nocturnes de la BU Angers, 09 | « ... ce qu’on appelle musique »

en appeler à la musique pour définir l’écriture, via Henri Michaux


Alors, on possède, avec justesse, les moyens réciproques du Mystère – oublions la vieille distinction, entre la Musique et les Lettres, n’étant que le partage, voulu, pour sa rencontre ultérieure, du cas premier : l’une évocatoire de prestiges situés à ce point de l’ouïe et presque de la vision abstrait, devenu l’entendement ; qui, spacieux, accorde au feuillet d’imprimerie une portée égale.
Stéphane Mallarmé,
De la musique et des lettres.

 

D’abord, ce que nous ne ferons pas : il ne s’agit pas de « parler de » la musique, ni d’un « écrire sur » la musique. Changer d’abord la préposition : écrire avec, écrire dans, écrire par. Chacune des trois prépositions, associée au mot « musique », est déjà générative.

Ce que nous cherchons par, dans, avec la musique est de l’ordre d’un chant intérieur, et d’une architecture. Ce que nous cherchons ce soir par la musique, c’est un « retour amont » (titre de René Char), une quête de la littérature avant même qu’elle soit surgissement, avant qu’elle soit mot. C’est ce remuement du dedans, et comment il s’organise – noter comment ce mot trouve réalité dans la musique.

Musique serait donc la forme concrète qui réalise (au sens littéral) cet amont des mots, dans ses dimensions sensorielles, temporelles, perceptives (et chacune de ces dimensions est aussi générative), et en bâtit la réception matérielle par chant, rythme, construction, partage.

En disant que nous n’écrirons pas de ni sur la musique, que nous prononcerons ici un interdit lourd, il y a aussi revendication portée sur la musique même – le chant issu de la danse rituelle originelle, en fixant peu à peu les vocables, et de là la littérature (ou du moins voilà la belle fable de Nietzsche dans L’Origine de la tragédie). La musique alors revendiquée comme bien commun, archéologie de notre art de la langue.

Littré : Dans le sens ancien et primitif, la musique n’était pas une science particulière, c’était tout ce qui appartenait aux Muses ou en dépendait ; c’était donc toute science et tout art qui apportait à l’esprit l’idée d’une chose agréable et bien ordonnée. Chez les Égyptiens, suivant Platon, la musique consistait dans le règlement des moeurs et l’établissement des bonnes coutumes. Selon Pythagore, les astres dans leurs mouvements forment une musique céleste. Il nous reste de saint Augustin un traité de la Musique où il n’est question que des principes et des conditions des vers. S’en souvenir donc lorsque nous l’abordons dans son sens moderne, de forme appliquée au bruit. être dans cet insterstice, cet entrefer, cette nature double : recherche pour ce qui concerne l’avant-langue, en rythme, en chant, en architecture et forme, autant qu’en partage et temps, recherche pour ce qui concerne la nature proprement auditive de ce que nous demandons au monde.

Et l’infinie hétérogénéité des sons qui nous forment, n’en rien séparer ici. Descendre délibérément sous le récent embrigadement culturel de l’univers des sons.

Musique des origines, musique des sphères, on l’entend dans le vent, les arbres, la mer. Le vacarme intérieur est lié au vacarme de la ville – le monde est notre bande-son.

Réfléchir avec les mots sur comment nous entendons, écoutons, trions, choisissons, hissons, et quels sons alors nous permettent autres accès, élévations ? Et réfléchir sur les gestes associés à ces organisations du son, gestes pour en jouer, les produire.

Et du bruit urbain à l’écoute dense d’un instrument joué en direct, toutes les formes intermédiaires, incluant les musiques de gares et les usages populaires, le souvenir des bals.

Comment ?

