Livre qui se compose comme une photographie se révèle. Une image pas encore complète, mais qui localement se dévoile, jamais comme on aurait pensé qu’elle se donnerait, définissant progressivement le contenu même et la taille du cadre. Et, comme une image, fragments qui communiquent les uns avec les autres : des thèmes qu’on pensait obligatoires, et sérieux, on commence à se dire qu’on ne les abordera même pas (et peut-être que cela fait aussi partie du décalage qu’on cherche), et d’autres thèmes se recroisent – on serait même capables peut-être d’écrire la même phrase à deux endroits du texte sans s’en rendre compte. Puisque aussi bien c’est l’écriture qu’on scrute, et non pas ses formes matérielles ou marchandes, qui ne sont que le vecteur de ce regard.

Ainsi, de la composition de l’œuvre : qui ne se révèle, effectivement, qu’à mesure qu’on l’écrit, ce n’est pas quelque chose qui s’amorce avec le numérique. Le texte le plus emblématique sur cette question, c’est ce fabuleux passage de Proust, au début de La Prisonnière, où le narrateur, dont jamais on n’a constaté ou appris qu’il ait pratiqué le piano, s’attelle à des réductions à vue de partitions d’opéra de Wagner (exercice répertorié au Conservatoire, mais pas vraiment pour débutant), et gamberge alors sur le sens de la composition respectif de Dostoïevski et Tolstoï (Proust préfère Dostoïevski, mais construit ses soirées de salon comme Tolstoï, tandis que Faulkner, qui mènera plus tard une réflexion symétrique, et produit un désordre noir aussi chaotique que Dostoïevski, vénèrera bien plus Tolstoï), Proust nous délivre donc, via le narrateur de la Recherche, une réflexion considérable sur Balzac : unité rétrospective et donc non factice, dit-il, considérant le fait que la Comédie humaine était écrite aux deux tiers lorsque Balzac décide d’en faire l’architecture qu’on connaît. Écrire n’est donc pas un scénario, un plan, mais comment la matière qu’on affronte sera subversion de ce scénario ou de ce plan, ou de l’intuition obscure qu’on en a. Le caractère nécessaire de la logique interne d’une œuvre s’exprimant donc plutôt par l’écart qu’elle impose aux intuitions qui en sont l’origine.

Le site Internet pourrait donc bien, comme le soulignent à foison ses détracteurs, se révéler dangereux pour les grandes constructions de l’esprit : il supprime cette contrainte d’écart. Les villes italiennes, ou espagnoles, ou tibétaines, ou les fondations Athos, construites sur l’abrupt de rochers, défi considérable, en tirent une beauté définitive. Les villes de plaines ne produisent qu’un étalement urbain gris, et il faut les nœuds et viaducs de Los Angeles (cinétiques, mouvement) pour que cet étalement horizontal nous conduisent à nouveau à une idée esthétique de la ville. Le site web ne comporte pas en lui-même d’architecture, puisqu’à chaque moment on peut modifier son arborescence, réorganiser les rubriques, et surtout qu’il ne se donne jamais en entier, n’ayant pas d’épaisseur. Il n’est lisible et il n’est forme qu’en tant que mouvement, circulation, navigation. Et la proposition de circulation qu’on y induit est un des éléments de la grammaire narrative.

Ce n’est pas là, en soi, une rupture par rapport à l’histoire de l’imprimé : des œuvres majeures (Maupassant, Loti, mais aussi en partie Maurice Blanchot, Walter Benjamin) sont des recompositions partielles sous forme livre de parcours publiés sous d’autres formats.

Pratiquant le web, une métaphore m’est souvent utile, celle du ballon atmosphérique – quand on le gonfle à l’hélium, l’enveloppe plus lourde que l’air repose à terre. Il faut un minimum de gonflage pour que la forme s’ébauche, et le gonflage total pour que la forme définitive se manifeste et que s’effectue le mouvement ascensionnel. Dans un livre, le format précède le contenu (feuille pliée, cahiers brochés) – dans un site, les contenus seuls définissent le cadre et la forme. L’équivalent presque fractal entre la forme générale de l’œuvre et les éléments qui la composent (l’équilibre d’une phrase de Proust, rapporté à l’équilibre global de la Recherche) est une constante en esthétique – elle vaut probablement pour ce domaine encore à nous largement inconnu, la puissance localisée d’un billet web, et l’univers formel que devient le site complet, et les perspectives qu’il offre. « J’ai toujours cette idée que mon carnet devrait perdre des mots en fonction de l’âge de la page, comme un papier qui se désagrège, les textes seraient de moins en moins accessibles », m’écrit l’auteur d’un site les plus en pointe dans cette exploration rêveuse.

Finalement, c’est plutôt l’organicité même de l’écriture qui m’impressionne le plus, et me semble l’élément le plus stable ou le plus fixe. Qui déjà est elle-même dans ce premier surgissement obscur d’une phrase brève, la nuit, ou conduisant, phrase qu’on sait comme intercesseur d’un texte inconnu à venir.

