathématiquement cette proposition concise mais abstruse.

Il y a plusieurs manières, quand vous êtes en voiture, d'aller tout droit. La première est toute simple : emprunter une route droite. Le problème, c'est qu'en littérature elles sont monotones. Gros livres pour l'été, rayon romance et malheurs d'amour, nous on s'y ennuie terriblement.

Restons donc en voiture, mais empruntons L'automobile verte du cher Ginsberg (NdT : « The Green Automobile », dans les Reality Sandwiches), une page seulement :

Denver ! Denver ! we'll return
roaring across the City & County Building lawn which catches the pure emerald flame
streaming in the wake of our auto.
The time we'll buy up the city !
I cashed a great check in my skull bank
to found a miraculous college of the body
up to the bus terminal roof

But first we'll drive the stations of downtown,
poolhall flophouse jazzjoint jail
whorehouse down Folsom
to the darkest alley of Larimer

paying respect to Denver's father
los on the railroad tracks,
stupor of wine and silence
hallowing the slum of his decades,

salute him and his saintly suitcase
of dark muscatel, drink
and smash the sweet bottles
on Diesels in allegiance.

Then we go driving drunk on boulevards
where armies march and still parade
staggering under the invisible
banner of Reality –

hurling through the street
in the auto of our fate
we share an archangelic cigarette
and tell each others' fortune

Avec la poésie, me direz-vous, la leçon est plus simple, mais c'est qu'ici on nous fait au plus simplement leçon : la netteté, chers amis, la netteté prime. Et si nous sommes en poésie, accueilli par cher Allen Ginsberg, son vocabulaire est celui du jour banal, et des objets qui nous traînent, pot d'échappement sur une pelouse, le vin et les voies ferrées, un cigarette partagée.

Ce que je prétends, c'est que la netteté ici, parce qu'il y a une voiture et son chemin dans la ville, tient évidemment à la non-répétition des éléments. On dit tout chaque fois de ce qui doit ici être dit. Et, symétriquement, s'en va tout ce qui n'interfèrerait pas avec l'ensemble des éléments, dans une relation chaque fois nécessaire et unique.

Alors comment procéder, de façon fractale et pour notre humble art du roman (mais consolez-vous, aucun poète qui ne rêve d'en disposer s'il le pouvait), pour que la même loi de composition vaille un pour la phrase, deux pour la séquence ou le chapitre, trois pour le livre entier.

Réconfort, c'est notre arme : jamais de livre qui ne soit en entier dans un de ses chapitres ni tout entier dans chacune de ses phrases.

Et bien sûr la rançon inverse : un livre qui ne serait qu'une notice de montage, suite chronologique d'instructions, pourrait-il exister comme livre ? Oui, probablement, si on récite la double construction du Temple dans Exode. Oui, probablement, lorsque Julio Cortàzar, que nous avons bien eu tort de chasser en Europe, écrit ses Instructions pour remonter une montre, ou ses Instructions pour monter un escalier.

Vous saurez toujours où vous trichez : la notion même de littérature est dans cet écart, dans la flamme émeraude, pure emerald flame, et dans l'imprévu qu'est l'adjectif sweet accouplé à bottle, ô dive et douce bouteille de nos hypallages. Mais le lieu même où la phrase n'est que l'expression poétique qui fabrique la distance, le reflet, l'écart, ce miroitement même entre dans la composition et génère la cohésion. Il est pris dans le rythme et ne le dévie pas.