Dans la littérature, bien sûr des pistes : mais quantitativement bien moindres que pour la peinture et les arts aujourd’hui dits visuels. Ainsi, chez Balzac, les deux étranges récits avec musiciens, Massimila Doni et Gambarra. Ainsi, bien plus tard, le monument anti-nazi de Thomas Mann avec la figure de son compositeur fictif Adrian Leverkühn dans le Docteur Faustus. Entre les deux, la Recherche du temps perdu comme la tentative littéraire où l’équivalent-musique, ou bien même l’écriture de la musique est la strate la plus permanente et continue. Ainsi le défilé des fanfares militaires dans Combray, et les bruits de la rue avec les appels de camelots entendus au matin depuis la chambre close dans les premières pages de La Prisonnière. Mais aussi l’étrange disparition vibratoire du kiosque à musique dans les réveils de Balbec : le concert a-t-il eu lieu, ou bien l’attendons-nous avec l’halllucination de nos souvenirs sonores ? Mais encore plus le rôle complexe de la petite phrase, l’idée d’un motif récurrent (pris à la sonate de Vinteuil) organisant la récurrence même de La Recherche, avec ces pages qui semblent sourdre de la sonate et la décrire – mais ce que décrivent ces pages, ce n’est pas la sonate pour violon de Franck ni telle oeuvre de Debussy ou Fauré, et encore moins ce que partage Proust via son compagnon compositeur Reynaldo Hahn, mais l’idée obsédante d’une oeuvre musicale imaginaire susceptible de porter l’idée même – ductilité, ondoyance, polyphonie, strates, nappes, superpositions, réminiscences – de l’art littéraire qu’à 37 ans il commence de forger. Par exemple, nature de ces pages « petite phrase » (l’adjectif petite à rapprocher du petit pan de mur jaune de la mort de Bergotte), radicalement différente des pages – essentielles, complexes, magnifiques – sur Chopin, où le statut fictif de l’oeuvre référente est refusé, via cette madame de Cambremer qui avait pris jeune des leçons de Chopin directement, le personnage de fiction touchant soudain le personnage réel référentiel.

J’ai pris, pour lancer le travail, deux textes d’un auteur extrêmement loin de la musique, puisque son activité essentielle, hors écriture, c’est peindre. D’ailleurs Michaux, comme point de départ à son texte sur la musique, prendra seulement sa propre pratique restreinte de deux bongos de percussion qu’il a rapportés d’un voyage.

Il y a un matériau plus riche, concernant Michaux et la musique, dans ce qui ressort du domaine auditif, au cours des trois livres consacrés à l’expérience drogue (Misérable miracle, Connaissance par les gouffres, L’Infini turbulent), ainsi dans Images d’un monde visionnaire :

Les bruits adoucis (flûte ou orgue au loin) deviennent soudain et sans transition grotesques. Musique vulgaire, accompagnée d’une batterie importante, de plusieurs airs à la mode entrecoupés très sèchement (après à peine dix secondes et se chevauchant avec passages d’airs 1910, interrompus de même) auxquels enfin se mêle et où domine le bruit de montagnes russes, qu’on voit apparaître, et dont les véhicules (renforcer aussi le bruit des véhicules emportés sur les rails) de l’armature, très élevée et compliquée (la faire apparaître beaucoup plus complexe et folle et baroque), doivent donner l’impression soudaine et irrésistible de vertige et de folie, et d’un dynamisme allant vers la catastrophe.
Henri Michaux, Images d’un monde visionnaire, Pl III, p 241.

Michaux écrit en 1959 ce texte de commande, introduction à une Encyclopédie de la musique. Le titre : Un certain phénomène qu’on appelle musique. Début sur la notion de « jeu », et de la notion de jeu très riche passage à l’univers des sens (vagues, oreille, vibrantes, invisibles), puis à la matière même de la musique (ondes, nuit) :

L’enfant, qui si longtemps a joué avec les choses, avec le sable, avec l’eau, que va-t-il rester en lui plus tard de son pouvoir de jouer ?

Adulte accompli, le mammifère ne joue plus, ou si peu En l’homme toutefois, être au développement lent, le jeu finement insinué, avant eu le temps de devenir important, ruse pour survivre autrement qu’en traces, et cherche et parfois trouve, au milieu de conduites d’adulte, une nouvelle organisation ludique.

