Bernard Noël | Antonin Artaud, corps à jamais imposthume

Bernard Noël rend hommage à Paule Thévenin


La revue Fusées, dans son n° 5, consacrait un large dossier à Bernard Noël. Pour sa propre contribution, Bernard Noël avait choisi la reproduction fac-simile d’une longue étude manuscrite sur Antonin Artaud, sous forme d’hommage à Paule Thévenin : Artaud et Paule - je la reproduis ici avec l’autorisation de Fusées, et pour m’associer à cet hommage à celle à qui nous devons l’oeuvre d’Artaud aujourd’hui publiée. Et c’est manière qu’Artaud soit encore ici présent, puisque les propriétaires préfèrent la chape, le silence. Autres liens et textes concernant Bernard Noël. Image : Antonin Artaud par François Place. FB.

Bernard Noël | Antonin Artaud, corps à jamais imposthume

 

Tout le monde le sait – ou devrait le savoir – ce que l’oeuvre d’Antonin Artaud doit à Paule Thévenin puisque sans elle l’oeuvre n’existerait pas. Ou du moins n’aurait pas l’existence à l’excès tendue contre ses propres limites qu’elle a à peu près acquise.

Artaud, dans les derniers mois de sa vie, avait signé avec Gallimard un contrat pour ses oeuvres complètes. Nul, à cette époque, n’imaginait que ces oeuvres puissent compter plus de trois ou quatre volumes. Depuis 1994, elles en comportent vingt-six, et quatre ou cinq sont encore en attente. La différence entre ce qui était prévu au départ et ce qui est à présent publié représente la contribution de Paule à la révélation de l’oeuvre.

La veille de sa mort – une mort imprévisible alors pour tous mais peut-être pas pour lui – Antonin Artaud, par un écrit officiel – ou qu’en tout cas il voulait tel, a confié le soin de publier son oeuvre à Paule Thévenin. Déjà, dans une malle déposée chez elle, il avait mis sous sa garde la majeure partie de ses cahiers. Il y ajouta ensuite ceux que contenait une valise, pour lui très précieuse car elle l’avait accompagnée au Mexique et en Irlande. Au total, avec les derniers trouvés dans sa chambre, plusieurs centaines de cahiers rédigés au cours des trois dernières années de sa vie.

Artaud a choisi Paule Thévenin, et non pas Colette Thomas ou Marthe Robert, tout aussi proches de lui : il a choisi Paule parce qu’il la savait plus disponible et toute disposée à n’avoir pour oeuvre que le service de la sienne, c’est-à-dire au déchiffrement et la mise au jour de celle que lui, Antonin Artaud, confiait à son dévouement.

Il faut qu’une fois pour toutes soit clairement affirmé ceci :

Antonin Artaud, durant les trois dernières années de sa vie, écrit des milliers de pages. Ces pages, dans leur majorité, seraient demeurées inconnues si Paule Thévenin ne leur avait consacré sa vie.

J’ai vu les piles de ces cahiers. J’en ai eu un certain nombre entre les mains. Imaginez des cahiers d’écolier à grosses lignes réglées, au papier grisâtre (c’est celui du temps de la guerre) et fragile. Tous sont couverts d’une écriture hachée, piquante, irrégulière comme secouée encore par la transe. Parfois, un texte au crayon et texte à l’encre se superposent, ajoutant ce palimpseste à la graphie difficile.

Cette masse d’écriture est certes de l’écriture, mais c’est aussi la matière jaillie telle quelle d’un corps qui, longuement, a subi le pire des supplices, celui qui torture l’esprit. Je veux dire que cette masse est inséparable de l’état mental aussi bien que de l’activité mentale qu’elle exprime, et qu’elle doit à ce double contenu d’être unique dans l’histoire. Les cahiers d’Artaud sont des cahiers mais qu’on les ouvres, et ceci est le corps d’Artaud transfusé là par le phénomène d’une instantanéité d’écriture qui fait de ces cahiers le dépôt de ce que j’oserai nommer sa chair verbale.