Quelle serait alors la proposition d'écriture ? J'y vois un accomplissement, quelque chose qui en est le résultat, et non la progression : lorsque le texte est fini, qu'il soit en vous-même une carte. Et mieux, dessinez-la. Que chaque phrase, chaque paragraphe ait sa fonction unique dans l'économie du texte. Si c'est une diversion, une ouverture potentielle vers autre chose, ou bien une impasse, un resserrement, ou que cela ne contribue pas à l'économie narrative : danger. Je ne veux pas dire qu'il s'agisse de suite de supprimer. Un Européen ne supprimerait pas, un Américain oui. Soyez parfois mauvais Américain. Il n'y aurait pas Faulkner si nous supprimions de Faulkner ce qui ne contribue pas à la marche imparable du texte. Lui, il l'écrit par la négative, mais c'est cette Amérique négative qui nous prend. Chez Lord Steinbeck, ce sera le contraire :

When June was half gone, the bog clouds moved up out of Texas and the Gulf, high heavy clouds, rain-heads. The men in the fields looked up at the clouds and sniffed at them and held wet fingers up to sens the wind. And the hoses were nervous while the clouds were up. The rain-heads dropped a little spattering and hurried on to some other country. Behind them the sky was pale again and the sun flared. In the dust thre were drop craters where the rain had fallen, and there were clean splashes on the corn, and that was all.

Les Raisins de la colère, quatrième paragraphe du livre. Exercice à faire sur n'importe quel paragraphe. Ni action ni personnage, on peut se permettre, voir septième paragraphe :

The dawn came, but no day. In the gray sky a red sun appeared, a dim red circle that gave a little light, like dusk ; and as that day advanced, the dusk slipped back toward darkness, and the wind cried and whimped over the fallen corn.

Temps qui passe, couleur et hurlement intérieur des mots associés à ce mouvement du jour sans jour. On a le droit, on écrit en dehors du mouvement du livre, mais ce qu'on dresse est encore le livre, est ce qui constitue l'écriture comme livre.

Vous savez que mon séminaire comporte des séances rédaction et des séances construction. Aujourd'hui nous sommes en construction. Le travail se fera en binôme. Vous confiez votre texte, j'aimerais qu'il s'agisse d'un moment narratif, trois ou cinq pages, jusqu'à douze ou quinze, pensez à la survie de votre compagnon provisoire de galère littéraire. Et c'est l'autre qui va cartographier votre texte.

Indices :
— de quel ordre est le rapport que chaque phrase prise isolément entretient avec la séquence que vous tenez dans les mains ? Narratif, descriptif, digressif, poétique, dialogique, onirique, mental, abstrait, délirant, figuratif, informatif, retour sur soi du narrateur ;
— quel est, pour chaque phrase ou chaque élément de phrase considéré, l'indice (notez sur 10) de satisfaction client (customer care) de cette phrase ou cet élément considéré, par rapport à la fonction ci-dessus évoquée ?
— quel est, pour chaque phrase ou chaque élément de phrase considéré, l'indice (notes sur 10) marquant l'importance de cet élément précis par rapport à l'économie globale du texte que vous avez dans les mains ?

Bien sûr, quiconque ici serait pris à tenir un compte d'apothicaire aves des chiffres perdrait beaucoup de ma propre considération. Mais pensez couleur : mentalement (ou avec vos feutres et crayons) mettez du rouge du jaune du bleu du vert. L'écriture est tellement plus belle, en couleurs.

Maintenant prenez le texte de votre collègue entre vos mains, levez au-dessus de la tête, secouez fort. Il va tomber de la poussière. Il va y avoir des alvéoles, des recoins d'éponge à presser, au jus à vite essorer.

Vous décrit-on les personnages, sous le nuage menaçant ? Non, mais ils ont humecté leur doigt de salive et le tendent vers le ciel. Obéit-on à l'économie réaliste d'une période en grande trouble humain ? Non, mais on vous montre un soleil qui n'est qu'un trait mince dans le gris.

Après, échangez. Vous faites part à votre collègue de l'audit réalisé, et réciproquement. Point par point. Ce qui va, ce qui ne pas, ce qui tombe, et – surtout des surtout –, ce qui désigne et appelle une image non écrite encore, et qui scellera le durcissement du texte.
Vous êtes seul chez vous et sans binôme ? Faites l'exercice avec maître Steinbeck, ouvrez n'importe quel de ses livres pendant vingt minutes, et traitez un chapitre de quatre pages. Et puis revenez à votre texte, écoutez juste ce qu'il a à vous en dire.