... Il y a ce qu’on appelle musique.

Il s’agit aussi de vagues, de toutes petites et de jouer avec, non certes en les recevant sur les pieds mouillés mais. seulement, tant elles sont minuscules, dans le plus profond de l’oreille qui les reçoit vibrantes et comme un secret. Invisibles, elles arrivent en lignes circulaires, qui bientôt vont l’entourer comme si elles venaient de partout, et dans une immense cuve le tenir baigné.

Ces ondes infimes soulagent des choses, de l’insupportable « état solide » du monde, de toutes les conséquence de cet état, de ses structures, de ses insoulevables masses, de ses dures lois.

Elles savent faire la nuit sur l’objet, et sur les êtres lorsque ceux-ci sont devenus comme des objets. Elles peuvent désincarner la chair, abstraite le concret, déproblématiser la situation. On respire, on revivre, tout le reste oublié, la bonne inondation étant revenue pour recouvrir la terre que la géométrie, les murs, la laideur et l’innombrable indésirable encombrait, qui s’y était fourré et qu’il aurait fallu au moins trois guerres et autant de révolutions pour éliminer, et pas si bien que ne le fera cette simple et prodigieuse couverture.

Musique, merveille qui sûrement précéda le feu. On en avait autrement besoin.

Voilà, on a ouvert ce champ double, où parler l’abstraction musique ouvre la racine profonde de ce qui surgit écriture. Ce qui m’intéresse, dans le texte de Michaux, c’est que chaque paragraphe s’appuie sur son mot incipit, le creuse, s’y déploie, ne s’attache qu’à lui, sans suite. Un principe de constellation :

Déroulement...

La vie intérieure....

Art... (art qui chante le divin sans avoir à croire en Dieu...)

L’oeuvre... (ensemble de trajets, un parcours en lignes brisées. Chaque trajet est sensible, sauts, chutes, montées, descentes jamais vagues, toujours mesurables. On évite les petites unités, la fluidité des passages...).
La musique, dans notre espèce humaine, propose un modèle de construction, et en construction, net, mais invisible. Un montage en l’air. Ce montage n’est pas à voir, ni même à concevoir ou imaginer. Il est à parcourir.

La hauteur des sons... (présente les trajets verticaux – une passion d’ascensions – et le temps, qui apparaît en coulées, en mesures, ou en rythme et en vitesses différentes, présente les trajets horizontaux...)

Musique « vulgaire » (...art qu’on recherche autant pour ses défauts que pour ses qualités, pour son eau tiède, pour ses accroches-coeurs, pour sa densité insinuatrice et avilissante et pour tout ce qu’elle traîne à sa suite...)

Henri Michaux, Un certain phénomène qu’on appelle musique, Pl II, 364-370.

Ou bien cette seule phrase :

...ainsi vous amène-t-elle tout naturellement à une identification, et à l’illusion d’un transvasement d’être à être...

Sur cette base je vous incite à une certaine violence dans l’arrachement. Aller vers l’exhaustif peut être un bon départ, pour s’extraire de soi-même et se déposséder de toute idée de parler sur ou de la musique : on n’en aura plus le temps, si on veut être exhaustif, brosser grossièrement la fresque, mais entière. Aller dans l’autobiographie : les premières musiques écoutées, la liste des souvenirs liés à la musique, aux musiques comme aux personnes ou situations qui en étaient les intercesseurs. Se servir des objets : instruments vus, hérités, manipulés, essayés, rejetés. Mais aussi les instruments de l’écoute : le premier magnétophone ou la suite des tourne-disques. Ne pas hésiter à se souvenir de nos textes avec inventaires ou accumulations, même si ici ce ne sera qu’un appui. Se saisir des lieux : tout lieu dans lesquels pour nous il y eut musique – les redéployer dans le temps (les notes de Kantor sur les baraques de foire, l’examen annuel du conservatoire de Brive dans les années 50 chez Bergounioux). Aller dans le rapport d’aujourd’hui à l’écriture : pour écrire, besoin de quoi. Quand on écrit, besoin de quoi. Pratiques d’écoute, on choisit quoi. Les moments de bascule, de tremblement, d’initiation, d’exception. Et puis interroger le bruit du monde : bruit concret, ce qui fascine comme ce qui rejette ou hérisse. Le bruit dans les rêves. Le son des voix. La notion de musique concrète est aujourd’hui parfaitement noble (héritage de Luc Ferrari) : nous jouons dans notre écriture des sons du monde. On peut aussi s’en aller arracher des noms, de compositeurs, de groupes, d’intercesseurs – qui nous a donné la musique ? (Les musiciens le savent bien, eux, pour ce qui les concerne.)
Et ne pas oublier la mise en perspective qui pourrait résulter de votre texte : avoir à l’esprit les textes basés sur l’idée d’une musique (du joueur de flûte de Hameln au Le Château des Carpathes de Jules Verne, ou à La musique d’Erich Zann de Lovecraft, ou à Joséphine la cantatrice de Kafka) et comment ils appellent le fantastique.

