• sur Tiers Livre Editeur, un texte fascinant par son culot à manier les figures de l’horreur...

• illustration haut de page : très belle illustration du graphiste Frank Fradella, visiter son site.

• ci-dessous l’introduction à ma traduction, et les 6 vidésos

On est en 1922. Le virage s’est amorcé en 1920 : Howard Phillips Lovecraft, qui vient de passer ses trente ans, pratiquant passionné de toutes les sciences, et notamment astronomie et chimie, qui se consacre depuis plusieurs années à la poésie, n’a pas encore déménagé de Providence mais commence à s’impliquer — il s’y rend chaque semaine, revient par le dernier train de minuit — dans l’association de journalisme amateur à Boston, s’inscrit dans le champ des auteurs de fiction, publiant dans les magazines populaires.

Il reste un admirateur inconditionnel de Poe et de Hawthorne, il est lecteur fasciné de Dunsany. Mais il sait aussi, chez Poe lui-même, ou par exemple dans Le club des parenticides d’Ambrose Bierce, une autre grande référence de ces années-là, combien le grotesque et le macabre sont aussi des outils narratifs, des défis littéraires.

Le thème dont il va se saisir pour Herbert West Reanimator, cette fin d’année 1921, vient de très loin : le Frankenstein de Mary Shelley par exemple. Il s’en moquera : ah, si nous étions des poètes de l’horrible des artistes et non des scientifiques, s’écrie le narrateur dans le premier chapitre. Faire revenir de la mort à la vie, et exploiter toutes les harmoniques, des plus fines aux plus excessives, qu’autorise le thème. Ce serait assez pour le lire.

Lovecraft utilisera bien d’autres fois sa capacité à faire rire, à conserver toujours, sous l’horrible récit, un sourire ironique, voire des ressources de grand comique (lire Dans le caveau, où les morts pourris dans leurs cercueils auront un rôle similaire).

Lovecraft écrit l’histoire de février à juin, et elle sera publiée de février à juillet dans les livraisons successives d’un tout jeune magazine, vendu 25 cts aux amateurs de sensation forte, la revue Home Brew. Le fondateur, George Houtain, vient d’épouser une auteure de récits fantastiques liée au mouvement de journalisme amateur, c’est elle qui le fait prendre contact avec le prometteur inconnu de Providence. Lovecraft anticipe cette publication chapitre par chapitre, les organise et compose pour ce principe même. À preuve qu’elle ne sera pas reprise de son vivant dans Weird Tales (de toute façon, il aura bien d’autres pistes à explorer, même si nombre d’éléments de cette histoire se retrouveront dans des récits plus mûrs, comme L’Innommable).

Chacun des six chapitres commence par un bref récapitulatif des précédents. Mais Lovecraft chaque fois modifie subtilement la donne pour donner son plein élan à un épisode devenu autonome.

Mais Lovecraft, dès Herbert West, se rôde à des dispositifs qui seront jusqu’au bout sa marque. Les deux amis de l’université, avec pour narrateur celui qui survit, on les retrouvera dans La chose sur le seuil. Et surtout une invention qu’il ne réutilisera pas de suite, mais qui sera pour nous un des éléments les plus « culte » de l’œuvre : on n’est plus à Providence, où toujours il habite Angell Street, mais dans une ville qui s’appelle Arkham, et où l’université s’appelle la Miskatonic. Ce territoire imaginaire, qui surgit ici pour la première fois, deviendra le territoire de l’œuvre même, le lieu principal de la terreur.
Mais comment raisonner du fait que Lovecraft, à quelques kilomètres d’Arkham, situe au troisième chapitre le narrateur son personnage à Bolton, ville tout à fait réelle entre Providence et Boston, et — comme Pawtucket ou Fall River ses voisines — typique de l’essor industriel de ces grandes filatures qu’on y voit encore ? La condition ouvrière, exploitation, mutilations, intériorisation de cette condition par les prolétaires eux-mêmes, anonymat et collectivisation du destin, apparaît régulièrement d’une façon presque engelsienne chez Lovecraft, à la vision politique près. Contradiction ouverte entre une vision de classe assumée, et une présence paradoxale du réel le plus brutal dans la fiction fantastique. Et similaire utilisation au dernier chapitre d’un des quartiers historiques, et son vieux cimetière, les plus symboliques du Boston réel, que Lovecraft ces années-là pratique toutes les semaines.