Chair qui serait restée là, ensevelie et morte, si Paule ne lui avait donné sa vie. Je n’exagère pas. Il suffit de regarder ces cahiers et leur écriture illisible pour deviner le sort qu’ils auraient eu. On les aurait sans doute conservés précieusement, peut-être dispersés chez des collectionneurs vu le prix qu’atteint aujourd’hui la moindre page d’Artaud. Des chercheurs y auraient puisé matière à des publications qui auraient accompagné des thèses et, de loin en loin, fourni quelques suppléments à l’oeuvre. Cela aurait pris des années, des dizaines d’années. Surtout, nous ne connaîtrions pas aujourd’hui le même Artaud.

Sans le travail de Paule, nous connaîtrions un Artaud plus littéraire, pour la raison que son oeuvre serait dominée par la première période, celle de L’Ombilic des Limbes, du Pèse-Nerfs, de L’Art et la Mort, du Théâtre et son Double, qui sont des grands livres par leur pensée, par leurs dimensions poétiques, par le drame mental qu’ils exposent, mais qui, après tout, sont "normalement" grands.

La masse des cahiers est traversée, soulevée par le retour éruptif de la poésie au bout d’années d’internement psychiatrique, d’électrochocs, d’hébétude imposée, de privations physiques, de souffrances déchirantes. Ce retour est l’expression d’une révolte illimitée et d’un décapage de tout ce qui ordonne l’existence, la canalise, la socialise.

Artaud est désormais le grand consumé qui, loin de sortir de sa consumation, en fait sa langue.

Il est, dit-il, celui qui parle la langue de son propre incendie.

Il brûle, et il se sert de sa brûlure pour en traduire l’état et, par cet état, intensifier son humanité. Il est le spectateur de sa chair en proie aux flammes, un spectateur non distant et cependant assez distant pour voir cela de haut, sur sa propre flamme dansant, tandis que sa main trace dans un seul mouvement l’acte qui brûle et la vision qui alimente le feu.

Sa main trace le diagramme verbal de cette double occupation : elle n’écrit pas, elle enregistre le phénomène à sa vitesse. Elle n’inscrit pas du lisible, mais du vif, et à l’instant, et en l’état, et tel quel surgi, et cirant.

La graphie des cahiers est l’empreinte même de la vivacité d’Artaud< vivant son incendie. Ils ne pouvaient donc qu’être ainsi "écrits" – dans cette écriture qui obéit aux pulsions et non à la calligraphie. Le sens est dans le mouvement avant d’être dans les articulations de la phrase.

Comparez à cela les volumes édités : la masse d’écriture est devenue des textes clairement établis, avec un appareil considérable de notes. L’illisible est devenu lisible. Est-ce là une trahison ?

La sauvagerie a seulement changé d’apparence pour répondre à la nécessité qui veut qu’un livre soit un livre, avec un format, des pages assemblées, un empilement de lignes sur chacune. D’ailleurs, dès les premiers mots, un cri monte, intact, brutal, haletant. Loin d’avoir été atténué, domestiqué, normalisé par le livre, il est encore plus nu dans notre tête du fait qu’il s’arrête moins dans nos yeux. Il n’est plus graphique et par conséquent particulier, il est textuel et mental, autrement dit accessible à tous.

Artaud est là avec une violence à jamais revenante, un corps à jamais imposthume. Imposthumable !

Artaud le Momo qui râpe à mort le rhume où s’enroue l’être.

Que s’est-il passé ? C’est la question que nous devons nous poser sous peine de n’être que de mortifères consommateurs de mots.

Si je pense aux cahiers – à la haute pile des cahiers tout en regardant l’alignement des vingt-six volumes parus, j’aperçois une sorte de sacrifice.

Auparavant, j’indiquerai que le temps passé à faire un livre, un tableau ou n’importe quoi ne saurait être indifférent. Le temps passé à le faire dépose dans la chose faite une partie proportionnelle de la vie de l’auteur. Ce dépôt est d’ordre sacrificiel, et l’oeuvre lui doit une part de son contenu – ou peut-être cette possibilité de réciprocité qui lui attache lecteurs ou spectateurs.

Acceptons qu’il y ait dans cette possibilité une entrée pour la communication, et dans le cas d’Artaud et de Paule, un phénomène communicant entre la vitesse verbale du premier et le lent travail de clarification de la seconde.

À quoi s’ajoute le fait qu’Artaud a consciemment développé la vertu énergétique de ses textes tout comme il en a consciemment laissé la mise au net à Paule Thévenin. La preuve : il l’a formée à ce rôle, sans l’en prévenir, en lui confiant la dactylographie de ses pages, et le plus souvent sous sa dictée afin de la familiariser avec sa scansion.