Les livres qui nous ont fait sont des expériences de temps : on a voyagé dans Under the volcano de Lowry, ou le Faustus de Thomas Mann ou le chant V de Lautréamont, et c’est tette traversée qui nous reste. Parce que nous les avons rencontrées d’abord sous forme de livre, c’est le livre qu’on associe à leur souvenir. Qui de nous pour ne pas avoir fait l’expérience d’une traduction en tout point meilleur d’un livre révéré (Dostoïevski, Kafka, Moby Dick) et puis le sentiment ancré en nous de la première se révélait comme indéboulonnable. Nous ouvrons l’expérience aujourd’hui de proposer d’autres objets-temps, incluant certaine figure typographique, ou un lien précis à un support qui pourtant sera vite obsolète. Les exemples concernant le livre ne sont pas encore significatifs ? Ils le sont pourtant pour certains sites ou blogs, comme les carnets d’images Big Picture du Boston Globe, ou le blog de Désordre.

Ce qui change dans la narration n’est pas un espace qui serait lié à la taille de la phrase ou la longueur du récit, qui se refractionne de toute façon et induit d’autres architectures. Ce qui change dans la narration est ce qui n’a jamais changé en elle, un champ de tenseurs entre l’écart réflexif et la pratique solitaire d’une discipline, la bibliothèque qui nous sert à l’exprimer, et l’expérience directe du monde.

Le numérique déplace chacun de ces trois champs, et principalement celui de notre expérience au monde. La documentation, la relation à distance, la disponibilité immédiate et parfois exhaustive d’images insèrent le récit dans une relation au réel qui pratique à nouveau le bond en avant qui marque chacune des mutations de l’écrit. Ces formes, qu’elles diffractent et fractionnent, se recomposent dans l’espace ouvert de sites qui ne les constituent pas forcément en objets clos et stables : mais c’était de longtemps le lot de quelques œuvres les plus essentielles de l’histoire littéraire, de la Bible à Franz Kafka.

Le désarroi où nous sommes tient au côté non prédictible de ce bond. Là aussi, ce n’est pas une figure neuve : qu’on repense, dans les Thèses sur l’histoire de Walter Benjamin, à cet Angelus Novus de Klee, représenté emporté par l’arrière. Le désarroi où nous sommes tient à notre propre difficulté à percevoir des repères extérieurs à notre travail, qui le constitueraient comme œuvre. Mais ce n’est pas non plus une figure neuve (ce passage du même Walter Benjamin quant à la présence sur les toits des cathédrales gothiques de sculptures qui ne sont visibles d’aucune façon à la clôture du chantier).

Reste la pulsion qui nous ramène écrire – formuler dans la langue ce débord où nous sommes, et l’exprimer dans ce triple champ de tenseurs. Oui, nous écrivons. J’ai longtemps pensé, ces dernières années, à ces représentations traditionnelles d’Augustin écrivant – dont la toile de Carpaccio, chapelle Saint-Georges à Venise, est peut-être la quintessence. Une pièce calme, séparée du monde (mais ce qu’écrit Augustin ne l’est pas) – un chien assis qui témoigne peut-être d’abord du savoir-faire du peintre. Sur sa table horizontale, le manuscrit en voie de constitution. À « cour », comme diraient les scénographes, une fenêtre avec la lumière. C’est cette lumière qui est en lien direct avec la page qui s’écrit : Augustin, plume levée, n’en est que l’intercesseur. À ses pieds, sur le sol ou sur un tabouret, au moins quatre livres ouverts témoignent d’une lecture simultanée. D’autres sont rangés. L’expérience du monde, c’est derrière lui, instruments, dont un planétaire.

Que regarde Augustin quand il écrit ? Je me le suis souvent demandé aussi. On est étrangement absent à soi-même dans l’écriture, à la fois aux aguets et dans l’abandon. La matière qu’on travaille, faite de rythme et d’assonances, épuise corporellement, mais d’abord l’ouïe, aussi le physique. Pas la vue. Longtemps que j’ai désappris l’écriture manuscrite qui, elle, ne supporte pas qu’on regarde autre chose que la calligraphie même, où elle avance. L’écran est certes présent dans notre champ visuel, et probablement une fonction de veille mystérieuse coordonne l’accord et la place des doigts sur le clavier. Je ne regarde pas le clavier non plus. Il n’y a pas non plus de vision intérieure, la vision est loin en amont, elle est dans ce qui a déclenché l’écriture, mais est déjà un ensemble intermédiaire de géométries, plans de couleurs monochromes, associé à des perceptions sensorielles auditives (voix, musiques, bruit) ou liées au toucher. C’est de cette tension qu’on s’évince un instant, ses propres forces consacrées d’abord à ce retrait, pour que surgisse l’écriture imprévue. Tout le chemin ensuite sera de l’accepter, d’en mesurer le déplacement induit. Quand j’écris, je ne regarde rien, mais j’ai consacré toutes mes forces, et des semaines de construction, pour que ce retrait soit possible. En tout cas, je n’ai pas le droit de regarder ce qui s’écrit – la lecture viendra ensuite, et peu importe qu’on la nomme alors littérature numérique ou simplement littérature tout court.