H.P. Lovecraft | Déposition de Randolph Carter

introduction à la nouvelle traduction, et lecture intégrale vidéo



édition bilingue en préparation



lecture intégrale (24’), toute brute, pour rôder la trad

 

En une petite quinzaine de pages, ce conte écrit début décembre 1919 ouvre à tout un condensé de questions au cœur du dispositif lovecraftien.

Et tout d’abord, parce qu’on peut très bien le lire sans ces questions, ni cette introduction : Howard Phillips Lovecraft, vingt-neuf ans, poète, critique littéraire, chroniqueur scientifique, membre actif de l’association de journalisme amateur, assume en pleine conscience de cause écrire un récit d’horreur surnaturelle, « a hair-rising book » et le proposer à la publication dans un magazine — ce sera The Vagrant, quelques mois plus tard, donc 1920 avant que Weird Tales, fondé en 1924, ne le republie en 1925, puis à la mort de Lovecraft, en 1937.

Le chemin se dessine enfin avec force pour Lovecraft, et ce qui s’élabore ici ce sera la matrice de l’œuvre à suivre.

Ainsi, le rôle du livre dans le récit : les lectures occultes et maudites, et le livre dépositaire du secret capable d’action hors du domaine de la lecture, dans la vie même (et l’horreur où disparaître). Ce livre a un statut matériel : il est dans la poche du personnage lorsqu’il est happé par l’inconnu. Il est écrit en caractères inconnus d’un langue indéchiffrable, et préfigure le Necronomicon qui aura un statut si central dans l’œuvre : pourquoi alors, en 1925, Lovecraft n’a-t-il pas repris son texte en y intégrant le Necronomicon ?

Exemplaire de la matrice de l’œuvre à venir, si le décor même, ce vieux cimetière comme celui qu’on trouvera dans L’innommable ou bien dans Le chien, est directement inspiré des plus anciens cimetières de Nouvelle-Angleterre, Salem ou Providence même, alors que Lovecraft, pour amplifier la symbolique de la brume, du marais, des cultes étranges, le transpose dans une Louisiane où il n’ira que bien plus tard…

Et si ce récit était pleinement ou déjà lovecraftien, dans la veine la plus centrale des grands récits tardifs de Lovecraft, par ce qui le relie au contemporain : tout est image déjà vue, présente dans tous les archétypes du romantisme et de l’horreur, sauf ce « téléphone portatif », chacun des deux protagonistes disposant d’un émetteur-récepteur relié par un fil de cuivre sur deux bobines ? Lovecraft n’est pas forcément en cela un précurseur : le téléphone joue un grand rôle dans A la recherche du temps perdu, il est aussi présent ces mêmes années chez Kafka, mais c’est bien en tant que dispositif technique contemporain que ce téléphone va objectiver et rendre implacable l’aventure fantastique.

Exemplaire aussi le statut de l’horreur, quand l’héritage (légitime, et je suis bien reconnaissant à tous ces univers, du jeu de rôle au roman graphique, d’avoir assuré à Lovecraft cette gigantesque postérité, là où la littérature dans son propre pays continue de lui tourner le dos), s’est emparé du visage même de Lovecraft comme icône, mais multiplie les monstres à tentacule et autres représentations horrifiques : ici l’horreur c’est le mouvement du récit, et passe simplement par la description d’une voix. Encore, ce qui parvient de voix à travers le dispositif technique.

Passionnante pour les lovecraftiens l’explosion narrative de cette année 1920 : les grands symboles et les grandes figures, comme Dagon, mais aussi parfois juste une silhouette dans un escalier, vont s’assembler, et on n’aura plus qu’à développer la suite des récits comme dans l’intérieur de chacune.

Ainsi, cet enfoncement dans les profondeurs de la Terre, qui deviendra un des éléments les plus récurrents du fantastique lovecraftien.

Ainsi, l’incertitude narrative due à la construction du narrateur, la précision de ses outils rhétoriques, son statut de second par rapport au personnage principal. Le narrateur ami du personnage principal, lequel va seul au contact direct de l’horreur, on le retrouvera dans Herbert West comme plus tard dans La chose sur le seuil.

Mais ce récit nous interpelle pour autre chose, qui n’a pas encore été exploré comme il le devrait : le 11 décembre 1919, Lovecraft dans une lettre à Alfred Galpin raconte de façon détaillée un rêve, qui sera à peine réaménagé pour sa version publiée : les dialogues, en particulier, seront scrupuleusement respectés.