Comment qualifier cette collaboration ?

Elle est unique, non pas tant par la nature du travail accompli, que par la durée de ce travail poursuivi de 1948 à 1993. Et qui plus est poursuivi dans l’anonymat parce que la famille d’Artaud voulait bien des droits d’auteur fournis par le travail de Paule mais ne voulait pas que ce travail bénéficie de la moindre reconnaissance.

Après la parution du premier volume, l’hostilité de la famille à l’oeuvre autant qu’à celle qui l’éclairait, retardera pendant huit années la sortie du deuxième volume. Ensuite, les parutions deviendront régulières jusqu’au volume WWV. Là, brusquement, les deux derniers héritiers feront tout suspendre en accusant Paule d’inventer le texte de leur oncle. Paule en est morte, bien qu’un cancer survenu à point nommé ne soit chargé de la tuer. Elle est morte avant que le procès engagé contre elle ne tourne à son avantage, et permette enfin la parution, en 1994, du volume XXVI où sont recueillis tous les textes de la fameuse conférence du Vieux Colombier.

J’ai posé la question : comment qualifier cette collaboration – celle d’Artaud et de Paule ? Et j’ai dévié vers son histoire.

En écrivant, plus haut, le mot sacrifice j’avais devant les yeux les piles de cahiers soigneusement classés et protégés, et la rangée des volumes parus, et aussi le visage de Paule.

La sacrifice est un geste d’adoration, par conséquent un geste d’amour. Et nous voilà au bord d’une explication toute simple mais qui ne saurait s’appliquer ici qu’à la condition de transférer l’énergie sexuelle présente dans tout amour cers un acte d’une autre espèce. Pour Artaud :

"c’était une nécessité de sentir autour de lui un réseau d’indéfectibles amitiés. Le suivre, c’était avant tout le croire. Il fallait, on devait le croire. Le croire, tout spécialement quand il dénonçait la nocivité de la sexualité, quand il déclarait que tout acte était sexuel, équivalait à une douleur supplémentaire qui lui serait infligée. Comment, sans indécence, aurais-je pu lui répondre que je n’étais pas loin de penser comme lui, que j’admettais la forme de rejet qu’il exigeait…"

Cette confidence figure dans la "Lettre à un ami", datée du 2 janvier 1986, que Paule m’a adressée, et qui fut ensuite publiée en un cahier du Courrier du Centre International d’Études Poétiques, avant de constituer l’un des chapitres de Antonin Artaud, ce désespéré qui vous parle, seul livre publié par Paule Thévenin et paru au Seuil, en 1993, dans la collection Fiction & Cie par les soins de Denis Roche. La "Lettre" occupe les pages 80 à 97, c’estdire qu’elle est assez longue – assez pour décrire la rencontre d’Antonin Artaud, l’engagement dans son oeuve et la méthode qui dirige ce travail.

Mais je retourne à la confidence de Paule : elle résume le refus de la sexualité clamé par Artaud dans des dizaines d’invectives, de cris et conjurations, d’anathèmes. Ce refus se double de la volonté de refaire son corps, de le remodeler, de le refonder. Le corps qu’Artaud désire ne correspond pas à ce que nous logeons dans ce mot – éventuellement en nous réclamant de lui – et qui est le retour d’ailleurs utopique à un comportement instinctif et pulsionnel, où la libération sexuelle tient le premier rôle.

Le corps dont veut se doter Artaud est tout autre : c’est la forme dans laquelle son moi se sentirait enfin à l’aise – en vérité celle dont il ne se distinguerait pas.

« C’est que je n’ai pas le corps que je devrais avoir », écrit Artaud dans Histoire vécue d’Artaud le Mômo, dont les pages font partie de la conférence du Vieux Colombier.

Tous les corps dégagent un épouvantable esprit parce que voilà bien quatre mille ans que l’homme est doté d’une anatomie qui a cessé de correspondre à sa nature.

Artaud a recherché une nouvelle anatomie au théâtre en réclamant un langage gestuel susceptible de transformer le corps de l’acteur en une sorte de "hiéroglyphe animé".