Mais attention : « Cours tout droit Billie » c'est un principe qui définit à lui seul notre littérature américaine – jamais d'élément redondant, pris à échelle de la phrase, qui ne soit en rapport énonçable (NdT : cette belle expression de Gilles Deleuze me semble correspondre au plus exact à ce qu'entend ici Malt Olbren par expressed settlement) avec l'économie tout entière du livre. Un élément de récit dont le livre n'ait pas besoin, et le livre tombe tout entier. Mais cette nécessité de chaque élément à l'économie du livre pris globalement n'est pas le préalable à l'écriture, elle ne se définit pas dans le scénario (j'allais dire : et non plus pour nos collègues de l'écriture cinématographique). Elle se définit comme l'action réciproque, rétrospective, de la globalité du texte sur les éléments qui l'ont constitué comme tel.

C'est un travail à rebours, qui exclut, mais aussi qui radicalise, pousse, appelle. La tonalité de ce ciel dans le jour sans jour, septième paragraphe de Grapes of wrath, John Steinbeck l'a-t-il vue en rédigeant son premier chapitre, ou lui a-t-elle été enseignée par le mouvement du livre en se détachant de lui-même, et exigeant alors, rétrospectivement (in retrospect) d'être inscrite là, presque dès le frontispice ? À vous d'y aller voir.

Contradiction permanente : un premier jet ne s'annule pas, et définit l'ambition. Pas de livre sans la manifestation d'emblée de son intuition. Mais c'est le livre ensuite qui agit sur sa forme et l'enfle et en chasse ce qui l'affaiblit. Si aujourd'hui vous travaillerez à deux, pour avoir moins peur, vous aurez toujours à trancher dans ce qui ne se décrète pas : la maladresse même de ce qui s'écrit comme condition pour que le livre enfle et s'avance, et pourtant qu'elle soit niée à son terme.

N'empêche que c'est comme ça qu'un livre va droit : « Cours tout droit Billie ».

creative writing | de la description vertige

traduction © François Bon — 2013-06-26T10:46:33Z

Malt Olbren, A creative writing no-guide
sommaire général.

Qu'est-ce qu'une description ? Un roman sans personnage, long comme la phrase, le paragraphe ou le passage qui le nomme.

Je proclame : la description n'existe pas, elle est seulement construction du monde avant l'interférence éventuelle d'un ou des personnages. Elle est le statut du monde dans le texte, en tant que telle, elle s'annihile.

Ce qui s'annihile et n'existe pas peut durer un segment de phrase, une phrase ou un ensemble de phrases, un paragraphe ou tout un livre (retrouvez dans les étagères à livres de votre tête un ou plusieurs livres qui ne sont que description – je vous aiderai, mais demain).

La description ne tire pas son éventuelle légitimité de son statut ou pas de réalité hors du livre : description les mondes aperçus en surplomb dans les caves et fissures de Lovecraft, comme la phrase énonçant que rien de particulier à signaler dans votre fenêtre depuis ce qu'elle était hier.

Je ne propose donc pas d'exercice d'appropriation de la description, puisque la description n'existe pas. Dit autrement : due ce qu'on nomme en général description n'existe que si elle est pleinement roman en elle-même, et donc disparaît en tant que telle. Le reste n'est que taille de la toile et conscience de votre geste : la description est le geste du bras sur le récit avant que l'homme y paraisse, sa pertinence sera seulement l'accord entre la précision du geste et la taille et la matière du support qui l'accueille. Cela ne concerne pas votre roman, qui s'écrit sur ordinateur ou cahier mais se moquerait de la taille et de la matière de ce qu'il ébauche ? Alors retournez faire quelques autres exercices dans ce livre et revenez à celui-ci plus tard.

Tout tient à une définition : conscience de la taille et de la matière qu'est votre récit, à quoi vous ajoutez un troisième paramètre : la vitesse de tracé qui est concédé à l'unique geste de décrire, quelle que soit l'étendue demandée à ce geste, qu'il vous appartient de définir.