Alors profitons, à chaque page, de cette farce macabre. Dans la joie même qu’on a à lire, ne jamais oublier de penser à la joie probable de Lovecraft lui-même, maîtrisant un par un ces ressorts tout neufs du fantastique, les installant dans le mouchoir de poche de la où il vit, convoquant tout ce qu’il sait de science neuve, et publiant dans un magazine.

George Houtain, le fondateur de Home Brew, a besoin d’auteurs. Il écrit à Lovecraft que « ça ne saurait être trop morbide », et supprimera le titre de Lovecraft pour le remplacer par Gruesome Tales, contes horribles, avec en exergue : « meilleur qu’Edgar Allen Poe » (la faute incluse — la référence à Poe est pourtant bien réelle dans le texte, avec Allan comme prénom du Dr Halsey, victime puis propagateur de la « mort rouge »). Et il offre à ses auteurs la somme royale de 5 dollars par 2000 mots, encore traînera-t-il à payer Lovecraft après les deux premiers chèques. Pour 12 000 mots que fait le récit, c’est donc 30 dollars de bénéfice !

Histoire qui ne participe pas du premier cercle de celles de Lovecraft ? Peut-être. Mais d’autant plus passionnant de le voir émerger. La deuxième qu’il écrit pour Houtain, La peur en embuscade, est basée sur le même principe de publication en série, avec pour héros un détective. Mais, ces mêmes mois, Lovecraft écrit un grand texte, d’une prose fantastique définitivement sienne, La musique d’Erich Zann.

Il s’en plaindra, le pauvre Howard, dans ses lettres à Loveman ou Kleiner, d’une écriture qui l’éloigne autant de ce qu’il nomme littérature. Mais sous la plainte, certaine fierté d’être admis dans le rang de ceux qui font d’écrire un métier — et grâce à ces lettres, un des récits dont l’écriture est la mieux documentée.
C’est aussi la tâche du traducteur que de suivre ces nuances, exagérations, poids du contexte, codes de représentation.

La Première Guerre mondiale est très présente dans les lettres de Lovecraft pendant cette période, comment en serait-il autrement. Elle traverse aussi souvent les couches narratives des récits, voire en donnent le contexte, comme avec le sous-marin allemand en perdition dans Le Temple, déjà écrit à l’époque. L’amplification qu’elle fournit comme décor au cinquième chapitre est probablement une des plus troublantes de cette histoire. La phrase par laquelle le narrateur accuse West d’avoir remplacé sa quête initiale par un goût immonde et gratuit du morbide pourrait s’appliquer à l’auteur lui-même. Mais ce fantasme du meurtre collectif de masse est une composante incontournable de notre propre approche de ces cinq ans, et les expérimentations de médecine clandestine se révéleront malheureusement au-delà de la fiction moins de vingt ans plus tard. C’est la marque lovecraftienne du malaise : jamais de gratuité dans l’exploration de la peur et de l’horrible. Et la régénération d’organes via des cellules-souche transplantées, ou issues d’animaux (actuelle transplantation humaine de cellules souches de la rétine de tel têtard africain pour soigner des dégénérescences rétiniennes), Lovecraft aurait trouvé cela une mauvaise copie de ses inventions fantastiques.

Enfin, à chacun de juger, notamment dans le troisième chapitre, en quoi Lovecraft, qui ne se prévaut pas ici de la pensée identitaire qui sera plus tard la sienne, ne s’éloigne pas de son époque dans le comique d’apparence qu’on réserve aux « negroes ». le boxeur noir de Harlem n’est pas mieux traité, ni pire, que ces Polonais stupides et effrayés exploités dans les filatures. Le New York Times non plus ne connaîtra pas d’autres mots que « negro » pendant des années encore. S.T. Joshi y voit même une marque assumée du grotesque ou de la parodie — on en excuse Jules Verne ou Balzac, mais il aurait été temps de s’apercevoir que les temps commençaient à changer. Le sang des hommes blancs diffère explicitement, dans ce troisième chapitre, du sang des hommes noirs : Lovecraft non seulement ne s’éloigne pas de son temps, mais il en assume jusque dans la caricature un racisme totalement structurant de l’économie sociétale — et cela reste pour chacun de nous inacceptable. Quant au statut des immigrés polonais ou italiens dans ce nouveau prolétariat urbain, gardons en tête qu’à l’époque leurs enfants n’avaient pas le droit non plus de fréquenter les écoles blanches (à vérifier pour le Massachusetts, dont la tradition a souvent été plus éclairée que dans les autres États).