Il a tenté de l’atteindre en récusant ses origines :le niveleur périple imbécile où s’enferme l’engendrement

le périple papa maman
et l’enfant
suie du cu de la grand maman
beaucoup plus que du père mère

Il voulait une naissance crucifiée sous le signe 4. Né un 4 (septembre) au 2 fois 4ème étage du n°4, il disait :

"Le secret est qu’il y a de secret que d’être justement cela qu’on n’est pas…"

Ou encore : "On ne meurt pas parce qu’il faut mourir. On meurt parce que c’est un pli auquel on a contraint la conscience, un jour, il n’y a pas si longtemps."

Et tout cela exprime :

"La vieille revendication d’une forme qui n’a jamais correspondu à son corps, qui partait pour être autre chose que le corps."

Le désir obsessionnel de refaire son anatomie correspond au désir d’effacer la scission interne entre l’homme de douleur et l’homme d’énergie. L’un souffre sans cesse de l’autre et l’autre ne peut se fier à une force toujours minée. Ce drame est déjà présent dans les premiers livres : L’Ombilic des Limbes et la Correspondance avec Jacques Rivière ; il les orient et fait leur nouveauté. Toutefois, dans ces livres, le drame d’un esprit qui s’abîme dans son propre mouvement et se manque à lui-même peut passer pour la confrontation du langage avec l’irréalité de la représentation. Artaud écrit déjà :

"je veux seulement transporter mon esprit ailleurs avec ses lois et ses organes."

Il le transporte au théâtre dont il deviendra (mais dans un autre temps que celui de sa vie) l’un des théoriciens les plus écoutés grâce aux textes réunis dans Le théâtre et son double. Un théoricien involontaire parce qu’on tire de ses livres des règles et une esthétique alors qu’il visait une refondation anatomique.

Quand le livre paraît, à quatre cents exemplaires, Artaud est déjà interné. De 1938 à 1943, il subit un enfermement qui l’exclut de son propre monde et qui s’accompagne de privations si graves qu’elles détruisent sa vitalité. C’est l’époque où l’on avait planifié la mort par la faim des milliers de pensionnaires des asiles d’aliénés. Enfin, le 11 février 1943, suite à l’intervention de Desnos auprès du Dr Ferdière, Artaud est transféré à Rodez. Il est désormais mieux nourri mais va subir quatre séries de douze électrochocs, soit un véritable supplice thérapeutique suivi de longs comas, dont l’un faillit être mortel.

Les lettres écrites durant cette période, tout comme les traductions de Lewis Caroll, prouvent qu’Artaud peut encore s’exprimer, mais dans une langue de misère, une sorte de dernier souffle. Tout change à partir du début de 1945 – Artaud entreprend de se ré-animer avec un acharnement qui ne faiblira plus et qui se traduit par l’écriture (Carnets de Rodez) et le dessin.

Artaud n’écrit pas et ne dessine pas comme on écrit et on dessine : il le fait si excessivement et si constamment qu’il s’ensuit un épanchement de la vie courante dans la graphie qu recueille et l’enregistre.

Cela va comme un jet verbal.

Un jet où l’on distingue des séries d’assonances, qui s’appellent, se succèdent, se complètent.

Tissage sonore qui gouverne le sens, le fait souvent dévier, le précipite. On y suit les pulsations d’une pensée qui avance non par enchaînements, mais par associations juxtaposées. Cela donne des phrases où le rythme est plus déterminant que la syntaxe : phrases d’élans, de chutes, de raccourcis violents. Et l’on sent cette chose unique : la littéralité de l’acte de penser.

Je n’en citerai qu’un exemple :

"Chaque rêve est un morceau douleur à nous arraché par d’autres êtres, au hasard de la main de singe que chaque nuit ils jettent sur moi, la cendre en repos de notre moi qui n’est pas cendre mais mitraille comme le sang est de la ferraille et le moi le ferrugineux. / Et qu’est le ferrugineux ? / C’est ce simple : une tête, un tronc sur deux jambes, et deux bras pour brancher le tronc dans le sens du toujours plus être avec une tête, deux jambes et deux bras. / Car il a été dit de tout temps que l’analphabète est un mystère, sans alpha et sans oméga, mais avec une tête, deux jambes et deux bras. – L’analphabète indécrottable du simple qui est homme et ne comprend pas. Il comprend qu’il est tête et bras, jambes pour mettre le tronc en marche. Et qu’il n’y a rien en dehors de ça : ce totem d’oreilles paupières, et d’un nez foré par vingt doigts…"

Le débit torrentiel des pages n’est interrompu que par des dessins, eux-mêmes constitués d’accumulations : pieds, pénis, fesses, jambes, mains, mamelles, intestins, ossements, tous ces organes mêlés de mots. C’est un chantier, un immense chantier corporel où la mécanique humaine est remise à plat en vue de sa réfection.

