Y a-t-il une légitimité conceptuelle à parler d’édition comme entité autonome ?

Le plus fascinant des déplacements à instituer serait au contraire considérer dans tous ses âges, ses ruptures et mutations, le rapport du langage au monde dans la chaîne qui le lie à son surgissement, sa transmission, sa circulation, et son adéquation ou l’interaction de ses formes avec la conception du monde qu’il décrit, et qu’il construit en retour.

Bien sûr on ne réinvente pas ici la poudre : continents de travaux qui explorent la complexité de cette relation, depuis quelque point qu’ils s’y ancrent, y compris la forme édition.

Entendre alors par spécificité du mot édition, cette médiation qui s’intercale de façon dynamique entre l’aboutissement du travail de l’auteur, et le départ de la chaîne matérielle de circulation de l’oeuvre hors de son emprise – et c’est déjà poser, d’ailleurs, ce que le numérique bouscule.

Revenir à ce rouage, Littré :

Et première occurrence attestée du mot, toujours Littré, XIVème siècle :

Mais le nom qui extériorise la fonction, en fait un processus autonome, pas attesté avant fin XVIIIème siècle. Littré :

L’important serait seulement, dans la bascule présente, et nos tâtonnements au présent, quand la mutation se traduit par premier pic d’intensité, et fort effet chaotique, avec effet d’imprédictibilité radicale, d’avoir sans cesse présent la déstructuration et la complexité de ces processus à chacune des mutations précédentes, il en va de notre capacité à continuer d’écrire, d’agir, mais simplement de percevoir ce qui se joue dans le travail et l’invention collective d’un temps, même dans ces moments où les anciens processus de validation, matériel, formel, ou symbolique, ont soudain cessé d’être effectifs.

Avoir en tête que ce rouage dynamique, signifiant non pas d’abord même de son processus matériel, mais de la seule rupture d’univers – de l’élaboration à la circulation, rupture elle-même susceptible d’inclure des figures emboîtées plus complexes.

Pourquoi ces précautions, sinon parce que nous sommes issus d’une figure dont – exemple qui n’est qu’indicatif – la NRF du temps de Paulhan et Rivière en serait emblème suffisant. [Exemple 1 – impro : lettres Rivière/Artaud sur refus d’Artaud se déterminer genres existants, commande Paulhan/Michaux pour "Ecuador" et ce qui s’ensuivit à réception, Gallimard comme validation d’oeuvre d’abord publiées ailleurs : Proust/Céline plus cas de L"’Espace intérieur" de Michaux, distorsion du tenseur principal de l’oeuvre. ais là on parle d’écrivains, et pas de l’industrie du livre.]

Par exemple, Minuit, 1980-1985, ces mêmes processus ordonnent encore le processus éditorial. [Exemple 2 : "M. Lindon au téléphone". "Je vous laisse quelques minutes pour décider" - son intervention dans la IV de couv. BAT, et la facturation virgules à 7 cts la ligne lors des réimpressions.] À noter, comme variation ultime de ce qu’entamé par le processus NRF, que les conditions de production économique du livre ont rendu obsolète en large partie le rôle de sélection de la « revue », qui garde cependant un rôle de validation symbolique dans la constitution des auteurs comme communauté : Minuit (Minuit) ou Trafic (POL) ne sont plus Tel Quel (Seuil), et la quantification temporelle, sorties septembre ou janvier de Minuit ou POL ont effet de collection (« premier roman ») au lieu éditorial qu’avait la revue. Noter aussi que la structuration institutionnelle, en France, est le décalque (commissions poésie et roman du CNL, bourses si N livres publiés à compte d’auteur, Agessa si DA plus de 50% des revenus) et structure à rebours le corps social de l’écrivain (notion qui date du 17ème siècle, voir inusable travail d’Alain Viala, sur l’invention de l’écrivain), constitution sociale de l’auteur en rien indépendante de la production des formes : de quand date l’émergence de la photo « libre de droits » accompagnant systématiquement tout document promotionnel d’un ouvrage, tout article lié à sa réception ? Détail, mais les 2 photographes qui se sont spécialisés dans photos d’auteur, John Foley, Ulf Andersen l’ont fait début des années 80, pas avant.