Comme personne n'est jamais venu dans ce cours pour rien (et cette phrase est insérée systématiquement sans rien y changer, chaque année, dans ce polycopié), ce que je vous proposerai ce sera une suite d'exercices préparatoires à la disparition de la description, ou comment repousser alentour du geste tout ce qui tiendrait à l'effort de le penser, pour en assurer l'abandon et la liberté.
Parce que la description le vaut – et qu'elle n'est plus l'accessoire d'un récit simulacre du monde, mais bien ce en quoi le récit lui-même est monde.

Les exercices se font sans écrire, ni écran ni carnets (pour l'instant). Ils se font à votre gré immobile ou en marchant, mais je conseille de ne pas les faire assis ou couché : il est important, pour aborder les premiers exercices, que le corps soit lui-même dans la position de l'observateur (ou dans le lieu de l'observation, puisqu'on peut très bien imaginer tout cela vu depuis une caméra de surveillance plantée sur un pylône ou au bout d'une sonde micro-métrique dans vos artères).

Le premier exercice se fait depuis les conditions même de la salle, même sans fenêtre (mais c'est encore mieux s'il y a une fenêtre sur ville) : à vous le travail, ami enseignant – l'étudiant doit vous regarder, vous, et ne plus rien regarder autour. À lui alors de décrire oralement ce lieu en partage, à l'instant même de votre échange. Bien sûr ça ne fonctionnera pas pour un deuxième étudiant à suivre, mais rien n'empêche de les associer à la première observation, celle de leur camarade.

Maintenant, même chose mais tout seul : train, voiture, fenêtre fixe — comme disait le poète français : Un éclair, puis la nuit... (NdT : en français dans le texte – Olbren n'a pas laissé de trace écrite d'une éventuelle traduction de Baudelaire, mais traduisait oralement ses citations en permanence). Ce que vous avez vu n'est peut-être pas très intéressant : mais le moindre paysage vu du train inclut une oblique ou des lignes droites, telles masses de couleur à définir, un objet ou un mot qui passe. S'il y a peu, la description sera brève – et alors ?

Vous pouvez bien sûr recommencer plusieurs fois, ou bien comme on fait pour la notation des rêves (d'ailleurs l'exercice vaut aussi pour les paysages vus en rêve) – à mesure que vous vous promenez, déplacez, pour raison parfaitement utilitaires ou liées à vos occupations du quotidien, un petit clap comme au cinéma ? Tu as vu ? Eh bien décris, maintenant. Image fixe, texte avec cadre (décisif, le cadre) et ce qui s'organise dedans, même si on en a retenu que très peu, si peu.

Parés ? N'allez pas vite. C'est un travail pour la vie. Ensuite vous n'y penserez plus, ça se fera en vous, vous aurez le vocabulaire de l'oeil écrit. Je vous suggère de prendre du temps sur l'exercice précédent, quelques semaines, comme ça, au hasard des balades. Laissez-cela se dessiner en vous : un cadre, des lignes, des masses. C'est abstrait ? Tant mieux, c'est le jeu.

Maintenant étape suivante : c'est encore un exercice à faire debout ou en marchant. Dans un lieu de confiance, un lieu de calme ou d'amitié. Vous êtes devant cette fenêtre, vous marchez dans ce parc, et progressivement c'est il y a bien longtemps, et bien loin, que vous marchez. Dans ce paysage où vous vous étiez arrêté, dans cette ville où vous aimiez marcher. Laissez s'installer le décalage, puis franchissez carrément la frontière : vous êtes dans le lointain, temps et lieu, votre corps se meut comme il s'y mouvait, et le présent rien qu'une simple transparence, qui n'entrave pas, ne gêne pas. Alors prenez le temps : arrêtez-vous, même si c'est aussi vous arrêter là, dans le parc ou la rue au présent – et découvrez, découvrez tout ce que la mémoire ne vous laissait pas voir, mais que l'exercice vous dévoile. Faites cela en apesanteur, allez au détail, sentez les chaleurs d'une tôle, le toucher d'un bois, le crissement sous le pas. Pensez que, tant que vous découvrirez ainsi, l'illusion se prolongera – cessez d'approfondir, détailler ou ralentir, et vous reviendrez au présent. L'exercice n'est que ce prolongement. Maintenant, dans les semaines qui suivent, identifier une odeur, un fond d'air, une sensation, la pluie ou la chaleur ou l'hiver, une attente si vous voulez ça marche aussi, et prenez du risque, allez vers des lieux plus fugaces, plus lointains, bien moins précis au départ. Un bref arrêt dans une promenade d'autrefois, le lieu où on allait voir les étoiles, ce coin au fond de la cour de l'école, cette rue après la gare ou tous les jours on devait brièvement marcher. Tirez-en plaisir. Cela vous mène plus à la photographie, à la peinture, à la paresse même, qu'à écrire ou en tirer des mots ? Rien de grave, vraiment rien.

