Kill me Sarah | contre basse

pour les vases communicants, musique contre musique


note du 20 mars 2012
- pour le plaisir d’accueillir sur publie.net chroniques des temps perdus et bande-son pour un orgasme, textes denses remixés qui sont toute une plongée d’époque et un roman avec musiques, je repasse en Une cette visite de KMS dans le Tiers Livre...

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(play fuckin’ loud)

 

Kill me Sarah | contre basse


Il a demandé de baisser les lumières. C’est son morceau, son solo, il a souhaité un peu d’intimité, juste pour oublier ce qu’il y a autour. On l’aperçoit dans le fond du studio. Quelques reflets font briller le vernis pourtant usé de sa contrebasse. Les mains, la sueur, les frottements des transports quotidiens de l’instrument, l’amour de celui-ci, ont patiné le brillant trop clinquant de l’instrument neuf. La lumière parait comme absorbée par le bois mat.

Ses doigts s’agitent avec dextérité et calme. On sent l’assurance des gestes répétés mille fois, l’automatisme des doigts pour trouver les notes sans les chercher.

On est là. Figé. Paralysé. Quelque part, dans un recoin du studio. Présence cachée, interdite. Un voyeurisme sonore. Quelques notes pour poser l’atmosphère et tout de suite la figure rythmique. Comme s’il ne pouvait pas attendre. Ton don ton ton ton dooon Ton don ton ton ton dooon.

On est le 26 août 1965, dans 6 mois Elvin Jones et Jimmy Garrison seront partis. L’album sera enregistré en une seule session. Sun Ship. Dernier album du quartet historique. Pharoah Sanders viendra bientôt y ajouter son sax. Et le dernier morceau de ce disque commence par un solo de contrebasse de plus 5 mn. L’album ne sortira qu’après la mort de Coltrane. Sans que l’on sache vraiment pourquoi il fut mis de coté.

Il a demandé la pénombre car il n’a pas l’habitude d’être en avant comme cela. Sur scène, ses solos sont toujours courts et incisifs. Généralement il laisse Coltrane et McCoy Tyner déverser leur flot de notes. Les bassistes sont des gens discrets d’une manière générale. Peut être encore plus les contrebassistes, cachés derrière leur gros instrument. Le choix de l’instrument n’est jamais le fruit du hasard.
Même dans le rock ce sont souvent des discrets, des timides. C’est pourtant quand il se mélangera au rock, à la fin des sixties et au début des seventies, sous l’influence de Miles Davis, que le bassiste avancera de deux pas pour se porter sur le devant de la scène, et prendre un rôle plus mélodique que rythmique, comme Stanley Clarke, Miroslav Vitous, Jaco Pastorius ou Hugh Hopper chez Soft machine mais ça n’était pas du jazz et déjà plus du rock non plus. Les suiveurs suivront.

On n’en est pas là, même si Mingus se mettait plus en avant que les autres mais c’était Mingus. Jimmy lui préfère se mettre a coté du piano, le regard englobant toute la scène et la batterie de Elvin Jones à sa droite. On l’entend rarement seul Jimmy.

On est là assis par terre sur la moquette du studio. Présence invisible. Les autres musiciens sont avec lui, on enregistre ensemble, même pour un solo. Coltrane a les yeux fermés, il tient son sax dans ses grandes mains. Elvin Jones regarde son complice. McCoy Tyner a les yeux baissés son clavier, l’air ailleurs. Les notes de la contrebasse déferlent. Les doubles stops grondent dans le studio.

En solo, l’instrument est ingrat, il demande de l’inventivité, il n’est pas fait pour ça à la base. Les autres lui laissent raconter son histoire mais il se dit quoi à ce moment là Garrison ? Il pense à quoi avant de jouer ses notes, celles qui gardent toujours comme une persistance rétinienne le petit motif rythmique du départ. Ton don ton ton ton dooon Ton don ton ton ton dooon.

Les notes claquent, sèches. Il joue avec un gros tirant. Du fort. Pour que ça sonne. Il faut avoir les doigts pour les tirer ces grosses cordes. Elles résonnent sur la grosse caisse en bois. On serait presque effrayé par la puissance du son de cet homme seul et de son instrument qui envoie par instant, les échos d’un sabbat démoniaque.