Complexité, figures circulaires, certainement. Pour pas grand-chose ? Allons allons... [Exemple 3, quelques indicateurs. On parlait autrefois de « tirage », caractéristiques techniques de l’impression à flux tendu, 40’ battement entre 2 livres différents, puis 1h pour tirage reliure cellophane 3000 exemplaires. Temps moyen de durée d’un livre en librairie 5 semaines, rentabilisation à moins de 1000 exemplaires et sorties septembre par paquet de 15, 1,6% des titres = 50,4% du CA, quelles implications pour la construction de l’auteur ?]

Laissons les maladies du présent. Gardons un cercle : une zone de complexité concernerait l’auteur, une zone de complexité le lecteur, ses choix et ses usages, et la zone de complexité intermédiaire qui, s’abouchant sur l’univers de l’auteur, conditionne le prisme matériel des usages lecteurs. Cercle puisque bien sûr l’écriture ne naît que de ces pratiques de lecture, et qu’elles déterminent en retour les formes de l’écriture.

Longtemps, l’apparente stabilité et autonomie de ces trois univers a pu nous faire oublier leur concomitance : on raisonne d’un des trois univers, et le considérant, on aperçoit la frontière avec l’univers voisin. Ainsi les manuscrits reliés de Balzac deviennent livre à l’unité qu’il offre, et une des versions de l’oeuvre écrite. Ou les placards d’imprimerie, revendus par madame veuve aux boutiquiers du quartier Passy pour emballer viande et poisson, lorsque le vicomte de Loevenjoul en fait la tournée pour les racheter, sont émergence d’un processus d’écriture auteur interférant matériellement, via les placards des deux épreuves successives, avec l’étape éditoriale.

Restons au temps de Balzac et passons du cercle à figure ptoléméenne : cercle tournant sur des cercles – vous savez que le système de Ptolémée, rupture radicale avec les sphères parfaites d’Aristote, est resté le plus viable jusqu’à la fin du 16ème siècle, bien après Copernic, jusqu’à ce que Kepler remplace dans l’idée copernicienne les cercles par des ellipses.

Flash back, puisqu’on est chez Copernic : il se passe quoi, en 1532, à l’imprimerie de Claude Nourry, dit Le Prince, près Nostre-Dame de Confort à Lyon, lorsque de jeunes bacheliers, corrigeant sur les planches à caractères de plomb (et en finir : non, ce n’est pas Gutenberg l’inventeur, mais Alde Manuce), interviennent graphiquement dans tels opuscules vendus par colportage et qui permettent à l’imprimerie de vivre ? Rabelais, la révolution qu’est son Pantagruel, s’invente dans l’imprimerie même, parce que l’auteur édite.

Ainsi, on aurait trois cercles d’usage autour du premier cercle. Dans le cercle auteur, celui d’une révolution qui ne nous concerne pas aujourd’hui, mais qui pour moi en est indissociable, et tout aussi radicalement mise à l’écart de l’université, même lorsque des départements de « création littéraire » viennent se juxtaposer, c’est le cas au Québec, aux départements littéraires : décrire l’écriture (d’ailleurs, c’est le même radical), désécrire donc, selon la chaîne de paramètres qui va du réel au mental, via représentations et formes. Permanence alors du fait scriptural : sa complexité et multiplicité est stable, indépendamment des formes ultérieures de diffusion. Montaigne est la figure d’un corps organiquement compact de cette multiplicité, mais qu’on aille chez Maupassant, ou dans la masse Flaubert ou l’étoilement Baudelaire, ou dans le Journal de Kafka, on trouvera une suite de vecteurs avec des carnets et une saisie directe du réel – voyages, observation, des intuitions mentales et des rêves, une approche plus ou moins raisonnée (même chez Faulkner, pourtant loin d’être pur penseur) du corpus qu’on arpente par la lecture, enfin une non-hiérarchie absolue des formes : flagrant chez Kafka [Exemple 4 : récurrences fenêtre sur rue.], mais voir Lovecraft [Exemple 4bis : Lovecraft, textes d’observation scientifique, revendication et structuration du journalisme amateur, ébauches et manuscrits non publiés, et les 100 000 lettres .] Cas particuliers qui m’arrangent ? Penser que le taiseux Beckett laisse 3000 lettres en 5 langues, penser à son texte en vers, un des plus pointus pour l’oeuvre, Image, recomposé d’une seule phrase de Molloy.