Nous ne sommes pas dans le temps du cours, nous sommes dans le temps disjoint d'un polycopié par lequel vous me revenez, ayant souvent pratiqué ces exercices, ayant aimé les maîtriser. Alors maintenant à table : là, tout de suite, ayant pratiqué l'exercice un, ayant pratiqué l'exercice deux, cinq brefs paragraphes résumant des occurrences du un, cinq brefs paragraphes résumant les occurrences du deux. Du jeté, du gribouillé, noté collé. Voici, vous venez d'écrire votre premier texte description.

Vous vous en doutez, les beaux jours ne durent jamais ce qu'on voudrait – on va passer à une phase plus rébarbative : la description intentionnelle, le paysage arbitraire. Vous choisissez une ville dans laquelle vous avez séjourné ou vécu, et un point précis de cette ville. Vous le voyez ? Trois lignes. Puis une autre. Trois lignes. Et cela quatre fois. Deuxième étape du texte descriptif, musculation descriptive.

Mais la description, qui n'existe pas, mérite bien mieux que ce traitement, quoique indispensable.

Progressons dans le travail. Laissez venir un fragment du monde qui intéresse de près votre travail en cours, laissez-le grandir autour de vous : là-même où vous êtes (c'est encore un exercice à faire debout), des techniciens de cinéma sont venus et ont bâti le décor réel de ce paysage qui vous concerne. Vous ne voyez pas les contreplaqués, les bâches, les échafaudages, les faux éclairages, vous voyez – c'est important de le préciser – le paysage-cible devant vous, autour de vous, tel que vous le connaissez dans son temps, son lieu et sa réalité, mais sans avoir quitté le temps et le lieu de votre propre réalité. Alors, comme les chanteurs vous feront travailler séparément les consonnes et les voyelles d'un air (je sais le plaisir que vous prenez quand je vous propose moi-même ces exercices sur vos textes). Alors concentrez-vous sur le paysage nouvellement installé, et écrivez trois phrases ou paragraphes brefs, très vite mais les trois, en réponse aux points suivants :

vous enlevez les objets, les inscriptions, les détails, le petit, le fugace, l'éphémère et les brins d'herbe, il reste quoi ?
vous enlevez les signes, les lignes, et vous ne cherchez plus à nommer ce que vous avez devant vous, et vous ne reconnaissez plus que les couleurs : comment dire les couleurs et leurs formes ?
vous gommez les reliefs, vous enlevez les parois, les supports, et vous découpez comme une part de tarte, au couteau à réel, tout ce qu'il y a à l'extérieur du cadre, ce qui reste vous le collez soigneusement sur une paroi verticale : qu'y a-t-il devant vous sur le mur d'exposition ?

