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Michel Houellebecq | H. P. Lovecraft, contre le monde, contre la vie (extrait)

La vie est douloureuse et décevante. Inutile, par conséquent, d’écrire de nouveaux romans réalistes. Sur la réalité en général, nous savons déjà à quoi nous en tenir ; et nous n’avons guère envie d’en apprendre davantage. L’humanité telle qu’elle est ne nous inspire plus qu’une curiosité mitigée. Toutes ces « notations » d’une si prodigieuse finesse, ces « situations », ces anecdotes... Tout cela ne fait, le livre une fois refermé, que nous confirmer dans une légère sensation d’écoeurement déjà suffisamment alimentée par n’importe quelle journée de la « vie réelle ».

Maintenant, écoutons Howard Phillips Lovecraft : « Je suis si las de l’humanité et du monde que rien ne peut m’intéresser à moins de comporter au moins deux meurtres par page, ou de traiter d’horreurs innommables provenant d’espaces extérieurs. »

Howard Phillips Lovecraft (1890-1937). Nous avons besoin d’un antidote souverain contre toutes les formes de réalisme.

Quand on aime la vie, on ne lit pas. On ne va guère au cinéma non plus, d’ailleurs. Quoi qu’on en dise, l’accès à l’univers artistique est plus ou moins réservé à ceux qui en ont un peu marre.

Lovercraft, lui, en a eu un peu plus qu’un peu marre. En 1908, à l’âge de dix-huit ans, il est victime de ce qu’on a qualifié d’« effondrement nerveux », et tombe dans une léthargie qui se prolongera une dizaine d’années. À l’âge où ses anciens camarades de classe, tournant impatiemment le dos à l’enfance, plongent dans la vie comme dans une aventure merveilleuse et inédite, il se cloître chez lui, ne parle plus qu’à sa mère, refuse de se lever toute la journée, traîne en robe de chambre toute la nuit.

D’ailleurs, il n’écrit même pas.

Que fait-il ? Peut-être lit-il un peu. On n’en est même pas sûr. En fait ses biographes doivent convenir qu’ils n’en savent pas grand-chose et que, selon toute apparence, au moins entre dix-huit et vingt-trois ans, il ne fait absolument rien.

Puis, peu à peu, entre 1913 et 1918, très lentement, la situation s’améliore. Peu à peu, il reprend contact avec la race humaine. Ce n’est pas facile. En 1918, il écrit à Alfred Galpin : « Je ne suis qu’à moitié vivant ; une grande partie de mes forces se dépense à s’asseoir et à marcher ; mon système nerveux est dans un état de délabrement total, et je suis complètement abruti et apathique, sauf quand je tombe sur quelque chose qui m’intéresse particulièrement. »

[...]

La surface du globe apparaît aujourd’hui recouverte d’un réseau aux mailles irrégulièrement denses, de fabrication entièrement humaine.

Dans ce réseau circule le sang de la vie sociale. Transport de personnes, de marchandises, de denrées ; transactions multiples, ordres de vente, ordres d’achat, informations qui se croisent, échanges plus strictement intellectuels ou affectifs... Ce flux incessant étourdit l’humanité, éprise des soubresauts cadavériques de sa propre activité.

Pourtant, là où les mailles du réseau se font plus lâches, d’étranges entités se laissent devenir au chercheur « avide de savoir ». Partout où les activités humaines s’interrompent, partout où il y a un blanc sur la carte, les anciens dieux se tiennent tapis, prêts à reprendre leur place.

Comme dans ce terrifiant désert de l’Arabie intéreure, le Rûb-al-Khâlid, dont revint vers 731, après dix années de solitude complète, un poète mahomùétan du nom d’Abdul Al-Hazred. Devenu indifférent aux pratiques de l’Islam, il consacra les années suivantes à rédiger un livre impie blasphématoire, le répugnant Necronomicon (dont quelques exemplaires ont survécu au bûcher et traversé les âges) avant de finir dévoré en plein jour par des monstres invisibles sur la place du marché de Damas.

Comme dans les plateaux inexplorés du Nord du Tibet, où les Tchos-Tchos dégénérés adorent en sautillant une divinité innommable, qu’ils qualifient de « Le très ancien ».

Comme dans cette gigantesque étendue du Pacifique Sud, où des convulsions volcaniques inattendues ramènent parfois au jour des résidus paradoxaux, témoignages d’une sculpture et d’une géométrie entièrement non-humaines, devant lesquels les indigènes apathiques et vicieux de l’archipel des Tuamotou se prosternent avec d’étranges reptations du tronc.

Aux intersections de ses voies de communication, l’homme a bâti des métropoles gigantesques et laides, où chacun, isolé dans un appartement anonyme au milieu d’un immeuble exactement semblable aux autres, croit absolument être le centre du monde et la mesure de toutes choses. Mais, sous les terriers creusés par ces insectes fouisseurs, de très anciennes et très puissantes créatures sortent lentement de leur sommeil. Elles étaient déjà là au Carbonifère, elles déjà là au Trias et au Permien ; elles ont connu les vagissements du premier mammifère, elles connaîtront les hurlements d’agonie du dernier.