De Balzac à Flaubert (mais c’est nous qui les érigeons en référence, à l’époque un acteur du littéraire comme Maxime du Camp, proche de Flaubert et dédicataire des Fleurs du Mal, a bien plus d’importance sociale). Le lieu symbolique de première publication, qui définit le prestige, le lectorat, et évidemment – qu’on pense à Dickens – le découpage de l’oeuvre et sa figure organique, chez Dickens même la respiration et le temps d’écriture, c’est la publication fractionnée en revue. Passons au troisième cercle : ce qui, dans la réception, va définir la part symbolique de l’ouvrage, c’est la façon dont diffuse la revue, non par appropriation privée de l’ouvrage, ce sera le rôle du livre, mais par les cabinets de lecture où il dédouble la presse naissante (et qui accueille aussi des feuilletons). Le cabinet de lecture, ou son instance complémentaire du salon littéraire, comme consultation lecture dans un temps séquencé, et une pratique collective, hors de la propriété matérielle du texte, est la construction déterminante de la forme moderne du récit du monde, du moins celle qui ira s’amplifier chez Tolstoï et Dostoïevski, qu’on verra simultanément, un peu plus tard, se renverser chez Proust et Kafka, puis autre figure de renversement simultané chez Joyce et Faulkner, enfin l’honneur qu’est le Nouveau Roman, notamment les démarches encore largement devant nous de Claude Simon, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras – mais ce qui s’invente comme figure - simplement par concomitance, encore le mot – de la revue et de la presse dans le cabinet de lecture, la source d’information du monde hors de l’expérience sensible directe devenue dans son support et sa séquence de temps lecture, vecteur surface identique pour la lecture fiction ou la lecture opinion, ou la lecture documentation [Exemple 5 : Le Tour du monde et Jules Verne.] Voyez que ce n’est pas la peine de parler du numérique, et de ce que change la tablette à notre usage : on y est déjà.

Le paradoxe étant que cette figure, profondément liée à la naissance et l’élan des processus industriels, détermine une forme moyenne de littérature qui restera temporellement la forme commerciale associée à ce processus dans une échelle de temps bien plus large que la mutation de formes décrite ci-dessus via Proust et Sarraute, et qui aurait version parallèle pour la poésie. Et si l’université n’est pas préparée à cette révolution ptoléméenne, comment s’étonner que les robinets d’eau tiède qui encombrent les tables de librairie, dans une fréquence toujours plus accélérée et insipide, encombrent aussi de plus en plus les thèses et les colloques – mais bon, si ça vous fait plaisir... [Exemple non numéroté, pour rafraîchir l’atmosphère : Sainte-Beuve, Perrault, d’Aubigné, Saint-Simon et l’absolue non réception de ses contemporains – l’imprimerie commercialise le patrimoine, il est l’interface qui construit que la mise à disposition matérielle du patrimoine de la langue devienne affaire commerciale, et non simplement lettrée.]

Pourquoi important : parce que cette publication fractionnée ne trie pas. [Exemple 6 : écriture quotidienne et non relue de Maupassant pour le Gaulois, écrit de 22H30 à minuit, imprimé à 2h et vendu à 6h – notes sur les livres, les voyages, les opinions, mais quand on rassemble en livre on ne garde que les fictions, ce qu’on définit « nouvelles » devenant une sélection formelle liée aux usages de l’imprimerie et de la vente, mais hors des figures constitutives de l’écriture.] D’autre part, parce qu’elle conditionne en large part la forme même du livre : Le Rouge et le noir ne s’intitule pas roman, mais moeurs, et Madame Bovary non pas roman, mais moeurs de province : ce qui signifie que les deux oeuvres, dans leur support premier de publication, tirent leur effectivité sur le réel du voisinage organique de support avec ce qui décrit les moeurs du temps. La littérature pas plus que réflexion.