Période fascinante parce qu’à cette époque Lovecraft se rend presque chaque semaine à Boston pour l’association de journalisme amateur ou les clubs littéraires. Longtemps qu’on a remisé la légende de l’asocial mutique enfermé à Providence. Surtout, parce qu’il a commencé à publier, naît une correspondance active avec d’autres auteurs comme lui. Des formes sophistiquées de correspondance, ainsi le nom générique Gallomo pour la correspondance à trois : Galpin, Lovecraft, Morton. Mais aussi la dense correspondance qui naît avec Samuel Loveman, de Cleveland. Loveman a l’âge de Lovecraft (né en 1889, et il mourra n 1976 : imaginons-nous parfois que Loveraft ait écrit encore dans nos années 70 ?), mais publie depuis bien plus longtemps. Notamment sa correspondance avec Ambrose Bierce, qui lui donne un statut littéraire encore inaccessible à ses correspondants. Loveman est d’abord poète, il sera aussi — avec Hart Crane, lui aussi de Cleveland et les deux sont très liés — un des premiers à se faire respecter en tant qu’homosexuels. Se garder de toute interprétation du récit qui se base sur ce fait, et en quoi il pouvait troubler le rigide Howard, dont la relation ultérieure avec l’adolescent Bob Barlow sera dans la même ambiguïté. Quand Lovecraft fait ce rêve qui deviendra The statement of Randolph Carter, Loveman vient de lui envoyer sa photographie, que Lovecraft commente ensuite pour Galpin, s’étonnant par exemple que le visage de Loveman, qui sera certainement son ami le plus proche — avec Morton et Belknap-Long — dans les années à venir, ne porte pas de traits sémitiques malgré son origine… Ainsi, c’est un des rares éléments du rêve initial à ne pas avoir été repris dans le récit publié : dans le rêve, il s’agit bien de Loveman et de Lovecraft, et Loveman a de grandes oreilles, des oreilles presque disproportionnées…

Dans la lette à Galpin qui suit, quatre mois plus tard, en avril 1920 — mais lettre de plusieurs dizaines de pages, et fondatrice, voir ce que Lovecraft y développe sur sa lecture d’Einstein et la relativité — Lovecraft insérera quatre rêves, mais théorisera une question essentielle : que faut-il garder du rêve, ce qui vous vient depuis l’incohérence du rêve, mais inclut ce qui sera votre signature fantastique, un élément fantastique insoluble qui deviendra la structure et l’acmé de l’histoire ? Dagon en sera l’archétype, ne gardant du rêve initial que cette sensation de marcher dans la boue, perdu dans une étendue sans limite, sous lumière aveuglante.

Pourtant, du rêve de décembre 1919, Lovecraft n’enlève rien, développe au contraire chaque figure du rêve initial, et introduit une transposition, elle majeure : il ne s’agit plus de Lovecraft et Loveman, mais on donne un nom au personnage principal (Warren est un des fondateurs de Providence, ce n’est pas un nom au hasard), et pour son propre personnage invente un nom, Randolph Carter, qui va revenir plus tard (L’innommable, et bien sûr L’affaire Charles Dexter Ward) comme double de l’auteur.

Encore plus étrange si on considère que l’ensemble de la correspondance de Lovecraft s’établit sous le régime d’hétéronymes qui sont chacun autant de registres d’écriture, en particulier le principal, son Grand’Pa Theobald. Et que le narrateur, dans d’autres œuvres majeures, pourra sembler une transposition encore plus directe de Lovecraft lui-même (Chuchotements dans la nuit), ou un auteur calqué sur une personne existante : le Blake de Celui qui hante la nuit à l’image précise de ce jeune correspondant de Lovecraft, futur autur de Psycho, qu’est Robert Bloch. Dans d’autres récits, comme La chose sur le seuil, le narrateur — ce double second du personnage principal —, parce que saisi par la folie ou la mort imminente, devra garder sa spécificité par rapport à l’auteur. C’est cette complexité non tranchée qu’il faut lire de près dans la première apparition de Randolph Carter.

Le récit se présente de façon compacte, plus compacte en tout cas que les récits ultérieurs. Si j’ai respecté la ponctuation originale (le très curieux usage du point-virgule), je me suis permis quelques discrets sauts de paragraphes pour la commodité de la lecture bilingue.

Publier une traduction en bilingue, un geste pour moi important : ne pas imposer sa propre solution narrative, mais proposer à rêver. Dans l’intervalle entre ma traduction et le texte original, à vous d’inventer votre propre récit. Respecter et transcrire comment l’artifice de la syntaxe lovecraftienne, ancrée dans celle du XVIIIe siècle, rehausse paradoxalement la rémanence des images, et comment ce récit dont la loi nous échappe impose par cette distance son autorité même. Le statut des adjectifs décrivant l’horreur, le jeu direct des apostrophes entre les deux personnages (dans l’anglais qui ne tutoie pas), à vous de jouer dans l’intertexte — moi j’ai joué ma musique, et je l’assume comme telle.

La transcription paresseuse du titre dans les éditions courantes, statement ce n’est pas un témoignage (on dirait alors testimony, et les autorités produisent justement, contre Carter, un witness), mais bien une déposition devant un tribunal, et c’est ce qui conditionne le registre du discours – dès l’ouverture, avec ce « condamnez-moi si vous voulez, ou exécutez-moi » – et dont en découle toute la véracité du discours, donc l’illusion dont a besoin la fiction pour rendre implacable ce qu’elle évoque. Mais bon, le je suis d’ailleurs ou les montagnes hallucinées, les vieux crimes ont la peau dure.

Pour finir, cette étrange remarque de Lovecraft dans sa lettre à Galpin, après lui avoir transcrit ce rêve qui est presque déjà ce récit à l’identique : « I wonder, though, if I have a right to claim authorship of things I dream ? » Peut-on se prévaloir d’un droit d’auteur sur les choses qu’on rêve ?

Laissons la question grande ouverte.

FB

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François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 11 août 2017
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