Howard Phillips Lovecraft n’était pas un théoricien. En introduisant le matérialisme au coeur de l’épouvante et de la féerie, il a créé un nouveau genre. Il n’est plus question de croire ou de ne pas croire, comme dans les histoires de vampires et de loups-garous ; il n’y a pas de réinterprétation possible, pas d’échappatoire. Aucun fantastique n’est moins psychologique, moins discutable.

Pourtant, il ne semble pas avoir pleinement pris conscience de ce qu’il faisait. Il a bien consacré un essai de cent cinquante pages au domaine fantastique. Mais, à la relecture, Épouvante et surnaturel en littérature déçoit un peu ; pour tout dire, on a même l’impression que le livre date légèrement. Et on finit par comprendre pourquoi : tout simplement parce qu’il ne tient pas compte de la contribution de Lovecraft lui-même au domaine fantastique. On y apprend beaucoup sur l’étendue de sa culture et sur ses goûts ; on y apprend qu’il aimait Poe, Dunsany, Machen, Blackwood ; mais rien n’y laisse deviner ce qu’il va écrire. [...]

En quête des techniques de composition utilisées par HPL, nous pourrons également être tentés de chercher des indications dans les lettres, commentaires, conseils qu’il adresse à ses jeunes correspondants. Mais, là encore, le résultat est déconcertant et décevant. D’abord parce que Lovecraft tient compte de la personnalité de son interlocuteur. Il commence toujours par essayer de comprendre ce que l’auteur a voulu faire ; et il ne formule ensuite que des conseils précis et ponctuels, exactement adaptés à la nouvelle dont il parle. Plus encore, il lui arrive fréquemment de donner des recommandations qu’il est le premier à enfreindre ; il ira même jusqu’à conseiller de « ne pas abuser des adjectifs comme monstrueux, innommable, indicible... » Ce qui, quand on le lit, est assez étonnant. La seule indication de portée générale se trouve en fait dans une lettre du 8 février 1922 adressée à Frank Belknap Long : « Je n’essaie jamais d’écrire une histoire, mais j’attends qu’une histoire ait besoin d’être écrite. Quand je me mets délibérément au travail pour écrire un conte, le résultat est plat et de qualité inférieure. »

Pourtant, Lovecraft n’est pas insensible à la question des procédés de composition. Comme Baudelaire, comme Edgar Poe, il est fasciné par l’idée que l’application rigide de certains schémas, certaines formules, certaines symétries doit pouvoir permettre d’accéder à la perfection. Et il tentera même une première conceptualisation dans un opuscule manuscrit de trente pages intitulé Le livre de raison.

Dans une première partie, très brève, il donne des conseils généraux sur la manière d’écrire une nouvelle (fantastique ou non). Il essaie ensuite d’établir une typologie des « éléments horrifiants fondamentaux utilement mis en oeuvre dans le récit d’épouvante ». Quant à la dernière partie de l’ouvrage, de loin la plus longue, elle est constituée par une série de notations échelonnées entre 1919 et 1935, chacune tenant généralement en une phrase [1], et chacune pouvant servir de point de départ à n récit fantastique.

Avec sa générosité coutumière, Lovecraft prêtait volontiers ce manuscrit à ses amis, leur recommandant de ne pas se gêner pour utiliser telle ou telle idée de départ dans une production de leur cru.

Ce Livre de raison est en fait, surtout, un étonnant stimulant pour l’imagination. Il contient les germes d’idées vertigineuses dont les neuf dixièmes n’ont jamais été développées, ni par Lovecraft, ni par qui que ce soit d’autre. Et il apporte, dans sa trop brève partie théorique, une confirmation de la haute idée que Lovecraft se faisait du fantastique, de son absolue généralité, de son lien étroit avec les éléments fondamentaux de la conscience humaine (comme « élément horrifiant fondamental », nous avons, par exemple : « Toute marche, irrésistible et mystérieuse, vers un destin. »).

Mais, du point de vue des procédés de composition utilisés par HPL, nous ne sommes pas plus renseignés. Si le Livre de raison peut fournir des briques de base, il ne nous donne aucune indication sur les moyens de les assembler. Et ce serait peut-être trop difficile de les demander à Lovecraft. Il est difficile, et peut-être impossible, d’avoir à la fois son génie et l’intelligence de son génie.

Pour essayer d’en savoir plus, il n’y a qu’un moyen, d’ailleurs le plus logique : se plonger d’abord dans les textes de fiction écrits par HPL. D’abord dans les « grands textes », ceux écrits dans les dix dernières années de sa vie, où il est dans la plénitude de ses moyens. Mais aussi dans les textes antérieurs ; on y verra naître un par un les moyens de son art, exactement comme des instruments de musique qui s’essaieraient tour à tour à un fugitif solo, avant de plonger, réunis, dans la furie d’un opéra démentiel.

© Michel Houellebecq, H. P. Lovecraft, Contre le monde, contre la vie, 1991.