La figure alors du livre lui-même en dépend : parce que sa réception n’est plus une affaire sociétale, comme la presse et la revue, où elles interviennent, mais une affaire artistique. Et dans un rapport de l’art à la société (bourgeoise, bourgeoise évidemment), où la possession du livre est comme le portrait de monsieur et madame peints à l’huile au-dessus de la cheminée, et la sonate jouée par la fille à marier sur le piano du salon. Le procureur Pinard ne poursuit pas la Revue de Paris, mais l’éditeur (Carpentier ?) pour l’obscénité supposée de Madame Bovary. Et une dernière fois Balzac : le contrat d’édition porte sur un temps, deux ou quatre ans, mais surtout sur un tirage : 1500 à 2500 en général. Au terme du tirage, l’auteur, dont la propriété artistique n’est pas liée à la cession de propriété commerciale, reprend son texte et le revend à un autre éditeur. On aura réimpression des romans, puis leur rassemblement en Études (études sociales, études privées, études philosophiques) et puis, bien tardivement, leur recomposition en Comédie humaine. La naissance de la plus grande oeuvre de notre littérature (non, il y a Rabelais, Proust, Baudelaire et Paul Valet) tient à ce dispositif commercial d’édition, dont nous avons ensuite été spolié.

Je n’ai donc pas cessé de parler déjà du numérique.

Ce qui se déplace : le principe de publication était lié à la contrainte matérielle lourde qui le cloisonnait dans un autre univers que celui de l’auteur. Ce n’est pas que l’univers de l’auteur soit hors technique : colère de Flaubert quand la plume d’acier remplace la plume d’oie – ceux qui écrivent à la plume d’acier, comment connaîtraient-ils les nuances de la phrase ? Ce n’est pas que la rupture soit techniquement lourde : le texte écrit par Maupassant en 1h30 est imprimé sans correction (Simenon fera pareil : et combien de rééditions pourtant ?) Mais Balzac, pour corriger sur un WYSIWYG (what you see is what you get), passe par le placard d’imprimerie – Flaubert, en retard, rémunère des copistes (et d’ailleurs leur laisse le soin de la ponctuation, lui il écrit avec des tirets), et Proust, grand bourgeois connaissant l’automobile, l’avion et l’électricité [Exemple 7 : vous connaissez l’histoire de son téléphone ?] est probablement le premier à s’offrir les service rémunérés d’une dactylographe. [Exemple 8 : Céline, la corde à linge et la dactylo, mais l’appropriation de la machine à écrire très tôt, Cortazar, Walser, ou le broyeur à papier de Michaux.] Mais il suffit de placer notre description à cet endroit pour mesurer la radicalité du déplacement induite par le numérique. [Exemple 9 : Dates précises possibles, indicateur pour moi avril 1990, Jérôme Lindon : – Je n’aime pas la littérature Macintosh, puis au téléphone 2 jours plus tard : – Envoyez-moi quand même votre disquette...] Mais alors dispositif auteur celui du traitement de texte, et l’univers de la compo celui d’X-Press, avec préservation des métiers du livre. Bascule suivante vers 1994-1996 : les outils de PAO deviennent des outils personnels, les maisons d’édition externalisent leurs services de compo, et contraignent contractuellement l’auteur à livraison d’un texte numérisé ("Times corps 12 double interligne" figure toujours dans contrats types pour piges BNF ou Beaubouirg ! – fin des ateliers Gallimard Grasset etc au Maroc, manuscrits envoyés pour saisie à pas cher). Rançon : les éditeurs découvriront vers 2002, au temps de la numérisation des fonds, qu’ils ne sont pas propriétaires, même des PDF (qui incluent licence logiciels et polices au nom de la structure free lance) terminaux, et encore moins des étapes qui ont permis de passer du manuscrit auteur au BAT imprimerie. Prenez un logiciel grand public comme Pages : les fonctions PAO, dessin d’une page avec bloc, texte coulé, insertion images, convertisseur PDF ou ePub, c’est-à-dire la totalité des paramètres (je n’ai pas dit leur savoir : enjeu considérable pour l’université là aussi – si on ne prend pas en charge collectivement le démontage et l’apprentissage même du simple traitement de texte, on restera dans cette figure obsolète de cloisonnement, alors que l’existence même des textes produits, impose de les fondre). Regardez en musique : on a évidemment des studios hyper perfectionnés, et le fin du fin pour tels musiciens, le studio de Mick Jagger à Amboise, sera l’acquisition éventuelle d’une console analogique des années 70. Mais le niveau technique des outils personnels permet à n’importe quel musicien qu’on aurait autrefois dit amateur la réalisation d’un support transmissible aux standards professionnels – et peu de musicien pour n’avoir pas expérimenté leur propre travail en figure garage, même ceux qui ont tous les moyens techniques à leur disposition.