Troublant n'est-il pas (disquieting isn't it). Et maintenant, soufflez-moi tout ce décor, qui n'était que songe et illusion, ce avec quoi on ne fait pas de bonne littérature (ricanements dans la salle). Et donnez-vous de la vitesse. Gardez soigneusement le même sentiment de présence que le paysage immobile, reconstruit dans votre propre réalité, suscitait en vous. Et partez mentalement vers les paysages lointains (quand je dis paysage, il s'agit bien de perspective réelle à reconstruire par le langage : coin de chambre, bout de rue, carrefour à travers la vitrine, et pas seulement la haute vue sur le fleuve depuis le belvédère de la ville...). C'est loin, le cerveau va vite, le cerveau s'engouffre en lui-même. Défilent sur le cône intérieur les pays, les dates, les gens, les villes, et puis le voilà, le paysage du lointain, petit comme un coin de chambre, ordinaire comme un bout de rue, indifférent comme un carrefour à travers la vitrine. Et cette vitesse intérieure de déplacement, convoquée pour la remémoration (et tout simplement, le trajet ou le voyage qu'il nous fallait, spatialement aussi, pour nous rendre en ce lieu), conservez-la jusque dans la façon que vous avez d'observer ce que je nomme paysage, ou simple fragment urbain lointain, dans le temps et l'espace.

Je ne vous demande plus d'être debout, au contraire : isolez-vous dans le noir, reprenez votre position d'écriture favorite, repliez-vous sur vous-même comme dans ces grandes chutes qu'on a dans les rêves. Ce paysage du lointain, vous ne le verrez qu'en mouvement : le mouvement réel avec lequel vous le traversiez à l'époque, ou bien le mouvement qui prolonge ce voyage intérieur dans le côte tourbillonnant du cerveau, qui vous y mène – c'est pour cela qu'écrire dans l'obscurité peut être favorable à cet exercice. Et maintenant, très brièvement, cinq lignes suffisent, dites-nous ce paysage tel que vu depuis votre mouvement...

Vous me ferez la grâce d'une dernière étape : et s'il n'y a rien à en dire, de tout ça ? Si c'est trop pauvre, trop monochrome, trop uniforme ? Et si on ne se rappelle de rien ?

Eh bien justement, donnez-vous ce défi. Rassemblez-vous dans la salle par groupes de trois. C'est important. Et que chacun convoque – pour lui seul – un paysage impossible à dire. Le ciel vu de votre Velux, carré découpé dans la pente du toit. Trois minutes pour écrire, mélanger les feuilles. Puis chaque groupe de trois lit ses trois textes aux autres groupes : disparition de l'auteur, mise en avant du texte avec référent qui n'a quasiment aucune réalité hors celle de sa phrase.

Et revenez ensuite me dite qu'il n'y a rien à dire du rien...

Je comprends bien que je vous lasse. Je vous laisse. Vous ne ferez jamais aucun de ces exercices. Ils n'ont rien à voir avec la littérature. Vous fuyez Malt Olbren, le vieux schnoque de prof. Vous rentrez chez vous. Vous prenez Fall of America de Ginsberg, quiconque écrit a cela chez lui. Vous ouvrez un par un les chapitres, en vous disant : ah, pas celui-ci, ça ressemble à son exercice, ah, pas celui-ci... Etc., vous m'avez compris : la description est un vertige.

Howl : Ginsberg traduit et dit par Darras

François Bon — 2008-05-15T20:17:00Z

A Saint-Malo, le dernier après-midi d'Etonnants Voyageurs, invités par Yvon Le Men, nous lisons dans la chapelle de l'Ecole de marine marchande. Ce n'est pas rien, déjà, dans ce genre de festival, le privilège d'accéder à des lieux sinon inaccessibles.

Chapelle : un lieu fait pour la voix, la chaire, l'orateur. Un lieu qui magnifie et amplifie la voix, une réverbération géante. A nous, en lisant, de désamorcer. On a tôt fait de poser les micros et partir rien qu'à la gueule. Ce n'est pas Yvon, grand proférateur, capable de tenir, depuis Névénoë début des années 70 des auditoires géants captivés par un des mille poèmes qu'il sait par cœur.

Dans les quelques-uns qui ont enseigné à ceux de ma génération l'art de la voix, ou d'écrire pour la voix (où il y a notamment Valère Novarina, Christophe Tarkos, ou Jacques Bonnaffé), Jacques Darras a compté : il ne lit pas, il danse. Mais il écrit pour cette danse. Et le fait avec son pays, ses traces.