Quelle histoire se cache derrière ces notes et ce petit motif rythmique ? Est-ce qu’il se l’est racontée avant ou les notes coulent-t-elles seules, comme des gouttes d’eau choisissent chacune leur propre chemin en coulant le long d’une vitre ?

Dans le studio on n’ose plus bouger, impressionné par les résonances de l’air comme des ondes de choc semblant sortir de ses gros doigts puissants. Ton don ton ton ton dooon Ton don ton ton ton dooon.

C’est Jones qui le premier rompt la solitude du contrebassiste. Ce n’est pas une surprise, ces deux là savent s’entendre et s’écouter. Jimmy a fait un léger signe de tête et Jones a attrapé ses baguettes. Il frappe discrètement la charley pour indiquer qu’il a compris le message. Ton don ton ton ton dooon Ton don ton ton ton dooon, coup sur les toms, cymbale, Garrison balance une ligne en walking hallucinante et joyeuse. Si l’on tend l’oreille on l’entend fredonner son histoire, ses notes, en même temps qu’il les joue, ou plutôt, il joue les notes, en même temps qu’il les fredonne.

Une respiration, Jones commence à marquer le temps sur ses cymbales et c’est parti. Les autres ajustent leurs mains sur leur instrument. Et puis ça part dans une dans une danse folle comme Coltrane en inventait ces années là. Tout s’accélère dans un tourbillon, comme par magie les lumières du studio crachent maintenant leur pleine puissance et on s’envole avec les échos du scandale du sacre du printemps d’Igor Stravinsky au théâtre des champs Elysées le 29 mai 1913.

Stravinsky les a fasciné tous ces jazzmen. Charlie Parker le premier. Il y a une scène dans Bird, le film d’Eastwood, grand fan de jazz, où Parker sous les traits de Forest Whitaker s’arrête en voiture devant la villa de Stravinski à Los Angeles, sonne à la porte mais n’ose lui parler. Dans le jeux Coltrane parfois, on retrouve la danse païenne de Stravinsky, cette folie rythmique. Sa polytonalité aussi vient de chez Stravinsky.

La puissance sonore est telle qu’assis sur la moquette usée du studio on semble rétrécir devant ces géants. Muet devant la lave en fusion sortant du sax et Jones frappant sur ses toms et ses cymbales comme s’il brisait des vitres, en grand crashes sonores. On se souvient qu’enfant, on avait peur des orages, surtout ceux en montagne la nuit, dont le bruit se réverbérait sur tous les versants. On a l’impression de retrouver cette sensation, un peu inquiétante. Et puis, comme l’orage finit par s’éloigner, le volume décline en même temps que la lumière, on se surprend, de nouveau dans la pénombre, à entendre les affolements rythmiques de son propre coeur lorsque les instruments s’apaisent.

La contrebasse elle, est toujours là, comme si le tourbillon sonique et sonore n’avait été qu’une illusion. Ton don ton ton ton dooon Ton don ton ton ton dooon. On pensait avoir perdu le fil de l’histoire dans tout ce fracas, mais les doigts de Garrison courent sur le gros manche, racontant l’épilogue de l’histoire débutée tout à l’heure.

Le temps d’une dernière note, comme un jet de fumée marquant l’agonie d’un feu, d’un dernier reflet sur le vernis usé de son instrument, le noir se fait. Le silence aussi. On reste assis, là, par terre, médusé.

 

 

Pour ces vases communicants de mai 2010, 1er vendredi du mois, j’ai proposé à Kill me Sarah, à cause de ce que je considère comme une dette personnelle : je sais m’orienter dans ma bibliothèque, je ne sais pas m’orienter dans la musique. L’abonnement Spotify donne accès à un énorme répertoire, à condition de savoir ce qu’on y cherche. Chaque jour – depuis combien, 5 ans ? – Kill Me Sarah propose une ouverture, une revisite, et le texte est une incursion directe dans la musique, mais aussi cet univers plus complexe, ce qui nous relie à une musique. Il accueille de son côté cet appel disque perdu rédigé pour son site et je suis très fier de cet échange. KMS est depuis le début, aussi, un habitué de ceux qui viennent dialoguer en mots et images sur mon Petit journal.

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1ère mise en ligne 7 mai 2010 et dernière modification le 20 mars 2012
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