Côté cercle lecteurs : dans le dispositif éditorial ptoléméen que j’ai décrit, cercles autour des trois figures en cercle, le cercle édition rejoint le cercle lecteurs par plusieurs points de contacts. Chaque maison d’édition a encore son pool de représentants, chacun associé à un territoire géographique, et visitant les librairies une à une (rang 1, rang 2, rang 3) : et phrases dites au dessert par messieurs les grands éditeurs, « on sait bien que ça ne sert à rien, mais on ne va pas les débarquer comme ça ». Mais regardez il y a 20 ans : vers le 10 août, on envoie le livre juste imprimé au premier cercle des critiques dont on estime pour faveur de disposer de l’adresse en vacances. Untel est à Saint-Raphaël... Les bibliothèques et les libraires reçoivent le Monde des Livres, le Figaro littéraire, la Quinzaine littéraire et cochent ce qu’elles vont commander. La presse littéraire reste une instance qui tire sa force symbolique d’un positionnement intellectuel (le feuilleton du Monde, supprimé ces dernières années, et symboliquement confié depuis quelques semaines à Pierre Assouline, parce que depuis longtemps son blog en assumait la fonction). Mais monde en voie d’écroulement : les principaux chroniqueurs (auxquels – cf ce texte amer de Patrick Kechichian, évincé après 25 ans de critique à laquelle nous sommes tous redevables – on n’a jamais reconnu de statut particulier), le déplacement s’effectue vers le consensuel, maladie dont il ne m’intéresse pas de parler : mais, comme pour le Parti communiste dans le début des années Mitterrand, cette impression très bizarre de les voir creuser eux-mêmes leur tombe. Ce qui n’empêche pas des exceptions, comme le Matricule des Anges, pour réguler ou compenser le continent des absents. Et recoupement par contre évident entre un magazine de critique papier comme le Matricule, et les acteurs critiques qui se sont imposés par le web, comme Poezibao pour la poésie, ou remue.net (j’ai le droit d’en parler, n’y intervenant plus depuis 5 ans, et c’est très rare que je parle de livres papiers sur mon propre site). M’intéresse moins, à cet endroit, la structuration d’une réception Internet selon des formes collaboratives [Exemple 10 : Amazon comme espace social de prescription (les algorithmes de prescription associée lisant vos propres données et déterminant le poids d’un livre par l’ensemble des données de sa diffusion), ou par exemple Babelio, outil qui ne modifie pas les positions respectives auteurs/lecteurs, malgré leurs tentatives de créer des espaces sociaux « auteurs » à côté des espaces sociaux « lecteurs ».] que les déplacements, retour au début de cette intervention, sur le processus de validation sociale de l’auteur. Où le dispositif technique intervenait très tôt, revues notamment, l’intervention Net de l’auteur devient décisive. Si la corporation écrivains est caricaturalement en retard dans son occupation de l’espace web (comptez les sites, et, parmi les sites qu’on connaît, examinez lesquels ont fait le pas d’une pratique web 2.0 avec flux rss – les blogs d’auteurs US se sont généralisés, pas d’auteur sans blog, mais blog massivement établis sur la réception du livre, et l’objet intermédiaire la vente directe du livre par amazon, avec ristourne), les auteurs qui arrivent à l’écriture (on pourrait scruter selon critères plus stricts, de constitution d’oeuvre, de stabilisation d’engagement) aujourd’hui le font par blog : encore plus manifeste au Québec. C’est là que ça déménage (mais limite : Salon Double qui reconstitue hiérarchie entre le site de commentaire des livres et l’intervention de création de ses propres acteurs).