On dira – on l’a déjà dit – qu’il s’agit d’une cacophonie délirante plus proche du désarroi que de la création plastique ou poétique. Pourtant, mettez cela en voix ou en vue et vous éprouvez aussitôt une élévation d’énergie. Une incoryable intensité verbale aux effets toniques. On est en présence de que qu’appelle Rimbaud dans La lettre du voyant : une pensée arrachant et tirant.

Cependant – mais oui ! – cette pensée délire et, dans le même temps qu’elle délire, elle est lucide.

Que faire avec ça ?

C’est une question de placement de la conscience.

D’ordinaire sa place va de soi : elle est l’élément lumineux au milieu duquel notre pensée apparaît, se développe, se critique, évolue – et ce même élément baigne notre relation avec le monde, les choses, les autres.

On pourrait dire que cet élément est l’universel révélateur.

La lecture d’Artaud conteste ce placement.

La conscience, chez lui, est quelque chose d’autre, car l’élément s’est durci en inversant sa situation.

Chez lui, la conscience est baignée par la pensée, elle est enveloppée par son énergie.

La conscience est là, centrale et lucide comme jamais. Elle a lâché la bride mais non pas la vue : la claire vision de ce qui a lieu autour d’elle.

Active et jugeant, il lui arrive d’interrompre le spectacle, de le fragmenter, de le casser.

Qui est-elle donc ?

Elle est – elle est en passe d’être – ce corps sans organes qu’Artaud s’emploie à créer pour, définitivement, se libérer du corps douloureux qui, depuis toujours l’emprisonne, le crucifie.

Déjà, dans L’Ombilic des Limbes, on trouve cette description prémonitoire d’un état très proche :

"Je suis tantôt dans la vie tantôt au-dessus de la vie. Je suis comme un personnage de théâtre qui aurait le pouvoir de se considérer lui-même et d’être tantôt une abstraction pure et simple création de l’esprit, et tantôt inventeur et animateur de cette création de l’esprit. Il aurait alors, tout en vivant, la faculté de nier son existence et de se dérober à la pression de son antagonisme qui, lui, demeurerait lui-même, d’un bout à l’autre et d’un seul bloc, vu toujours par le même côté…" (dans Paul et les oiseaux)

Il faut lire et relire cette dernière phrase afin d’envisager la faculté, tout en vivant, de nier son existence et de se dérober à la pression de son antagonisme.

L’antagonisme d’un corps douloureux dont se libère, par négation, le corps sans organe.

Le corps sans organe, qui est l’autre côté de soi, celui auquel Artaud s’identifie par un arrachement puis un transfert – le transfert de je vers tu.

L’écriture est pour Artaud l’exercice de cet arrachement : un exercice qu’il va rendre continuel parce que son mouvement permet aussi qu’il soit le lieu de la métamorphose.

Lieu où le corps devient cette extension physique sans organes que la douleur ne contamine plus. Mais pour que ce corps soit le seul, il faut que l’ancien, celui du je de la douleur, soit sacrifié. Donc qu’il meure.

Le dernier jour, Artaud annonce à Paule Thévenin qu’il a terminé, qu’il cesse d’écrire, parce qu’il a fait ce qu’il avait à faire.

Il réclame du papier timbré afin de donner à son acte une allure officielle, et là-dessus rédige la donation de son corps d’écriture à Paule.

Après quoi, Artaud rentre dans sa chambre d’Ivry et il y meurt au pied de son lit.

Il avait annoncé qu’il ne voulait pas mourir couché.

Que signifie tout cela ?

Une oeuvre est terminée. La raison réclame qu’on s’en tienne là.

Oui, mais terminée en apparence, cette oeuvre ne l’est pas en réalité puisqu’il reste à la rendre LISIBLE. Travail qui exige un lecteur.

En vérité, un lecteur aussi excessif dans son rôle que le fut l’auteur dans le sien.

Lequel auteur, en trois années, a déposé dans des centaines de cahiers les pulsations de sa vie.