Comme d’accoutumée, on s’est fait un scrupule de respecter les parfois très étranges diptyques que propose la phrase lovecraftienne, avec son point-virgule séparant deux éléments syntaxiques parfois autonomes, parfois pas — c’est qu’il y était tout aussi scrupuleusement attaché, Lovecraft. Et le traducteur profite d’une prose pour une fois alerte, racontée par un étudiant en médecine avec les quelques lourdeurs d’usage que nécessite son rôle : un petit côté empesé, qui peut même prendre des facettes presque pédant, ou presque précieux, mais qui est l’exacte fissure par quoi imposer l’objectivité du narrateur, son impossibilité à inventer. À preuve la maîtrise et la souplesse de la langue dont est armé Lovecraft, dans ses lettres comme dans ses poèmes ou ses essais : un registre absolument maîtrisé, et dans ce qui peut sembler une lourdeur, que le traducteur doit respecter comme telle (on pourra comparer avec le narrateur de La chose sur le seuil ou celui de Dans l’abîme du temps), l’exacte nappe où va se jouer discrètement toute l’illusion du fantastique.

Cela pourtant — quelle chance ici — sans que Lovecraft cherche à déployer, à aucun moment, les nappes temporelles et anachronismes qui seront sa marque : narrateur unique, pas de discours rapportés comme dans La couleur tombée du ciel ou Chuchotements dans la nuit. La folle verdeur du récit en profite. Il faut faire de cette vitesse constamment changeante chez Lovecraft une contrainte aussi pour le traducteur. Respecter les codes et conventions, notamment pour ces adjectifs bien impuissants à rendre les nuances de l’horreur (sept fois ghastly, vingt fois hideous, mais aussi horrible, hellish, gruesome, loathsome, frantic, ghoulish, daemoniac — il y a chez Lovecraft un rôle fluidificateur de l’adjectif, beaucoup moins lié à son rôle qualifcatif que, bien au contraire, une sorte de ce qu’on dirait en peinture sfumato, une façon de rendre imprécis, de donner du grain à la phrase, pour que les éléments visuels de la syntaxe en émergent plus durs et tranchants, mais irréversiblement liés à la pâte principale, poisseuse, rigide, et toujours d’une logique stricte et implacable. Tout détail qui n’aurait pas son rôle précis dans la résolution finale est banni dès le double scénario (factuel et narratif) initial. Alors à nous de puiser dans les ressources de notre langue, où le statut religieux est différent, pour trouver la même fluidification et l’équivalent rôle syntaxique de l’adjectif. Parfois la même chose avec les noms : ainsi, dix-neuf fois fear, la peur, ou cet usage du substantif thing (chose, soixante-dix occurrences) que Lovecraft toute sa vie utilisera plus comme une indication neutre, concernant les entités inqualifiables auxquelles il donne existence, qu’en tant que chose objectale, comme l’implique le mot en français. Parfois ce sont les indications les plus simples qui deviennent les plus difficiles au traducteur : le jeu très précis, comme les touches d’un clavier, qu’utilise Lovecraft pour le statut de ses morts, de body à specimen mais rarement corpse, ou ce fresh qui vaut d’habitude pour les fruits ou le poisson, mais rarement pour les décès juste survenus…

En conséquence de quoi le lecteur sera probablement curieux de découvrir comment le pauvre Baudelaire, qui n’y est pour rien, surgit à même le récit quand il s’agit de remplacer l’abominable par un étrange et progressif dérèglement psychiatrique. Un Lovecraft plus expressionniste, parce que plus jeune, mais déjà maître de toutes les ficelles de la construction narrative jusqu’à l’orchestration du délire final ? Si vous le pensez, que la tête de cire aux yeux de verre, sur le tronc de l’homme décapité et venue se dresser en plein récit pour le châtiment vous dévisage à jamais.

Alors bienvenue dans les expériences maudites d’Herbert West, reanimator : si nos hôpitaux ont des services de « réanimation », ce n’était pas le cas à l’époque, et le mot était moins ordinaire qu’il ne l’est devenu — il s’agit bien de faire revenir les morts à la vie, donc de ressusciter, j’ai hésité entre résurrecteur, ressuscitateur, en me tenant à la solution la plus directe, j’invite cependant à pousser le bouton de volume !