Je ne savais rien de son histoire avec Ginsberg. Il pose sur la table, en arrivant, la minuscule édition carrée, la toute première, en 1956, produite par Lawrence Ferlinghetti pour son légendaire City Lights. Je ne peux m'empêcher de prendre et feuilleter, la découvre entièrement annotée.

Jacques Darras expliquera et racontera ses voyages américains, en 1982 puis 1992, et la rencontre de Ginsberg. Il resituera pour nous la rupture qu'est cette parution, et comment, après le destin européen de T.S. Eliott et Ezra Pound, se fonde un autre territoire pour le présent de la profération. Et que le contexte en est violent. Il suffit d'écouter les premiers mots :

J'ai vu les meilleurs cerveaux de ma génération sombrer dans la folie hystériques affamés et nus traînés colériquement dans les rues maigres à l'aube la poursuite d'une dose gueule d'anges brûlant pour l'ancienne connexion paradisiaque avec la dynamo les étoiles dans la grande machinerie nocturne loques minables aux orbites ravagées par la défonce passant leur temps à fumer à flotter à contempler le jazz par dessus le toit des villes assis dans l'obscurité surnaturelle de chambres à lavabos d'eau froide oui qui se décalottaient la cervelle pour voir le ciel le métro aérien sous les ailes illuminées pour voir le prophète Mahomet sur les terrasses des immeubles…

Et moi aussi je trompe Ginsberg à supprimer la coupe du vers et en faire cette phrase sans ponctuation que j'y entends… Parce que Ginsberg est toujours devant nous : à mesure que s'éloigne le folklore de la « contre-culture », et qu'on comprend justement quel genre de rupture s'inaugure avec ceux-là, dès 1955.

Lors de ses séjours à Paris, Ginsberg était hébergé chez Jean-Jacques Lebel, le premier à avoir traduit Howl. A mesure que ce contexte esthétique devient plus perceptible, et que nous-mêmes construisons une langue initiée par ces ruptures, comme dans toutes les traductions le travail est à refaire : et c'est chaque fois (pour Shakespeare, ou Hölderlin, ou la Bible, ou Dostoievski, ou Kafka) un hommage aux premiers traducteurs, ceux qui nous ont mis ce texte-là dans les mains. C'est pour le maintenir vivant que nous avons à le prendre dans nos mains, et le porter à nouveau au jour, dans nos propres techniques, notre lecture du monde. Moi aussi, dans mes recoins d'ordi, j'ai des bouts de traduction de Howl.

Les héritiers d'Allen Ginsberg ont décidé de ne pas accorder de droits nouveaux de traduction, et que celle de Jean-Jacques Lebel soit ainsi protégée.

Alors Jacques Darras se livre au seul exercice qui reste permis : nous lire un fragment de Howl en anglais, et puis prendre ces feuilles dactylographiées avec sa propre version du texte, la traduction interdite.
En hommage à Ginsberg, pour relire Howl, mais aussi en hommage à ces ouvreurs de chemins que sont les quelques-uns comme Jacques Darras.

Voici donc la voix :
– Jacques Darras lit le début de Howl, traduction inédite, 5'40.

Et puis, à la fin de la rencontre, Yvon Le Men accepte la suggestion d'un autre fragment. Je suis à côté de Jacques Darras, je mets mon appareil photo numérique en position film, et je déclenche. C'est trash, cela saute dans tous les sens, mais il y a le rythme, le geste Darras… Alors qu'on pardonne la prise trash :
–
Howl, captation appareil photo numérique, lu et traduit par Jacques Darras, 4'.

Avec en prime, au début de son intervention, le problème de traduction : comment rendre dans la continuit de souffle le Who anglais, quand nous avons la percussion de qui… et tout d'un coup s'ouvre le travail de la langue.

Je ne demande pas la permission à Jacques : juste cette énergie, ce que j'ai vu, ce que j'ai entendu. A vous de prolonger par le travail de Jacques Darras écrivain… On l'a signalé plus haut : il y a un site Jacques Darras.