Dans ces quelques phrases de Michaux (parce que je n’en donnerai pas plus), remarquer la contrainte de grammaire : si la musique a des règles de codification très dures, essayer de se donner une limite préliminaire : le point, la virgule, le tiret, la parenthèse, le retour à la ligne. Musique pentatonale.

Alors laisser aller l’écriture, un instant, un bref instant, une culminance : qu’est-ce que cette phrase, ce récit, ce simple paragraphe, d’une écriture engendrée par la musique, ou bien même qui serait musique ? Même le refus de la musique (récit d’un personnage qui refuse toute musique, ça aussi pourrait être le départ d’une fiction commune), encore Michaux :

Musique, non comme langage, mais musique pour passer l’éponge sur les aspérités et les contrariétés de la vie quotidienne. Mécanique des balancements. Musique pour accoucher d’états béats, délectation de mauvais aloi, pour bébés sans le savoir se rappelant des bercements...

Par moment leur entrain odieux et qui veut qu’on le suive, lui aussi je le retrouvais.

Il n’y avait pas que le genre foires et fêtes pour me dégoûter, qui ici m’était donné à goûter et qui tentait en force de m’envahir.

Par moment la sanzas, devenue résonateur séraphique, me rendait l’air mielleux de ces réjouissances pseudo-célestes pour gens simples, celles qu’ils retrouvent dans les processions, les pélerinages, les offices religieux populaires, impressions « idéales » d’un paradis facile. Je me sentais à je ne sais quelle « messe bleue », dans une odieuse mollesse du spirituel, caractéristique de toute élévation.

Ah tout ce qui dans le monde veut notre acquiescement ! j’y étais sans doute par la vertu de mon produit métamorphosant, mais justement je voyais en ces musiques le vrai opium du peuple, l’opium des faux pauvres, des médiocres d’esprit, de ces si entraînables hommes.

Je m’y tins quelque temps. Ce n’était, tout de même, qu’une incursion – incursion forcée pour connaître les délices d’autrui – que je faisais en terrain étranger auquel, pour une fois, mais presque totalement, je me « rendais ».
Je dus faire attention. Une musique m’ayant saisi au passage à la radio que j’avais – quelle sottise ! – mise un instant, un compositeur d’opéra italien faillit me tenir. J’étais au bord de l’acceptation. Je m’arrêtai à temps, juste à temps, étourdi. Un dixième de seconde de plus, j’étais entraîné. Il me fallut revenir en arrière, au proprement extraordinaire par quoi tout avait commencé.

Probablement toute vraie musique personnelle (donc rétrécie) était à rejeter.

Enfin les sons libres de tout sens reprirent possession de moi.

Henri Michaux, Dans l’eau changeante des résonances, Pl III p 893-894.

Soyez durs avec toute phrase qui parlerait sur ou de la musique, accueillez l’origine, l’intérieur, les lieux, les instants, les gestes, accueillez le remuement de l’écriture avant qu’elle se forme.


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1ère mise en ligne et dernière modification le 27 janvier 2011
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