L’intervention alors de l’écrivain n’est plus soumise à ce tri, de même que l’instance technique qui était l’apanage du deuxième cercle lui est conférée en totalité, l’instance critique que le cloisonnement isolait se volatilise aussi : si l’écrivain Mabanckou, sur son site, recommande un livre, je lui confère dans ma pratique Internet le pouvoir de prescription que j’accordais autrefois aux suppléments littéraires. Et je l’accorderai d’autant plus qu’Internet me présentera un accès direct à des contenus de création ou de critique liés à l’auteur duquel je m’approche. Fin de la critique ? Mais quel critique de l’ancien système ne s’y est pas construit dans un rapport direct et personnel à l’écriture de création ? Et quel auteur aurait pu se construire sans une appropriation critique de la littérature ?

Fin de l’édition ? Le dispositif des cercles est remplacé par un schéma organique de superposition, et chaque point, de la position du lecteur (qui publie en même temps ses photos, rédige un commentaire sur face book) à celle de l’auteur, voire l’expression directe de ceux du 2ème cercle (blog Aldus, blogs Design&Typo, Urbanbike, ou le jeu de division et régulation des blogs Léo Scheer) dispose en même temps de la totalité de la chaîne. Ce n’est pas une fin technique : paradoxe d’ailleurs qu’après une période d’explosion des blogs, la main-mise par les acteurs hardware (ordinateurs, téléphones, tablettes) sur la circulation Internet contraint à une résistance dans le rehaussement technique qu’ils imposent – logiciel Ruby on Rails pour les agrégateurs, je ne saurais pas faire moi, passer tout mon catalogue publie.net pour la tablette iPad, c’est en train de se faire pendant que je vous parle. Les modes de validation et prescription symboliques se sont déplacés sur le réseau, et la migration n’est pas terminée : des acteurs essentiels de la configuration ancienne peuvent prendre une force nouvelle, les podcasts de France Culture démultiplient le poids symbolique des émissions et dossiers associés, mais surtout le fait que le monde Internet dispose de la capacité progressive de faire reconnaître ses propres objets comme instance décisive – et cela va beaucoup plus loin que la simple transposition de blogs en livres, c’est la validation d’acteurs Internet – j’aurais des exemples pour quasiment chaque parcelle de territoire – dans le rôle que détenaient les acteurs issus des cercles de la séparation technique.

Je n’ai pas de conclusion, tout va trop vite, tout est trop obscur. Il me semble cependant : 1, qu’il est acquis que l’univers du livre n’est plus le seul détenteur de ces instances de validation symbolique ; 2, qu’il est acquis que le repliement de l’industrie du livre sur des paramètres de commerce et de consensus affecte aussi le cercle de réception et critique, et que la tâche de transmission et de civilisation dont elle était provisoirement dépositaire essentiel a glissé dans un territoire plus large ; 3, que la maturité désormais évidente de la création sur Internet devient aussi une instance de prescription symbolique, rôle d’édition qui vaut aussi bien dans l’appropriation progressive de l’ergonomie de ses contenus, et l’exigence d’une lecture dense, que pour sa capacité progressive à promulguer des contenus neufs et en faire valoir l’effectivité, rôle autrefois confiné à la librairie et à la presse ; 4, et dernier : que sur l’ensemble de ces points s’établissent de nouvelles formes de transmission, et pour nous une responsabilité neuve, qui commence très humblement à réviser, dans les dispositifs universitaires d’enseignement de la littérature, l’absence de toute référence à l’histoire du livre, et surtout l’appropriation critique, au présent, des outils numériques, à commencer par le traitement de texte.

Sera complété, récrit et corrigé dans les jours à venir. Photo : dessins d’enfant à partir de livres racontés, bibliothèque Gabrielle-Roy, Québec.