Une vie qui, pour retrouver son débit, exige que le lecteur lui sacrifie le temps de la sienne.

Il s’agit d’un échange primordial :
d’une translation,
d’une transfusion,
bref d’une opération devant laquelle la raison hésite. J’ai dit, plus haut, que le temps passé à faire une chose dépose dans cette chose une part proportionnelle de la vie de l’auteur. Mais un état de concentration extrême peut rendre disproportionnée la part de vie déposée par rapport au temps passé à le faire.

Artaud, en trois années, a précipité dans es cahiers bien davantage que ce temps-là. Conséquence : la lecture a dû faire l’inverse et remettre du temps, beaucoup de temps.

Pour cela, il fallait un lecteur qui dévoue sa vie à cette lecture. En réalité, une lectrice comme pour souligne le couple que, nécessairement, forment l’auteur et le lecteur.

Cette lectrice est devenue la pensée du corps déposé : ce corps de papier re-né sans organes dans le corps vivant à lui sacrifié.

Dois-je fonder tout cela davantage ?

La pudeur m’a toujours retenu de citer ce qui m’a conduit jusqu’ici, et même m’a fait obligation de m’engager dans l’écriture de ce texte à la mémoire de Paule. Je reprends "Lettre à un ami", et j’y relis ceci qui me bouleverse :

"Alors, pourquoi cette lettre et pourquoi à vous ? C’est très simple, cela m’est venu tout naturellement en me rappelant l’une de nos premières rencontres. Vous m’aviez apporté quelques lettres d’Antonin Artaud et nous avons parlé un long moment. La nature des questions que vous me posiez sur mon travail, la façon dont vous me les posiez, vos silences attentifs, l’impression que vous me donniez d’être enfin écoutée, tout cela m’a amenée à vous en dire plus en quelques minutes que je ne l’avais fait avec personne auparavant. Et cela, sans avoir le sentiment de me dévoiler avec impudeur, un peu comme si je vous révélais une vérité recherchée autant par vous que par moi. En vous écrivant, je ne faisais que reprendre un entretien laissé en suspens. Peu de jours après, y faisant allusion, vous me disiez avoir eu, par instants, l’impression d’assister à quelque chose qui serait tout près d’être la scène primitive. Voilà qui m’avait passablement troublée, qui me trouble de nouveau au moment où je me mets en demeure de revenir sur ce sujet…"

Ces lignes me font violence, et d’autant plus que je ne cesse d’oublier ce qu’elles me rappellent – sans doute parce que l’oubli protège de la perte. Je crois que leur présence en conclusion est indispensable. Pourtant, depuis cinq ans que ces pages sont écrites, j’ai toujours reporté de les y mettre – et reporté la publication, bien que je la considère comme une dette.

Ai-je bien dit à Paule que j’avais eu le sentiment "d’assister à quelque chose qui serait tout près d’être la scène primitive" ? Je n’en sais rien, mais je sais que le recours à cette formule, et son placement au début de la "Lettre" dans le contexte d’une scène d’amitié, est chargé de sens et constitue un dévoilement.

Là où n’existait aucune sexualité se déployait un espace sacrificiel, qui ’apparentait à la scène virtuelle d’un théâtre : le Théâtre de la Cruauté.

Sur cette scène, Artaud convoquait ses fidèles et se les représentait. Ladite scène était de la même nature que son corps re-né sans organes dans l’espace verbal qu’entretenait son écriture.

La scène primitive entrevue lors de la rencontre décrite par Paule a là son lieu et elle est l’équivalent de ce qu’on désigne par "mariage de sang", sauf qu’ici il n’y a ni veine ouverte ni échange de vie. Rien de tel et cependant quelque chose d’analogue : un échange mental sanctionné par un acte de réalité sans papier timbré pour le consacrer.

Mais comment dire que Paule épouse alors l’oeuvre d’Artaud, c’est-à-dire son corps de papier, et lui donne son propre corps ?

Ensuite, c’est la vie et la fidélité qui constituent la preuve de ce don.

Paule, dans Lettre à un ami, explicite pour la première et seule fois l’intimité de son travail sur les cahiers, et il s’ensuit que, dans un mouvement naturel, elle laisse deviner la scène primitive de sa passion. Le déchiffrement qui l’occupe est une matérialisation, et celle-ci, à la limite entraîne une corporéisation.

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